A Milano una retrospettiva dedicata a Luciano Fabro : Tra i Protagonisti dell’Arte Italiana del Secondo Dopoguerra

Giovanni Cardone

Fino al 21 Febbraio 2027 si potrà ammirare Pirelli Hangar-Bicocca Milano una retrospettiva museale dedicata a Luciano Fabro – ‘ Luciano Frabro. Abitare lo Spazio’ a cura di Fiammetta Griccioli, Roberta Tenconi e Vicente Todolí con la collaborazione di Silvia Fabro. L’esposizione riunirà una vasta selezione di sculture e installazioni tra le più significative dell’intero suo percorso artistico. Realizzata in collaborazione con l’Archivio Luciano e Carla Fabro, la mostra approfondirà la ricerca concettuale e formale dell’artista in relazione allo spazio, analizzando il dialogo che le sue opere instaurano con la percezione di chi lo abita. Tra i protagonisti dell’arte italiana del secondo dopoguerra, Luciano Fabro ha posto al centro della sua ricerca una costante riflessione sul linguaggio della scultura e il rapporto dell’opera con lo spazio. La sua pratica sfugge a una definizione univoca: ogni lavoro, o ciclo di lavori, nasce dalla formalizzazione di una questione teorica che, una volta affrontata, apre nuovi interrogativi. Come ha osservato il critico Rudi Fuchs, la poetica di Fabro può essere letta come un giardino, in cui elementi diversi – piante, fiori, siepi che coesistono senza uniformarsi, ciascuno con una propria identità e al tempo stesso parte di un tutto. Nel corso della sua carriera, Fabro non ha mai cessato di interrogarsi sul significato dell’arte, muovendosi liberamente tra linguaggi diversi, dal disegno all’intervento ambientale, dalla scultura alla scrittura. Alla produzione di opere ha affiancato un’intensa attività teorica, considerata parte integrante della sua pratica artistica.  In una mia ricerca storiografica e scientifica sull’arte povera  e sulla figura di Luciano Fabro apro il mio saggio dicendo : L’arte povera si presenta nell’anno 1967 in primis tramite la mostra “Arte Povera e Im-Spazio” curata da Germano Celant alla galleria La Bertesca di Genova, seguita dalla pubblicazione, nel mese di novembre dello stesso anno, del manifesto Arte Povera. Appunti per una guerriglia nella rivista “Flash Art”, sempre ad opera del giovane critico genovese. Il gruppo principale di questi artisti opera nella città di Torino, luogo urbano ormai lontano dagli echi sabaudi e recente teatro di scontri di classe, provocati dall’alta concentrazione di manodopera industriale e dalle ondate migratorie mai completamente assorbite nel territorio. Torino è la città ideale per la circolazione di idee, la sua posizione strategica di confine permette di creare un dialogo con il panorama artistico d’oltralpe, in particolar modo con Parigi e la Francia, paese prediletto dall’arte nella prima metà del Novecento, che negli anni Cinquanta cede il passo al clima innovativo di New York. Le gallerie d’arte torinesi riescono a creare un circuito di scambio di informazioni con le gallerie parigine, le quali a loro volta hanno contatti con l’ambiente artistico americano. Artisti e galleristi europei tentano di reagire alla invasione del mercato da parte dell’arte statunitense, le loro proposte dimostrano ancora una volta la differenza di pensiero e di metodologia presenti tra la giovane America e la vecchia Europa. Secondo polo centrale per lo sviluppo della poetica poverista è Roma, luogo di incontri e scambi, nel quale convergono molti artisti, attratti dal ritmo della vita della capitale. Roma è l’ideale contraltare a Torino, la prima tipicamente barocca, caotica e in grado di convivere costantemente con il proprio illustre passato, la seconda polo industriale lanciato a gran velocità nella modernità e nel progresso. Altri punti nodali nella penisola italiana, soprattutto per la presenza di gallerie d’arte disposte a diventare portavoce di un nuovo modo di fare artistico, sono Genova con la galleria La Bertesca, Bologna dove risiede la galleria De Foscherari e ovviamente, anche se marginalmente, Milano, fulcro dell’attività delle gallerie Toselli e De Nieuborg. Le gallerie d’arte svolgono un ruolo fondamentale per la presentazione e la divulgazione delle idee poveriste, il circuito delle gallerie torinesi è rappresentato dalle gallerie Sperone, Il Punto, Notizie e Stein, mentre a Roma il nuovo movimento è conosciuto grazie alle gallerie La Tartaruga di Plinio De Martiis e L’Attico di Fabio Sargentini. Altri luoghi prediletti dagli artisti, soprattutto quando espongono in collettivi e dunque si appropriano dello spazio a disposizione, sono il Piper Club, il Deposito d’Arte Presente e il Teatro Stabile, tutti collocati a Torino; successivamente con lo svilupparsi di una visione di partecipazione collettiva all’evento culturale, gli artisti privilegeranno l’utilizzo delle strade come palcoscenico delle loro creazioni. Nell’aprile 1967 Carla Lonzi intervista Giulio Paolini per la rivista “Collage”, l’artista afferma di voler contribuire a realizzare, attraverso la sua opera, un impoverimento dell’arte. Due anni prima il critico teatrale polacco Jerzy Grotowski scrive Verso un teatro povero, testo critico, inerente all’ambiente teatrale, che teorizza l’eliminazione del superfluo, di cui la società contemporanea è intrisa, ed esprime la necessità di un ritorno all’utilizzo di materiali elementari. La proposta di Grotowski ipotizza l’abolizione del palcoscenico a favore di una maggiore estensione dello spazio scenico e conseguente compenetrazione tra arte e vita, dove l’attore diventa fulcro centrale dell’opera che esprime attraverso la propria energia vitale. Queste posizioni innovative in ambito teatrale hanno indubbiamente contribuito allo sviluppo di una nuova riflessione artistica, soprattutto in Europa e in Italia dove il testo venne introdotto nel 1967 dal critico teatrale Edoardo Fadini. Tuttavia il testo di Grotowski non può essere considerato l’unica fonte d’ispirazione dell’arte povera, né responsabile della denominazione di questo importante movimento italiano. Infatti, come sostiene Giovanni Lista, il concetto di “povertà” è qualcosa di intrinseco alla cultura italiana, un fattore antropologico la cui origine è da ricercare nelle radici francescane del nostro paese. Il movimento dell’arte povera non nasce improvvisamente nel 1967 nelle pagine della rivista “Flash Art” dove Germano Celant pubblica il celebre testo Arte Povera. Appunti per una guerriglia. L’arte povera è il risultato di un processo artistico complesso, che vede l’origine nelle ricerche degli artisti italiani del dopoguerra, l’evoluzione delle loro riflessioni conduce direttamente al movimento poverista. Tra gli antecedenti vanno annoverati tre maestri dell’arte italiana: Lucio Fontana, Alberto Burri e Piero Manzoni, ognuno portatore di un’idea artistica innovatrice che contribuirà allo svolgersi dell’arte italiana. Fontana ha il grande merito di stravolgere il mondo dell’arte contemporanea inserendo il concetto della spazialità all’interno dell’opera, Burri introduce l’importanza della materia nel processo artistico, una materialità sulla quale Manzoni opererà una serie di nuove sperimentazioni. Le radici di una nuova forma d’arte ovviamente non sono da ricercare solo all’interno del nostro paese, esse provengono anche dall’ambiente culturale internazionale, per esempio l’ampliamento del supporto sul quale l’artista si trova ad operare va intravisto già in Jackson Pollock, che durante la realizzazione delle sue opere compie un’azione di fuoriuscita dalla tela. I contatti con il gruppo del Nouveau Realisme di Pierre Restany, che gravita attorno al circuito delle gallerie d’arte del nord Italia, producono una maggior attenzione verso il rapporto con i materiali recuperabili. Ma soprattutto l’arte povera nasce come risposta al clima culturale degli anni Sessanta, assorbito completamente dall’arcobaleno di colori e icone del mondo pop americano. L’oggettività della pop art diventa spunto di riflessione per gli artisti poveristi, che stabiliscono il superamento di questa corrente d’oltreoceano attraverso una visione partecipativa alla vita reale. Robert Rauschenberg, fiore all’occhiello del movimento americano, viene premiato alla Biennale d’Arte del 1964, ma le sue opere sono conosciute già da qualche anno prima in Italia. La pop art così come il new dada vengono inizialmente accolti con entusiasmo nell’ambiente artistico torinese. Il nuovo movimento sembra dimostrare un contatto diretto con la realtà, ma ben presto ci si accorge che le opere pop si limitano a rappresentare la società riproducendo un vasto numero di immagini che gli artisti raccolgono dalla quotidianità, essi dunque registrano la realtà senza proporre alcun messaggio. La pop art rappresenta il compimento di una poetica votata alla fredda oggettività. Gli artisti europei agiscono in modo completamente differente, essi puntano invece ad un’azione sul reale in grado di scatenare un risveglio collettivo delle coscienze. L’operazione compiuta da Rauschenberg, Johns e Warhol rappresenta una sacralizzazione dell’oggetto senza mettere in discussione l’ambiente che lo

produce e che lo impone. La pop art americana e i suoi seguaci europei producono un’arte “ricca”, dunque la risposta a questo atteggiamento artistico sarà un’arte povera. Compito degli artisti poveristi è infatti presentare la vita attraverso l’esaltazione di un’azione minima. Ma questa operazione non va confusa con un altro tipo di minimal art, ovvero con le sperimentazioni del gruppo di artisti delle primary structures. Al contrario, l’arte povera fugge da questo tipo di operazione perché la minimal art rappresenta l’estremizzazione del linguaggio pop. L’arte povera non si costituisce come linguaggio che si limita a riprodurre claustrofobicamente gli involucri della realtà; come sostengono gli artisti, essa è dentro la realtà, partecipa alla vita e ne è la massima espressione. La minimal art può essere considerata un cadavere da analizzare, mentre l’arte povera è pura energia e quindi elementare vitalità. Il limite del principale teorico, Celant, è stato il voler impostare l’arte povera attraverso la minimal art, senza comprendere che la forza dei poveristi risiede proprio nel distanziarsi da questa corrente. Dal confronto/scontro con questo movimento l’arte italiana ottiene il rafforzamento della propria identità. Quando dalle pagine di “Artnews” Frank Stella e Donald Judd criticano apertamente i nuovi filoni di ricerca dell’arte europea, etichettando il nuovo fare artistico come neobarocco, portatore di un’arte confusa e complessa, gli artisti poveristi comprendono che è proprio questa la giusta direzione da prendere. L’arte europea non può diventare portatrice di un modello del reale sterile, essa va impostata sui contrasti e sulla ricerca del conflitto. Nell’aprile del 1966 viene realizzata, presso il Jewish Museum di New York, l’esposizione che dichiara la nascita della minimal art, ovvero “Primary structures: Younger American and British sculptors”. L’Italia risponde due mesi dopo presentando alla galleria Sperone “Arte abitabile” dove il tema centrale, e in controtendenza rispetto alla minimal art, è la vitalità della creazione. A questa mostra partecipano Michelangelo Pistoletto che espone gli Oggetti in meno (1966), Alighiero Boetti, Gianni Piacentino e Piero Gilardi che partecipa con i celebri Tappeti natura (1965). Anche se l’arte povera viene spesso fatta cronologicamente iniziare con la mostra alla galleria La Bertesca di Genova, i suoi artisti hanno precedentemente esposto in vari collettivi. Due mostre che possono essere considerate come prologo alla nascita del movimento, oltre ad “Arte Abitabile”, sono l’esposizione collettiva che si è svolta presso la galleria L’Attico di Roma nel giugno del 1967 dal titolo “Lo spazio degli elementi. Fuoco, immagine, acqua, terra” e, qualche mese più tardi, “Lo spazio dell’immagine” realizzata a Foligno. La mostra dell’Attico unisce artisti provenienti sia dalla capitale che dal nord Italia, vi espongono Mario Ceroli, Jannis Kounellis, Gilardi, Pistoletto e Pino Pascali. Focalizzando l’attenzione sull’opera di quest’ultimo, possiamo dichiarare che l’esposizione presenta una sorta di ghiotta anticipazione della nuova poetica, Pascali infatti espone l’opera 1 metro cubo di terra e 2 metri cubi di terra (1967). L’opera, realizzata ricoprendo di terra due cassoni cubici di compensato appesi al soffitto, sugella la nascita di questo nuovo movimento proponendo appunto un passo indietro grazie all’utilizzo di materiali primari, per progredire nella ricerca e ritornare a stabilire un legame tra arte e vita. Nel luglio dello stesso anno a Foligno vengono presentate altre opere dall’inconfondibile marchio poverista, ancora Pascali propone la sua interpretazione de Il mare del 1967, una sequenza di vasche riempite di acqua colorata, mentre Luciano Fabro espone In cubo. L’opera di Fabro, realizzata nel 1966, è il primo habitat ricreato dall’artista. In cubo è costituito da una struttura in ferro ricoperta da tele bianche, l’artista invita il pubblico a fruirla dall’interno, penetrandola e toccandone le pareti per stabilire un contatto con essa. In questo microspazio ritagliato nella realtà, l’uomo si dispone come il celebre uomo vitruviano, ne misura lo spazio diventando parte di esso. Unici punti di contatto con l’esterno sono il pavimento e i rumori “oltre la tela”. In questo gioco tra ambiente interno e esterno l’essere umano può sentirsi protetto come in un nido, ma al tempo stesso imprigionato e isolato dal resto della comunità e perciò all’interno di un incubo. Durante l’esposizione a Foligno, Celant parla per la prima volta del concetto di “Im-Spazio” (Immagine-Spazio), ovvero arte che, come abbiamo visto, invade concretamente e plasticamente lo spazio, diventandone parte e quindi stimolando un nuovo approccio da parte del pubblico. Il critico genovese, nel catalogo dell’esposizione, fa chiari riferimenti all’arte minimalista, presentata in mostra da Maurizio Calvesi, tuttavia se è vero che le opere degli artisti italiani seguono il superamento minimal dell’arte bidimensionale e invadono tridimensionalmente lo spazio espositivo, esse lo fanno per avvicinarsi alla vita reale, cercando di entrare in dialogo con essa, non presentandosi come scultura conclusa, ma in continuo divenire. Siamo dunque arrivati all’autunno del 1967 quando Celant presenta presso la galleria La Bertesca l’esposizione “Arte Povera e Im-Spazio”, dove nella sezione Arte Povera compaiono le opere di Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Pino Pascali e Emilio Prini. Celant presenta l’evoluzione dell’espressione dei sei artisti: “il processo linguistico consiste nel togliere, nell’eliminare, nel ridurre ai minimi termini, nell’impoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi. Siamo in periodo di decultura. Cadono le convenzioni iconografiche e si sbriciolano i linguaggi simbolici e convenzionali. Così nelle arti visuali la realtà visiva e plastica è vista nel suo accadere e nel suo essere.” Dunque Kounellis espone Carboniera del 1967, un’opera che si presenta per quello che è, ovvero una cassa di carbone, forse miccia o punto di partenza di un’altra opera dell’artista: Fiore di fuoco  del 1967, precedentemente presentata all’Attico. Pascali ripresenta Il mare e 2 metri cubi di terra  del 1967, dove una natura denudata viene osservata per ciò che è. Fabro in Pavimento: tautologia  del 1967 ricopre una porzione di pavimento piastrellato con della carta di giornale, sottolineando che “ogni esperienza che riguarda questo manufatto è limitata alla manutenzione”. Boetti realizza Catasta di legno  del 1967 dimostrando di avere ben presente formalmente la lezione minimal, ma dichiarando anche una nuova metodologia di approccio all’opera: “La chiave formale e psicologica più adatta per penetrare il modello mentale rappresentato dalla catasta è l’esperienza percettiva individuale fine a se stessa.” Prini prosegue la conquista dello spazio con Perimetro d’aria  del 1967  dove attraverso un dispositivo sonoro e luminoso segnala ritmicamente i limiti dell’area della galleria. Infine Paolini elabora Lo spazio  del 1967, costruito da un sistema di otto piastrine di compensato bianco applicate alle pareti all’altezza dell’asse ottico. Anche se minimal art e arte povera hanno dei punti in comune, l’operazione degli artisti italiani non si esaurisce nella pura oggettività, anzi, nasconde al suo interno dei chiari riferimenti culturali che dimostrano ancora una volta la presenza di un forma mentis tipica della tradizione artistica italiana. A seguito di questa esposizione viene pubblicato in “Flash Art” il celebre testo scritto da Celant Arte povera: appunti per una guerriglia. L’articolo si apre con la riflessione del critico in merito alle mutazioni compiute dall’essere umano all’interno della società nel corso dei secoli. Giunto alla modernità l’uomo non ricopre più un ruolo di primo piano, egli deve recitare il copione che il sistema gli ha assegnato limitando la sua libertà. L’arte, secondo Celant, intesa come “libero progettarsi dell’uomo” deve compiere una rivoluzione uscendo dal sistema, l’artista attua una scelta contraria alla “sistematizzazione della propria produzione o nel microcosmo dell’astratto (op) o nel macrocosmo socio-culturale (pop) e formale (strutture primarie)” a favore di una essenzialità informazionale che nasce da “un intento pragmatico di liberazione e di non aggiunzione di oggetti e idee al mondo.” L’artista deve rifiutare il suo posto nella catena di montaggio del potere, denunciare la sua trasformazione in giullare di corte e fondare “un nuovo atteggiamento per ripossedere un reale dominio del nostro esserci” dove egli da sfruttato diventa guerrigliero. Da qui l’abolizione di ogni posizione categoriale per una focalizzazione su “gesti che non aggiungono nulla alla nostra colta percezione, che non si contrappongono come arte rispetto alla vita, che non portano alla frattura e alla creazione del doppio piano io e mondo, ma che vivono come gesti sociali a sé stanti, quali liberazioni formative e compositive, antisistematiche, tese all’identificazione uomo-mondo.” È chiaro che il testo di presentazione del gruppo dell’arte povera risente del clima della fine degli anni Sessanta, Celant utilizza termini presenti nei fatti di cronaca contemporanea e trasla la carica sovversiva degli avvenimenti storici nel panorama dell’arte contemporanea italiana. La sensazione di limitazione della libertà è chiaramente presente all’interno del circuito artistico, per questo il grido del gruppo di artisti rivela un chiaro carattere contestativo nel presentarsi come alternativa ad altri movimenti prodotti dalla società e capace di delineare un programma in controtendenza rispetto alle linee generali dell’arte dell’epoca. Nel testo, oltre alle dichiarazioni teoriche, Celant presenta i “guerriglieri”, un termine largamente utilizzato all’epoca, nel quale in realtà gli artisti non si riconoscono e che in seguito lo stesso Celant dichiarerà surreale. Egli nomina paladini della nuova ricerca, oltre a Boetti, Fabro, Kounellis, Paolini, Pascali e Prini, anche Pistoletto, Gilardi, Giovanni Anselmo, Piacentino, Mario Merz, e Gilberto Zorio. Il critico amplia dunque la rosa di artisti presenti nella prima mostra alla galleria genovese, dimostrando anche le difficoltà nello stabilire una linea univoca all’interno di un movimento così ampio. È essenziale infatti comprendere che l’arte povera è formata da più artisti che operano attraverso un nuovo metodo di fare arte, con materiali comuni e ricollegandosi a simili tematiche, ma ognuno mantiene la sua individualità all’interno del gruppo. Per comprendere meglio la varietà di presenze all’interno di un nucleo così vasto, basta notare che l’artista più anziano, Mario Merz, è nato nel 1925, mentre il più giovane, Giuseppe Penone, nel 1947. Celant, ricercando sempre un comune denominatore per la coesione del gruppo, continuerà comunque a presentare gli artisti in primis come individui impegnati nella propria ricerca; nel manifesto presenta ogni singolo elemento attraverso una breve descrizione di poetica, senza nominarne le opere, così Paolini “sottolinea la presenza fisica dell’oggetto”, Pascali punta alla realizzazione di una sensazione che per Kounellis è il recupero di un gesto vitale. Mentre Gilardi lavora sulla concretizzazione della sua operosità, Fabro realizza “atti di possesso del reale”, Boetti “reinventa le invenzioni”… Prima di arrivare al fatidico 1968, agli artisti poveristi si presenta l’occasione di partecipare ad un progetto ambizioso sviluppato da Daniela Palazzoli in collaborazione con le tre gallerie torinesi Il Punto, Sperone, Stein, l’evento si chiama “Con/temp/l’azione” (con il tempo l’azione). Palazzoli vuole concentrare l’attenzione sulla trasformazione dell’arte da opera chiusa, conclusa e bidimensionale al recente passaggio di arte intesa come azione pragmatica, frutto di diverse esperienze convergenti e in continuo divenire. Come dichiara la curatrice: “ L’arte è un’altra forma di attività. Essa è la funzione costitutiva dell’azione. Scopo dell’attività artistica non è (più) quello di rappresentare il mondo obiettivo dopo averne comprese le leggi (i valori), ma di valersi della conoscenza di tali leggi obiettive per un’attiva trasformazione (o quanto meno per un’attivazione dinamica) di esso.” Tra gli artisti poveristi, per cui la processualità dell’opera d’arte è l’aspetto più importante del loro operare artistico, aderiscono all’iniziativa Anselmo, Boetti, Fabro, Merz, Piacentino, Zorio e Pistoletto. Quest’ultimo si presenta con una grande palla di carta di giornali che fa rotolare insieme a Maria Pioppi per la città lungo il percorso delle tre gallerie. L’azione viene ripresa da Ugo Nespolo nel filmato Buongiorno Michelangelo. Il 1968 rappresenta un momento importante per l’Italia sia da un punto di vista sociale che culturale, gli artisti dell’arte povera realizzano due importanti mostre: la prima tra il 24 febbraio e il 15 marzo alla galleria De Foscherari di Bologna, la seconda tra il 4 e il 6 ottobre alla Rassegna di Arti Figurative di Amalfi. L’esposizione organizzata a Bologna, all’epoca definita “la capitale rossa”, rappresenta un momento cruciale nella definizione della poetica poverista, vi partecipano Anselmo, Boetti, Ceroli, Kounellis, Fabro, Merz, Paolini, Pascali, Piacentino, Pistoletto, Prini, Zorio, rispecchiando un’ampia volontà di adesione da parte degli artisti. L’impronta ideologica che Celant vuole imporre al gruppo di artisti svanisce proprio nel momento di presentazione delle loro opere. La filosofia della guerriglia sulla quale Celant imposta un punto in comune degli interventi artistici non convince i critici bolognesi, molti dei quali schierati all’interno del PCI. Il problema è sempre lo stesso, cioè in base a quale metro di paragone si considera rivoluzionaria un’opera: entrambe le parti compiono un passo falso, Celant nel voler imporre l’etichetta rivoluzionaria a tutto il movimento e i critici “rossi” nel continuare a fare critica con i paraocchi, non comprendendo quali siano gli elementi che identificano un’opera d’arte come rivoluzionaria, ma continuando a utilizzare strumenti di giudizio incapaci di vedere la novità. Data la complessità degli interventi e l’importanza del momento di diffusione e affermazione del movimento in ambiente artistico, l’esposizione è seguita da un dibattito che viene poi pubblicato nel corso dell’anno nei “Quaderni De Foscherari”. Basta leggere il titolo della raccolta per capire la pressione che ancora una volta viene esercitata sull’arte dall’ambiente politico, gli interventi sono infatti riportati nel volume “Povertà dell’arte”, come se il banale gioco di richiami a Marx potesse racchiudere le considerazioni finali su un movimento artistico. Nel catalogo della mostra bolognese Celant ribadisce alcuni concetti chiave dell’arte povera: per prima cosa l’opera d’arte non è statica, è in movimento, in quanto rispecchia una condizione di fluidità che coincide con il divenire del mondo. L’arte povera dunque non concentra l’attenzione sul risultato dell’opera, ma sul suo farsi, l’attenzione è posta sulla processualità dell’evento artistico. Inoltre essa non vuole presentarsi come mimesi della realtà, ma come realtà stessa, “l’arte povera non è infatti un’operare illustrativo e teorico – sostiene Celant – non ha come obiettivo il processo di neo rappresentazione dell’idea, ma è indirizzata a presentare il senso emergente ed il significato fattuale dell’immagine, come azione cosciente, si presenta lontana da qualsiasi apologia oggettuale ed iconica, è un’agire libero, quasi intuitivo, che relega la mimesi a fatto funzionale e secondario, i nuclei focali risultano l’idea e la legge generale.”Il critico prosegue dichiarando che “l’artista non è più qualcuno che recita una parte nella realtà, egli è realtà”, Celant cita in particolare le ricerche di uno dei protagonisti del movimento, ovvero Michelangelo Pistoletto. L’opera dell’artista torinese è basata su una profonda riflessione in merito al fare arte esprimendo il dramma della vita quotidiana, egli si interroga sulla necessità di andare oltre il muro della tela dipinta per affrontare la tridimensionalità dell’opera. I lavori di Pistoletto sono inizialmente autoritratti, attraverso l’opera l’artista dichiara di assumere “ogni proiezione drammatica esistenziale attraverso uno sguardo verso me stesso.” L’artista compie dunque un viaggio nella conoscenza di se stesso, in questa ricerca diventa necessario l’utilizzo di uno specchio dove riflettere la propria immagine per sdoppiare il proprio Io in reale e virtuale. Inizialmente i quadri di Pistoletto sono dipinti grazie all’utilizzo dello specchio, ma questo strumento non viene ancora inglobato nell’opera, la svolta nel suo percorso avviene quando l’artista vede se stesso emergere dallo sfondo nero del quadro, si vede riflesso mentre compie l’azione e acquista tridimensionalità. In quel momento comprende di aver compiuto un ulteriore passo avanti nella ricerca: egli ha introdotto il tempo nella tela, un tempo che poteva essere solo presente perché accadeva in quel momento. Dopo aver individuato questa nuova dimensione della tela, Pistoletto ha proseguito le ricerche con lo scopo di “rendere oggettiva la mia presenza, cioè l’atto esecutivo della mia presenza sotto forma di partecipazione reale alla virtualità.” L’artista decide di non proporre l’immagine solitaria dello specchio, ma elabora una struttura dove il centro focale dell’opera resta l’essere umano. È in questo momento che entra in campo la fotografia. Egli comprende che deve lavorare per contrasti, ovvero presentare un’immagine che è passato simultaneamente a un’immagine che è presente. “La fotografia messa in uno specchio – sottolinea l’artista – è l’immagine che c’è sempre, diventa l’assoluto di ciò che è stato di fronte alla relatività di ciò che è presente. L’assoluto e il relativo sono allora i due opposti che si ritrovano nella stessa superficie.” La forza dei Quadri specchianti  del 1964 è costituita dalla convergenza di questi opposti: staticità/movimento, passato/presente, aspetti razionali/emozionali dell’animo umano, presenza/assenza. I primi Quadri specchianti nascono a inizio anni Sessanta e procurano a Pistoletto un contratto con Ileana Sonnabend, e di conseguenza un contatto con Leo Castelli, che in quel momento presenta gli artisti pop americani nella sua galleria parigina; dunque in qualche modo l’artista viene erroneamente inserito nel gruppo pop. La struttura di queste celebri opere è realizzata attraverso la sovrapposizione di una fotografia serigrafata su una lastra di acciaio inossidabile levigato a specchio. Intervistato da Giovanni Lista in merito alla trasformazione del suo quadro in una finestra dalla quale scrutare il mondo, l’artista risponde che più che di una finestra si tratta “di una porta che ruota attorno alla figura umana.” Con Pistoletto attraversiamo l’opera, entriamo e usciamo dallo specchio. L’immagine fotografica posta nello specchio è sulla soglia, come un velo che lega realtà e altra dimensione, né interna, né esterna. Avviene una sostituzione tra artista e spettatore, ora siamo noi a completare l’opera, e per questo ne siamo attivamente corresponsabili. I Quadri specchianti rappresentano la fluidità del presente, il continuo divenire del mondo, l’opera vive in una dimensione sempre presente, attuale e diversa, è in continuo svolgimento. Molto spesso la critica ha ricollegato l’opera di Pistoletto all’antico mito di Narciso, soprattutto la realizzazione dei Pozzi (1966, opere con fondo specchiante), tuttavia come sostiene Boatto “il narcisismo di Pistoletto non è di complicità, ma di estraneità, dove l’uomo non si vede soltanto estraneo, ma si vede nell’atto di vedersi estraniato.” Lo sporgersi e vedere il mondo nel pozzo comporta un rischio di allontanamento nel proprio io riflesso, ma in questo caso il vedersi implica anche l’atto di vedere se stesso con il proprio peso, volume, corpo inserito in uno spazio, è essere al mondo. L’attenzione per i gesti della costruzione dell’opera fa sì che divengano essi stessi arte. Non più il gesto che manifesta un sentimento, un’emozione dell’artista, ma il gesto che si autorappresenta in quanto aspetto fondamentale dell’opera. Povertà dell’arte, quindi, significa ritorno ai principi elementari, ritrovati in natura o in certi apparati tecnologici essenziali e primari (luce al neon, elettricità, processi basici di refrigerazione). Come disse Germano Celant nel 1967 : “I lavori di Paolini, Boetti, Fabro, Prini, Kounellis, Pascali riguardano fondamentalmente archetipi mentali e fisici, tentano di evitare ogni complicazione visuale per offrirsi come ‘dati di fatto’ […] tendenza generale all’impoverimento e alla decultura dell’arte. Tutti esaltano il carattere empirico e non speculativo del materiale adottato e dello spazio dato, così che l’attenzione dell’arte si sposta alla corporeità degli avvenimenti e degli elementi naturali non artificiali […]”. Il recupero della totalità dell’esperienza comporta un’attenzione al corpo che sconfina dalla produzione di oggetti alla produzione di azioni uniche, irripetibili, casuali. Sconfinamento che coinvolge necessariamente anche il problema del tempo: l’opera tende a risolversi nella durata effimera di un’azione. Questa fase finale della produzione dell’arte povera (intorno al 1969-1970) suscita non poche polemiche che evidenziano il rischio di svuotamento dei contenuti della pratica artistica.  Mentre Viataliano Gorbi in questo grande momento di contestazione egli in suo scritto La poetica dell’arte povera del 1969 disse : “Col passaggio dall’arte povera all’azione povera si finisce nelle secche dell’estetismo e nell’illusione di sottrarre l’arte (col rifiuto del prodotto finito) all’utilizzazione da parte del sistema, le si conferiscono le caratteristiche più superficiali e alienanti dello spettacolo e delle tecniche pubblicitarie, disponendola, così, di fatto a una mercificazione ancora più radicale di quella a cui andavano incontro le opere dell’arte povera; la quale aveva almeno il merito, come s’è visto, di insistere sul problema del primario, inteso come proposta di recupero di una condizione originaria dell’uomo, […]. Una proposta desunta dalla tesi marcusiana […] che nell’arte si manifesti la memoria di un’unità originaria precedente alla separazione tra fantasia e ragione, natura e spirito”. La ricerca e le opere dell’arte povera hanno contribuito a cambiare profondamente il clima artistico dell’Italia, ad allargarne i confini nazionali, e a mutare i concetti di artista e di pubblico costituendosi come il più importante momento dell’arte italiana del secondo dopoguerra. Dopa avere analizzato l’arte povera ho voluto azzardare un cambio di prospettiva, provando ad analizzare alcuni aspetti della ricerca che Luciano Fabro sviluppa fra il 1962 e il 1966 alla luce delle coeve sperimentazioni del Gruppo T. D’altro canto, alla vigilia del lancio dell’Arte Povera, tale relazione era stata messa in luce dallo stesso Celant che collegava il lavoro di Fabro a quello dei ricercatori cinetici e programmati italiani, fra cui faceva esplicita menzione proprio del Gruppo T. Il legame risulterà tuttavia obliterato dalla rilettura degli eventi che il critico avvia negli anni Ottanta, quando l’opera di Fabro e degli altri dodici artisti che Celant indica ora come unici esponenti dell’Arte Povera, inizia invece a trovare il suo principale «punto di riferimento» nella Minimal Art. La storicizzazione del movimento, focalizzandosi su un circoscritto numero di protagonisti e aspetti della vicenda, ha così trascurato diversi elementi utili non soltanto ad aprire nuove potenziali prospettive interpretative, ma anche e soprattutto ad inquadrare storicamente l’etichetta celantiana, inserendola all’interno del complesso e variegato panorama artistico italiano degli anni Sessanta. È da questo punto di vista che le sperimentazioni del Gruppo T vengono qui prese in considerazione come possibile termine di confronto per il lavoro di Fabro: svincolate dal lessico minimalista, le ricerche sviluppate dall’artista nei suoi primi anni di attività possono tornare ad essere lette in relazione al milieu nel quale sono germogliate, arricchendosi anche delle nuove sfumature fornite da questo diverso e, in un certo senso, inedito scenario di riferimento. Quando nel novembre 1959 Fabro si stabilisce a Milano, Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo e Gabriele Devecchi avevano redatto da circa un mese la dichiarazione fondativa del Gruppo T. La T che li identica, com’è noto, sta ad indicare la dimensione temporale che i quattro giovani artisti inserisco no in maniera concreta e non simbolica all’interno dei loro lavori con l’intento di «cercare, oltre l’informale, nuove possibilità di comunicazione estetica». Il fattore tempo viene reso percepibile attraverso la variazione dell’immagine che si realizza modificando, mediante il movimento, la struttura spaziale dell’opera. A questo scopo il Gruppo T sperimenta metodi, tecniche e materiali nuovi che portano alla realizzazione di lavori come il Grande oggetto pneumatico, ambiente a volume variabile  dal 1959 al 1960 . I sette elementi tubolari in polietilene che lo costituiscono sono dei grandi palloni che per azione di una pompa vengono alternativamente goniati e sgoniati assumendo una struttura sempre diversa nello spazio espositivo anche per effetto dell’interazione con il corpo dei visitatori. Per questa sua dimensione ambientale, il Grande oggetto pneumatico costituisce tuttavia un unicum nella produzione del Gruppo T anteriore al 1964. Prima di questa data, tanto i lavori realizzati collettivamente quanto quelli firmati dai singoli esponenti del gruppo (al quale dal marzo 1960 si unisce Grazia Varisco), sono infatti degli oggetti in cui lo spettatore, anche se chiamato ad intervenire attivamente sull’opera, viene sempre coinvolto in un’esperienza di carattere essenzialmente visivo. Lo si può ben notare nelle Tavole di possibilità liquide  del 1959 di Anceschi, sorta di quadro informale “fai da te” dove lo spettatore, ruotando una sacca composta di due fogli di plastica trasparente all’interno della quale sono compressi aria e un liquido viscoso colorato, diventa autore di immagini sempre diverse di vortici e bolle. Nella produzione del Gruppo T quest’attenzione al dato visivo, pur senza mai rinunciare del tutto ad una componente ludica, verrà poi quasi immediatamente declinata secondo approcci diversi da quelli di stampo fondamentalmente dadaista. Già a partire dal 1961, nei lavori pubblicati sull’Almanacco letterario Bompiani 1962, il gruppo indaga infatti le possibilità e le applicazioni della scienza e della tecnologia ai problemi e alle dinamiche della percezione. È, ad esempio, il caso delle Permutazioni di immagini con criteri cibernetici  del 1961, dove Boriani impiega appunto la cibernetica per strutturare i dati visivi dell’opera, arrivando così addirittura ad anticipare la creazione del pixel. Percorsi fluidi orizzontali  del 1962, lavoro che Anceschi espone nel maggio 1962 nel Negozio Olivetti di Milano in occasione della collettiva Arte Programmata, esplora invece le questioni relative alla percezione visiva: in un volume parallelepipedo dei tubi trasparenti sono disposti in orizzontale su diversi piani a formare un circuito chiuso in cui, liquidi e bolle d’aria racchiusi al loro interno si muovono per azione di un motorino elettrico, dando così luogo a configurazioni sempre diverse che l’occhio umano percepisce come dinamiche. Fino al 1964 l’attività del Gruppo T è dunque essenzialmente incentrata sulla creazione di oggetti cinetico-programmati che, come naturale sviluppo dei principi da cui muovono le sperimentazioni condotte a partire dalla ine del 1959, mostra no una crescente attenzione per la riflessione scientifica sui dati che strutturano la percezione visiva dell’uomo. Marco Meneguzzo imputa proprio all’importanza che la componente parascientifica andò tempestivamente assumendo nella ricerca del gruppo, il deterioramento dei rapporti con Manzoni e Castellani che, nell’organizzazione e nell’attività della Galleria Azimut, erano stati inizialmente affiancati da Anceschi, Boriani, Colombo e Devecchi. Potrebbe essere forse ricondotto allo stesso novero di motivazioni anche l’atteggiamento critico di Fabro che, in un’intervista rilasciata a Jole de Sanna a metà degli anni Novanta, parlando alla studiosa dei rapporti d’amicizia stretti al suo arrivo a Milano proprio con Manzoni e Castellani, dichiara: «Ciò che ci univa era la tensione intellettuale, la distanza, pur rispettosa, dagli artisti della pura visibilità o del meccanicismo programmato (Bruno Munari, Gruppo T)». Nell’ottobre 1965, intervistato questa volta da Carla Lonzi, Fabro chiariva i termini di questa sua presa di posizione, denunciando apertamente quelli che dal suo punto di vista erano i limiti del lavoro dei ricercatori cinetico-programmati: avendo scisso l’atteggiamento visivo dall’esperienza nel suo complesso questo tipo di ricerca ha praticamente bloccato il valore esperienza, perché per noi l’esperienza di un senso solo non è più esperienza. L’esperienza è non solo vedere, ma sentire, toccare, essere in grado di ricostruire, mentre Lonzi aveva aperto l’intervista chiedendo ragione delle didascalie puramente descrittive che l’artista aveva inserito nel catalogo e posizionato di fianco a ciascuna delle opere esposte a Milano in occasione della sua prima personale presso la Galleria Vismara nel maggio 1965. Per Fabro le didascalie, come pure la presentazione da lui scritta per il catalogo, erano elementi necessari a «rilevare alcuni dei fattori inerenti la mia indagine, senza la coscienza e il coordinamento dei quali, l’atteggiamento nei riguardi delle mie esperienze potrebbe risultare compromesso». A distanza di circa trent’anni, Bruno Corà connetterà queste preoccupazioni di Fabro ad «un clima in cui l’Arte Programmata imperversava, suscitando anche per opere differenti come quelle sue, letture improprie». L’uso di didascalie e testi esplicativi era però un elemento caratteristico anche delle mostre del Gruppo T, che ne faceva largo uso sempre con il fine di chiarire la ratio dei lavori di volta in volta esposti. Da questo punto di vista l’obiettivo sembra dunque piuttosto comune ed è chiaramente riassunto da Fabro quando, parlando a Lonzi della funzione delle didascalie, afferma: «Io propongo una lettura liberata dalle abitudini intellettuali che intervengono nel considerare i prodotti artistici». Tutti i lavori che Fabro realizza tra il 1962 e il 1966 rispondono a questo principio di liberazione che coinvolge l’esperienza dello spettatore nella sua globalità. Lo si può chiaramente constatare in un’opera come Buco (1963-65), una lastra di vetro sulla cui superficie si intreccia un reticolo di segni trasparenti a interstizi specchianti. La lastra, posizionata su di un cavalletto che la porta all’altezza degli occhi dello spettatore, appare come una sorta di quadro che in parte rilette lo spazio prospiciente la sua superficie ed in parte lascia trasparire quello retrostante. Il lavoro, che a prima vista potrebbe sembrare un’opera da esperire esclusiva mente in senso visivo e da un punto di vista strettamente frontale, nelle intenzioni di Fabro ha tuttavia l’obiettivo di «condurre un trucco ottico a fare da guida a i sensi, primo fra i sensi quello dello spazio». La percezione dell’opera, pur muovendo da un dato visivo, aspira quindi a coinvolgere lo spettatore in un’esperienza non esclusivamente retinica. Da questo punto di vista, oltre all’esplicito riferimento a Fontana, in Buco è possibile trovare delle significative assonanze con Glissière contenant un Moulin à eau (1913-15) di Duchamp, una lastra semicirco lare di vetro trasparente sulla quale sono disegnati in prospettiva un mulino ad acqua e una slitta. La lastra è ancorata alla parete perpendicolarmente, così da mettere in risalto il cortocircuito che si viene a creare fra spazio illusionistico della rappresentazione e spazio reale dell’osservatore, libero di circumnavigare l’opera e osservarla indifferentemente da entrambi i lati. Buco, al pari degli altri lavori in vetro realizzati da Fabro tra il 1962 e il 1965, risponde proprio alla medesi ma intenzione. Lo dimostrano in maniera evidente le nuove versioni dei vetri che l’artista esegue fra il 2003 e il 2007 quando, come ricorda sua figlia Silvia: avevamo scoperto che lui avrebbe potuto realizzare un’idea che aveva avuto all’inizio degli anni Sessanta. La sua idea, che allora era tecnicamente irrealizzabile, era di fare lavori in cui i vetri fossero specchianti su entrambi i lati. Che non avessero cioè un davanti o un dietro, che ci si potesse girare intorno. Attraverso i vetri lo spettatore viene quindi stimolato a quello che Fabro definisce «percettivo globale». Sotto questo profilo, le opere in acciaio e ottone realizzate negli stessi anni, benché diversissime dal punto di vista materiale e morfologico, posso essere considerate assolutamente equivalenti e complementari. L’esempio di Asta  del 1965, un tubolare in acciaio che scende dal soffitto spostandosi di un grado rispetto alla perpendicolare del pavimento, è in questo senso illuminante: Il fatto che sia inclinata – dichiara Fabro – fa sì che non sia sempre inclinata ma abbia un moto circolare virtuale, perché a un lato la vedi inclinata, dall’altro non la vedi inclinata, da un altro ancora meno inclinata e continuando a guardarla girandoci intorno hai sempre l’impressione che sia lei a girare e  uno non riesce mai a trovare un punto da cui guardarla. Questi primi lavori di Fabro, anche sotto il profilo concettuale, presentano dunque profonde affinità con le opere che i minimalisti andavano contemporanea mente sviluppando a New York. Tuttavia, a metà degli anni Sessanta, il Minimalismo era di fatto poco conosciuto in Italia, dove chi stava invece portando avanti un discorso sull’esperienza dello spettatore sotto molti aspetti simile a quello di Fabro era invece proprio il Gruppo T, che ormai già da un anno aveva iniziato a realizzare a questo scopo dei veri e propri ambienti. Gli ambienti, presentati per la prima volta nell’aprile 1964 al Musée des Arts Décoratif di Parigi in occasione della mostra Nouvelle Tendance, sono – nelle parole di Devecchi – la «conseguenza naturale e il superamento degli oggetti cinetico programmati». Il loro scopo è infatti «offrire maggiori possibilità di partecipazione», dal momento che «nell’ambiente è interamente coinvolto il corpo dello spettatore». È, ad esempio, il caso dell’Ambiente a shock luminosi  del 1964 di Anceschi, dove le luci stroboscopiche che illuminano il doppio corridoio allestito dall’artista generano in chi lo percorre sensazioni di spaesamento spaziale e temporale. Le situazioni percettive introdotte dagli ambienti – secondo Lucilla Meloni – spostano il problema della percezione dell’opera dall’oggetto al corpo, in cui l’esperienza sostituisce, così, da un punto di vista non più solo visivo e intellettivo, ma polisensoriale, la contemplazione. In-cubo  del 1966 di Fabro, stando alla sue dichiarazioni, risponde esattamente al medesimo obiettivo: «riuscire a costruire uno spazio in cui non ci fossero sollecitazioni sensoriali isolate, ma tutte insieme». Lo spettatore è infatti chiamato a relazionarsi con il lavoro a diversi livelli: solleva la struttura cubica in legno e metallo ricoperta di tela per entrare al suo interno dalla faccia di base lasciata aperta e, in questo modo, prende immediatamente coscienza della sua leggerezza, che trova immediato riscontro nel tipo di spazio in cui risulta fisicamente immerso: un ambiente commisurato al suo corpo in cui ogni minimo stimolo visivo e sonoro viene messo in evidenza dalle pareti di tessuto bianco che agiscono da filtro ottico e acustico fra interno ed esterno del cubo. Secondo Fabro In-cubo trasforma lo spettatore in «spettatore di se stesso. In questo mio lavoro – continua l’artista – convergono due tendenze: una era quella della percezione, l’altra il coinvolgimento». Percezione e coinvolgimento, come abbiamo visto, sono gli elementi caratteristici della ricerca del Gruppo T. Non sorprende dunque, il fatto che Celant, nel testo scritto per il catalogo de Lo spazio dell’immagine, collettiva inaugurata nel luglio 1967 a Palazzo Trinci di Foligno, assimili il lavoro di Fabro – che partecipa alla manifestazione proprio con In-cubo – a quello del Gruppo T e degli altri ricercatori cinetico-programmati italiani, collegando queste esperienze a quelle dei minimalisti statunitensi di cui in Italia proprio allora si iniziava ad avere una più approfondita conoscenza. Pochi mesi dopo, coniando il termine Arte Povera, Celant avrebbe inserito le ricerche di Fabro in un diverso contesto di motivazioni, dal quale tuttavia i componenti del Gruppo T non erano poi troppo distanti dal momento che Boriani, Colombo e Devecchi figurano fra gli artisti che il critico cita in Arte Povera. Appunti per una guerriglia come esponenti del nuovo «atteggia mento» individuato dalla sua etichetta. La presenza di questi nomi all’interno del testo che è in sostanza il manifesto del movimento celantiano, fornisce un’ulteriore conferma della necessità di tornare a considerare qual è stato il contributo delle ricerche cinetico – programmate alla definizione del concetto di Arte Povera e quindi, in termini più generali, a valutare la sua cruciale importanza per lo sviluppo delle pratiche artistiche che hanno caratterizzato la neoavanguardia italiana.  La mostra “Abitare lo spazio” è la prima retrospettiva dedicata a Luciano Fabro da un’istituzione italiana dopo la sua scomparsa nel 2007. La mostra riunisce circa cinquanta opere realizzate nell’arco di quattro decenni dagli anni Sessanta ai primi anni Duemila, dando particolare rilievo a uno degli aspetti fondamentali della sua ricerca: il rapporto tra opera, spazio e percezione. Il percorso non segue un ordine cronologico ed è costruito attraverso nuclei di opere che mettono in evidenza le modalità con cui Fabro ha affrontato questi temi nel corso del tempo. Elemento centrale della mostra è la ricostruzione dell’Habitat realizzato da Fabro per la sua retrospettiva al Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam nel 1981. Installato nelle Navate, questo intervento è una vera e propria “mostra nella mostra”: una costruzione architettonica autonoma, progettata per accogliere un insieme di opere e metterle in relazione fra loro. Il con cetto di habitat, un ambiente in cui le opere, l’architettura e la presenza umana concorrono alla definizione di un insieme, viene descritto da Fabro sia come un luogo “che deve contenere la rappresentazione di tutte le nostre attività possibili, immaginati ve, razionali, emotive, ma che rappresentandole ci stimola”, sia come un “rifugio” per ripararsi e sentirsi bene. Concepito come uno spazio costruito secondo una studiata geometria di prospettive e proporzioni, l’Habitat (di Rotterdam) organizza i per corsi e i punti di vista ed è stato immaginato da Fabro come una sorta di “città ideale”, all’interno della quale il visitatore ha la possibilità di costruire il proprio itinerario. Intorno a questo nucleo, la mostra presenta opere appartenenti a momenti diversi: il percorso si apre con una delle sculture più note di Fabro, Io rappresento l’ingombro dell’oggetto nella vanità dell’ideologia. Lo spirato (1968-73) e si conclude nell’ambiente espositivo del Cubo con È la vita è la storia è la morale (1995), un’opera presentata anche alla Biennale di Venezia del 1997, che riunisce ciò che Fabro definisce “lo spazio celeste, lo spazio della storia della vita e lo spazio della misura umana”. La mostra è il frutto di ricerche condotte in archivi e fondi privati e pubblici, e della stretta collaborazione con l’Archivio Luciano e Carla Fabro, che, sotto la direzione di Silvia Fabro, custodisce e studia l’opera dell’artista; grazie a questa sinergia, è stato possibile realizzare una ricostruzione filologica di alcuni dei suoi Habitat. Il percorso espositivo si apre con uno dei lavori più significativi di Luciano Fabro. Scolpita in un marmo latteo attraversato da evidenti venature, la scultura è un giaciglio che conserva la traccia di un corpo coperto da un lenzuolo. Il segno della presenza di quel corpo diventa man mano sempre più inconsistente perché, mentre i pie di sono visibili, via via il lenzuolo si appiattisce completamente fino all’altezza del cuscino, che preserva solo l’impronta lasciata dal peso della testa che vi era appoggiata. La scultura richiama iconografie della tradizione italiana, come il Cristo morto di Andrea Mantegna (1431-1506) e il Cristo velato di Giuseppe Sanmartino (1720-1793), ma ne rovescia il significato: non rappresenta un corpo, bensì la sua assenza. Il soggetto diventa il lenzuolo nel suo passaggio, come scrive l’artista “dal pieno al vuoto senza soluzione di continuità”, così da rendere visibile contestualmente la memoria di una presenza e la sua assenza. Concepita nel momento in cui l’arte concettuale promuoveva la dematerializzazione dell’opera, la scultura si colloca in una duplice posizione: da un lato, rivendica una dimensione immaginativa, dall’altro, riafferma la centralità del fare e della materia. Realizzata da marmisti a partire da un modello in gesso (ora al Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma), viene presentata per la prima volta nel 1973 in occasione della mostra “Contemporanea”, nel parcheggio di Villa Borghese a Roma; salvo rarissime altre occasioni, dal 1980 è stata sempre custodita da Fabro nello studio milanese. La parola “dialettica” indica l’arte del discutere, ovvero la tensione generata dal confronto tra posizioni diverse. Fabro traduce formalmente questa tensione nella composizione di una figura, costituita da un blocco di marmo che su un lato ha i connotati di un volto – un occhio e l’impronta in negativo di una bocca – scolpiti a grandezza monumentale: “Ho cercato di fare l’espressione sia dell’occhio che della bocca corrispondente all’espressione che hanno gli dèi nell’arte delle varie civiltà, ma sempre in corrispondenza ai relativi periodi di classicità”. Da un foro che attraversa la parte alta della scultura si diramano due cavi che salgono sino al soffitto e sorreggono una ragnatela in catenella di ottone, che si dispiega leggera nello spa zio. Questa, pur non appartenendo all’iconografia classica dell’arte liberale della Dialettica, è una metafora efficace per rappresentare il pensiero dialettico in una prospettiva moderna: una rete dinamica di relazioni, opposizioni e rimandi. Il titolo rende omaggio inoltre a La Dialettica (L’Industria) dipinta da Paolo Veronese (1528 1588) tra il 1575 e il 1577 sul soffitto della Sala del Collegio di Palazzo Ducale a Venezia, in cui una figura femminile è raffigurata con una ragnatela fra le mani. Dallo stesso foro nel marmo passa no inoltre altre catenelle di ottone che fuoriuscendo formano i cosiddetti “orecchini”. Con Allestimento teatrale Fabro si muove “tra due discipline artistiche: l’arte tattile e visiva e il teatro visivo e sonoro”. Lo spettato re è invitato a entrare in un cubo ricoperto di specchi sia all’esterno che all’interno, oppure può sedersi sulle sedie poste al di fuori. La disposizione dell’installazione produce intenzionalmente un sottile rovesciamento dei ruoli, in cui lo spettatore diventa soggetto del lavoro: chi entra è sottratto allo sguardo esterno, mentre vede la sua immagine che si moltiplica all’infinito; chi siede fuori si vede, insieme agli altri presenti, riflesso sulle pareti diventando così parte della scena. Progettata nel 1967 per il Teatro Stabile di Torino, da cui il titolo, non fu però realizzata per quell’occasione, ma venne invece presentata per la prima volta alla galleria Bagno Borbonico di Pescara nel 1975. In quella circostanza, ad attivare l’opera c’era un attore che, all’interno del cubo, leggeva brani tratti da La tentazione di Sant’Antonio (1874) di Gustave Flaubert. Nel le presentazioni successive Fabro ha ogni volta reinventato la messa in scena, leggendo lui stesso dei suoi testi scritti per l’occasione oppure affidando ad attori sia la lettura sia la scelta dei testi o la sciando la libertà ai visitatori di accedere singolarmente all’interno dell’installazione. Con l’opera ‘In cubo’ l’artista ci invita a compiere un gesto semplice: solleva re la leggera struttura dell’opera ed entrarvi. È infatti al suo interno che il lavoro può essere fruito, dal momento che l’esterno è concepito solo quale involucro. Le cinque facce chiuse da tele bianche definiscono un ambiente raccolto, i rumori dell’esterno giungono attutiti, mentre la luce filtra attraverso il tessuto e l’unica faccia libera del cubo, a pavimento, mantiene il legame con lo spazio circostante. Il lavoro, presentato nel 1967 alla Galleria Notizie di Torino, è concepito da Fabro assumendo il proprio corpo come unità di misura. La sua altezza e l’apertura delle sue braccia determinano infatti le dimensioni del primo esemplare, secondo un rapporto tra figura umana e geometria che richiama l’Uomo vitruviano (1490 ca.) di Leonardo da Vinci (1452-1519), ma in realtà negandolo dato che le pro porzioni tra braccia e altezza cambiano da persona a persona; quindi il cubo personale di Fabro in realtà non è un cubo. Come scrive l’artista, “La novità stava proprio nel dover entrare da ‘sotto’, tirar su il cubo di tela ed entrare: è un gesto che non si fa abitualmente. Nel momento in cui si diceva di uscire dal quadro e occupare l’ambiente, io dicevo ‘qual è la misura dell’ambiente, della stanza?’. La misura ideale della stanza è quella dell’uomo. Bisogna cominciare a considera re lo spazio come senso tra i sensi, a iniziare dagli altri sensi  quali udito, tatto e vista”. Alla base della disposizione di questi elementi vi è un rigoroso processo progettuale in cui l’artista applica i principi della prospettiva e della sezione aurea. Il diametro di un primo cerchio corrisponde alla larghezza dello spazio espositivo, da questo de riva una geometria di circonferenze intersecate che determina la posizione sia delle opere sia dei muri all’interno dell’installazione, guidando quindi la costruzione dello stesso Habitat. Le quattro nuove pareti si sviluppano tra i punti in cui le linee prospettiche della visione dell’ambiente intersecano i cerchi progettuali. Le porzioni di cerchio visibili sul pavimento dello spazio espositivo costituiscono la memoria del processo. L’Habitat, sospeso tra l’ordine prospettico di una piazza rinasci mentale e il dinamismo di una piazza barocca, prosegue in un secondo ambiente. Il più vasto degli Habitat creati da Fabro è stato concepito nel 1981 per la retrospettiva al Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam; occupa una grande superficie aperta di circa 1100 metri quadrati in cui sono disposte oltre venti opere realizzate nell’arco di vent’anni. “Ho costruito lo spazio come se i muri del museo non esistessero” spiega l’artista; l’intera sala diventa un ambiente autonomo, un’architettura temporanea che accoglie le opere lungo un percorso a più direzioni. La pianta si articola in due ambienti. Nel primo, Fabro crea cinque corridoi speculari e asimmetrici mediante l’inserimento di quattro pareti autoportanti, chiuse da un tettuccio ondulato, rivestite di carta bianca che negli spessori si piega in una fisarmonica. Il gruppo delle Italie, che l’artista rielabora nel corso di tutta la sua carriera, prende avvio da una forma immediatamente riconoscibile: il profilo a stivale della penisola italiana. Fabro esplora il rapporto tra questa immagine e i significati che può assumere, modificandone di volta in volta il materiale, le dimensioni e l’orientamento. La consistenza, al pari di colori e forme, trasforma la percezione e ne moltiplica le possibili letture. L’Italia si declina così in una pluralità di opere, ciascuna portatrice di una diversa interpretazione e ricerca: dall’ironia all’analisi del concetto di identità nazionale fino al ri ferimento agli avvenimenti storici e politici del proprio tempo. Il te sto del Vademecum che accompagna la mostra a Rotterdam del 1981 riporta queste parole dell’artista: “L’Italia è immagine per chi la riconosce, per chi in qualche modo se ne sente legato ed in par te ha a che vedere col simbolo che ne è la riduzione morale: alla riduzione della forma a grafico delle idee. Ma per me forma rimane trasmigrazione della materia. La forma è come una pausa all’interno della trasformazione. Per essere più preciso in questa negazione ideologica e simbolica le ho accompagnate sempre con dei titoli più ilari che concettosi”. A partire dal 1968 Fabro realizza i Piedi, un gruppo di opere che nascono da un’idea semplice ma radicale: isolare una parte del corpo ritenuta secondaria nella statuaria classica, renderla il soggetto principale, per ripensare il modo stesso di fare scultura. I primi esemplari sono simili a zampe di creature fantastiche e poderose, forme monumentali che sembrano sostenere alte colonne – “calzoni” – di seta. Queste colonne in verità non reggono nulla: alludono alla tradizione architettonica senza avere alcuna funzione. In ogni Piede, il materiale scelto viene lavorato con le migliori tecniche artigianali: “Di ognuna scelsi la qualità più nobile del marmo lucidato, il bronzo polito, il vetro colorato, la seta lavorata con le finezze della sartoria”. Piede di vetro tra i suoi stampi conserva anche memoria degli strumenti con cui è stato realizzato: il piede in vetro è infatti presentato insieme agli stampi in ghisa impiegati per produrre le parti che lo compongono, in un accostamento che Fabro paragona a quello della conchiglia e della sua perla. In questi lavori, parte di un gruppo di opere denominate Gioielli, l’artista riprende un principio vicino alla sensibilità barocca, in cui la chiarezza della configurazione è attraversata da effetti di movimento, luce e ombra che trasformano la percezione della forma. Disposti uno di seguito all’altro nel corridoio, i tre lavori traccia no una sequenza prospettica di immagini sacre. La croce greca rimanda a Zarathustra; il rettangolo con un volume sospeso al centro è associato a Buddha; la struttura metallica reticolare con elementi filiformi evoca Cristo. A proposito di queste tre opere Fabro scrive: “Non ho trovato di meglio di queste ultime opere per enunciare il triangolo formato da Luce-Materia-Spazio. Li ho chiamati Gioielli perché penso abbiano la consistenza dei gioielli e forse anche perché, come i gioielli, lo spazio non è altro che luce, pelle, carne, eros”. A proposito di Tubo da mettere tra i fiori, Fabro scrive: “Questo lavoro, uno dei primissimi, nasce per un piccolo giardino a Milano, ma non venne mai collocato. Non avendo io né appartamento né studio abbastanza grande, lo portavo in visita da quegli amici che avevano tante piante in casa o avevano un giardino. Questo lavoro mi fa ricordare molti dei miei atteggiamenti di allora e anche di oggi, forse anche un certo modo di costruire e di collocare le cose in modo da farle risultare trasparenti, come pure un’affezione verso il rendere morbide sia la materia che la linea e anche un’idea indiretta della natura e del colore”. Nella stessa linea di ricerca si inscrive Struttura ortogonale assoggetta ai quattro vertici a tensione, che la affronta a partire dalle proprietà della materia. Tagliando alcune parti di una griglia rettangolare di metallo e deformandola tirandone le estremità, Fabro intende “vedere il senso che prende una materia quando passa da una forma all’altra. Per avere questo senso occorre che le due forme siano compresenti, che la nuova forma sia come irrisolta dalla memoria della precedente”, riunendo dunque il gesto e la forma che esso produce in un’unica immagine. Proseguendo, alla fine dello spazio definito dai corridoi in carta, si incontrano altri fra i primi lavori di Fabro, accomunati dall’uso di lastre di vetro, specchio e metallo, nelle versioni da lui riprese ne gli anni Duemila con l’intenzione di esporli nella mostra in programma al museo Madre – Museo d’Arte Contemporanea Donna regina di Napoli (2007). Collocate all’altezza dello sguardo, queste superfici riflettenti incorporano l’ambiente circostante e, nello stesso tempo, la presenza di chi osserva, attivando l’interazione fra il conte sto dell’opera e il visitatore. A proposito di Buco, Fabro scrive: “è il primo risultato relativo alla compenetrazione di due spazi opposti, quello prospiciente lo specchio e quello retro stante”. L’opera è un omaggio ai Concetti spaziali realizzati a partire dal 1949 da Lucio Fontana, perforando la superficie della tela con dei buchi così da aprirla a un’ulteriore dimensione. Fabro, però, rovescia virtualmente questa operazione: la superficie specchiante della lastra riverbera l’immagine del lo spettatore e l’ambiente antistante, mentre i tratti trasparenti e irregolari frammentano la visione e lasciano affiorare ciò che si trova oltre la lastra. Prosegue l’artista, “[in] Mezzo specchiato Mezzo trasparente metto lo spettatore a confronto con sé stesso: lo spazio riflesso si vede oltre, dietro lontano, quello trasparente viene avanti. Tutto trasparente è la fase più certa del percorso e l’ultimo. Siccome non succede niente sul vetro, tutto quello che c’è, che può entrare in relazione con questa cosa, le corre attraverso”. Posizionato al centro della pianta dell’Habitat (di Rotterdam) in prossimità del punto centrale dove convergono le circonferenze che disegnano lo spazio, Io è un autoritratto dell’artista in posizione fetale. Fusa in bronzo nella forma di un uovo cavo, l’opera presenta all’interno, li scio e dorato, le impronte in rilievo delle mani di Fabro nell’atto di abbracciarsi; mentre all’esterno un disegno inciso rivela il soggetto del lavoro: “Avevo avuto l’illuminazione di abbracciarmi, come fossi altro rispetto a me, abbracciarmi nella posizione ottimale, la posizione fetale. Mi era stata svelata una delle leggi del caso: ogni persona alta o bassa, grassa o magra, abbraccia il proprio uovo”. La circonferenza di Io corrisponde all’ampiezza delle braccia di Fabro raccolte intorno al corpo, così come il peso della scultura (70 chilogrammi) coincide con quello dell’artista quando lo ha realizzato. Se, come ha suggerito Germano Celant, tutti gli habitat di Fabro possono essere considerati “uova”, gusci o ambienti costruiti per contenere e generare relazioni tra le opere, si comprende la centralità di questo lavoro nell’ideazione dell’Habitat (di Rotterdam) nel 1981. Con questa sequenza di opere Fabro approfondisce la sua indagine sull’ordine cosmico. La Luna e Il Sole, concepite per la mostra personale a Londra del 1997, alle Duveen Galleries della Tate (oggi Tate Britain), instaurano una relazione con le concezioni dell’origine dell’uni verso. La Luna, scolpita nel marmo scuro, si innalza come una colonna, il cui volume diminuisce progressivamente, secondo la sequenza delle fasi lunari. Alla sua massa verticale risponde Il Sole, disposto orizzontalmente sul pavimento. I sette dischi di marmo bianco, installati a intervalli così da lasciare filtrare la luce, sono scanalati all’esterno come una colonna dorica; al centro, una serie di aperture a stella con numero di punte via via crescente che creano visivamente un movimento rotatorio. Tra le due opere è collocata Eclissi di cielo, uno degli ultimi lavori realizzati da Fabro e presentato per la prima volta in Pirelli HangarBicocca. Una sfera monumentale di onice verde, attraversata da venature luminose, è stretta fra due elementi di marmo nero – sulla cui superficie l’artista puntina in oro zecchino una mappa stellare – come fosse sottoposta a una forza di attrazione. La composizione richiama l’eclissi, il raro allineamento astronomico in cui un corpo celeste oscura la luce di un altro. Riunite nello spazio, le tre sculture mostrano i volti opposti del cielo e l’istante in cui luce e oscurità si sovrappongono. Riallestita qui per la prima volta dalla sua presentazione alla X Biennale di Tokyo del 1970 intitolata “Between Man and Matter”, la Sala Pentagonale segna un passaggio cruciale nella pratica di Fabro. Si tratta infatti del primo ambiente temporaneo concepito e costruito appositamente dall’artista per contenere le sue opere e anticipa, dunque, l’uso del termine habitat. La stanza, che si artico la in cinque pareti secondo un sistema che ricorda i paraventi giapponesi, è priva di soffitto ed è accessibile al visitatore da uno dei lati. È un ambiente raccolto, in cui le opere si offrono simultanea mente allo sguardo. Appesa in alto, L’Italia, che inaugura l’omoni mo gruppo, è una sorta di manifesto: questa sagoma in ferro appesa a testa in giù e rivestita con la carta stradale della penisola – con le isole applicate sul retro – ribalta i punti di vista consolidati, compreso quello sull’identità italiana, trasformando l’immagine del Paese in una figura instabile. A terra, Speculum Italiae, la silhouette della penisola in cristallo specchiato, è fasciata da listelli di piombo che lasciano affiorare solo in parte la superficie riflettente. Accanto, adagiato su una stuoia, c’è Il pupo: un ventilatore avvolto in antiche fasce da neonato – sulle quali Fabro fa ricamare la sua firma – che vibrando evoca il respiro. Sulla parete di fondo, Avanti, dietro, destra, sinistra (cielo), una porzione di mappa stellare, i cui simboli sono però stati modificati dall’artista, è tracciata con vernice bianca su tre lastre di metallo dipinte di nero, estendendo idealmente l’ambiente verso il cosmo e anticipando l’interesse, sviluppato dall’artista negli anni successivi, per il tema cosmologico. Sulle restanti pareti, quattro biglietti da visita dattiloscritti Davan ti, dietro, destra, sinistra riportano le direzioni dello spazio e tra sformano la stanza in un sistema di orientamento, in cui i punti di riferimento mutano continuamente in relazione a chi guarda, rendendone evidente la relatività e i limiti. Per la mostra collettiva “Trigon ’67. Ambiente- Environment”, alla Künstlerhaus di Graz, Fabro progetta una stanza composta da due vani di uguali dimensioni. Solo il primo è, tuttavia, accessibile, poi ché il passaggio al secondo è impedito da un quadro posto oltre la soglia, del quale è visibile solo una parte del retro. L’opera introduce uno scarto tra ciò che può essere esperito direttamente e ciò che deve essere ricostruito mentalmente. “Basta crederci. Di qua come di là, non occorre immaginazione”, scrive Fabro a proposito dell’installazione. Il titolo riunisce due riferimenti: da un lato, l’artista riprende la dicitura Concetto spaziale coniata da Fontana per indica re le sue sperimentazioni sullo spazio; dall’altro, Tautologia collega il lavoro all’omonimo gruppo di opere in cui l’artista studia le condizioni che determinano l’apparire e il riconoscimento di una cosa, “che si definisce non per sé ma per la conoscenza che se ne ha, per la relazione tra sé e la cosa”. Per l’opera “Prometeo mette a fuoco una caduta”, scrive Fabro a proposito della figura mitologica che ruba il fuoco agli dèi per donarlo agli uomini. “Prometeo è la terra, la nostra capacità di ragionare; la geometria non è altro che una razionalizzazione della terra”. A otto colonnine, che sono il risultato di carotaggi nel marmo fiammato, sono fissate otto paline bianche e rosse da geologo e otto stadie, aste utilizzate in edilizia, orizzontalmente incrociate a disegnare un triangolo e un pentagono inscritti in un cerchio ideale. L’opera è stata realizzata nel 1984, due anni prima del disastro di Chernobyl, ma esposta solo nel 1986 dopo l’incidente: “L’avevo realizzato due anni fa”, afferma l’artista, “aveva già un nome Prometeo, ma non mi ero sentito di esporlo, era un enigma che mi rimane in mente, dopo questo fatto è come se mi fosse diventato più chiaro. Prometeo ha aperto il problema e su lui si chiude. Oggi finisce il mito. Tutto quello che ha rappresentato, la sua catena di ragioni e di emozioni perde il linguaggio, il senso, lo spazio”. Lo Shanghai è un gioco di bastoncini in cui ogni elemento si appoggia agli altri e una sola mossa può trasformare l’intera installazione. In Nord, Sud, Est, Ovest giocano a Shanghai Fabro trasferisce questo equilibrio instabile su scala ambientale. L’opera si compone di una cornice colorata in metallo sospesa al soffitto su cui poggiano, in modo casuale, piccoli tubi colorati in alluminio a comporre una griglia che sporge dal telaio che la sostiene. Sotto la struttura, pendono esili elementi di metallo che, sostenuti da fili, scendono fino a toccare il pavimento. Con le loro diverse altezze, che richiamano la statura di persone diverse, appaiono come presenze con cui confrontarsi. Fabro le identificava con il nome Nudi, come quelli realizzati in marmi diversi a partire dal 1987. “L’immagine è all’incirca quella tra il libero e il geometrico e ricorda quella del gioco dello Shanghai”, ma nei colori scelti Fabro richiama le cromie dei dipinti di Piet Mondrian  protagonista del Neoplasticismo, il movimento che nel primo Nove cento riduce la pittura a colori essenziali. L’Habitat (di Aachen) si presenta come un’architettura autonoma, un volume geometrico definito, ma le sue pareti lasciano penetrare la luce esterna grazie a spazi tra i vari elementi che le compongono. La copertura è sospesa rispetto alle strutture sottostanti grazie a un sistema di tondini di ferro che si incrociano. Come nell’Habitat (di Rotterdam) il tutto è ricoperto da carte che formano una quadrettatura dalla superficie mossa. Fabro realizza l’opera nel 1983 per la sua mostra persona le alla Neue Galerie-Sammlung Ludwig di Aachen, collocandola in un salone barocco. La concepisce per presentare al suo interno, in una dimensione raccolta e separata rispetto alle decorazioni sontuose del contesto circostante, cinque lavori del gruppo dei Gioielli. Come osservato da Jole De Sanna, l’ambiente è animato da tre dettagli: l’assenza di contatto tra pareti e soffitto, l’ingresso di luce e aria e l’utilizzo del la carta quale elemento di comunicazione tra esterno e interno. L’anno seguente, in occasione di “Ouverture”, mostra inaugurale del nuovo museo Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino del 1984, Fabro ripresenta l’Habitat (di Aachen) sospendendo al centro del soffitto Foglia, una scultura dalla forma aperta che ricorda al contempo una foglia, un fiore e una conchiglia. Sul pavimento, due anelli formati dall’intreccio di un cavo d’acciaio disegnano il simbolo dell’infinito. Lungo il loro percorso sono sor montati da quattro blocchi irregolari di marmo di Carrara, scavati e levigati all’interno; nel punto in cui il cavo s’incontra al centro, si trovano altri quattro elementi in marmo che accostandosi formano una lama. Realizzata nel 1989, L’Infinito combina il peso della pie tra e la continuità della linea in un’immagine che appare allo stesso tempo saldamente appoggiata a terra e sospesa. Fabro definisce queste opere “fantasmi di forme”, perché ne conservano la traccia pur avendone perso la consistenza. “Fissando a lungo questo lavo ro lo si vedrà come sospeso sul pavimento”. Il titolo rende omaggio a Francesco Borromini  tra i maggiori architetti del Barocco italiano, al quale Fabro si riferisce per la capacità di concepire l’architettura come una struttura dina mica e un campo di forze opposte. Presentato in una sola occasione nel 2001, ad Art Unlimited a Basilea, il lavoro è composto da due lunghi teli di fustagno blu scuro distesi a pavimento che si incrocia no al centro e che, sostenuti da quattro trabattelli su ruote, si innalzano ai quattro lati. Anche questa installazione effimera rientra nel concetto di base di habitat; infatti, Fabro concepisce una struttura temporanea per accogliere un suo lavoro. Nel punto d’incontro dei teli colloca Il giorno mi pesa sulla notte IV (per Carla), una scultura dedicata alla moglie che, analogamente ai lavori che portano lo stesso titolo, è composta da un blocco di marmo rosa, lasciato grezzo sui lati, ma finemente lavorato con scanalature sul bordo esterno; il blocco poggia su due rotoli di marmo nero appaiati. Tutti gli elementi sono punteggiati da piccoli cerchi in oro zecchino che evocano una mappa stellare. Come in Borromini, Fabro omaggia nel titolo una delle figure più im portanti del Barocco seicentesco torinese: l’architetto Guarino Guarini celebre per le geometrie ardite e le strutture a volta. L’opera, presentata in una sola occasione ad Art Unlimited a Basilea nel 2000, consiste in una grande tenda circolare in fustagno blu al cui interno l’artista colloca La lune s’allume sur l’onde qui ronde abat-jour. Questa scultura si compone di tre elementi, che poggiano l’uno sull’altro: una base tornita in travertino, un blocco di marmo di forma irregolare e una mezza luna sempre in marmo scuro. L’opera è illuminata da due lampade, alimentate da un cavo elettrico che l’avvolge. Il titolo consiste in una frase poetica francese – letteralmente “la luna si accende sull’onda che avvolge il paralume” – e anticipa i tre elementi compositivi e formali del lavoro: una luna, un paralume e l’on da che li congiunge. Al centro del Cubo è installata È la vita è la storia è la morale, presentata anche alla 47. Biennale di Venezia del 1997. Si tratta di una gran de struttura sospesa di 6 metri per 6 che si articola su tre livelli corrispondenti ai concetti evocati dal titolo e immaginati dall’artista come interdipendenti. In basso, “la vita” è rappresentata da un telo di cotone bianco dal profilo irregolare, teso sul telaio con un filo di seta verde-acqua richiamando lo zigzagare del filo utilizzato in Penelope a Venezia nel 1972; si tratta di un diagramma ripreso da un grafico presente nel romanzo La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo del 1759 di Laurence Sterne personaggio fondamentale per il Settecento e nel contempo per Fabro che incarna l’idea di esistenza: un percorso non lineare, segnato da continue interruzioni e deviazioni. Lo stesso disegno era apparso nel 1978 sulla copertina del suo libro Attaccapanni e nell’opera C’est la vie  del 1986, che l’artista aveva dedicato a una bambina in occasione della mostra “Chambres d’amis” a Gand. Nel livello centrale, steso come bucato su cavi, si trova il negativo del lenzuolo della “vita”, in quanto la “storia” restituisce solo una traccia a posteriori di ciò che è stato già vissuto. La parte superiore, “la morale”, è composta da stampe su acetato di una mappa stella re, sostenute da un quadrilatero entro il quale un filo è anche qui montato a zigzag. È un’immagine che evoca la celebre frase del filosofo Immanuel Kant (1724-1804) “il cielo stellato sopra di me, la legge morale dentro di me”. Infine il percorso espositivo in Pirelli HangarBicocca alterna singole opere a grandi nuclei ambientali che comprendono al loro interno più lavori, concepiti come parti di un unico dispositivo spaziale, e ad alcuni habitat ricostruiti nelle Navate dopo la scomparsa dell’artista, sulla base delle sue indicazioni progettuali.

Biografia di Luciano Fabro

Nasce a Torino nel 1936  si trasferì a Milano nel 1959, città nella quale rimase a vivere per tutto il resto della vita e nella quale strinse rapporti con gli artisti più interessanti che qui lavoravano, come: Lucio Fontana, Piero Manzoni, Dadamaino ed Enrico Castellani. Nel 1965, presso la Galleria Vismara fu allestita la sua prima mostra, realizzata con opere composte da vetri, specchi e metallo. Un paio di anni più tardi partecipò alla mostra Arte Povera – Im Spazio, curata da Germano Celant alla galleria La Bertesca di Genova. L’Arte Povera sarà la corrente artistica alla quale Fabro aderirà, contribuendo a fondarla e partecipando a tutte le mostre collettive del gruppo negli anni successivi. Fin dagli esordi, e dunque anche in queste date, la riflessione artistica di Fabro si concentrò sull’analisi delle specificità linguistiche della scultura, esplorata sia attraverso materiali più tradizionali, come il marmo e il ferro, che più innovativi, come il vetro e la seta. Ma soprattutto, l’artista si concentrò sulle potenzialità del medium scultoreo liberato da vincoli relativi alla rappresentazione o al contenuto. Croce (1965-1986), per esempio, fu un’opera elaborata proprio in questi anni e costituita in modo che la lunghezza dei segmenti metallici fosse proporzionale alle dimensioni dell’ambiente circostante, in modo tale che l’opera potesse essere installata occupando il massimo spazio disponibile. A partire dal 1968, l’artista lavorò invece alla serie dei Piedi (1968-1972) e a quella dell’Italia. In quest’ultima, in particolare, elaborò sagome o silhouettes della penisola con vari materiali e le espose in modo inusuale, per esempio a testa in giù. La figura dell’Italia, un’immagine ben riconoscibile ma di cui viene annulla la funzione simbolica, risponde bene alle esigenze dell’artista intenzionato a rendere visibile “l’ingombro dell’oggetto nella vanità dell’ideologia”. Oltre alla realizzazione di opere, l’attività di Luciano Fabro si declinò anche in altre attività, come per esempio quando nel 1978 ridiede vita alla Casa degli Artisti di Milano insieme a Hidetoshi Nagasawa e Iole De Sanna. Lavorò poi a Speculum Italiae (1971), un’opera in cui la sagoma dell’Italia, coricata su un fianco e addossata alla parete, è resa come una superficie di cristallo specchiato. Sempre durante gli anni Settanta, l’artista si cimentò anche nella realizzazione degli Attaccapanni (di Napoli) (1976-1977). Si tratta, in questo caso, di opere nate da un immaginario tramonto napoletano e dai colori a esso riconducibili, eleggendo dunque la luce quale vero soggetto dell’opera. Questa è composta da cinque elementi a parete, ciascuno formato da un panno dipinto appeso a una struttura in bronzo, realizzata con la tecnica della cera persa e che rimanda a forme più o meno astratte. Le linee sinuose di ciascun supporto bronzeo determinano il panneggio secondo il quale si dispone il tessuto, che si presenta quale sorprendente elemento plastico rispetto all’ideale leggerezza dei sostegni. I titoli di ciascun Attaccapanni sono strofe composte dall’artista in dialetto napoletano. Gli anni Ottanta furono dedicati, invece agli Habitat: opere riguardanti lo spazio e incentrate sull’elaborazione del concetto stesso di spazio. Nel 1983, Fabro iniziò anche ad insegnare all’Accademia di Brera. Infine, alla fine del decennio l’artista elaborò una nuova opera: Paolo Uccello 1450-1989 (1989), in cui il nome del pittore rinascimentale richiama le sperimentazioni prospettiche in cui regola assoluta e trasgressione visionaria si inseguono, contraddicendosi. La data 1450 si riferisce alla realizzazione da parte di Paolo Uccello degli affreschi nel Chiostro Verde di Santa Maria Novella a Firenze, dove il tema biblico del Diluvio Universale è svolto attraverso costruzioni prospettiche anomale e quasi irrazionali, mentre il 1989 si riferisce alla presentazione dell’opera al Castello di Rivoli, in occasione della mostra personale dell’artista. Luciano Fabro si spense nel 2007, mentre stava preparando l’allestimento di una mostra al Museo MADRE di Napoli, comunque inaugurata verso la fine dell’anno e intitolata Didactica magna minima moralia. Nel 2008 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, in occasione della XV Quadriennale, fu esposta per la prima volta in Italia l’opera Autunno.

Pirelli Hangar-Bicocca Milano

Luciano Frabro. Abitare lo Spazio

dall’8 Ottobre 2026 al 21 Febbraio 2027

Photo credits:

Luciano Fabro

Allestimento teatrale (Cubo di specchi), 1967-75

Installation view, “Habitat”, Centre Pompidou, Paris, 1997

Courtesy RMN-Grand Palais / Adam Rzepka / Dist.

Photo SCALA, Firenze

Installation view Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio

Fonte : Ufficio Stampa e Comunicazione Angiola Maria Gili angiola.gili@hangarbicocca.org