Giovanni Cardone
Fino al 23 Dicembre 2026 si potrà ammirare Galleria Gracis Milano la mostra dedicata ad Atanasio Soldati e Franco Fontana – ‘Atanasio Soldati – Franco Fontana: esplorazioni tra forma e colore. Dall’astrattismo all’avanguardia fotografica 1930 – 2017’ con testo critico di Francesca Tribò. L’esposizione realizzata in collaborazione con la Galleria Photo & Contemporary di Torino. Il percorso di esposizioni della Galleria Gracias dedicato ai grandi maestri del Novecento italiano scegliendo di esplorare le figure di due grandi artisti che, ognuno nel suo ambito d’indagine, possono essere considerati dei veri e propri avanguardisti. Atanasio Soldati, artista parmigiano maestro dell’astrattismo italiano del secondo Dopoguerra, viene messo in dialogo con gli scatti di Franco Fontana, fotografo modenese tra i nomi più importanti in Italia negli ultimi decenni le cui opere si contraddistinguono per l’uso del colore e l’equilibrio della composizione. Nel contempo si è voluto creare un dialogo tra due ricerche artistiche che, pur appartenendo a linguaggi differenti, condividono una profonda affinità visiva e concettuale. Attraverso il confronto tra immagini, forme e superfici, il progetto intende mettere in evidenza assonanze formali, ritmi cromatici e tensioni compositive che conducono verso una dimensione di astrazione, dove il colore e la costruzione dello spazio diventano elementi centrali della percezione. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Atanasio Soldati e Franco Fontana apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che il MAC- Movimento Arte Concreta nasce nel 1948 ad un’idea di Gillo Dorfles il movimento durò fino al 1958. Riconsiderare le linee tracciate dal Movimento per l’Arte Concreta, la sua nascita, i suoi sviluppi successivi, le sue diramazioni nazionali e internazionali. Seguire una fase quella del secondo dopoguerra in Italia, attraverso l’esperienza del Mac milanese e attraverso le azioni, i gusti, di uno dei suoi più straordinari interpreti, vuol dire riconsiderare un’intensa stagione dell’arte italiana, nonché le peculiarità di ogni singolo autore che svolse un ruolo decisivo in questo aggrovigliato panorama artistico. Occorre affidarsi, spesso, alla cronologia, alla cronografia, ai movimenti, ai vari gruppi che hanno animato questo clima culturale, alle tendenze stilistiche, alle poetiche che ogni artista o ogni gruppo e «forse siamo in un periodo storico in cui i gruppi funzionano meglio delle singole personalità» mette in campo per dispiegare il proprio discorso pratico in assunto teorico suggerirebbe Luciano Anceschi che pure gioca un ruolo fondamentale in questo brano di storia. Ciò nondimeno, rincorrere tutte le pagine di un periodo ricco di suggestioni, incanti e anche forti polemiche, comporterebbe abbandonare l’obiettivo principale della riflessione. Ci sia consentito, pertanto, almeno un veloce defilé di alcuni nomi, luoghi ed occasioni utile a comprendere il panorama in cui è andata plasmandosi e modificandosi l’esperienza del Mac e in cui, soprattutto, si è andato formando, tra attività pratica e teorica, il pensiero di Gillo Dorfles. Genericamente il secondo dopoguerra mostra un contrasto, spesso pungente e polemico, tra astrazione e figurazione, ovvero tra astrattisti e realisti. Non a caso, Rodolfo Pallucchini, segretario generale della XXIV Biennale di Venezia la prima edizione del dopoguerra 1948 anno decisivo per l’arte italiana, scriverà, nell’Introduzione del catalogo, una testimonianza assai indicativa in cui rinnova un dibattito già avviato a Milano con una Mostra Internazionale d’Arte Astratta e Concreta che, di lì a poco, sarebbe stato il centro gravitazionale della cultura artistica italiana. “Anche da noi come in “quasi” tutti i paesi d’Europa, il contrasto fra arte figurativa e arte astratta si fa sempre più vivo, anzi drammatico. Alla mostra organizzata dagli animatori de L’Altana tenuta tra il gennaio e il febbraio del 1947, presso gli spazi dell’ex Palazzo Reale, parteciparono i nomi più significativi dell’arte europea, offrendo così, al pubblico e agli esperti, la possibilità di vedere opere di Kandinsckij, Vantongerloo, Vordemberger-Gildewart, Herbin nonché quelle di alcuni italiani, tra i quali Licini, Mazzon, Munari, Rho, Veronesi e Sottsass, e soprattutto di importanti autori svizzeri o in Svizzera residenti: Arp, Bill, Bodmer, Graeser, Hinterreiter, Klee, Leuppi, Lohse, Taube-Arp e lo stesso Max Huber che ne organizzò l’allestimento e ne promosse, con l’aiuto di Lanfranco Bombelli Tiravanti, Max Bill ed Ettore Sottsass jr. la riuscita. “ La mostra prevedeva anche opere della collezione di Leonce Rosemberg e altre di diversa provenienza che documentassero il lavoro di Mondrian, Van Doesburg, Moholy-Nagy, Pevsner, Brancusi, Kupka e di artisti americani, inglesi e russi. Ma le difficoltà del momento, all’indomani della fine del conflitto mondiale, impedirono il completamento del progetto. Si tratta di una crisi già da molti anni preavvertita ed oggi aperta: non sappiamo ancora quali conseguenze essa potrà avere nell’avvenire dell’arte italiana. Era, conclude Pallucchini, doveroso documentarla”. D’altro canto, nello stesso anno, pure a Roma, ritornano le attività della Quadriennale che organizza in contrapposizione stilistica alla Biennale veneziana , presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, la Rassegna Nazionale di Arti Figurative. La predisposizione artistica in un mondo che propone giovani progetti e idee è sicuramente quella legata all’astrattismo, ad una linea aniconica che fugge (sensibilmente) dai dettati formali di matrice realista per proporre, di volta in volta, e di programma in programma, nuovi schemi compositivi e nuove prospettive. Nelle contese culturali del dopoguerra, l’arte italiana e dunque l’ambiente intellettuale in cui si muove Dorfles mostra, perciò, aspetti radicalmente antitetici; dettati, spesso, da una questione di natura politica che, ideologicamente, ne asseconda le scelte. Sarebbe sufficiente ritornare a leggere in seguito all’eredità di Corrente e ai realismi di Roma e di Milano le aspre polemiche nate nel veneziano Fronte Nuovo delle Arti, dopo l’energica disapprovazione che Alderigo di Castiglia (pseudonimo di Palmiro Togliatti) ha mosso, con «un corsivo bruciante», verso la pittura astratta (non riconducibile alla rappresentazione), o la severa presa di posizione critica di Lionello Venturi che diffida tanto dei realisti, troppo inclini a seguire i dettami politici, quanto degli astrattisti, troppo portati alla pura decorazione di superficie. All’interno di queste due tendenze, che sembrano dividere radicalmente l’arte italiana, fuoriescono molti altri itinerari, percorsi intermedi a volte provvisori e passeggeri come gli entusiasmi condizionati dal picassismo (Oltre Guernica), o le linee generali di matrice realistico-esistenziale. A Brescia, ad esempio, troviamo, nella galleria di Guglielmo Achille Cavellini, il Gruppo degli Otto teorizzato, rappresentato e tutelato dallo stesso Venturi. A Roma, nasce, nel 1949, il gruppo di Origine la prima mostra è del 1951 che ruota attorno ai nomi di Giuseppe Capogrossi, Ettore Colla proprietario dell’omonima galleria e Alberto Burri. E poi le grandi novità apportate da Lucio Fontana con la nascita dello Spazialismo il cui primo manifesto risale al 1947, stesso anno in cui viene alla luce, a Roma, Forma 1; il Movimento nucleare fondato anch’esso a Milano nel 1950, da Enrico Baj, Joe Colombo e Sergio Dangelo, o ancora l’Informale che si pone come collante d’uno stato d’animo internazionale teso a sganciarsi da ogni schema formale appunto per aprirsi ad una dimensione materica, segnica (sotto alcuni aspetti gestuale) che ritorna ad agire nel mondo della vita attraverso tutti i materiali che offre la nuova realtà. È in questa situazione variegata che, sul finire degli anni Quaranta del Novecento, si muove quel nuovo scenario milanese derivante dall’astrattismo attivo tra le due guerre, quando Persico e Belli dialogavano con gli artisti della Galleria il Milione che sarebbe diventato,presto il Movimento per l’Arte Concreta. Proprio con la nascita del Mac, avvenuta a Milano, in quel complesso e fatidico 1948, presso la «benemerita e ospitale»la Libreria Salto, grazie all’incontro prestabilito di quattro artisti che con la prima mostra del Mac si tenne il 22 dicembre presso lo spazio di Giuseppe Salto, al numero 18 di via Santo Spirito. Durante questo primo incontro furono esposte 12 «stampe a mano» di Pietro Dorazio, Gillo Dorfles, Lucio Fontana, Augusto Garau, Mino Guerrini, Galliano Mazzon, Gianni Monnet erano artisti di estrazione decisamente diversa: Atanasio Soldati, Bruno Munari, Gianni Monnet e Gillo Dorfles, lo scenario culturale italiano, la cui situazione pittorica era, in quel momento, quanto mai statica e provinciale, si riapre ad un nuovo dialogo transnazionale in cui la stessa operazione pittorica e teorica è pensata, dal nucleo del Mac milanese, già in un senso internazionale e non più provinciale come era allora buona parte dell’arte nostrana. Oltre Dorfles altre figure importanti all’interno del M.A.C. per me sono stati Gianni Monnet, Bruno Munari e Atanasio Soldati . Posso dire che Atanasio Soldati nasce a Parma nel 1896. Si laurea in architettura nella sua città natale nel 1920. Qualche anno dopo, in collaborazione con l’architetto Mora, progetta la facciata della chiesa di San Alessandro in Parma. Si trasferisce a Milano nel ’25. Da questo momento non è più possibile rintracciare nella susseguente attività di Soldati altro lavoro che evada dall’ambito della pittura. L’apporto di Soldati all’affermazione dell’astrattismo in Italia è importantissimo, fondamentale. La sua prima mostra personale ordinata nel 1931 alla Galleria del Milione, punto di riferimento delle correnti artistiche anti-novecentistiche milanesi e lombarde, dove espongono artisti europei come Léger e Kandinski e frequentata da poeti come Alfonso Gatto, architetti come Terragni, pittori come Radice e Reggiani, scrittori come Carlo Belli, Sinisgalli e Zavattini, ha il merito di una non trascurabile priorità: è anche la prima mostra di un pittore astratto che viene allestita in Italia. Nel 1932 partecipa a Roma alla collettiva «10 pittori italiani». Nel 1933 è nuovamente presente con una personale alla Galleria del Milione. Compie un breve viaggio a Parigi dove entra in contatto con il gruppo Abstraction-Creation. Nel 1934 esce, sotto la cura di Alfonso Gatto e Leonardo Sinisgalli, la prima monografia sull’opera di Soldati. Nello stesso anno partecipa per la prima volta a rassegne d’arte straniere Mostra d’arte contemporanea di Ginevra e di Losanna. Nel 1935 è presente alla II Quadriennale d’Arte di Roma, ad una nuova collettiva alla Galleria del Milione e alla collettiva di pittori astratti riuniti a Torino nello studio di Casorati, dove si tiene la prima mostra ufficiale degli astrattisti italiani, con un manifesto firmato da Reggiani, Veronesi, Bogliardi, De Amicis, D’Errico, Fontana, Licini, Melotti e Soldati. Nel 1936 ordina a Roma la sua prima personale alla Galleria Bragaglia. Dello stesso anno sono le sue partecipazioni alla Galleria Nord-Sud di Casablanca -Marocco, a Villa Olmo di Como e alla Galleria Moody di Buenos Aires. Nel 1937 partecipa alla VII Mostra Interprovinciale del Sindacato Lombardo di Milano e alla mostra ‘60 artisti italiani’ a Palermo. Nel 1939 è ancora presente alla Quadriennale romana ed allestisce una nuova personale sempre alla Galleria del Milione. Nel 1941 ordina a Venezia, alla Galleria del Cavallino, una personale e l’anno dopo la Galleria d’Arte Contemporanea di Milano gli organizza un’importante personale. Nel 1943, dopo il bombardamento della sua casa studio, si trasferisce prima a Solbiate Olona, in provincia di Varese, poi a Mornico Losana, nell’Oltrepò pavese, infine a Voghera. Questi anni fino al 1945 Soldati li dedica alla Resistenza e viene eletto presidente del Comitato di Liberazione Nazionale dell’Accademia di Brera. Subito dopo la guerra, nel 1945, partecipa alla collettiva organizzata dalla Galleria Ciliberti di Milano. L’anno 1946 è particolarmente ricco di partecipazioni: ordina una personale alla Galleria Bergamini e partecipa ad una collettiva allestita dalla stessa galleria: partecipa alla I Rassegna d’Arte Contemporanea dl Milano, alla Il Mostra del Premio Matteotti di Milano, alla Galleria Barbaroux ‘Omaggio a Giolli’ e vince il Premio del Ministero della Pubblica Istruzione: l’anno seguente vince il II Premio alla Mostra d’Arte Contemporanea di Ginevra. Nel 1947, assieme a Dorfles, Monnet e Munari, fonda il Movimento Arte Concreta. Da questa data risulta intensa la sua partecipazione a tutte le più importanti mostre italiane e straniere di arte astratta. È presente a tutte le edizioni del dopoguerra della Biennale di Venezia e alla XXVI edizione della rassegna veneziana vi partecipa con un’importante mostra personale. Dal 1949 alla sua morte partecipa attivamente alle più importanti rassegne italiane e straniere ed ordina ancora mostre personali a Milano, Venezia, Asti e Trieste. In seguito al riacutizzarsi di una grave malattia muore a Parma il 27 agosto 1953. L’accostando tra le opere di questi due artisti è semplice tracciare un parallelismo tra le composizioni studiate su linee ritmate, piani sovrapposti, geometrie costruite dalla luce e dal colore, sempre acceso e vibrante. Il paesaggio e la città diventano per entrambi elementi da reinterpretare soggettivamente attraverso il colore, la luce, e i volumi, e così la realtà che non viene documentata ma interpretata; sia l’artista che il fotografo rivendicano nelle loro opere la libertà interpretativa di analizzare il reale. Questo lo si evince direttamente dalle opere di Franco Fontana le sue fotografie sono connesse alla luce è la questione del colore che in fotografia è arrivata relativamente tardi: se pure sin dai primi decenni dalla scoperta del sistema fotografico non sono mai mancati esperimenti, con risultati anche apprezzabili, per cercare di impressionare e fissare immagini a colori, è soltanto con la tecnologia degli ultimi decenni che si è arrivati all’uso del colore in fotografia come fenomeno diffuso. Si può affermare che fino agli anni Cinquanta, e in Italia anche fino agli anni Sessanta, la storia della fotografia è stata una storia in bianco e nero. La luce, e quindi i colori così come li percepisce la nostra retina, viene tradotta, attraverso il procedimento fisico-chimico della fotografia tradizionale in bianco e nero, in una vasta gamma di grigi, in una serie di tonalità dunque monocromatiche. Se volessimo mantenere i paragoni con le solite altre forme espressive saremmo tentati di dire che la fotografia in bianconero assomiglia di più al disegno o all’incisione e la fotografia a colori alla pittura. Ma le cose non stanno propriamente così: la critica della storia dell’arte ha dimostrato che i concetti di linearità, chiaroscuro e colore non sono facilmente identificabili in base a parametri grossolani – rappresentazione disegnata o colorata – ma rispondono ad altre più complesse esigenze e modi espressivi. Può accadere perciò che anche un disegno, dunque una rappresentazione bidimensionale priva di colori, sia ricca di colore, trasformi cioè il linearismo in chiaroscuro, in sfumato, in ombreggiatura che suggeriscono il colore molto più di quanto non facciano a volte certi dipinti in cui il colore è solo una patina colorata che riempie campi ben delineati . Così anche in fotografia l’uso del bianconero o del colore deve rispondere a precise esigenze espressive e non essere mai gratuito: precisato che il primo secolo di vita della fotografia è stato scritto sostanzialmente in bianconero e quindi con questa, per adesso, più lunga parte di storia ci si deve confrontare, oggi che abbiamo la possibilità di utilizzare indifferentemente e a parità qualitativa l’uno o l’altro mezzo, si deve anche sgombrare il campo da alcuni banali pregiudizi. Il primo di questi vuole che la fotografia a colori sia più realistica di quella in bianconero in quanto quest’ultima tende a trasfigurare, ad astrarre, mentre la prima riproduce più fedelmente la realtà così come la percepiscono i nostri occhi. Invece, anche la riproduzione fotografica a colori fornisce sempre un’immagine i cui colori sono alterati da una serie di variabili – la luce e la sua temperatura cromatica, la pellicola o il sensore, l’esposizione – e inoltre c’è da aggiungere che una fotografia a colori, anche se eseguita il più correttamente possibile da un punto di vista tecnico (ma esiste una modalità che si possa considerare corretta?) risponde sempre alle esigenze, alla sensibilità e alla cultura del fotografo in merito al colore. Si tratta dunque di una questione complessa alla quale si può rispondere solo in modo complesso: parafrasando una celebre frase di Man Ray «Dipingo ciò che non posso fotografare e fotografo ciò che non posso dipingere» potremmo azzardare che si dovrebbe fotografare in bianconero ciò che non si può fotografare a colori e si dovrebbe fotografare a colori ciò che non si può fotografare in bianconero. Stabilire i termini di questa scelta è compito del fotografo, che dovrebbe escludere i luoghi comuni sul maggiore o minore realismo dell’una o dell’altra forma d’espressione. A sostegno di questa tesi, citiamo i reportage in bianconero di stampo neorealistico degli anni Cinquanta che appaiono molto più aderenti alla realtà visibile di altri successivi reportage a colori in cui la realtà viene piegata o a mere esigenze editoriali, con colori quindi accentuatamente vistosi, o alle esigenze iperrealiste o di una lettura ironica del mondo. Nell’introduzione al suo famoso libro Images à la sauvette del 1952, Henri CartierBresson scriveva: «È difficile sapere quali saranno gli sviluppi della fotografia a colori nel reportage, ma sicuramente richiederà una maniera diversa di pensare, un approccio con la realtà diverso da quello in bianconero» . Allo stesso modo un altro grande fotografo – impegnato più sul fronte del paesaggio che non del reportage sociale − come Edward Weston qualche anno prima, nel 1947, scriveva: «Tante fotografie – come anche tanti dipinti – non sono altro che bianchi-eneri colorati. Il pregiudizio che tanti fotografi nutrono contro la fotografia a colori deriva dal fatto che non pensano al colore come forma» . La scelta tra le due possibilità si pone dunque come una scelta concettuale che deve coniugare le esigenze del contenuto con quelle formali: oggi la fotografia a colori, spinta anche dalla feroce concorrenza televisiva, ha preso il sopravvento sul tradizionale bianconero che pare relegato ai reportage impegnati o alla ricerca più raffinata. Tuttavia, la manifesta attuale marginalità del bianconero in fotografia non soccombe completamente al predominio del colore, come è accaduto in altre forme espressive, nel cinema, per esempio, dove da decenni ormai i film si fanno solo a colori con rare eccezioni per qualche film d’autore. La stessa immagine televisiva degli ultimi dieci, venti anni ci ha abituati a questa rappresentazione rutilante, eccessiva, del mondo, che fa apparire quasi come reperti archeologici le immagini in bianconero. La storia della fotografia ha insegnato che il suo cammino per emanciparsi dalla pittura ed elaborare un linguaggio autonomo è stato lungo e faticoso: intanto la diffusione del colore ha prodotto uno spostamento verso la fotografia oggettiva come reazione alle tentazioni verso più superficiali suggestioni cromatiche. A distanza ormai di svariati decenni dall’introduzione del colore a livello di massa si può affermare che la fotografia a colori è sufficientemente matura, tanto da aver dato luogo a diverse tendenze, le più importanti delle quali non risultano pretestuose ma effettivamente bisognose del colore, per dare un ulteriore contributo alla descrizione fotografica del mondo. Per molto tempo fino a non molti anni fa e per certi aspetti ancora oggi la storiografia fotografica, a proposito dei linguaggi della fatale invenzione, si è adagiata su un sistema di classificazione indubbiamente comodo basato sui cosiddetti generi fotografici: ritratto, paesaggio, reportage, moda e pubblicità, nudo, ricerca formale e via dicendo. Sicuramente queste definizioni relative agli ambiti in cui i fotografi si muovono non sono campate in aria ma inevitabilmente tendono anche a semplificare, a incasellare i fotografi all’interno appunto di un ambito ben definito che contribuisce a identificare immediatamente il lavoro di ogni autore. C’è da aggiungere anche che in effetti molti fotografi concentrano la maggior parte del loro lavoro su un solo ambito molto ben definito: tuttavia occorre anche precisare che il discorso è molto più complesso di quanto possa apparire a una prima ricognizione. Basti pensare ad alcuni ambiti apparentemente molto specializzati come la moda: un fotografo di moda deve essere anche un buon ritrattista, deve saper dialogare con il paesaggio, quando i servizi vengono svolti all’esterno e non in studio, dove invece spesso deve trasformarsi in una sorta di bricoleur multifunzione: e saper essere dunque, oltre che un ottimo tecnico delle luci, scenografo e inventore di situazioni in cui spesso sono presenti richiami alla storia dell’arte o quanto meno alla rappresentazione visiva delle persone. Lo stesso discorso vale per la fotografia di reportage che comprende, nello stesso tempo, i linguaggi del ritratto e del paesaggio, immersi nella immediatezza della cronaca o nella tranquillità di tempi lunghi. Molti aspetti del fare fotografia, in definitiva, si intrecciano contemporaneamente, destabilizzando le comuni credenze attorno alla separatezza e alla quasi impermeabilità dei generi fotografici. Su questo discorso relativo ai generi fotografici si innesta l’uso del colore, che è una questione relativamente recente, tenendo conto che gran parte della produzione fotografica fino agli anni Settanta è stata declinata in bianco e nero, con poche eccezioni relative soprattutto ai servizi di tipo documentario naturalistico o di divulgazione turistica oppure di moda e pubblicità. In particolare, soprattutto nell’ambito del reportage e in genere nella fotografia cosiddetta di ricerca, il bianco e nero era la forma preferita e predominante.
A partire dagli anni Settanta questo predominio comincia a incrinarsi e, soprattutto in alcuni ambiti come il paesaggio e la fotografia di ricerca artistica ma lentamente anche nel reportage sociale in seguito all’uso sempre più diffuso del colore nelle riviste, il colore acquista uno spazio sempre più importante arrivando, nel giro di pochi anni, a capovolgere a suo favore il rapporto con il bianco e nero. Il colore, come è facilmente intuibile, può essere declinato in molti modi diversi: da quello più modulato su una descrizione discreta, orientato a rappresentare il reale visibile in modo quanto più possibile neutro, con colori tesi a non prevaricare l’immagine con la violenza dei cromatismi a quelli invece in cui il colore, per l’importanza che assume nel fotogramma sia come valenza cromatica che come importanza del suo segno cromatico diventa protagonista della scena. Penso che tutto questo ha avuto grande influenza nella fotografia contemporanea e in particolare in quella italiana e in particolar modo sul modo di fotografare di Franco Fontana. Tutto obbedisce al colore, e a una geometria che si fa sintesi nel caos dirompente degli elementi, come se attraverso il chroma si intendesse giungere al limite d’una essenza impalpabile e vera. La vocazione geometrica di forme catturate alla luce, l’organizzazione spaziale unita a una severa disciplina della composizione visiva, che elimina per eleggere, di converso, quanto ritenuto essenziale, rende la velatura astrattistica che attraversa ogni fotografia, capace di trasportarci in un realismo possibile dove tutto si fa carnale. La fotografia è un atto di conoscenza e, come è stato detto, è possedere quel che circola nella nostra coscienza. Il mondo, l’esterno altro non è che un medium che definisce ciò che siamo. E in questo paradigma Fontana, scivolando alla radice di questa asserzione, fotografa il mondo che ha dentro di sé come un atto liberatorio della creazione fotografica che, nel suo aspetto più emancipato, rinuncia a ogni riproduzione della realtà: chi significa in fotografia non è la fotografia stessa, è il fotografo. Fontana è un demiurgo. Non documenta, interpreta, egli vede per noi e ci consegna i paesaggi di un mondo ideale, logico, assente di contraddizioni. Il colore è protagonista assoluto in una rivoluzione stilistica e contenutistica che ha sconvolto fin dalla sua comparsa il dogma imperante della fotografia in bianco e nero. I colori di Fontana sono vibranti, corposi e saturi di rimandi a suggestioni che aggiungono al paesaggio una sensualità antropomorfa. Le colline, i clivi come le alture sembrano respirino: che si muovano indicandoci l’esistenza di uno spazio arcadico, affascinante e raggiungibile solo dalla nostalgia per la perfezione e in cui deflagra il lirismo poetico. Di lui un famoso collega ha detto che è un “pittoricista, non pittorialista, che è ben altra cosa”. Il razionalismo nelle fotografie di Franco Fontana dialoga con la poesia, operando una sintesi minimale che supera l’incastro su cui è chiusa un’arte fotografica che tende a rappresentare la realtà la stessa tensione concettuale che attraversa il lavoro del bravissimo Alberto Selvestrel, che di Fontana e Luigi Ghirri ha assorbito la lezione e partorito un linguaggio autonomo. Fontana lavora, come già espresso, “sull’estrazione contenutistica dello spazio”; e infatti le sue inquadrature, siano esse puntate su un paesaggio o nella spazialità costruita, sono così strette da liberare il contesto nel quale i soggetti sono innestati perché perdano definitivamente ogni riferimento con il reale. La realtà dunque non è un’invenzione, ma il suo riassunto, cioè quel che sedimenta negli occhi e nella mente di un fotografo: è la sua estrazione. Ma l’astrattismo è appena accennato e ha una nota funzionale: ciò che vediamo è esattamente quello che è: una terra coltivata, “vestita” dal lavoro dell’uomo, così come una nuvola sospesa nell’orizzonte nel lontano ottico sono sì elementi riconoscibili ma irrobustiti fa una forte connotazione soggettivistica. Noi li vediamo, ne intercettiamo la forma, risuonano in noi come parole appena pronunciate, ci stordiscono come un idioma sconosciuto o ci seducono come occhi che visti una volta non si dimenticano più. Infine si può dire che Franco Fontana è un demiurgo, non documenta ma interpreta egli vede per noi e ci consegna i paesaggi di un mondo ideale, logico e assente di contraddizioni Il percorso espositivo si apre con una veduta grandangolare di Praga, usata come copertina della rivista Time Life e del quotidiano tedesco Frankfurter Allgemeinee con un ritratto di Franco Fontana realizzato da Giovanni Gastel. Dopo una serie di scatti di paesaggi naturali ed urbani caratterizzati da una forte geometria e dall’essenzialità degli elementi,introdotti da immagini che esaltano il colore bianco comeUrbano 1960, il visitatore giunge progressivamente alle opere rappresentative della fotografia a colori negli anni 1960-1970. A segnare la carriera del fotografo e la sua produzione artistica è la pubblicazione nel 1978 del volume Skyline. Claude Nori relativamente al libro afferma “con il suo radicalismo e il suo approccio puramente fotografico, ha contribuito ad aprire la strada alla nuova fotografia italiana”. In Skyline contrasti cromatici e colori vividi definiscono un nuovo approccio al paesaggio come il visitatore ha modo di scoprire nel corso della visita. Nella stessa sezione uno spazio è dedicato ad accogliere alcuni vintage ritraenti soggetti vari come paesaggi urbani, frammenti, asfalti, automobili, e un nudo, NUDO 1969. La mostra prosegue con una serie di scatti di paesaggi naturali catturati nelle varie sfumature delle quattro stagioni: mare, neve e pianure verdeggianti che culminano nella celebre immagine Puglia 1978 precisamente divisa in due blocchi di colori vividi, azzurro intenso del cielo e giallo brillante del grano. Fontana, relativamente ai paesaggi afferma: “Quando fotografo un paesaggio è il paesaggio che entra dentro di me, si fa l’autoritratto, così anch’io diventi un ‘paesaggio’, per esprimermi al meglio.” Il percorso di visita continua con fotografie che rappresentano il sapiente studio sull’ombra del maestro. La sezione si apre con un vintage dalla serie Contact (pubblicazione di Ralph Gibson): nel 1979 Ralph Gibson invita i più influenti fotografi dell’epoca a contribuire al libro Contact Theory con un intero rullino in bianco e nero. Fontana accetta la sfida e sceglie come soggetto il Palazzo della Civiltà Italiana dell’EUR creando opere memorabili caratterizzate da un’atmosfera metafisica. Queste opere introducono una serie di rari scatti realizzati in Francia e in Asiache catturano persone in contesti urbani come Parigi 1994 e Tokio 1983. Nella stessa area il visitatore si immerge letteralmente in piscina, scoprendo l’arte della fotografia negli spazi acquatici. Per Franco la piscina è soprattutto un’occasione per esaltare la bellezza delle forme femminili, in un vibrante elogio delle curve. Questa sensualità discreta troverà nelle Polaroid la sua massima espressione. In mostra anche un’incursione nella vita privata del maestro. In esposizione, infatti, una riproduzione dello studio di Fontana, caratterizzato da un insieme confuso di materiali, in netto contrasto con il minimalismo e l’essenzialità delle sue fotografie ed arricchito da una video-intervista del fotografo. Fontana segue con interesse gli sviluppi tecnici della fotografia, sperimenta e acquisisce gli strumenti forniti dalla tecnologia per creare innovativi collage. Partendo dai paesaggi urbani e dalle strade, aggiunge personaggi e ombre, talvolta modificandone i colori e accentuandone i contrasti come in Houston 1986 dalla serie People. Il pubblico, a questo punto del percorso espositivo, ha la possibilità di scoprire le opere che enfatizzano lo stile iperrealista profondamente personale del maestro, in contrasto con le tendenze della Street Photography, per poi ammirare una serie di scatti dalla serie Luce Americana e Frammenti. Un’area del percorso è interamente dedicata all’esposizione di rare polaroid e polaroid transferutilizzate quali “appunti visivi” durante i vari reportage. In questo caso, l’erotismo raggiunge la massima espressione; le immagini risultano morbide e meno nitide come in Nudo 1977. Il visitatore può, inoltre, ammirare un interessante video dedicato al tema del “colore”, posizionato tra due scatti della serie Frammenti, Havana 2017. A seguiresono presentati alcuni scatti di paesaggi urbani, che comprendono le opere realizzate a Los Angeles dal 1979. “Il paesaggio urbano completa i miei paesaggi naturali. I muri dipinti delle case somigliano a dei campi arati o a dei campi di grano giallo”, come affermò Franco Fontana. Al centro della sezione successiva si alternano diverse opere dedicate all’autostrada, all’asfalto, alle automobili. Durante i suoi viaggi ama fotografare in movimento e, utilizzando un lungo tempo di esposizione, sintetizza e cattura in un unico scatto le linee delle strade come in Autostrada 1975. Dagli anni 70 fino ai giorni nostri, catturato da grafismi e da segni colorati che emergono dalla superficie nera, fotografa l’asfalto e realizza opere esemplari come Asfalto 1990. Nella mostra di Galleria Gracis i paesaggi urbani di Fontana sono accostati alle tele di Soldati, creando armonia tra i ritmi verticali e orizzontali dei due artisti e avvicinando opere che condividono assonanze cromatiche e di inquadratura. Il visibile è rianalizzato secondo schemi nuovi, l’armonia di un oggetto o di un paesaggio diventa oggetto di meditazione e semplificazione formale. Il percorso espositivo si completa con un focus dedicato ai paesaggi naturali di Franco Fontana, che offre uno sguardo su un ulteriore capitolo della sua ricerca e ne restituisce la straordinaria coerenza del linguaggio, dove anche la natura diviene occasione di una visione essenziale e profondamente personale.
Galleria Gracis Milano
Atanasio Soldati – Franco Fontana: esplorazioni tra forma e colore. Dall’astrattismo all’avanguardia fotografica 1930 – 2017
dal 7 Ottobre 2026 al 23 Dicembre 2026
dal Lunedì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 13 .00 e dalle ore 14.00 alle ore 18.00
Installation view Atanasio Soldati – Franco Fontana esplorazioni tra forma e colore Galleria Gracis Ph. credit Fabio Mantegna
Fonte : Ufficio stampa Maria Chiara Salvanelli | Press Office & Communication Maria Chiara Salvanelli | E-mail mariachiara@salvanelli.it
Descubre más desde Gazzettino Italiano Patagónico
Suscríbete y recibe las últimas entradas en tu correo electrónico.
