A Bologna una mostra dedicata all’Ottocento Europeo: Un Capolavoro di Giornata. Dall’alba al tramonto nell’ottocento. Un viaggio nel tempo dipinto

Giovanni Cardone

Fino al 17 Gennaio 2027 si potrà ammirare a Palazzo Pallavicini Bologna la mostra dedicata all’Ottocento Europeo – ‘ Un Capolavoro di Giornata. Dall’alba al tramonto nell’ottocento. Un viaggio nel tempo dipinto’ a cura di Francesca Sinigaglia, un progetto Vertigo Syndrome. L’esposizione è prodotta da Vertigo Syndrome, i prestiti arrivano da musei pubblici italiani, come il Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo Da Vinci, da musei europei, e da collezioni private che si aprono di rado: tra queste, Monet e Renoir. Nell’Ottocento il tempo smette di essere lo sfondo e diventa il soggetto. È il secolo in cui i pittori lasciano la storia solenne e la mitologia, escono all’aperto e si mettono a guardare la vita di ogni giorno: la luce di una certa ora, una colazione, il rientro dai campi, la città che comincia a correre. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull’Ottocento Europeo e sulle figure di Monet, Renoir, e il divisionismo e Giuseppe Pellizza da Volpedo e infine Giovanni Boldini  apro il mio saggio dicendo: L’estetica romantica con la nuova concezione delle arti e la nuova definizione dello statuto del discorso sulle arti è strettamente connessa con la visione del mondo elaborata da questo movimento, una visione del mondo che coinvolge tutti campi del sapere e dell’agire. Questo carattere fa della rivoluzione romantica il luogo di nascita di tutte le estetiche della modernità. Inoltre la natura ‘mista’ del movimento romantico a un tempo filosofica e artistica è la matrice dei successivi movimenti artistici, ed in particolare delle avanguardie dell’inizio del secolo. Uno dei punti nodali dell’estetica che romantica è la concezione totalizzante dell’arte. «L’arte per i Romantici è un’esperienza di verità più autentica e comprensiva e profonda della ordinaria esperienza che compiamo attraverso la scienza o la filosofia, è accesso diretto al cuore della realtà, all’essenza del mondo . Proprio agli inizi del Romanticismo tedesco si trova una nettissima formulazione del primato della bellezza e dell’attività estetica sulle altre, primato che non consiste semplicemente in una supremazia ma nella capacità di risolvere nella bellezza le altre attività dello spirito, conferendo loro al tempo stesso un significato superiore e la vera realizzazione» A questo punto, però, è necessario chiarire, quando parliamo di estetica del Romanticismo, di quale Romanticismo si tratta. In altre parole occorre definire e circoscrivere la nozione di Romanticismo. L’impresa non è facile, dato che il fenomeno del Romanticismo è così complesso che, diffuso in tutta Europa, in ogni paese ha assunto forme e connotati diversi. Per questo motivo nella storiografia letteraria si parla di “Romanticismo tedesco”, “Romanticismo francese” ecc. In questi casi si assiste ad un uso molto esteso e dilatato del concetto di Romanticismo, tanto che è apparsa impresa impossibile ogni tentativo di stabilire un nucleo comune per le varie definizioni. Inoltre ricordiamo che il termine ‘romantico’ è stato usato ed è ancora così inteso nel significato corrente in senso metastorico, per indicare cioè un certo modo di espressione artistica non legato ad un determinato periodo, ma comprensivo di fenomeni artistici indipendentemente dal periodo storico in cui sono sorti che entrano nei territori del fantastico e dell’oscuro, che danno spazio alla sfera del sentimentale e delle forti passioni amorose. Si tratta in questo caso di Romanticismo inteso come categoria psicologica, in contrapposizione ad un Romanticismo storico. È molto difficile stabilire dei limiti precisi ed una periodizzazione soddisfacente per il Romanticismo storico. Spesso le periodizzazioni proposte dipendono dal punto di vista assunto proprio perché il Romanticismo non è stato solo un fenomeno limitato alla sfera della letteratura, delle arti, del gusto e quindi dell’estetica, ma anche una tendenza che ha coinvolto tutta la cultura europea ed ha inciso profondamente sulla religione, sulla filosofia, sulla politica e sulla scienza, tanto che, come si è visto, si usa spesso l’espressione “rivoluzione romantica”. Ma, rispetto all’ampiezza del termine “romantico” nella storiografa letteraria, è possibile e metodologicamente corretto indicare confini cronologici più ristretti «Altro infatti è la presenza di tendenze romantiche nelle letterature e nelle arti, altro è l’elaborazione filosofica sull’arte e la poesia» . Le considerazioni che faremo si riferiscono alle idee elaborate nell’ambiente culturale tedesco tra la fine del Settecento e i primissimi anni dell’Ottocento. Il nucleo generatore delle idee romantiche è individuabile nel gruppo di studiosi che si riunisce a Jena, a partire dal 1796, attorno ai fratelli Schlegel: August Wilhelm  e Friedrich August Wilhelm è un fine letterato, poco incline alla speculazione filosofica ma abile divulgatore delle idee del gruppo. Friedrich invece ha una spiccata attitudine per l’approfondimento filosofico dei temi trattati ma meno capace di intessere rapporti con il mondo culturale. Tra i due, dunque, il vero teorico è Friedrich ed a lui appartengono molte delle intuizioni decisive elaborate nel circolo romantico. Nel 1796 ha già completato uno scritto che contiene gli elementi essenziali delle teorie del primo gruppo romantico. È il saggio Sullo studio della poesia Greca. L’impostazione non si discosta dalla concezione dell’arte greca vista come il punto più alto e non superabile raggiunto dall’uomo nell’espressione artistica, ma nello scritto di Friedrich sono fissati alcuni caratteri peculiari dell’arte moderna, che costituiranno in seguito l’immagine dell’arte romantica. Attorno ai fratelli Schlegel si trovano Friedrich Schleiermacher  teologo e filosofo, il poeta Ludwig Tieck , Fiedrich von Hardenberg , più noto con lo pseudonimo di Novalis e il filosofo Friedrich Schelling . Nell’estate del 1798 a Dresda si incontrano tutti i protagonisti del gruppo ad eccezione di Schleiermacher. A loro si unisce il filosofo Schelling. I fratelli Schlegel decidono di fondare una rivista propria, l’Athenaeum  alla quale collaborano tutti i membri del gruppo. Agli inizi del Romanticismo tedesco si trova una nettissima formulazione del primato della bellezza e dell’attività estetica sulle altre, primato che non consiste semplicemente in una supremazia, ma nella capacità di risolvere nella bellezza le altre attività dello spirito, conferendo loro al tempo stesso un significato superiore. L’arte non è più circoscritta all’ambito dell’illusorio e dell’apparenza, distinta dal campo della verità che sarebbe prerogativa della scienza, della filosofia e della religione. In particolare l’arte è l’organo della filosofia, rappresenta ciò che la filosofia non può rappresentare «Si può dire infatti dire che con la filosofia si apre l’accesso all’“assoluto” per il filosofo, mentre l’arte offre questo accesso a tutti gli uomini; è come se la prima portasse alla somma verità solo “un frammento dell’uomo”, laddove la seconda porta l’uomo intero così come egli è, alla conoscenza del sommo vero . L’arte è sempre alla sua meta mentre la scienza e la filosofia sono in perenne approssimazione alla verità » . Nel Romanticismo l’arte non solo è conoscenza, ma è la più alta delle conoscenze. L’arte è rappresentazione dell’infinito nel finito. In altre parole i romantici sacralizzano l’arte. L’arte, dunque, per i Romantici, non è un’attività dello spirito allo stesso livello delle altre, ma una forma di espressione e di conoscenza che assorbe in sé tutte le altre esperienze dell’uomo. È un’esperienza di verità più autentica e comprensiva e profonda della ordinaria esperienza che compiamo attraverso la scienza o la filosofia: è accesso diretto al cuore della realtà, all’essenza del mondo e a Dio. Ma accanto a questa tensione entusiastica ed utopistica verso l’infinito e anche verso un’età dell’oro che deve ancora venire e all’anima religiosa, convive anche il sentimento dello scacco, l’angoscia di uno slancio destinato ad essere frustrato, la convinzione che per noi non sia possibile conquistare alcuna verità, alcun punto fermo e che si dissolva ogni differenza tra verità e apparenza e ogni scopo serio della vita. «Non meno caratteristici sono anche atteggiamenti antitetici, nei quali l’oscurità e la notte prendono il posto della luce, la disperazione quello della speranza, l’incredulità quello della fede, e invece di annunciare la pienezza di senso della storia si dà espressione alla pura insensatezza del mondo» . Anche da questo rapporto finito-infinito si avranno diversi esiti: 1) una forte caratterizzazione in senso religioso dell’ispirazione artistica. 2) l’esito nichilisitico nel momento in cui sorge il dubbio che la tensione verso l’infinito sia priva di senso in un universo orfano di Dio 3) Venuto meno l’afflato religioso l’arte è desacralizzata: suo compito diventa l’impegno a cogliere la vita e la realtà nella sua essenza più profonda. In ogni caso il denominatore comune di queste tendenze è l’impostazione di un discorso nuovo del romanticismo sul rapporto arte-vita. L’arte coinvolge tutta l’esistenza dell’uomo, non è una ‘domenica della vita’. Questa concezione avrà conseguenze notevoli sul successivo modo di guardare all’arte: 1) identificazione dell’arte con la “grande arte”.2) separazione marcata dalle altre attività “ordinarie” 3) l’artista è considerato dotato di capacità straordinarie del tutto diverse da quelle dell’uomo comune. È ancora abbastanza diffusa l’idea che “romantico” sia strettamente collegato con il termine antitetico “classico”. In altre parole, si presuppone che “romantico” sia un concetto di relazione definibile solo se riferito al concetto d classico. In verità questa convinzione, che vede i termini classico romantico in netta contrapposizione, è priva di fondamento se riferita al gruppo dei Romantici tedeschi dell’Athenaeum . Infatti, è vero che i teorici concentrarono la loro riflessione sulla coppia classico-romantico, ma lo fecero con l’intento di definire e fissare, nel confronto, i caratteri dell’arte romantica. Non si può parlare di opposizione, perché i romantici non intesero in alcun modo svalutare il classico a favore del romantico . Verso il mondo classico dell’antichità i romantici ebbero sempre un atteggiamento di ammirazione e la loro ricerca fu volta piuttosto a capire le differenze che caratterizzava la loro idea di arte rispetto a quella dei classici. Essi non intesero certo svalutare l’arte classica a favore del romantico, ma si sforzarono di capire la loro diversità. Anzi i primi romantici elaborarono la loro nozione di arte romantica proprio riflettendo sui rapporti con l’arte classica dell’antichità e questo comportò la necessità di approfondire la relazione tra antico e moderno. Il confronto tra arte classica e arte romantica era un modo per impostare il problema del rapporto tra antico e moderno in una prospettiva del tutto nuova. E capire la diversità significa rinunciare ad ogni modello metastorico cui far riferimento, bensì assumere un nuovo punto di vista, un punto di vista storico. Possiamo affermare che la novità sostanziale dei Romantici, destinata ad avere esiti di straordinaria portata, è la storicizzazione dei fenomeni artistici studiati. I romantici analizzavano il processo evolutivo che dall’antichità aveva condotto agli sviluppi dell’arte moderna. Anche il problema estetico veniva visto in una dimensione storica, e non più in astratto secondo un modello di riferimento ideale e svincolato da ogni rapporto con il suo contesto storico. Friedrich Schlegel all’inizio del suo Dialogo sulla poesia afferma che «l’arte si fonda sul sapere, e la scienza dell’arte è la sua storia». In questa prospettiva si rende necessaria l’emancipazione dal classico, e dunque subentra la consapevolezza e l’autocoscienza storica del fare artistico. «Attraverso la diade di classico e romantico la storia dell’arte si poneva al centro stesso della teoria estetica, e comprendere l’arte veniva a significare soprattutto comprenderne la storia, ossia l’evoluzione e la diversità radicale delle forme da essa successivamente assunte. Le conseguenze per il nostro modo di intendere il fenomeno artistico erano di tale portata che è difficile esagerarne l’importanza. Cadeva la possibilità di considerare compito dell’estetica la fissazione di canoni, regole e modelli: se l’arte è storica, ciò che vale come modello in un’epoca non può valere come modello in un’altra». Quando affermiamo che uno dei più notevoli risultati dell’estetica romantica è il riconoscimento del carattere storico dell’arte, non dobbiamo dimenticare che esistono antecedenti di questo modo di guardare l’arte. Per non parlare di Vico e della Querelle des anciens e des modernes, basta citare il grande esempio di Winckelmann con la sua Storia dell’arte dell’antichità (1764). La specificità della posizione dei romantici va individuata nel fatto che essi inseriscono l’evoluzione delle forme artistiche in un disegno che le valuta nel loro sviluppo storico, abbandonando il paradigma della perfezione greca. L’arte antica, per i romantici, si basava su un’implicita e non riflessa concezione del bello e dell’armonia «il principio dell’arte antica era la bellezza, laddove il bello, la quieta contemplazione, è ben lungi dal rappresentare l’ideale delle opere moderne, le quali sono spesso rappresentazioni del brutto: non dell’equilibrio, ma dell’eccesso, non dell’armonia ma del dissidio. L’arte antica cerca la forma ideale, quella moderna il caratteristico e l’individuale»  Schlegel analizzando lo status dell’arte nel presente, ritiene che difficilmente all’arte possa essere attribuito l’attributo di bello nel senso classico: piuttosto le si addice il brutto, o, semmai, l’interessante e, come si è detto, il caratteristico e l’individuale. In altre parole questa caratterizzazione dell’arte moderna comporta, come si è detto, l’inserimento del “brutto” nella sfera dell’estetico che ingloberà così i nuovi territori della deformazione e dell’informe, della contraddizione e della disarmonia. La storicizzazione dell’opera d’arte comporta anche come naturale conseguenza il superamento del principio di imitazione, inteso soprattutto come imitazione di modelli riconosciuti come perfetti, realizzati in opere considerate al di fuori della loro realtà storica. L’emancipazione da canoni cui far riferimento libera anche la facoltà creatrice dell’artista e la sua immaginazione: l’arte viene pensata come libera produzione del soggetto. L’interesse non è più rivolto all’opera in sé indipendentemente da chi l’ha prodotta. Il centro di gravità dell’atto estetico si sposta anche sul processo creativo, sul processo interiore del soggetto che si traduce nella composizione dell’opera. E questa disposizione esclude di per sé ogni compromesso con la teoria dell’imitazione, che sarebbe un ostacolo alla libertà inventiva. Si può quindi comprendere come «la crisi dell’idea che l’arte sia legata alla riproduzione di un dato esterno sia strettamente connessa con l’emergere di un paradigma che non pensa più l’arte come un riflesso esterno nella mente dell’autore, ma la pensa come proiezione a partire dalla sua soggettività. L’arte non è imitazione ma espressione». La critica del principio di imitazione non equivale a una negazione della bellezza o della poeticità della natura. Il rapporto con la natura è invece posto su basi nuove. I Romantici, infatti, ritengono che tanto l’arte quanto la natura siano autonome forze creatrici. La natura è vista come una realtà organica e animata: A questo proposito D’Angelo osserva che i Romanticismo può essere considerato un grande tentativo di opporsi all’immagine della natura scaturita dalla rivoluzione scientifica nel Sei Settecento. In luogo, quindi di una natura matematizzabile, retta da rapporti meccanici e causali, esso ha mantenuto o cercato di far nuovamente rivivere l’idea di una natura animata, organica, irriducibile alla pura quantità» A.W. Schlegel sostiene che si può parlare di arte che imita la natura solo se si intende che arte e natura sono forze produttrici e generatrici e non che l’arte riproduca la natura: «La natura – dice Schelling  è la sacra forza primordiale, eternamente creatrice, che da se stessa genera e attivamente produce tutte le cose. La natura non è un puro e semplice prodotto e le cose non sono come qualcosa di semplicemente presente e privo di vita ». Per Schelling la natura è «vivente e creatrice». Per comprendere questa affermazione è utile ricordare che ci si può riferire alla “natura” in due sensi: la natura può essere intesa come natura naturata ad esempio un paesaggio e la natura naturans il principio generativo delle cose. un protagonista del primo romanticismp. Wackenroder esprime nell’opera Sfoghi del cuore di un monaco amante dell’arte, il parallelismo tra la natura e l’arte intese come due lingue meravigliose che ci consentono con strumenti diversi di comprendere le cose celesti. L’arte non è opposta alla natura né l’una è subordinata all’altra, ma entrambe, arte e natura, sono forze che ci rivelano le realtà divine. Pertanto non ha senso una teoria che vede la natura come modello da imitare. In questo caso, infatti, l’artista si porrebbe in una condizione puramente passiva, mentre, al contrario, l’arte è forza autonoma creativa al pari della natura. Anche per Wackenroder, per il quale va sottolineata la concezione dell’arte direttamente connessa con l’ispirazione religiosa il legame tra arte e natura non è costituito dal principio di imitazione, ma dal fatto che entrambe sono forze attive, generatrici. La lingua delle parole è un gran dono del cielo, e un beneficio eterno che concesse a noi il creatore quando disciolse la lingua al primo uomo, affinché potesse chiamare per nome tutte le cose che l’Altissimo gli aveva posto intorno e anche tutte le immagini spirituali da Lui messe nella sua anima, e insieme potesse esercitare la mente nei giuochi più svariati con questa grande ricchezza di nomi. Per mezzo delle parole noi dominiamo tutto il mondo; per mezzo di esse ci procuriamo, con leggera fatica, tutti i tesori della terra. Soltanto l’invisibile, che aleggia sopra di noi, le parole non sono capaci di tirarlo giù, nell’animo nostro. Le cose terrestri le abbiamo in mano se ne pronunziamo il nome; ma quando sentiamo nominare la bontà infinita di Dio e le virtù dei santi, che pure dovrebbero colpire tutto il nostro essere, ecco che l’orecchio è riempito di un rumore vuoto e lo spirito non è così alto come sarebbe necessario. Friedrich incarna compiutamente lo spirito delle teorie estetiche dei primi romantici. Egli cerca di rappresentare nelle sue opere la dialettica del determinato e dell’indeterminato, del visibile e dell’invisibile, dell’assenza e della presenza. In questa dinamica del confronto eterno contingente, l’uomo vive un insanabile dissidio. In quanto spirito l’uomo è vicino a Dio e per questo dovrebbe rivelarne la presenza nella natura muta, ma «l’uomo è anche materia, corpo, buia opacità in cui tutto può affondare: la voce della natura e la voce di Dio» . Friedrich inoltre realizza nella pittura quello spostamento dell’atto estetico che è uno dei capisaldi fondamenti dell’estetica romantica. il pittore – afferma Friedrich non deve soltanto dipingere ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede in sé».E ancora Friedrich invita ad ascoltare «la voce della natura che è in noi». I paesaggi dei dipinti di Friedrich sono contemplazioni della vita interiore, espressione di una tensione del soggetto verso una dimensione che va oltre il visibile. «Nella su arte la vista dell’infinito, dell’aria o del mare, provoca una senso di profonda malinconia. I limiti segnati dalle montagne, dagli alberi, dalle rocce e dagli oggetti vicini hanno la capacità di risvegliare nell’animo desideri occulti di trascendenza» . La sua pittura è caratterizzata da una forte componente mistica e religiosa. Friedrich cerca di varcare la soglia del visibile esaltando il mistero che promana dalle cose vicine e comuni. «Solo un’impercettibile forzatura prospettica, nell’estensione eccessiva del campo visivo, avverte che la leggibilità e la chiarezza sono connotazioni illusorie e apparenti». Friedrich è romantico nel senso indicato da Novalis: «Nel conferire al comune un alto significato al quotidiano un aspetto misterioso, a ciò che è conosciuto l’attrazione dell’ignoto, al finito la parvenza dell’infinito lo rendo romantico». In questa tensione verso l’infinito, come abbiamo accennato, emerge però anche il contrasto tra i limiti dell’umano e un infinito che sembra inaccessibile o che tende a identificarsi con il Nulla. È forse questo dualismo e questa minaccia del Nulla la fonte di quel senso di malinconia o addirittura di angoscia che suscitano certi dipinti. Da una parte Dio o l’infinito, dall’altra l’uomo che nonostante i suoi sforzi di penetrare l’enigma del mondo è condizionato dai suoi limiti ad esaurire il suo slancio mistico in una inappagata nostalgia dell’eterno. «Fu in particolare nella costruzione dei paesaggi caratterizzati da uno stile ricco di contrasti, dipinti tra fra il 1806 e il 1816, che si espresse un dualismo corrispondente alla sua visione religiosa del mondo. Questo dualismo si manifestò tramite l’evidente antagonismo fra un primo piano spesso oscuro, disegnato con esattezza e un piano lontano, impossibile da raggiungere.  A una zona in primo piano spesso animata da figure e in cui l’osservatore può agevolmente figurarsi l’ingresso, fa immediatamente seguito lo sfondo, per lo più nettamente separato da quella, sì da apparire lontano e irraggiungibile. In esso chi voglia stabilire delle misure non riesce a orientare lo sguardo, per cui questa zona si presenta come una visione, come la meta di un anelito nostalgico o anche l’oggetto di una recondita paura. Tale suddivisione dello spazio in due settori qualitativamente diversi, cui corrispondono due diversi modi di intendere e di vedere il paesaggio, appare chiaramente nel Monaco sulla spiaggia…» . In questo quadro il monaco solitario che si tiene la testa, in muta contemplazione, sembra quasi schiacciato dagli elementi della natura. «La linea d’orizzonte continua posta al di sotto del personaggio, evoca, con forza accresciuta l’infinità della natura e i limiti della piccolezza dell’uomo nel suo ambito. Nella contrapposizione tra la minuscola figura umana e lo sconfinato paesaggio marino si esprime una sorta di dialettica degli estremi, caratteristica di una singolare ed embrionale esperienza del sublime. l’acuto contrasto fra vicinanza e lontananza, fra dimensione terrena e spirituale è reso soprattutto attraverso un drastico rifiuto dei sistemi prospettici tradizionali e pone l’osservatore al limite di un mondo nebbioso e sconfinato che sembra, al contempo, altrettanto chiuso dalla superficie del quadro stesso e altrettanto distante dalle regioni dell’aldilà. «Nello spazio senza confini “osservato da un occhio cui siano state asportate le palpebre “ (la frase famosa è di Heinrich Von Kleist), l’immagine si carica di tensione e di attesa, invitando a un viaggio oltre la solgia del vero. La natura splancata e frontale come si presenta nei dipinti di Friedrich, diventa il punto di irradiazione di significti ad altissimo potenziale emotivo, che la ragione non può più intercettare».Nella sua rigorosa struttura formale Il monaco sulla spiaggia sembra essere omologo, filosoficamente, all’esperienza esistenziale dell’alienazione e a quello stato di sospensione tra “essere” e “non essere”; da un punto di vista strettamente artistico può essere avvicinato, anche se non identificato, alla ricerca di molti artisti moderni – in una linea che da Turner arriva fino a Rohtko (nel XX secolo) i quali oltrepassando i confini del mondo materiale, tentarono secondo prospettive nel contempo analoghe e differenti di tematizzare i misteri naturali e spirituali attraverso l’intermediazione strutturale del colore atmosferico. Nel Monaco sulla spiaggia le dimensioni spaziali, non limitate dai contorni del quadro si estendono all’infinito:  Il monaco, la cui figura determina le relazioni di grandezza, vive in una sorta di irraggiungibile lontananza, cosicché tra lui e noi (che guardiamo il quadro) non esiste alcuna possibilità di avvicinamento e lo sguardo rivolto verso di lui passa sopra un abisso invisibile. Tutti gli elementi contribuiscono così a fare di questo dipinto una sorta d’immagine da monologo, un possente simbolo della solitudine dell’essere umano, dell’ “uomo abbandonato” che non vuole più affermarsi in una relazione di dominio nei confronti della natura e che non partecipa più al suo divenire, ma ne resta soltanto ai margini come spettatore».L’impressione suscitata dal quadro è quella di un vuoto impressionante e inquietante. L’uomo appare come un minuscolo essere perso immensità del cosmo. «Tuttavia afferma De Paz  per quanto piccolo, è presente e contempla e divide i fremiti dell’anima e del mondo; e quest’uomo è assorto in una specie di sogno profondo nel quale gli giungono, colmi di profezie, i messaggi provenienti dalla natura». Passiamo ora ad esaminare il movimento artistico nel campo delle arti figurative e della letteratura in un circoscritto periodo storico, manifestatosi nella prima metà dell’Ottocento in Francia. Il termine realismo, che aveva già fatto la sua comparsa alla fine del Settecento usato in un senso piuttosto vago e fluido «tende lentamente a cristallizzarsi, giungendo a definire un periodo storico, una poetica e una precisa tendenza artistica. In questo contesto culturale, la poetica del realismo si basa su un presupposto che non è messo in discussione: la realtà è un fatto oggettivo al quale i soggetti si accostano in modo diverso. La realtà è un “dato” che gli uomini sperimentano nella loro vita individuale e sociale. Nel 1826, un giornalista del “Mercure français” osserva che questa dottrina letteraria, che guadagna terreno ogni giorno e che tende alla fedele imitazione non dei capolavori artistici ma degli originali offerti dalla natura, potrebbe benissimo essere chiamata realismo; sarà la letteratura del XIX secolo, la letteratura del vero Bisogna però aspettare la metà del secolo perché l’uso si consolidi, incominciando ad alimentare la vis polemica, quella tendenza al dibattito e alla battaglia culturale che diventerà uno dei tratti tipici del realismo. Tra il 1845 e il 1850, il termine diede una descrizione minuta degli usi e costumi contemporanei: nel 1846 Hippolyte Castille associa Balzac ad una “scuola realista”, e nello stesso tempo “realismo” viene usato diffusamente da Arsène Houssaye in un suo libro sulla storia della pittura fiamminga e olandese (Welleck) Non è un caso, ma è anzi altamente sintomatico che il primo assestamento del significato coincida con una sua espansione, con la biforcazione sul doppio versante della letteratura e della pittura, che d’ora in poi, e proprio sotto la bandiera del realismo, vedranno moltiplicarsi le occasioni di incontro, interferenza, contaminazione reciproca. I primi anni Cinquanta in Francia, sono gli anni dello scandalo e della polemica scatenata dai quadri di Gustave Courbet, il pittore del reale, il rivoluzionario, l’eversore dei canoni accademici che tuttavia si lamentava – come avrebbe fatto Flaubert –di un appellativo di “realista” che gli era stato “imposto, come quello di ‘romantici’ agli artisti del 1830”(Wellek). Qui, in effetti, le date tendono a ravvicinarsi, a riprova della crescente fortuna di un termine ormai d’uso comune. Nel 1855, all’ingresso di una mostra di Courbet, campeggia l’insegna “Pavillon du Réalisme”. Nel dicembre dello stesso anno, sulla rivista “L’Artiste”, esce il manifesto di Fernand Desnoyers intitolato Du Rèalisme, che celebra l’avvento di una nuova poetica del reale contro le falsificazioni del romanticismo. Un sostenitore entusiasta di Courbet, il romanziere Champfleury, pubblica nel 1857 una raccolta di saggi intitolata Le Rèalisme, mentre il suo amico Edmond Duranty fonda la rivista “Rèalisme”, destinata a una breve vita tra il novembre 1856 e il maggio 1857. E sempre nel 1857, in un’aula del Tribunale di Parigi, si celebra il processo contro uno dei massimi capolavori del realismo europeo, Madame Bovary, accusato, perfino nella sentenza di assoluzione, di mirare a un “realismo che sarebbe la negazione del bello e del buono” Il realismo si pone in antitesi agli esiti di un filone romantico in cui predominano l’immaginazione, il sogno, il patetismo e il sentimentalismo lacrimoso, le astratte fantasie. Scrittori francesi attivi negli anni Cinquanta (Champfleury, Duranty, Thulié, Desnoyers) pur rifiutandosi di considerarsi una scuola o un movimento utilizzano «consapevolmente il termine réalisme come marcatore estetico, come tratto distintivo di una poetica che proclama “l’inferiorità della forma e la potenza dell’idea”, che mira alla “riproduzione esatta, completa, sincera dell’ambiente sociale, dell’epoca in cui viviamo” . Essi riconoscono il loro nume tutelare in Balzac che nei suoi romanzi è un formidabile osservatore della storia e della società francese. Balzac dimostra di avere «la consapevolezza di chi ha maturato un nuovo senso della storia alla luce dello storicismo romantico e che ora ne fa la base metodologica per “comporre lo sterminato quadro “ del XIX secolo, per “tratteggiare l’immensa fisionomia di un secolo ritraendone i personaggi principali”» (Bertoni). Nella Commedia umana Balzac si propone di descrivere la società per intero, una società vista sotto tutti i suoi aspetti, colta in tutte le sue fasi.» . Bisogna però precisare che se da una parte il realismo identificava il romanticismo con la componente sentimentale e patetica, di fatto però non faceva che accogliere e sviluppare motivi e tematiche nate nel movimento romantico, come la storicizzazione dell’arte e il superamento del principio di imitazione che vincolava l’autore all’obbedienza di canoni prefissati. In particolare, come abbiamo già detto a proposito del ruolo dell’artista, il processo di storicizzazione dei romantici ha determinato sviluppi su due versanti: quello oggettivo e quello soggettivo, che coinvolge l’autore dell’opera. Sul versante oggettivo, l’ormai acquisita consapevolezza della stretta interrelazione tra prodotto artistico e condizioni storiche, favorirà il sorgere di orientamenti di poetica e di estetica volti a privilegiare un’arte calata nella realtà del presente e, con il diffondersi della sensibilità per le tematiche sociali, di un’arte di denuncia sociale con l’intento di dare un contributo sostanziale a processi di riscatto e progresso sociale. Sul versante soggettivo, la storicizzazione dell’arte e l’emancipazione dalle regole del classicismo aprono per l’artista il campo per nuove esperienze a partire dalla riflessione sulle condizioni individuali e fantastiche del suo operare ,che lo inducono a considerare sotto una luce nuova da una parte il rapporto tra invenzione soggettiva e opera, dall’altra il ruolo del soggetto creatore, nella realtà storica e sociale. Inoltre, ad esempio in Francia, «il rilievo assegnato alla soggettività, vista non solo nella sua inquietudine e nei suoi tormenti, ma nei suoi slanci e nei suoi ardori, si adatta bene allo spirito degli innovatori; e la soggettività, quando è intesa nei suoi termini collettivi, converge facilmente con il senso di appartenenza, che ha fatto le sue prove durante la Rivoluzione, e con l’idea di popolo sovrano». I realisti affermano decisamente l’esigenza di contemporaneità: il giovane Manet sosteneva che «Bisogna appartenere al proprio tempo». Fu questo «il motto dei militanti realisti che si raccolsero attorno a Courbet, un presupposto di base per la corrente innovatrice di Manet e del gruppo di Batignolles negli anni sessanta settanta, uno stimolo per alcuni preraffaelliti e per molti sostenitori del realismo in Germania, in Italia, negli Stati uniti e altrove, e infine un punto di riferimento per i romanzieri francesi d’avanguardia come i Goncourt, Zola, Flaubert e Maupassant» .L’articolo citato del Mercure aveva come bersaglio polemico una nozione di arte (l’art pour l’art) svincolata da ogni rapporto con la società contemporanea.. Se da una parte il realismo propugnato nel Mercure reintroduce il concetto di imitazione, (imitazione della realtà e non di modelli) dall’altro ridefinisce nel rifiuto dell’art pour l’art il principio della storicità dell’arte, dell’artistica che si sente partecipe del mondo in cui storicamente vive. Ripercorre la storia della pittura di paesaggio in Svizzera dall’ultimo quarto del Settecento, con l’opera nuovissima di Caspar Wolf dedicata alla montagna, fino agli anni sessanta dell’Ottocento. Un lungo percorso che segnala anche i due ambiti linguistici della Confederazione elvetica nei quali si sviluppa la nuova descrizione della natura rispetto alle regole del classicismo. La parte francese legata principalmente all’esempio di Corot, come in Alexandre Calame e Barthélemy Menn e quella tedesca legata all’esempio di Courbet, come in Robert Zünd, Rudolf Koller e Frank Buchser. È evidente come agisca profondamente, nei quadri di Wolf, l’idea del Sublime che da metà del Settecento si manifestò negli studi di filosofia e di estetica, da Kant a Schiller. È seguendo questi concetti che egli dipinge le sue montagne e soprattutto i ghiacciai, spingendosi in zone fino a quel momento non percorse. La sua pittura è in effetti anche testimonianza. Questo accade nei quadri con il ghiacciaio di Grindelwald. Con il giungere dell’Ottocento le cose cambiano e la pittura svizzera guarda ripetutamente alla Francia. Calame e soprattutto Menn vivono entro uno spirito che fa loro ammirare le luci di Corot, ma nel primo sono ancora molti i riferimenti al Sublime romantico. L’idea della realtà ha poi in Courbet il suo riferimento irrinunciabile, come dicono i quadri in questa sezione dei pittori invece di lingua tedesca, da Zünd a Koller a Buchser. Essi ci mostrano, al pari di quanto accadeva in Francia, anche l’altro lato della pittura di metà Ottocento, meno legato al “paesaggio intimo” e invece attento alla trascrizione fiduciosa del vedere nelle sue strutture, comunque sempre fatte di luce nuova. Il trionfo della pittura romantica in Germania, da Runge a Dahl, ma specialmente grazie all’eccezionale esposizione di cinque dipinti di Caspar David Friedrich. Egli, in modo poetico e toccante, coniuga l’osservazione talvolta microscopica con la vasta contemplazione, trascorrendo quindi dall’elemento soltanto legato al vedere fisico a quello psicologico. Ha scritto: “Il compito dell’artista non consiste nella fedele rappresentazione del cielo, dell’acqua, delle rocce e degli alberi; la sua anima e la sua sensibilità devono al contrario rispecchiarsi nella natura. Riconoscere, penetrare, accogliere e riprodurre lo spirito della natura con tutto il cuore e con tutta l’anima è il compito di un’opera d’arte.” Quindi, con un linguaggio di precisa aderenza alla realtà, tendere alle regioni, e alle ragioni, dello spirito. Tanto che le figure che ci volgono la schiena e guardano il paesaggio fanno acquisire allo spazio una identità sacra. In questo senso, Friedrich ha dipinto quadri nei quali si attua una fusione piena tra figure, su un limite che si fa presto illimite. È la forza misteriosa e segreta che palpita nel capolavoro Le bianche scogliere di Rügen. Ma poi sono i quadri, amatissimi, con la luna al suo sorgere, prima bassa e poi alta nel cielo, quella luna inviolata dentro il groviglio e la matassa delle nuvole. Ci sono alcune belle frasi che sono state trovate e dedicate all’amore di Friedrich per la luna: “Fin dalla sua infanzia la luna esercitava una strana attrazione su di lui. Ed egli ne aveva coscienza. Diceva che, se gli uomini dopo la loro morte venivano trasportati in un altro mondo, lui lo sarebbe stato sulla luna. Era per lui l’emanazione dell’anima del mondo, il ponte luminoso tra qui e l’universo.” Posso affermare che il realismo in Germania nella seconda metà dell’Ottocento, fino alle prove di alcuni pittori, da Liebermann a Slevogt a Corinth, nell’ambito impressionista. Tutto questo preceduto da un pittore austriaco molto interessante, Ferdinand Georg Waldmüller, il quale assai precocemente offre della natura una visione fresca e libera per il suo tempo, pregna di luci che amava cogliere soprattutto nelle ore del mezzogiorno. La pittura di metà Ottocento in Germania è introdotta da una delle figure più ammirate in quella nazione nell’intero secolo, Adolph Menzel, colui che Degas considerava, di certo con il gusto dell’iperbole, “il più grande maestro vivente”. Menzel ha incarnato da un lato il pittore storico per eccellenza, il favorito della Corte, essendogli stato anche assegnato il titolo nobiliare, ma dall’altro, soprattutto con i quadri a cavallo della metà del secolo, ha saputo dare prove di straordinaria sensibilità di luci e atmosfera. In Germania è la figura di Courbet ad avere influenzato in modo assoluto la generazione di pittori nati tra la fine degli anni quaranta e i primissimi anni cinquanta, raccolti attorno a Wilhelm Leibl in una cerchia a Monaco di Baviera. La forza di verità della pittura del maestro di Ornans diede a tutti loro la certezza di poter finalmente abbandonare gli insegnamenti delle accademie che tendevano sempre al classicismo e alla idealizzazione delle figure e del paesaggio. In Francia ci fu una grande rivoluzione artistica questo grazie all’ Impressionismo e a grandi maestri come Manet e Renoir : Claude Monet nacque nel 1840 a Parigi, secondo figlio di Claude Adolphe e Luise Justine Aubreée. Dopo soli cinque anni dalla sua nascita, tutta la famiglia si trasferì, ed il padre cominciò a lavorare in una drogheria; poi, a quindici anni, il Monet pittore cominciava ad avvicinarsi al mondo del disegno realizzando delle semplici caricature degli abitanti della città. Appassionatosi sempre più al mondo della pittura, il pittore Monet, conobbe Jacques François Ochard, allievo del celebre Jacques-Louis David autore della celebre opera con il cavallo di Napoleone, il quale lo aiutò ad acquistare le basi per migliorare il proprio stile. Successivamente, Monet, mentre studiava, conobbe anche il pittore Eugène Boudin, il quale divenne suo mentore e gli insegnò moltissimo a proposito dell’arte e della pittura. Dopo la morte di sua madre nel 1857, Monet si trasferì a Parigi, studiando all’Académie Suisse: qui, conobbe altri pittori del calibro di Delacroix, Courbet e Pissarro, oltre che il critico Baudelaire. Nel 1860, mentre le primissime opere di Monet cominciavano ad acquisire tutte quelle caratteristiche che successivamente, le avrebbero rese famose, il pittore, venne chiamato a prestare il servizio militare obbligatorio, e così partì per Algeri. Mentre si trovava in Africa, riuscì a cogliere l’essenza artistica di quell’esperienza, che avrebbe contribuito, indiscutibilmente, negli anni a venire, alla realizzazione di disegni di paesaggi eccezionali. Nel 1862, ammalatosi, tornò a casa sua e continuò a dedicarsi alla pittura con il suo mentore Boudin, insieme ad un altro pittore, Johan Barthold Jongkind: quest’ultimo era olandese, ma ciò che lo distingueva da tanti altri artisti dell’epoca, era il fatto che dipingesse il mondo esterno, inserendo su tela tutto ciò che riusciva a cogliere, ed in un secondo momento, migliorando il suo disegno nello studio anticipando di fatto, i dipinti paesaggi impressionisti. Nel frattempo, il padre di Monet, pagò un altro ragazzo per sostituire suo figlio durante il servizio militare, permettendo al giovane Monet di ritornare a Parigi e continuare a migliorarsi sotto il profilo artistico. Tornato nella capitale francese, studiò nell’atelier di Charles Gleyre, e venne a contatto con altri pittori, come Renoir che, tra i suoi quadri più popolari realizzò una ragazza con un innaffiatoio, Sisley e Bazille. Nel 1862, l’artista, dipinge il primo dei quadri Monet di grande interesse per la sua carriera: Trofei di caccia, un’opera che mescola alcuni elementi di pittura francese a quella della tradizione pittorica olandese. Solo due anni dopo, Monet litiga con il padre, costringendo l’artista ad abbandonare la casa paterna e tornare temporaneamente a Parigi, dove continuò il suo percorso artistico. Nel 1866, Monet continuò a realizzare varie tele, abbandonando completamente il mondo dei pittori realisti del Louvre (molto in voga in quegli anni), e realizzando, invece, delle vedute d’impatto di vari paesaggi da dipingere in seguito, all’interno del proprio studio. Nello stesso anno, presentò l’opera donne in giardino monet, un quadro che venne esposto al Salon di Parigi e che riscosse un notevolissimo successo tra critici ed altri pittori del tempo. Per realizzare le varie donne protagoniste di quel quadro, Monet utilizzò come unica modella la sua compagna Camille. Nel 1867, Camille, diede alla luce il piccolo Jean, frutto della relazione con Monet, e nel periodo successivo, i dipinti Monet non ebbero molto successo, a tal punto che l’artista tentò, per disperazione, il suicidio nell’estate del 1868, che fortunatamente venne sventato. Successivamente, ricevette l’aiuto dallo stesso Renoir e dal mercante Gaudibert, che gli diedero un aiuto per riprendersi, e così, proseguì nella realizzazione delle varie opere Monet. Nel 1870, dopo aver sposato Camille, il pittore e la sua famiglia si trasferirono dapprima in Normandia, e successivamente a Londra, evitando la terribile situazione a causa della guerra contro la Prussia di quegli anni. Le immagini di Monet di quel periodo, risentivano notevolmente dell’influsso della pittura britannica di quegli anni, soprattutto del Turner pittore  e John Constable. Nel 1871, Monet ritornò in Francia dopo il termine della guerra, e cominciò ad appassionarsi al mondo della pittura giapponese. All’inizio degli anni settanta dell’Ottocento, Monet abitava ad Argenteuil  con la sua famiglia, e nel frattempo, allestì su una barca uno studio galleggiante. Questi furono gli anni dei Monet quadri famosi: nel 1874, venne inaugurata, presso lo studio del fotografo Nadar, una rivoluzionaria mostra, che vedeva esposti oltre che alcuni dei quadri famosi Monet, anche tante altre opere realizzate da Cézanne, Degas, Morisot, Renoir, Sisley e Pissarro. Tutti questi artisti erano uniti contro i pittori di successo che riuscivano ad esporre al Salon, a tal punto da organizzare questa esposizione per contrastarli. Tra i quadri esposti, vi fu quello di Monet impression soleil levant (o anche Monet impressione sole nascente), il quale, senza saperlo, sarebbe diventata l’opera a cui si sarebbero ispirati gli artisti per il nome dell’Impressionismo. Questo fu il periodo più fiorente nella produzione della Claude Monet opere: sempre nel 1874, realizzò anche il Ponte di Argenteuil, la Vela sulla Senna ad Argenteuil e La casa dell’artista ad Argenteuil. Nonostante il gran numero di quadri realizzati, Monet si trovò nuovamente in una crisi economica; venne salvato, questa volta, dal ricco collezionista Hoschedé, ed in seguito, Monet strinse una relazione con Alice, la moglie del finanziere. Nel 1877, seppur continuando la propria attività pittorica, fondò anche il giornale L’impressioniste, attraverso il quale, affermava la sua forte volontà di contrastare la pittura di massa, in favore di un Impressionismo Monet. Nello stesso anno, il pittore, cercò di perfezionare il proprio stile, cercando di studiare la variazione della luce nello scorrere del tempo (e realizzando la stessa scena da diverse angolazioni), realizzando così La Gare Saint-Lazare, un’opera che ricorda da vicino lo stile di William Turner, di cui aveva potuto apprezzare anni prima le opere. Nel 1878, dopo la nascita del secondo figlio Michel, Monet, si trasferì dapprima a Parigi, ma venuto a conoscenza del fallimento finanziario di Hoschedé, si trasferì con la propria famiglia e quella del finanziere presso Vétheuil. L’anno successivo, Camille morì di cancro, e Monet, riportò su tela gli ultimi momenti di sua moglie, realizzando Camille Monet sul letto di morte, la quale, oggi è una delle più celebri Musee d Orsay opere esposte. Nel 1880, il pittore decise di inviare un paio di tele al Salon, e, fortunatamente, una delle due venne accettata dalla commissione, scatenando dall’altra parte, l’ira dei pittori impressionisti, i quali rinnegarono Monet; quest’ultimo, rispose nello stesso modo al gruppo di pittori, denigrandoli pubblicamente. Grazie alla sua esperienza al Salon, Monet riuscì poi ad esporre diciotto tele, molte delle quali, vennero acquistate poi da Paul Durand-Ruel, un mercante che lo pagò profumatamente, permettendogli di trasferirsi in Normandia nel 1883 con Alice e la sua famiglia. Tra gli anni settanta ed ottanta dell’Ottocento, tra le innumerevoli realizzate, ci furono anche i Monet papaveri. Disponendo di una situazione economica più stabile, Monet cominciò ad effettuare diversi viaggi a Bordighera con Renoir, studiando il paesaggio locale ed utilizzando dei colori differenti rispetto a quelli dei quadri del passato. Le opere di questo periodo erano ormai lontane da quelle del periodo impressionista di Monet, a tal punto che anticipò notevolmente le caratteristiche stilistiche dei Fauves. Nelle esposizioni successive, Monet era ancora molto popolare e quasi tutti i suoi lavori venivano venduti con grande facilità. Tra il 1889 ed il 1891, il pittore cominciò a dedicarsi alla realizzazione della serie dei Covoni, i quali testimoniavano il cambio di rotta nello stile di Monet, il quale prediligeva soprattutto l’interesse per il mutamento dell’illuminazione e delle condizioni atmosferiche nelle scene, piuttosto che per il soggetto ed i relativi dettagli. Nel 1891, dopo la morte del vecchio Hoschedé, Monet poté sposare Alice, e grazie sua ricchezza, acquistò una casa a Giverny. In questi anni, si dedicò alla realizzazione della Monet cattedrale di Rouen, una serie di opere, aventi per soggetto, il celebre edificio; in queste opere, cercava di studiare approfonditamente la variazione di luce ed ombre nello scorrere del giorno. A cavallo tra Ottocento e Novecento, Monet viaggiò in Norvegia e poi a Londra, dove dipinse la maestosa serie di trentasette tele del Parlamento di Londra; in seguito, i suoi viaggi lo portarono anche a Venezia. Nel 1911, la seconda moglie del pittore, Alice, morì; negli anni successivi, lo colpirono diverse sciagure: morì prima Jean, poi Michel nel 1966, e così solo la sua figliastra, Blanche andò a vivere con lui a Giverny. Qui diede vita alla famosissima serie di Monet le ninfee, dipinte in tanti contesti diversi e che lo impegnarono tutte le ore della giornata. Nel 1920, ben dodici grandi Monet ninfee vennero donate dal pittore allo Stato francese, le quali, poi, vennero distribuite a diverse istituzioni, andando così, ad arricchire la collezione del Museo d Orsay opere, che era già stracolma di grandi capolavori. Alcune delle ninfee Monet, mostravano l’ennesima trasformazione dello stile pittorico del vecchio artista, ormai divenuto astratto, dovuto soprattutto alla grave malattia agli occhi, che lo aveva colpito in questi ultimi anni della sua vita. Le ninfee divennero la serie di opere che simboleggiarono l’ultima fase artistica del pittore, ed oggi, le ninfee Monet sono tra i lavori più conosciuti ed apprezzati della storia dell’arte moderna. Il pittore morì nel 1926 a causa di un carcinoma del polmone. Appoggiandosi sulle teorizzazioni in merito di Richard Wrigley, nel presente saggio riconduciamo la nascita della critica d’arte nel XVIII secolo, periodo storico in cui determinate circostanze danno l’impulso alla redazione di scritti sull’arte sulla forma di commentari. Risale altresì al XVII secolo il processo di autonomizzazione dell’arte e di regolarizzazione dello statuto professionale dell’artista; data cardine è il 1648, quando Colbert istituisce in Francia l’Académie royale de peinture et sculpture, veicolo dei principi classicisti, a loro volta riflesso estetico dell’ ideale della monarchia assoluta. Per soddisfare i dettami dell’ Académie, diffusi attraverso gli insegnamenti de L’École des Beaux-Arts, i pittori devono far proprie determinate regole, che possono essere così riassunte: imitazione degli antichi e della natura, rispetto della gerarchia dei generi, priorità del disegno sul colore, approfondimento dello studio del nudo prendendo ad esempio la scultura antica, privilegio del lavoro in atelier sulla pratica en plein air, esigenza di realizzare delle opere che abbiano un aspetto compiuto. Gli insegnanti de L’École des Beaux-Arts, tutti membri dell’ Académie, impartiscono agli allievi lezioni di disegno e questi ultimi affrontano ogni anno numerosi concorsi, nell’intento di raggiungere la vetta finale, ovvero il Prix de Rome. Molti concorsi vertono sulla pittura, benché si dispensino lezioni di solo disegno; è soltanto nel 1863 che si istituiscono degli ateliers di scultura e pittura, anche se quest’ultima era già insegnata presso ateliers privati, che permarranno anche in seguito all’introduzione degli insegnamenti pittorici in seno all’ École des Beaux-Arts. Poco dopo la nascita dell’Académie, diretta da Charles Le Brun, si organizza un’ esposizione privata delle tele dei pittori aderenti alla stessa (1655); dal 1699 tali esposizioni avranno luogo nella galleria del palais du Louvre, fino ad arrivare al 1737, anno a partire dal quale i pittori esporranno le loro opere nel Salon carré du Louvre. Sorgono allora i Salons, eventi di capitale importanza nella vita culturale del secolo in questione al punto da mobilitare la nazione intera, meta privilegiata della migliore società, strumenti di promozione della produzione artistica, vetrina in cui si vendono e si consacrano i lavori di successo. È prerogativa del Salon l’organizzazione ed il funzionamento dello spazio della produzione artistica ed è nei Salons che il Ministère des Beaux-Arts acquista le opere che saranno introdotte nel musée du Luxembourg, nei musei di provincia o negli edifici pubblici. Tali esposizioni, dapprima biennali, hanno inizio il 25 Agosto, giorno della Saint-Louis, e durano un mese. A partire dal 1738 è messo a disposizione dei visitatori dei Salons un livret, al fine di guidarli nel mare magnum delle tele. Redatto dal segretario dell’Académie, esso contiene i nomi degli artisti, i titoli delle opere, sovente la spiegazione che gli artisti forniscono delle loro tele. Poiché i Salons si fanno sempre più affollati, nel 1746 fioriscono delle brochures in cui gli autori, spesso anonimi, descrivono e commentano le opere esposte, non lesinando critiche e malevolenze. Si afferma dunque un genere letterario nuovo, in cui si cimentano l’Abbé Dubois, La Font de Saint-Yenne , nonché Diderot, spinto da Melchiorr Grimm. Nelle brochures in vendita alle porte dei Salons, nonché in celebri periodici quali Le Mercure de France o L’année littéraire, i salonniers reclamano una libertà di giudizio osteggiata dall’Académie. Criticando le opere, gli autori affermano la loro posizione nel campo culturale oltre a veicolare i propri principi estetici. Siamo in una fase nella storia della critica d’arte in cui il sistema accademico continua a strutturare la vita artistica, poiché è il Salon ad assicurare il funzionamento della stessa ed è il jury a garantire la qualità della produzione. Bisogna attendere la seconda metà dell’Ottocento perché una serie di riforme istituzionali sfaldino il sistema accademico, determinando dei mutamenti significativi che investono il valore e la portata della critica artistica. Nel 1857, durante il secondo impero, il sovrintendente Nieuwerkerke impone che le esposizioni, che erano ormai annuali dal 1830, tornino ad essere biennali; inoltre si stabilisce che esse avranno luogo al Palais de l’industrie e che ad organizzarle sarà l’Académie. La severità di quest’ultima nell’ammissione degli artisti al Salon determina numerose lamentele da parte degli artisti, che nel 1863 ottengono da Napoleone III che i quadri non ammessi al Salon vengano esposti sempre al Palais de l’industrie, nel cosiddetto Salon des Refusés. In esso espongono, tra gli altri, Pissarro, FantinLatour, Jongkind, Whistler et Manet, col suo Le déjeuner sur l’herbe. In seguito, un decreto imperiale del 24 giugno 1863, fa sì che i Salons, tornati ad esser annuali, abbiano un jury formato per tre quarti da artisti insigniti di medaglie e per un quarto da membri nominati dall’Administration des Beaux-Arts. Nel 1868 l’Amministrazione decide che il jury sarà eletto per due terzi a suffragio universale e che ogni artista avente esposto al Salon potrà votare; un terzo dei membri sarà eletto dal governo. Nel 1870 si adviene alla decisione per cui la totalità del jury sarà eletto da artisti. Alla fine del secolo XIX assistiamo al declino del Salon ufficiale; nel 1881, infatti, il governo della terza Repubblica cessa di organizzarlo e concede tale prerogativa agli artisti. Dunque, per concessione di Turquet, il 12 gennaio 1881 si stabilisce che gli artisti che avevano già esposto al Salon eleggano un comitato di 90 membri, che a sua volta elabora un nuovo regolamento. Si costituisce così la Société des artistes français (S.A.F), incaricata di organizzare i Salons annuali. Nel 1882, in vista dell’organizzazione del suo primo Salon, la S.A.F opera una selezione delle tele, generando una viva protesta tra gli artisti esclusi, alcuni dei quali fondano la Société Nationale des Beaux-Arts, che a partire dal 1890 organizza annualmente un Salon al Champde-Mars. Parallelamente si ha un pullulare di esposizioni indipendenti: quelle degli Impressionisti (1874-1886), le esposizioni senza jury né medaglie al Salon des Indépendants (a partire dal 1884), le esposizioni annuali di società private, o le gallerie commerciali, come la galerie Durand-Ruel o la galerie di Georges Petit. Nel secolo XIX la libertà di stampa, nonché i progressi tecnici nel campo dell’editoria determinano una fioritura di giornali e di riviste, che accolgono il resoconto dei Salons. Con lo stabilirsi di un mercato d’arte autonomo, la critica d’arte fa da mediatrice tra gli artisti ed il pubblico, ragion per cui i periodici specializzati in campo artistico si moltiplicano. A scrivere sono dei giornalisti che in buona parte si dedicano occasionalmente all’arte, ma gradualmente degli scrittori di provenienza letteraria si specializzano nel settore e, senza limitarsi ad una piatta descrizione iconografica delle opere, ora instillano nei loro commenti convinzioni politiche ed estetiche, ora fanno sentire una vena polemica, ora si preoccupano di forgiare il gusto del pubblico. Costoro sono sollecitati a scrivere da esigenze economiche, nonchè dall’ambizione di inserirsi negli ambienti letterari ed artistici. Dario Gamboni differenzia i critici d’arte in base alla loro appartenenza al campo letterario, giornalistico o scientifico. Questi ultimi sono artisti, collezionisti, professori, ovvero figure con una formazione specifica in ambito artistico mal visti dai critici d’arte di formazione letteraria che, oltre a rivendicare il diritto di commentare la produzione artistica contemporanea, disdegnano la critica d’arte mancante di stile, ovvero di letterarietà. Tramite l’excursus storico che abbiamo tracciato, si delinea una graduale disgregazione del sistema accademico tangibile attraverso la crisi del Salon come istituzione garante della legittimazione artistica. Benchè il mercato dell’arte fosse già fiorente nel XVII e XVIII secolo, è nel XIX che prende l’abbrivo un nuovo meccanismo di consacrazione artistica: il sistema marchand-critique. Il mutamento è analizzato in una monografia di Harrison e White ed è emblematico del disancorarsi dell’arte dalle istituzioni sociali, politiche ed artistiche. Esso è condizionato da una serie di fattori: l’incremento della produzione di tele, un cambiamento a livello della domanda, non più orientata verso grandi composizioni storiche o allegoriche, ma verso la pittura di genere, nonché i cambiamenti tecnici intervenuti nella preparazione della pittura. Dinnanzi ad una massiccia proliferazione di artisti, l’Académie si dimostra incapace di gestirne ed orientarne formazione e carriera; inoltre l’invenzione della pittura in tubo e la concomitante costruzione di ferrovie favoriscono le escursioni fuori Parigi e dunque la pittura en plein air. Ad approfittare della grossa offerta di tableaux sono i mercanti, i quali, onde vendere ad un prezzo più caro quanto hanno acquistato direttamente dai pittori, contano sulla collaborazione coi critici d’arte che a loro volta, attraverso i loro commenti, legittimano le scelte dei mercanti. Questi garantiscono agli artisti una lunga carriera, sicchè si occupano della loro produzione in toto, e non soltanto di un’opera ben riuscita, come faceva l’Académie ed aspirano a stabilire coi pittori dei contratti che gli consentano di monopolizzarne l’intera carriera.  In siffatto contesto, i critici sono investiti del potere simbolico di consacrare l’arte ed in virtù di un’interazione tra istanze produttrici e ricettrici, questa assume un valore di mercato. Come osserva Leo H. Hoek, la critica d’arte. In una lettera a Claude Monet, Octave Mirbeau parla dell’impossibilità di rendere la natura esattamente come la si percepisce. L’emozione provata dall’artista dinnanzi agli spettacoli della natura, benché travolgente, è comunque inadeguata alla loro grandezza; inoltre l’uomo si ritrova incapace di rendere la natura per come l’ha percepita. Da ciò si origina l’échec dell’artista, che, per quanto ispirato da un ideale che lo eleva al di sopra della massa, è votato ad un perenne insuccesso. Per tutti gli artisti l’amore per la natura è foriero di delusioni; riferendosi a Paul Cézanne, Mirbeau afferma nella Préface au Catalogue de l’exposition Cézanne chez Bernheim-Jeune che «la joie cruelle de ceux qui ont la nature pour maître est de savoir qu’ils ne l’atteindrons jamais», ragion per cui la loro ricerca, votata all’insuccesso, è fonte di inquietudine, di tormento. Il dramma della creazione è trasposto in forma romanzesca nel romanzo Dans le ciel, dove Lucien, pittore assetato di assoluto, arriva al suicidio nell’impossibilità di seguire i dettami del proprio rêve. Illustrando negli anni Novanta l’opera di Paul Gaugin e di Vincent Van Gogh lo scrittore, più volte angustiato dal non sapere trasporre nella scrittura ciò che sente, individua nelle complesse personalità dei due artisti le sue stesse angosce metafisiche, il supplizio di chi non si riconosce adeguato all’obiettivo prefissatosi. Ciò che eleva l’artista al di sopra dei comuni mortali, la sua capacità di vedere oltre le apparenze sensibili, unita all’intelligenza della natura, diviene fonte di lacerazione e di inquietudine. l démone dell’arte è devastante per chi ne è abitato, poiché «va s’emparer de lui et l’étreindre tout entier, âme et chair, jusqu’à la souffrance, jusqu’à la torture». Ne testimonia Paul Gaugin, il quale trascorre tutta la propria esistenza in un’ansiosa e disperata ricerca della purezza e della bellezza, a cui sacrifica tutto: lavoro, amici, famiglia e persino sé stesso. La ricerca dell’ineffabile dapprima entusiasma Lucien, il pittore del romanzo Dans le ciel che per molti tratti rinvia a Vincent Van Gogh, il quale, galvanizzato dalla sola idea di potere creare, progetta di allestire con un letto, un tavolo, due sedie un atelier e finalmente mettersi al lavoro. Ma presto tale sete di infinito lo paralizza e, come Baudelaire, il personaggio passa dall’elevazione al baratro: l’ideale ispira grandezza e miseria. L’artista si innalza nel “sentire” la natura, ma si ritrova incapace di renderne lo splendore, come Lucien scrive all’amico Georges. La mano si rivela un mezzo inadeguato ad esprimere il complesso obiettivo prefissatosi, ed è incapace di accordarsi al disegno dell’intelletto; dilaniato da tale amara constatazione, Lucien finirà per infliggersi un’automutilazione. Quando il narratore scopre il cadavere del pittore, disteso sul pavimento, la sua attenzione va alla mano. Lo sguardo del narratore si posa immediatamente sulla main e, menzionatola, si intuisce immediatamente quello che è successo; seguono le frasi a ritmo ternario, che approfondiscono la visione e confermano quanto intuito dal lettore, fino all’emergere nel campo visivo del narratore dell’égoïne, la cui comparsa è anticipata dagli aggettivi faussée ed ébréchée, che riferiscono la violenza del gesto omicida. La rabbia dell’artista si è abbattuta sull’organo attraverso il quale il pittore iscrive la propria presenza sulla tela, medium tra il mondo interiore dell’artista ed il tableau. Giacchè Lucien si è reso conto che è impossibile l’immagine rêvée sul quadro, con tale gesto ha voluto deporre lo strumento di cui si era fino ad allora servito nella sua impossibile impresa. Il tormento della creazione, come già detto, apparenta il pittore allo scrittore, che pure conobbe momenti di angoscia esistenziale, lacerato dall’incapacità di scrivere e assillato dalla smania di fare sempre meglio; così leggiamo in una sua lettera ad Auguste Rodin. Il non sentirsi soddisfatto di quanto scrive, che non esprime bene ciò che egli sente in forma confusa, lo spinge a un continuo rimaneggiamento; lo scrittore lo scrive a Camille Pissarro. La stessa «maladie du toujours mieux»Mirbeau la riconosce in Monet, che rassicura per lettera circa la validità della sua arte. Il tormento dello scrittore, all’affannosa ricerca dell’espressione giusta, è imputabile all’inadeguatezza del linguaggio, facente sì che la verbalizzazione dell’opera d’arte si riveli impossibile ed il silenzio si imponga come risposta emotiva dello spettatore. Amico e difensore di Monet e Pissarro, scopritore del talento di Gaugin, ma anche estimatore di Renoir, Degas, Berthe Morisot, Octave Mirbeau fa parte della seconda vague di scrittori che appoggiarono l’Impressionismo, movimento artistico che sul finire dell’Ottocento rivoluziona il modo di fare pittura ed influenza significativamente altri ambiti dell’espressione artistica, dalla musica alla letteratura. Prima di interrogarci sulle ragioni che inducono lo scrittore a difendere il movimento pittorico in questione, in gran parte osteggiato dall’opinione pubblica, e di analizzarne l’interpretazione fornitaci nelle righe delle proprie cronache estetiche, ci pare opportuno scorrere in breve la storia dell’Impressionismo, evocando le tappe essenziali del suo costituirsi come corrente pittorica ed il conseguente impatto che ebbero presso il pubblico. Dando per scontato l’assunto per cui la genesi di ogni manifestazione artistica è indissociabile dall’analisi del mutamento della sensibilità estetica, non ci concentreremo soltanto sulle novità introdotte dagli impressionisti in ambito tecnico, ma, anzi, seguiremo più attentamente quella che Pierre Francastel definisce «une modification des valeurs sentimentales et poétiques». In tale percorso, la critica d’arte si rivela prezioso strumento nel delineare il sistema di valori e l’orizzonte d’attesa del pubblico negli anni che ci riguardano. Come già enunciato, nell’ultimo trentennio del secolo XIX, probabilmente grazie ad una maggiore libertà d’espressione garantita dalla terza Repubblica, si verifica una massiccia proliferazione di riviste, spesso di breve durata, fondate da giovani scrittori desiderosi di riconoscimento sociale, mossi anche dal desiderio di esercitare il proprio giudizio estetico. Fondamentale è in questi anni il ruolo della stampa nel creare le reputazioni degli artisti, sicchè, come enuncia Jacques Lethève.Un nucleo primordiale del gruppo degli Impressionisti va ricercato in Manet e Pissarro, entrambi presenti al Salon des refusés del 1863. Se il primo è accostato dai critici di quegli anni allo spagnolo Goya , il secondo passa quasi inosservato. Al Salon del 1864 sono ammessi, oltre a Manet e Pissarro, due nuovi esponenti della futura équipe impressionista, ovvero Berthe Morisot e PierreAuguste Renoir, per poi arrivare allo scandalo suscitato dall’Olympia di Manet, esposta al Salon del 1865. Impegnata a urlare il proprio choc dinnanzi al soggetto del quadro di Manet, la critica di quegli anni non si sofferma sui futuri impressionisti che pure esposero nel medesimo Salon, ovvero Pissarro, Berthe Morizot, Claude Monet, Edgar Degas. Mentre la maggior parte dei critici passa sotto silenzio gli esponenti di quello che verrà definito l’impressionismo – taluni palesano l’incapacità di comprendere la nuova pittura, altri lanciano i propri strali contro Édouard Manet la voce imponente di Émile Zola tuona inaspettatamente in sua difesa nelle pagine di L’Événément, per poi riprendere le proprie idee in merito all’artista nella brochure Mon Salon, dedicato all’amico Paul Cézanne, nonché nello studio intitolato. In Manet lo scrittore scorge un «talent fait de simplicité et de justesse», un uomo volto a rappresentare la natura effondendovi la propria personalità, poiché «ce que je cherche surtout dans un tableau, c’est un homme et non pas un tableau» . Nel suo Salon del 1869, Théophile Gautier riconosce l’influenza di Manet sulla pittura contemporanea, merito del gusto per il tono locale. Alla stregua di Zola, collocandolo nell’alveo del realismo, associa la sua arte a quella di Théodore Rousseau e di Gustave Courbet . Con l’organizzazione, il 15 aprile 1874 della prima esposizione impressionista presso l’atelier del fotografo Nadar, al boulevard des Capucines, i tenenti della nuova pittura, a eccezione di Manet, che non prese mai parte alle esposizioni indipendenti, si impongono all’attenzione della stampa. Questa sottolinea il desiderio d’indipendenza che accomuna il gruppo, condiviso da buona parte dei critici, tra i quali va menzionato Castagnary, indulgente verso tali artisti «persecutés, chassés, honnis, mis au ban de l’art officiel». Il critico spiega in che chiave debba essere inteso il loro appellativo: Ils sont impressionnistes en ce sens qu’ils rendent non le paysage, mais la sensation produite par le paysage.  Stando a Théodore Duret e ad Ernest Chesneau, il gruppo segna un’evoluzione nella pittura en plein air, studiando gli effetti dell’aria e della luce. Chesneau osserva entusiasta l’effetto di reale ottenuto tramite il colore in tele quali Le Déjeuner di Monet, nonché la resa di aspetti fuggitivi ne Le Boulevard des Capucines, dello stesso pittore, che apprezza particolarmente poiché «jamais l’insaisissable, le fugitif, l’instantané du mouvement n’a été saisi et fixé dans sa prodigieuse fluidité. Pur appoggiando i presupposti che hanno ispirato l’esposizione indipendente i critici appaiono alquanto sconcertatati dinnanzi alla nuova maniera di dipingere; i meno benevoli verso i devoyés dei Salons si servono dello scherno per commentare le opere in questione. A Louis Leroy, cronista del Chirivari, spetta la paternità del neologismo impressionnistes, che compare per la prima volta tra le pagine del giornale sovracitato il 25 aprile dello stesso anno. In questo vespaio di polemiche, gli artisti che «semblaient déclarer guerre à la beauté» hanno modo di organizzare una vendita dei loro quadri all’Hôtel Drouot, nonché una seconda esposizione, stavolta presso la galerie DurandRuel, rue Le Peletier, incrementando così il numero di articoli a loro consacrati. Tra i detrattori del gruppo figurano Albert Wolff, Georges Maillard, Léon Mancino, Victor Cherbuliez, Roger Ballu; tra i difensori vanno citati Armand Silvestre, Henry Houssaye, Alexandre Pothey, Ernest d’Hervilly, Théodore Duret, Edmond Duranty. Quest’ultimo elogia l’arte impressionista, che irrompe a sorpresa in un’epoca di scarsa creatività, che guardava ancora al passato; queste le sue parole. L’americano Henry James, che ha modo di soggiornare in Francia, scrive sul New York Tribune di questi «partisans de la réalité sans ornement», in nessuno dei quali riconosce un grande talento. Stando al suo parere, gli impressionisti si concentrano unicamente sul reale, non ricercano né la bellezza né i dettagli, e si preoccupano di rendere la sola impressione di un oggetto colto in un momento particolare. L’incomprensione della stampa si volge sempre più in derisione in seguito alla terza esposizone, tenutasi nel 1877 in dei locali appositamente presi in affitto alla rue Le Peletier. Controcorrente è il giovane giornalista Georges Rivière, il quale, volendo prendere le difese del gruppo lancia sempre nel 1877 un giornale votato ad un’effimera esistenza: L’Impressionniste. Oltre a lamentare il fatto che la stampa francese non abbia capito il valore degli impressionisti, tra i primi egli individua la grande novità apportata dai tenenti della nuova pittura, consistente a «traiter un sujet pour les tons et non pour le sujet lui-même».

Nel celebrare la grandezza di Monet, anticipando le successive interpretazioni dell’arte impressionista, Rivière nota come il pittore colga l’anima delle cose, dotate di «une vie intense e personnelle» e renda la natura grandiosa e «charmante»al punto che «on n’éprouve, après le plaisir de l’admirer, que le regret de ne pouvoir vivre éternellement au milieu de la nature luxuriante qui s’épanouit dans ses tableaux» . Gli fa eco nell’espressione di ammirazione verso quegli artisti innovatori e tanto turlupinati dalla critica, dal teatro e dalle caricature dell’epoca, Théodore Duret, il quale vede in loro il frutto di un’evoluzione dell’arte francese, riconoscendo in Corot e Courbet i loro antenati. Manet e Renoir espongono al Salon del 1879, riportando un discreto successo, mentre si svolge la quarta esposizione impressionista, seguita, l’anno seguente, dalla quinta, dove del vecchio nucleo impressionista non figurano che Berthe Morisot, Degas e Pissarro. A questi pittori, che la critica più ostile vede affetti da «un trouble physique de l’œil» si aggiungono l’americana Mary Cassatt e Paul Gaugin, mentre Monet preferisce ripresentarsi al Salon. Zola, che frattanto non aveva speso molte parole sul gruppo, limitandosi a presagire un’evoluzione nell’arte dell’amico Cézanne, in un articolo ne Le Voltaire tratta gli impressionisti da sperimentatori, non approdati ad un’arte organica, all’opera compiuta, faite, incapaci di raggiungere il fine prefissatosi; queste parole suggellano il suo prender le distanze dal gruppo.  Posso affermare che Pierre-Auguste Renoir nasce a Limoges il 25 febbraio 1841 da una famiglia di modeste origini, da padre sarto e madre operaia tessile. Passa l’infanzia a Parigi dove frequenta le scuole elementari presso i Fratelli delle scuole cristiane, rivelando un incredibile talento per il disegno, oltre che per il canto. Questa sua passione è assecondata soprattutto dal padre che spende i suoi pochi risparmi per acquistare materiali utili per il disegno. Nel 1854, Renoir entra a far parte di una manifattura di porcellane, attività tipica della sua città natale. La ditta poco dopo, nel 1858, dichiara bancarotta e l’artista si trova senza un lavoro, pertanto decide di mettersi in proprio e di aiutare il fratello incisore. Renoir comincia a frequentare corsi dell’École de Dessin et d’Arts décoratifs che fa crescere in lui la voglia di diventare pittore. Nel 1862 si iscrive all’École des Beaux-Arts e allo stesso tempo collabora con il pittore Marc Gabriel Gleyre, con il quale non condivide però lo stesso approccio alla pittura. È proprio in questi anni che conosce Claude Monet, Alfred Sisley e Fréderic Bazille. L’elemento in comune tra di loro è sicuramente lo stesso sentimento di ripulsione verso gli atelier e verso la tecnica classica accademica. È proprio da questo rapporto di amicizia e dal rifiuto per gli atelier che nasce in loro la voglia di dipingere en plein air, sull’esempio di Charles-François Daubigny. Il gruppo di artisti composto da Renoir, Monet, Sisley e Camille Pissarro va a vivere in una casa in campagna dove Renoir produce numerose opere come Lisa con ombrello (1867), in cui ritrae la sua amica fedele Lise Tréhot. Più avanti, afflitto da una situazione economica molto severa e pesante, trova rifugio nell’atelier in rue Visconti di Bazille, suo amico affezionato. Un’altra amicizia solida e importante è quella che stringe con Monet con il quale dipinge insieme varie volte, come nel caso dell’opera La Grenouillère del 1869 dipinta in sua compagnia. Con l’avvento della guerra franco-prussiana, nel 1870, viene chiamato ad arruolarsi abbandonando così la pittura per un periodo. In seguito alla resa di Sedan, nello stesso anno fa ritorno a Parigi dove riprende la sua attività ritrasferendosi sulla rive gauche. Con il suo ritorno in patria la sua situazione economica peggiora, anche la situazione psicologica è instabile data la morte del suo caro amico Bazille durante la guerra. Nonostante le difficoltà, Renoir continua a dipingere, avvicinandosi sempre di più insieme a Monet a quel che oggi è riconosciuto come Impressionismo. Con l’adesione alla Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, società creata da Pissarro per la raccolta di fondi destinati all’organizzazione di mostre, l’artista ufficializza il suo ingresso all’interno del gruppo impressionista. Grazie agli introiti ricavati dall’associazione allestiscono la prima mostra il 15 aprile 1874 nello studio del fotografo Nadar al numero 35 del boulevard des Capucines. È proprio in quest’occasione che il critico Louis Leroy dà al gruppo il famoso appellativo impressionisti che descrive perfettamente il loro intento di catturare l’attimo. La critica si divide in chi ammira il nuovo stile pittorico e chi invece non lo apprezza. Renoir quasi sempre viene definito come un pittore dotato ma nonostante ciò non riesce quasi mai a vendere i suoi quadri, peggiorando così la sua situazione economica. Per guadagnare decide di organizzare insieme al mercante Paul Durand Ruel e a Berthe Morisot, pittrice impressionista, un’asta presso l’Hôtel Drouot. Anche qui il pittore non riesce a vendere quel che vorrebbe, ed è costretto a svendere le opere pur di racimolare qualche soldo. Per fortuna all’asta è presente anche Victor Chocquet, funzionario della dogana, che guardando i quadri di Renoir se ne appassiona e decide di sostenerlo economicamente, commissionandogli undici quadri. Con il denaro guadagnato acquista casa a Montmartre iniziando così la sua risalita economica. Diventa conosciuto in tutta Parigi per i suoi ritratti e le sue opere iniziano ad essere appese nei più importanti salotti borghesi. Oltre alla pittura ritrattistica rimane legato alla pittura en plein air e nel 1876 dipinge Bal au moulin de la Galette, uno dei suoi quadri più noti e apprezzati. Con la fine degli anni Settanta dell’Ottocento il gruppo impressionista pian piano si divide, e il pittore viene accusato dai suoi compagni di svendere i suoi quadri solo per fama e soldi. Con la rottura del movimento cresce in lui la volontà di viaggiare: visita quindi Algeri nel 1880 e l’Italia nel 1882. In Italia studia i maestri del Rinascimento venendo fortemente influenzato da Raffaello Sanzio e da Jean Auguste Dominique Ingres,  e il suo stile pittorico da questo momento in poi cambia e si inaugura il periodo aigre o ingresque, in quanto influenzato da Ingres. A partire da Venezia inizia il suo tour per scendere pian piano verso il sud, visitando città come Padova, Firenze, Roma, Urbino e Napoli, arrivando fino a Palermo. In seguito alla visita nel nostro paese dichiara: “Gli italiani non hanno alcun merito nell’aver creato grandi opere in pittura. Bastava che si guardassero intorno. Le strade italiane sono piene di divinità pagane e personaggi biblici. Ogni donna che allatta un bambino è una Madonna di Raffaello”. Nell’ultimo periodo della sua vita la sua fama è ormai consolidata e lui considerato come uno dei pittori più importanti di Francia e d’Europa. Nel 1905 lo Stato Francese, per riconoscenza, decide di insignirlo della Legione d’Onore. Con l’età che avanza viene colpito dall’artrite reumatoide che gli paralizza le gambe. Il decorso della sua malattia lo passa nella sua nuova abitazione al mare nel sud della Francia il 3 dicembre 1919. Posso affermare che il divisionismo è stato tardivamente riconosciuto in Italia, mentre all’estero è tutt’ora poco conosciuto, ignorato come movimento autonomo. Ho svolto interviste delle statistiche al Museo d’Orsay di Parigi presso Morticino di Pellizza e alla Alte Nationalgalerie di Berlino presso ritorno al paese natio di Segantini. Un’alta percentuale, circa l’80% dei volontari intervistati, tutti in possesso di un livello d’istruzione medio alto e vicini a vario titolo al mondo dell’arte, ha risposto di non conoscere il divisionismo italiano e di non aver mai sentito nominare Giovanni Segantini e Giuseppe Pellizza. Una percentuale più bassa, circa il 50%, ha riconosciuto Quarto stato ma non sapeva chi fosse l’autore. Esistendo già importanti dibattiti accademici riguardo la lunga sfortuna critica del divisionismo e la sua tardiva collocazione storiografica è utile ripercorrerne l’iter puntualizzando però alcune voci e analizzando diversi punti di vista, non partendo dal suo esordio ma poco più avanti negli anni della prima “crisi”. Il primo articolo che ha spiegato al pubblico cosa fosse il divisionismo è stato scritto, in forma di saggio,dal pittore e cronista d’arte Anton Maria Mucchi in occasione dell’Esposizione generale italiana di Torino del 1898. Per la redazione Mucchi aveva raccolto informazioni dalla sua corrispondenza con Pellizza. L’articolo è importante perché espone compiutamente le circostanze che avevano portato alla nascita di questa forma d’arte. Vengono riassunti puntualmente i processi scientifici e le leggi che le avevano dato origine, da Newton e Seurat, da Rood a Chevreul, fino all’intuizione di Ugo Fleres che ne individuava la prima applicazione pittorica nell’affresco absidale di Pietro da Cortona in S. Maria in Vallicella a Roma. Mucchi specifica da subito che il divisionismo pur fondandosi su leggi fisiche non è scienza ma arte quindi pubblico e critica devono conoscerlo nelle sue diverse manifestazioni. Gli artisti che lo influenzano sono definiti ribelli perché a fine Ottocento rappresentano la rivoluzione dell’arte, ma attraggono coloro che vedono le loro opere con l’ideale della luce, una lotta fatta con un’anima intimamente moderna dalla quale escono a volte abbattuti a volte vittoriosi. Secondo Mucchi l’entusiasmo che gli artisti mettono nella copia del vero con la loro tecnica arriva, un dipinto terminato, a colpire gli organi psichici e ricettivi poiché la mente umana rifugge le tenebre e ricerca la luce; specialmente alla data del 1898 quando la tecnica divisa che al suo esordio era apparsa troppo violenta ora si è attenuata. Quando il pubblico, spiega, perfino quello che odia la modernità, sarà libero dal proprio misoneismo, comprenderà stabilmente cosa c’è dietro a quei dipinti attraente,i divisionisti vinceranno. Segue un’affermazione che certamente un critico non avrebbe osato ma un pittore verso colleghi che stima sì, cioè che i quadri divisionisti sono veramente belli perché le anime di chi li ha creati sono veramente belle, anime di veri artisti, dotati di ingegno buono che si afferma sempre utilmente. Dopo l’entusiasmo l’introduzione all’articolo si concentra sugli artisti presenti alla generale, in particolare Pellizza, trionfatore con Lo specchio della vita grazie all’effetto voluto nella costante premeditazione, e sugli assenti: Segantini, Grubicy, Morbelli. Un articolo audace ma effettivamente profetico che in chiusura enuclea una meditazione sull’arte contemporanea in generale: “Dinanzi alle opere nuove s’ammira con entusiasmo l’idea che viene ad aver vita in una chiara forma, anzi s’ammira la vita stessa che si incarnata nell’arte, poiché l’arte non è che la vita sentita ed espressa nella sua maggior parte e intensità.” Nel 1913 Ugo Nebbia, pittore e giornalista, che nella Parigi d’inizio secolo aveva studiato le avanguardie, esperienza fondamentale per la sua attività di critico e teorico dell’arte contemporanea,attraverso un memorabile,lungimirante articolo pubblicato su «Emporium», preceduto dalla nota della Direzione che sentiva di volersi quasi scusare con i lettori bacchettati, cerca di accompagnare il pubblico italiano nella comprensione dei pittori d’avanguardia, in primis i futuristi, e alla riflessione sul recente passato. Invita, cosa che risulta piuttosto semplice al fruitore di oggi che guarda le opere di allora, a non tenere gli occhi chiusi e sforzarsi di pensare cosa l’artista volesse comunicare e non scandalizzarsi per le voci che si alzano a destare dal torpore il vecchio in favore del nuovo. Vieni a dadi il neon che campeggia sul tetto della GAM di Torino:“Tutta l’arte è stata contemporanea”. Nebbia rammenta il caso dell’Olimpia manetiana, lo scandalo che fu alla sua uscita, tanto da non poterla accettare sotto lo stesso tetto della Gioconda e ora meta di visitatori che le rendere omaggio. Rievoca che trent’anni prima i taluni che sbeffeggiavano Tranquillo Cremona perché dipingeva con la spugna, ora ne rimpiangono la prematura scomparsa. Un proposito dei divisionisti rammenta che gli stessi che proclamavano come assurdo il tramutare la pittura nella tavolozza divisionistica, sono ora sconcertati se un artista aspira alla fortuna segantiniana,”Voi non sarete mai Segantini”, e lamentano il lieve cambiamento stilistico di Previati, che sente di avere altro da comunicare. Nel presente, ammonisce che gli artisti devono vivere con le loro idee e la loro sensibilità:“chi davanti a una tela mettiamo di Carrà o di Boccioni o di Severini si gratta la zucca con aria sgomenta, non per domandarsi cosa vogliono mai costoro, ma per chiedersi dove mai s’andrà a finire di questo passo non c’è da temere: non si va a finire e neppure  a ricominciare. Si va ad ogni modo avanti. E non è sempre buon camminatore che non si mette all’avanguardia.” All’XI Biennale di Venezia nel 1914,quando ormai il divisionismo, tutt’altro che storicizzato, era nella sua parabola discendente, soverchiato dalle avanguardie se non per il lavoro dei massimi esponenti che lo hanno continuato a utilizzare con ottimi risultati, graditi al pubblico e agli acquirenti fino agli anni trenta, Longoni in primis, Fornara e, più occasionalmente Matteo Olivero, viene creata dalla Presidenza, come il regolamento consentiva, la Sala dei Divisionisti italiani. Tutti gli artisti presentavano opere inedite ma scorrendo l’elenco dei partecipanti: Emilio Borsa, Gaetano Cigarini, Carlo Cressini, Arturo Dazzi, Giulio Ettore Erler, Alberto Falchetti, Enrico Lionne, Baldassarre Longoni, Emilio Longoni, Augusto Majani, Eugenio Marana, Vindizio Nodari Pesenti, Plinio Nomellini, Matteo Olivero, Lazzaro Pasini, Gaetano Previati, Clemente Pugliese-Levi, Luigi Rossi, Sirio Tofanari, Raul Viviani, non sembrano, qualcuno particolarmente escluso, esponenti segni del divisionismo e le opere, seppure esclusive, non calzavano col senso di programma estetico ben definito imposto dal regolamento. Figuravano maestri di comprovata esperienza e pittori che non avevano la portata di altri della seconda generazione; nella medesima rassegna erano pure presenti la personale di Carlo Fornara con 24 tele,Serenità, l’ultimo e migliore dipinto divisionista di Cesare Maggi, in Sala 27 e Le due madri di Segantini, solitario in Sala 21. L’effetto sul pubblico non dovette essere di grande chiarezza poiché si era fatta un’associazione di dipinti senza una presentazione che li giustificasse. Un fianco di illustri rappresentanti della tecnica come Longoni con Sorriso del lago, Previati con I funerali di una Vergine, Nomellini con I doni della terra e Olivero con Il Santuario; gli altri artisti escludendo Baldassare Longoni, Cressini, Lionne e Pugliese-Levi, non facevano, e non hanno mai fatto parte, del circuito divisionista conosciuto. Nel 1914 anche a Roma entro l’annuale esposizione degli “Amatori e Cultori”, lo stesso anno in cui debuttava la mostra della Probitas, i divisionisti avevano disposto di una sala autonoma. La scelta era stata fatta dagli organizzatori che pensavano che il divisionismo avesse molto da dire e da mostrare poiché: “Quando trattato da veri artisti avvolge cose e persone in un’atmosfera di poesia che imprime alle opere una gran forza di sentimento”. Vi esponevano Previati, Georgica e il trittico Ireos che lo hanno fatto apparire”In tutta la grandiosità del suo ingegno pittorico con tre tele e sei disegni che rappresentano l’apice dell’arte sua così intensamente personale.» e la Processione della Madonna:“L’artista ricorrendo anche al tono oro-verde, immerge in una luminosità mistica il pio corteo delle devote che nella campagna aprono la strada alla statua della Vergine. È questo uno dei quadri più comunicativi ch’io abbia mai visti ed è un quadro che onora l’arte italiana”, Emilio Longoni, Alba, Cesare Maggi, tre paesaggi effetto neve, e due artisti di area lombarda già affermatisi come esponenti di un divisionismo sobrio e apprezzati da Vittorio Pica: Baldassarre Longoni, Meriggio invernale e Raul Viviani, I burattini, Amici e Sinfonia crepuscolare. La sala non era e non voleva essere una rassegna esaustiva sul divisionismo ma aveva fornito ai romani un inquadramento generale che nella capitale non era ancora stato fatto. Per l’occasione, non nella sala dei divisionisti ma nel salone accanto, erano state  rispolverate anche sei opere giovanili di Giacomo Balla, quasi per ricordare al pubblico come usasse dipingere prima della fase futurista in quegli anni al suo apice. Durante il periodo prefascista e fascista la critica italiana tendeva a ignorare il fenomeno divisionista, considerando gli artisti individualmente, anziché inserirli entro un’analisi generale che tenesse conto delle problematiche legate alla teoria e alla tecnica. Alla I Biennale di Roma del 1921 Alberto Grubicy aveva allestito la sezione divisionista all’esposizione di pittura dove erano assenti, come da Parigi 1907, Pellizza, Morbelli, Longoni e Olivero. In quell’occasione Carlo Tridenti, l’autorevole critico d’arte del “Giornale d’Italia” che soleva interpretare correttamente la dialettica dei movimenti nel loro sviluppo, pur nella comune minimizzazione del problema tecnico, dava atto all’unicità del divisionismo nel modo di affrontare il rapporto tra luce e colore . Anche Ugo Ojetti nel suo esacerbato nazionalismo, mostrava la tendenza a rifiutare la tecnica divisionista come una forma di intrusione straniera e s’inseriva in quel filone scegliendo di minimizzare la questione tecnico-teorica, riconosceva tuttavia lo sforzo dei divisionisti italiani di “obbedire alla scienza pur facendo arte” poiché “proprio da quel gruppo cominciò in Italia la fatica di ristabilire in pittura la collaborazione fra la sensibilità e la ragione: lunga fatica, tra errori, esagerazioni ed equivoci” . Nel 1928 proponeva l’Ojetti i quattro maggiori divisionisti entro la Mostra della pittura italiana dell’Ottocento che desiderava coordinare nell’occhio e nella memoria dello spettatore le numerose personali delle quindici Biennali precedenti. In catalogo esprimeva un giudizio generalmente buono sulla pittura del secolo decimonono tranne per quella dell’ultimo ventennio, colpevole d’essersi: “Avvizzita sotto i gravi nembi delle nuove scuole e delle nuove teorie; la necessità di riportare a solidi volumi la pittura che l’ultimo impressionismo aveva ridotta a un pulviscolo iridescente ha quasi soffocato il largo respiro che i pittori del Romanticismo e del Verismo avevano liberato dai cerimoniali della Accademia”. Loda comunque la tecnica divisionista, definita energetica e volontaria, tesa alla scoperta dei chiari. E nel suo volume, pubblicato l’anno successivo, La pittura italiana dell’Ottocento lusinga patriotticamente il movimento ma solo per la tecnica: “La scomposizione cromatica a casa nostra, non fu una stretta schiavitù, bensì un’opzione dai molti aggiustamenti.” L’ostilità e il disinteresse che investono sempre l’incomprensione delle ragioni del nuovo metodo è parzialmente giustificabile per quei critici che, ancor più degli artisti, non avevano informazioni sulla stagione impressionista che, quando anche incominceranno a percepirne notizia, tardivamente, con alcune eccezioni, manifesteranno per essa scarsa simpatia . Emilio Cecchi negli anni venti inoltrati ha rimesso in luce di Pellizza: “In Giuseppe Pellizza da Volpedo quanto il temperamento era inquieto, son molteplici tracce di influssi: da Fontanesi al massiccio naturalismo del Tallone, al divisionismo scientifico appunto del Grubicy e del Morbelli; attraverso il quale egli cercò di esprimere gli ideali filantropici del positivismo o i residui idilliaci del romanticismo cremoniano”. Nel 1939 Anna Maria Brizio liquidava il divisionismo italiano come una pallida emanazione del postimpressionismo francese . Enrico Somarè nel suo volume La pittura italiana dell’ottocento del 1946 così come aveva fatto in Storia dei pittori italiani dell’Ottocento del 1928, pur parlando delle singole personalità non rileva una tendenza comune tra di esse: “caduta la teoria, che finì per scoprire il suo carattere illusorio e il suo lato specioso, che consisteva in un’illecita trasposizione della pittura dal campo aperto dell’intuizione schietta e dell’esecuzione logica a quello angusto dell’ottica scientifica, sono rimaste le opere d’arte che si chiamano tuttora divisionistiche, ma che si dimostrano effettivamente pittoriche perché contengono il residuo intuitivo di quella teoria…” Dopo la Seconda Guerra Mondiale la Biennale di Venezia aveva ripreso a riproporre rassegne sulle correnti della seconda metà del XIX sec. iniziando dalla memorabile sull’impressionismo proposta da Roberto Longhi. Dalla XXIV Biennale del 1948 incomincia la rivisitazione delle avanguardie resa possibile grazie all’impegno dei padiglioni stranieri e alla sensibilità del Segretario Generale Rodolfo Pallucchini, organizzatore di cinque Biennali consecutive, 1948-1956, che aveva sentito l’esigenza di ricostruire un quadro il più possibile completo e creare l’incontro tra pubblico e avanguardie, con la sola esclusione del Dadaismo. Nel 1952 entro la XXVI Biennale Rodolfo Pallucchini con la retrospettiva o meglio mostra comparativa chiamata “Divisionismo”, curata dai critici d’arte Raymond Cogniat per la sezione francese e Marco Valsecchi per quella italiana, pone come obiettivo il chiarire al pubblico, attraverso 50 opere, carattere e sviluppo della corrente, nata, a suo dire, al Salon parigino del 1884 con Seurat, importata in Italia da Vittore Grubicy, macchiatasi ben presto di contenuti sociali e solidificata in ritmi plastici dai divisionisti della seconda generazione ovvero i futuristi. La selezione degli artisti scelti dai curatori era stata resa nota con largo anticipo, si trovarono così affiancati Segantini, Pellizza, Grubicy, Morbelli, Previati e Zandomeneghi, partito per Parigi nel 1874 e mai più rientrato in Italia, al puntinismo di Pissarro, Seurat e Signac, e soprattutto ai dinamismi di Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini . La scelta, che escludeva pilastri del divisionismo come Longoni, Olivero e Maggi e faceva un tutt’uno col futurismo con la sola scusa del “pulviscolo luminoso”, per quei tempi poteva essere ritenuta corretta ma non servì affatto a dare al pubblico un’idea indicativa, tantomeno significativa, né del movimento, del quale veniva sottolineata la scarsa base culturale di partenza e la successiva apertura verso l’astrattismo, né dei suoi esponenti. Lo stesso Michelangelo Muraro nell’articolo riassuntivo della sezione della mostra, intitolato “Divisionismo”, ha scritto solo di Seurat senza neppure nominare gli altri presenti. Negli stessi anni iniziava comunque il corretto allontanamento del divisionismo dalla sudditanza al puntinismo francese, sempre entro giudizi critici che si ritrovano nei saggi di Piceni-Cinotti La pittura a Milano dal 1815 al 1915 in “Storia di Milano” , e di Raffaele De Grada nella Nota storica sul divisionismo nel volume “Itinerario umano nell’arte”, pubblicato nel 1957: “Non si creda che il divisionismo italiano sia una pura e semplice  derivazione dal movimento francese. Deriva invece da un simile clima di reazione al disfacimento impressionista o macchiaiolo, sorge dall’intenzione di portare una correzione di ragione all’eccessivo sentimentalismo con cui si erano maturate le premesse tanto sobrie dell’impressionismo”. Nel 1959 il divisionismo apre la mostra “50 anni d’arte a Milano”, esposizione organizzata dalla Società per le Belle Arti della Permanente con l’intento di presentare una rassegna informativa dei movimenti e delle correnti che avevano caratterizzato la vita artistica meneghina nel primo cinquantennio del Novecento. I presenti per il divisionismo sono una buona rappresentanza: Grubicy, Longoni, Morbelli, Pellizza, Previati, Segantini e Dudreville . Lungo gli anni sessanta si è sviluppato un reale interesse per il movimento divisionista, che finalmente, ne ha iniziato l’analisi anche dal punto di vista della documentazione filologica. Guido Ballo scrive sul divisionismo nel 1964. Pur inserendolo correttamente nel suo contesto storico di alternativa nell’Italia umbertina, lo pone in subalternità alle novità artistiche delle altre nazioni europee e approfondisco solo il mezzo pittorico nella ricerca della luce, ma mai il contenuto delle opere. Nel 1967 Fortunato Bellonzi produce il saggio Il divisionismo nella pittura italiana che ha favorito la riscoperta del divisionismo, ma la vera e propria pietra miliare sull’argomento sarà l’opera, edita due anni dopo, “Archivi del divisionismo” a cura di Teresa Fiori con l’introduzione di Bellonzi, che rivestirà un’importanza fondamentale per lo studio filologico dell’espressione artistica, soprattutto attraverso le fonti primarie. Nel saggio introduttivo Bellonzi si riallaccia alla letteratura critica che ebbe origine dall’impressionismo, analizzando la questione fondamentale della luce, ponendo a confronto il concetto tradizionale con le affermazioni più innovative degli artisti francesi. Lo studioso inquadra il fenomeno nell’ambito della ricerca di un nuovo linguaggio espressivo, e nel porre la questione trova efficaci analogie fra pittura e poesia rilevando già in Parini, Manzoni e Leopardi precursori del “sentimento pittorico moderno”. In particolare in Leopardi è facile trovare preavvisi dell’intuizione moderna della luce, come nel Dialogo di un fisico ed un metafisico del 1824: “Così credono gli uomini, ma si ingannano, come il volgo s’inganna pensando che i colori siano qualità degli oggetti, quando non sono degli oggetti ma della luce”. Inoltre è semplice scorgere corrispondenze tra il luminismo pittorico lombardo, da cui aveva preso avvio il divisionismo, e le ricerche dei letterati della Scapigliatura come Giuseppe Rovani che sosteneva la musicalità di tutte le arti, o Carlo Dossi secondo cui colori, odori e forme hanno stretti rapporti con la musica. Secondo Bellonzi i pittori divisionisti furono perfettamente in linea con i mutamenti che si stavano verificando allora nella poesia italiana. Basta pensare alle similitudini tra Carducci, i cui versi ben si accostano alla pittura di Fattori, e Pascoli che spesso appare vicino a Nomellini e sembra prendere forma nei dipinti di Pellizza . Evidenti parallelismi sono poi riscontrati tra Gabriele D’Annunzio e il paroliberismo di Marinetti, dove lo scrivere per parole semplicemente accostate, senza il legame delle congiunzioni o delle preposizioni, con l’abolizione della punteggiatura, con i sostantivi spogliati degli aggettivi e i verbi senza l’accompagnamento degli avverbi, è in sostanza, per Bellonzi l’equivalente del dipingere “diviso”. La minuziosa opera di Teresa Fiori nella catalogazione e riordino della corrispondenza ha consentito di conoscere le singole personalità e i rapporti esistenti fra i vari artisti e le loro poetiche. In particolare i carteggi e le pagine di diario costituiscono, per la loro sincerità e immediatezza, il più affascinante materiale di studio. L’autrice giustifica l’assenza di alcuni autori da questo primo censimento dei divisionisti italiani per la difficoltà di reperimento di dati e opere in misura sufficiente, per una attività in ambito divisionista breve o vaga, o perché le poche opere rintracciate non sono sembrate all’altezza del credito già goduto da certi pittori. Giovanni Battista Ciolina, Matteo Olivero e Cesare Maggi sono appena citati: “molti dei loro numerosi paesaggi alpini risentono di Segantini”, Edoardo Berta neppure . In “Archivi del Divisionismo” sono inoltre riportati per la prima volta anche brani scelti da La via crucis del Divisionismo, ultimo scritto di Angelo Morbelli stilato in forma di diario privato dal 1912 al 1919, nel quale fornisce una testimonianza particolarmente importante, traccia un filo conduttore di tutti gli esperimenti eseguiti da lui stesso fino a quel momento; contemporaneamente si preoccupa di fornire informazioni ai pittori su quali potessero essere le migliori tecniche da usare, dando consigli sull’applicazione del colore, in sintesi sottrattiva e in sintesi additiva. Inoltre l’artista annota meticolosamente tra la descrizione di una tecnica e un’altra delle summa e di pittori e scrittori che erano stati per lui fonte d’ispirazione. Tra le varie affermazioni riguardanti l’arte contenute nel manoscritto la frase che sembra riassumere tutto il credo di Morbelli nei confronti della pittura è quella citata da Ernest Chesneau che afferma: “Savoir et bien savoir, c’est la seule base del’infaillibilité dans l’Art”. Nel 1968 il neoimpressionismo europeo è protagonista di una grande esposizione organizzata al Guggenheim Museum di New York, l’Italia era rappresentata soltanto da Pellizza con Girotondo e Panni al sole, Balla con Bambina che corre sul balcone e Severini con Esposizione sferica della luce centrifuga. Nel 1970 viene allestita dalla Permanente di Milano una mostra antologica impostata con criteri storico-scientifici che presentava gli artisti della generazione futurista, nel loro primo momento divisionista, quasi in contrapposizione con i maestri della prima generazione. Nel catalogo comparivano alcuni saggi degli organizzatori della mostra e in questa sede alcuni studiosi poterono ritornare sull’argomento approfondendo gli studi precedenti. Raffaele De Grada sviluppò ulteriormente le tematiche sociali, ponendo in rilievo la lotta di classe e affermando che il pittore divisionista è al contempo rivoluzionario e riformista. La Brizio poté modificare il giudizio espresso alcuni decenni prima e cogliere nel divisionismo gli aspetti più precisamente figurativi e naturalistici pur registrando la contraddizione fra le inclinazioni simboliste da un lato e le spinte populiste dall’altro. Occorre ancora sottolineare che le personalità del divisionismo “riscoperte” nei primi decenni del Novecento erano state solo i maestri iniziatori, i grandi nomi e coloro che lo avevano condotto alla conclusione. Pellizza ad esempio era stato preso in considerazione per la prima volta nel 1911 nel libro di Ugo Ojetti Ritratti di artisti italiani che includeva una breve, ma accurata e accorata, biografia . Nel 1920 era uscita la prima monografia, a cura di Francesco Sapori, nel 1944 ne seguiva una seconda a cura di Severino Bellotti. Durante il Ventennio si erano anche diffusi tentativi di leggere la sua opera in prospettiva fascista ossia nei numerosi piccoli contributi provinciali dedicati all’artista nella rivista «Alexandria» tra 1936 e 1939. Nel marzo 1939 si era aperta a Torino nei saloni de “La Stampa” una grande mostra dedicata al pittore dove erano presenti le opere più significative ma anche di più facile impatto visivo da Processione a Lo specchio della vita, da Morticino a Girotondo, che ebbero grande successo sul pubblico locale accorso a commemorare il suo conterraneo. Nel 1954, due anni dopo la presentazione nella Sala del divisionismo della Biennale di Venezia, in occasione dell’antologica di Alessandria usciva in stampa un ulteriore catalogo, curato da Arturo Mensi che riprendeva i saggi di Sapori e Bellotti . L’interesse della critica d’arte e una positiva, quanto corretta valutazione dell’opera omnia di Pellizza, inizierà solo negli anni sessanta con il contributo di Corrado Maltese nella prima edizione di Storia dell’arte in Italia, 1962 , in “Archivi del divisionismo” e nella mostra milanese del 1970, alla quale appunto Olivero, Maggi, Olivari, Berta e altri non erano presenti e l’ipotesi di separare i divisionisti dai futuristi non era stata minimamente considerata . Permanevano autorevoli voci discordanti come quella di Giulio Carlo Argan che nel manuale “L’arte moderna” del 1970, colpiva malamente il divisionismo con una stroncatura. Argan asseriva come sul finire dell’Ottocento lo sviluppo dell’economia industriale determinasse nell’arte l’insorgenza di stimoli tecnico-scientifici, di slanci progressisti e di istanze di natura sociale. Il divisionismo si era sviluppato in questo contesto come evidente ripercussione del postimpressionismo francese da cui i divisionisti italiani avevano ripreso i postulati scientifici manifestando un generico entusiasmo per la scienza ma non un interesse più profondo, senza assorbirne quindi l’istanza più recondita che consisteva nell’idea di arte come ricerca. “Le province dell’Italia settentrionale sono le prime in cui, alla fine del secolo, comincia a svilupparsi un’economia industriale: ciò spiega il determinarsi, anche nell’arte, di interessi tecno-scientifici, di slanci progressisti e, nello stesso tempo, di preoccupazioni sociali. L’ultimo decennio del secolo, a Milano, è caratterizzato dal Divisionismo di Gaetano Previati, di Giovanni Segantini, di Victor Grubicy, di Giuseppe Pellizza da Volpedo e di molti altri ancora. Si tratta di un’evidente ripercussione del Neo- impressionismo francese, di cui Previati riprende i fondamenti teorico-scientifici ma, purtroppo, soltanto questi. Il guaio, infatti, è che non si tratta di vero interesse, ma di entusiasmo per la scienza; e l’entusiasmo diventa ideologia romantica della scienza e del progresso. Né Previati né Segantini né gli altri accettano l’idea di un’arte-ricerca, come quella di Seurat o di Signac; e ciò che è più grave, non hanno compiuto l’esperienza dell’impressionismo, che è appunto l’oggetto della ricerca scientifica del Neo- impressionismo”. Dopo la mostra milanese un ampio settore della critica italiana si adopera nell’indagine capillare del divisionismo, ricercandone un’articolazione globale su scala nazionale, pur nella peculiarità delle realtà geografiche, prendendo in esame non solo i fenomeni artistici più eclatanti ma anche quelli considerati, ingiustamente, di minor rilievo. È il caso ad esempio degli approfonditi studi di Vitaliano Rocchiero e Gianfranco Bruno sul divisionismo ligure. Proseguiva faticosamente anche la visibilità del divisionismo negli Stati Uniti. Nel 1980 le opere definite post-impressioniste sono esposte alla National Gallery di Washington. In quell’occasione Quarto stato di Pellizza suscitò un gran clamore mediatico purtroppo quasi solo a causa del suo utilizzo come immagine d’apertura del noto film Novecento di Bernardo Bertolucci . La componente attrattiva nei confronti del pubblico americano risiedeva inoltre, senz’altro, nelle grandi dimensioni e nella natura stessa del soggetto il quale riusciva facilmente ad accattivarsi la simpatia della maggior parte degli spettatori americani che pure ne ignorava la genesi. Il lungo dibattito critico troverà il coronamento ideale nella Mostra sul Divisionismo Italiano allestita al Palazzo delle Albere di Trento nel 1990, che ha consentito la conoscenza e la visione da parte del pubblico di molte opere, comprese quelle di artisti fino ad allora solo episodicamente annessi al divisionismo o ignorati, ed è stata l’occasione per la pubblicazione di due volumi, il catalogo critico e l’opera “L’età del divisionismo”, contenenti i contributi inediti dei maggiori studiosi contemporanei dell’argomento. In quell’occasione si è ampliata e valorizzata la geografia del movimento che ha incrociato le diverse tradizioni regionali e ha imposto istanze di mutazioni stilistiche, spesso in controtendenza rispetto al verismo ottocentesco , o viceversa in affinità: “Immagini ricorrenti nelle opere che si può formulare l’ipotesi di una coerente linea iconografica italiana dal 1880 al 1915”. Gabriella Belli ha posto l’attenzione sulla parabola, sia ascendente che discendente, del divisionismo sulle tematiche che condivide con l’esordio del futurismo in particolare l’iconografia funeraria, dentro a una fase calante delle epoche storiche: “linea iconografica funeraria che si allenta allo scorcio del 1905 nelle opere dei giovanissimi Boccioni, Severini e Carrà quando i turbamenti del passaggio epocale sembrano avviare la riscoperta dei valori oggettivi della pittura. Non c’è dubbio che tutta l’arte dei cosiddetti divisionisti storici sia fondata sulla drammatica convinzione di d’appartenere a un grande definitivo mutamento epocale.” È un’interpretazione affascinate ma che ingabbia l’iconografia entro un unico settore, molto indagato da tutti nella rappresentazione di vecchiaia, funerali, sepolture e tramonti ma non certamente univoco in poetiche inconciliabili. Il catalogo critico contiene anche la prima relazione completa sullo studio ottico dell’accostamento dei colori puri che si rende pienamente comprensibile ai lettori: “I principi ottici predicati dai divisionisti sono gli stessi che dai neoimpressionisti: la luce bianca essendo la risultante di tutti i colori dello spettro e potendosi scomporre in essi attraverso il prisma, se ne deduce che, dunque, per raggiungere la massima luminosità in pittura, anziché mescolare i colori sulla tavolozza, occorre accostarli puri sulla tela secondo le leggi dei colori complementari, a piccole pennellate vicinissime e regolari: lineette, virgolette, puntini; essi si ricomporranno poi soggettivamente nella retina del riguardante, a dare l’impressione non del colore ma della luce. Tutto ciò non ha nulla a che vedere, come ben si comprende, con l’arte; la questione dell’arte comincia quando si indaghi come di questi principi, per sé astratti e inartistici, si siano serviti temperamenti di artisti per esprimersi. E allora, a causa della diversità profonda che intercorre fra le due maggiori figure che rappresentarono il neoimpressionismo in Francia e il divisionismo in Italia: Seurat e Segantini, è avvenuto che i due movimenti, pur professanti principi scientifici simili, abbiano dato luogo a manifestazioni diversissime”. Una mole così ingente di contributi raccolti può forse essere ascrivibile all’accentuata attenzione degli studiosi sulla correttezza delle informazioni da voler fornire ai lettori specializzati, al contrario di quelle disponibili nei manuali, nei libri per la scuola e nei volumi illustrati anni novanta, destinati sì a un pubblico non specializzato ma nei quali il divisionismo e i suoi protagonisti sono rilegati in poche righe o, in casi estremi, fortunatamente rari, i testi sono pieni di errori. Anche Gianna Piantoni ha sottolineato che la fortuna critica del divisionismo si è svolta in due direzioni: il rapporto tra divisionismo-simbolismo e divisionismo-futurismo. Nell’ambito di quest’ultimo rapporto sarà Previati a essere privilegiato in particolare da Boccioni per la sua rottura radicale con la tradizione naturalista insieme a Segantini per il sentimento panteistico della natura, mentre per Balla rimarrà esemplare soprattutto Pellizza. Per tutta l’area dei futuristi il divisionismo resta comunque un passaggio obbligato in quanto ritenuto il vero linguaggio moderno . Negli ultimi trent’anni il divisionismo e i suoi protagonisti hanno visto in Italia, e non solo, un grande crescendo delle quotazioni e degli studi loro dedicati con approfondimenti in tutte le prospettive possibili, dalla pennellata alle indagini sul colore, dai temi iconografici alle biografie aggiornate. Tuttavia è da sottolineare una certa ripetitività nell’organizzazione delle sezioni che quasi sempre iniziano dal consueto prima (prologo, scapigliatura), fase centrale (i maestri della prima generazione) e un vago “dopo” (convergenza nel futurismo); e dalla simbiosi, reiterata continuamente e ormai ovvia, tra divisionismo e luce. È stato necessario mettere in evidenza le personali peculiarità poiché si può affermare che il divisionismo sia stato il movimento con più diversità tra gli artisti aderenti, e soprattutto fare conoscere degli artisti, minori, di “seconda generazione” e le loro opere, campo ancora parzialmente insondato e poco considerato, soprattutto all’estero.  Posso affermare che Pellizza nasce a Volpedo il 28 luglio 1868. Il padre Pietro, nato nel 1828, è un piccolo proprietario terriero molto impegnato nella vita politica e sociale del paese: tra i fondatori della Società Operaia di Volpedo nel 1869, ne è a lungo vice-presidente; è inoltre presente a più riprese nell’Amministrazione comunale per conto della quale ricopre numerosi incarichi; la madre è la tortonese Maddalena Cantù (1835-1917). Giuseppe ha due sorelle: Maria (Marietta) è nata nel 1859, Antonietta nascerà nel 1871; un quarto fratello, Avventino, nasce nel 1876 ma morirà prematuramente nel 1879. La casa paterna è sita nella periferia settentrionale di Volpedo, nella zona allora nota come porta Sottana o “porta Stanga”, caratterizzata da un ponticello sulla secolare roggia Ligozzo, il cui corso artificiale lambisce l’abitazione. Castelnuovo Scrivia (1879-1881)
Il giovane completa il triennio delle scuole elementari nel borgo natale nel 1878 e, dal 1879 al 1881, è iscritto alla scuola elementare e tecnico-commerciale di Castelnuovo Scrivia: nell’A.S. 1879-1880 frequenta il quarto anno delle elementari, in quello successivo il primo anno dell’istituto tecnico-commerciale, dove apprende i primi rudimenti di disegno avendo per insegnante Giuseppe Benzoni. In questi anni si cementa l’amicizia di una vita con il cugino e compagno di scuola a Castelnuovo Pietro Giani (Pidrinino, 1865-1907) e con Felice Abbiati (1868-1943). Tra il 1881 e il 1883 si apre per il giovane Pellizza un periodo di attesa: egli evidenzia una spiccata propensione per il disegno, copiando immagini di personaggi e vignette illustrate dai giornali di casa, e manifesta con sempre maggiore determinazione la volontà di frequentare l’Accademia d’arte. Questa attitudine ingenera un contrasto con i genitori, e spinge il padre Pietro a chiedere consiglio all’amico di famiglia Carlo Della Beffa, notaio in Milano. Il mercante d’arte Alberto Grubicy, che proprio attraverso i Della Beffa era diventato conoscente e poi amico di Pietro Pellizza, di cui acquistava il vino, fa in modo di iscrivere il ragazzo all’Accademia di Brera. Infine Giovanni Boldini  è stato uno dei principali pittori italiani di fine Ottocento, tra i più vicini a l’impressionismo tra coloro che operarono in Italia. Boldini era noto per la sua vivace vita mondana, che trovò il suo apice a Parigi: le sue frequentazioni borghesi gli garantirono grande fama come talentuoso ritrattista di personalità culturali e soprattutto di figure femminili, che riportava sulla tela con eleganza, dinamismo e caratterizzazione psicologica, rifuggendo quindi dalla ritrattistica più classica. Conosciamo diversi aneddoti legati alla sua vita grazie alla moglie Emilia Cadorna, una giornalista che il pittore sposò ormai ottantenne, e che nello stesso anno della sua morte pubblicò un libro biografico su di lui. Egli era ottavo di tredici fratelli, Giovanni Boldini ed ebbe un’educazione molto cattolica in quanto la madre, Benvenuta Caleffi, era piuttosto devota. Il padre Antonio, invece, era un pittore. Ancora prima di imparare a leggere e scrivere ed iniziare a frequentare le scuole elementari, Boldini dimostrò un talento naturale per il disegno. Abbandonò presto gli studi dimostrandosi piuttosto insofferente alle regole scolastiche e ai metodi didattici, e il padre, intuendo le capacità del figlio, gli insegnò direttamente le tecniche basilari della pittura. Il padre era un pittore purista che possedeva ottime basi tecniche imparate durante gli anni trascorsi all’Accademia di San Luca a Roma e attraverso lo studio dei maestri del Quattrocento, diventando comunque un nome ben conosciuto a Ferrara. Giovanni Boldini, intanto, a soli quattordici anni dipinse un Autoritrattoche dimostrava non solo quanto il giovane pittore avesse ben assimilato le tecniche pittoriche di base, ma soprattutto la capacità di padroneggiarle con disinvoltura. Poco dopo, divenne allievo di Girolamo Domenichini e Giovanni Pagliarini. La sua adolescenza fu piuttosto fortunata, in quanto venne esonerato dal servizio militare che era appena stato istituito a seguito della nascita del regno d’Italia, e inoltre ottenne un’eredità cospicua da parte di uno zio. Con questa somma, Boldini decise di lasciare Ferrara, poiché aveva notato come tra gli artisti locali vi fosse una certa tendenza ad accontentarsi di eguagliare quanto già proposto da altri artisti ed era molto arduo poter percorrere vie inedite. Scelse dunque di trasferirsi a Firenze.Una volta giunto nel capoluogo toscano, Boldini si iscrisse all’Accademia delle belle arti, dove trovò come insegnanti Stefano Ussied Enrico Pollastrini. Tuttavia, come già accaduto durante le scuole elementari, ben presto Boldini risultò insofferente ai metodi dell’Accademia e si ritirò, preferendo piuttosto buttarsi a capofitto nel vivace ambiente che gravitava intorno al Caffè Michielangiolo. Qui, infatti, si ritrovavano numerosi artisti e patrioti per discutere, spesso animatamente, di questioni artistiche e politiche. Tra questi, vi erano i “Macchiaioli”, un gruppo di artisti anch’essi in aperta opposizione alla rigidità dell’Accademia. Il gruppo di artisti venne così chiamato per l’utilizzo di larghe pennellate di colori puri, con le quali dipingevano paesaggi che riproducessero il più possibile la reale percezione visiva dell’occhio umano. Boldini, una volta entrato in contatto con i Macchiaioli, tra cui Giovanni Fattori, Telemaco Signorini e Silvestro Lega, , si interessò alle nuove tecniche da loro esplorate, tuttavia a differenza loro preferì concentrarsi sulla ritrattistica, un genere che gli era da sempre congeniale. Iniziò così a produrre ritratti di numerosi amici e colleghi pittori, creandosi una fitta rete di contatti che lo aiutò molto nella sua attività. Infatti, presto entrò in contatto con numerose personalità aristocratiche che gravitavano a Firenze, in particolar modo nobili stranieri, che oltre a commissionargli diverse opere ben retribuite gli aprivano le porte delle loro collezioni private. La frequentazione più importante fu certamente quella con la famiglia Falconer, nobili inglesi che vivevano in una villa nei pressi di Pistoia. Boldini divenne l’amante di Isabella Falconer, che proprio in virtù di questa frequentazione gli commissionò numerosi lavori, e parallelamente coltivò una stretta amicizia con il marito. Questi lo volle con sé in un viaggio a Parigi nel 1867 per visitare l’Esposizione Universale, dove Boldini rimase colpito dalle opere di Edgar Dagas . Il viaggio a Parigi instillò una nuova urgenza in Boldini: infatti, nonostante considerasse Firenze l’apice della cultura artistica, andando all’estero si rese conto che vi erano altre culture da esplorare, e l’Italia iniziò ad andargli sempre più stretta. Allora, iniziò a viaggiare instancabilmente per l’Europa, dapprima in Francia con Isabella Falconer e poi in seguito in Inghilterra, dopo aver accettato l’invito del nobile Cornwallis-West. Grazie alla sua protezione, Boldini entrò nelle frequentazioni della nobiltà inglese e anche qui venne molto richiesto per le sue abilità di ritrattista.Tuttavia, dopo poco tempo Boldini iniziò a preferire Parigi a Londra. La Francia, in quel periodo, si trovava agli albori della Terza Repubblica e Parigi in particolare assumeva i contorni di una città moderna, dinamica e ricca di spunti, tra caffè letterari, musei, circoli. Così, Boldini vi si trasferì definitivamente nel 1871. Da amante della vita mondana, Boldini volle stabilirsi nel quartiere di Montmartre ed iniziò a frequentare il Café de la Nouvelle Athènes, che si trovava proprio di fronte alla sua dimora. Qui erano soliti riunirsi gli artisti che poco dopo avrebbero dato vita al movimento impressionista. Frequentando il Café, Boldini incontrò e fece amicizia con Degas, colui che lo aveva colpito all’Esposizione Universale. In questo stesso periodo, tra il 1871 e il 1878, Boldini entrò nella cerchia del mercante d’arte Adolphe Goupil, che aveva riunito sotto la sua protezione diversi artisti innovativi tra i quali Giuseppe Palizzi e Giuseppe De Nittis. Grazie a questa collaborazione, Boldini non solo ottenne una certa stabilità economica, ma venne accolto nelle più importanti esposizioni e divenne l’artista di punta dei salotti parigini. Boldini, nonostante il forte legame con la capitale francese, non smise mai di viaggiare. Si recò nel 1876 nei Paesi Bassi, dove entrò in contatto con la pittura di Frans Hals, nel 1889 viaggiò in Spagna e in Egitto insieme all’amico Degas e infine nel 1897 espose alcune opere a New York. Con l’arrivo del XX secolo, Boldini tornò spesso in Italia per partecipare diverse volte alla Biennale di Venezia e ricevere l’onorificenza di grande ufficiale dell’Ordine della Corona d’Italia. Morì a Parigi l’11 gennaio del 1931, e le sue spoglie si trovano, dietro sua esplicita richiesta, nel cimitero monumentale della Certosa di Ferrara. Formatosi tramite lo studio delle opere risalenti al Quattrocento che il padre gli presentava a lezione, Giovanni Boldini sviluppò ulteriormente la sua arte grazie al contatto con i Macchiaioli, senza tuttavia aderire in pieno al loro gruppo. Rispetto a quelli dei macchiaioli, infatti, i dipinti di Boldini virano verso soluzioni di linee e colori molto più ardite e dinamiche. Inoltre, Boldini preferiva nettamente i ritratti ai dipinti di paesaggio. Si veda come riferimento il Ritratto di Giuseppe Abbati (1865), pittore che Boldini frequentava a Firenze. Egli non viene ritratto in una posa canonica, piuttosto Boldini dà l’idea di aver catturato il momento in cui l’amico è passato a trovarlo nel suo studio mentre si trovava nei paraggi, a passeggio con il suo cane (anch’esso nel dipinto). Anche lo spazio intorno ad Abbati risulta dinamico, addirittura è possibile notare come alcuni dipinti appesi al muro sul lato destro risultino sfocati. La tendenza di Boldini a preferire la ritrattistica fu inoltre alla base del suo distacco dagli Impressionisti, che frequentava a Parigi. Certamente alcuni influssi di Edgar Degas e dei compagni sembrano effettivamente aver toccato in qualche modo l’immaginario del pittore, che in questo periodo dipinge non solo ritratti ma anche scene di genere, si vedano ad esempio Le chiacchiere del 1873, oppure Lo strillone parigino (il giornalaio) del 1878. Singolari sono inoltre alcuni dipinti che si riferiscono al periodo in cui Boldini lavorava presso Goupil: il mercante d’arte chiedeva, infatti, ai suoi artisti di accontentare il gusto dei clienti, che amavano circondarsi di opere che riecheggiassero la pittura francese del Settecento. Le opere di questo periodo denotano dei cambiamenti di stile nella produzione di Boldini, soprattutto nella tavolozza di colori che si fa più chiara ed eterea. Ne è esempio Dame del primo impero (1875). Ma non appena finì la collaborazione con Goupil, Boldini esplorò tinte più scure, virate sui toni del rosso, del marrone, del nero. Importantissime in questa esplorazione furono i colori per l’appunto molto intensi e scuri delle opere di Frans Hals e Diego Velázquez. Boldini eseguì il ritratto di molte personalità importanti dell’epoca, tra cui lo scrittore Robert de Montesquiou (1897), la duchessa Consuelo Vanderbilt (1906) ma soprattutto Giuseppe Verdi (1886). Il ritratto del celebre compositore non fu di semplice realizzazione, infatti quella che conosciamo è la seconda versione dell’opera. La prima versione non convinse né Boldini né Verdi, per diversi motivi tra i quali la difficoltà di Boldini nel ritrarre un Verdi irrequieto che si intratteneva di continuo in conversazione con il suo assistente, così il pittore davanti alla situazione chiese a Verdi di concedergli una seconda possibilità. Ne venne fuori la versione che è passata alla storia e che è diventata di fatto l’immagine ufficiale di Verdi, il quale ne rimase molto impressionato. La potenza del ritratto di Verdi è data sicuramente dall’espressività del viso e dalla scelta oculata dei dettagli, dal cilindro che rappresenta lo status economico di alto livello del compositore alla sciarpa che ne simboleggia invece l’estro artistico. Nonostante il soggetto sia ripreso a mezzo busto ed incasellato in uno sfondo piatto, di colore grigio e senza alcun elemento, la raffigurazione non è per nulla statica ma. come nella tradizione dei ritratti di Boldini, vi è un certo dinamismo. Lo troviamo sia nella posizione in cui è ritratto Verdi, leggermente di lato, oppure nel tratto a pastello, che Boldini utilizza sapientemente in modo da sfumare alcuni dettagli e dare risalto ad altri, ma è evidente in particolar modo nel volto del protagonista. Colto in una particolarissima espressione come se stesse per parlare, gli occhi di Verdi risultano vivissimi e catturano lo sguardo di chi osserva il dipinto. Tornando alla produzione artistica di Boldini, è evidente come le protagoniste assolute dei suoi ritratti fossero le donne borghesi, rappresentate al massimo della loro femminilitàe piene di personalità. Pennellate lunghe, verticali o sinuose delineano figure decisamente eteree, che indossano vestiti che sembrano muoversi e volteggiare leggeri nello spazio. L’ambientazione di questi ritratti è quasi sempre la stessa, ovvero una stanza al chiuso con un divano o un letto sui quali le protagoniste sono sedute o si appoggiano. I volti, a cui è affidato il centro focale della tela, vengono valorizzati da tratti decisi e ben delineati, e rivelano una vasta gamma di emozioni, dalla fragilità alla maliziosità, dalla risolutezza all’arguzia, conferendo quindi alla donna un ruolo “parlante”, con una voce unica ed autonoma. Boldini, nella rappresentazione femminile, si sofferma su alcuni dettagli ricorrenti, come il collo, la schiena, il profilo elegante, le spalle scoperte e scollature ardite, oppure sull’eleganza dell’abito quando è chiuso al collo o completato da un vistoso cappello. Tra i più raffinati ritratti femminili di Boldini ricordiamo Ritratto della principessa Marthe-Lucile Bibesco (1911), Marchesa Luisa Casati con piume di pavone (1913) e La donna in rosa (1916). Morì a Parigi 1931.  La mostra Giovanni Boldini e il mito della Belle Époque pone l’accento sulla capacità dell’artista di psicoanalizzare i suoi soggetti, le sue “divine”, facendole posare per ore, per giorni, sedute di fronte al suo cavalletto, parlando con loro senza stancarsi di porle le domande più sconvenienti, fino a comprenderle profondamente e così coglierne lo spirito, scrutandone l’anima. Farsi ritrarre da Boldini significava svestire i panni dell’aristocratica superbia di cui era munificamente dotata ogni gran dama degna del proprio blasone. Occorreva stare al gioco e accettarne le provocazioni, rispondendo a tono alle premeditate insolenze ma, infine, concedersi, anche solo mentalmente, facendo cadere il muro ideologico dell’alterigia, oltre il quale si celavano profonde fragilità. Dopo giorni di pose immobili, conversando e confessandosi, durante i quali il “fauno” poteva anche permettersi il lusso di perdere intenzionalmente tempo tracciando svogliatamente qualche segno sulle pagine di un taccuino per osservarle e comprenderle o abbozzare uno studio su una tavoletta, quando la confidenza era divenuta tale da addolcire gli sguardi e talvolta esplodere perfino nel pianto liberatorio e più spesso in atteggiamenti nevrotici o eccitati fino alla follia, ecco che solo allora scattava la scintilla predatoria dell’artista. Egli coglieva al volo l’attimo fuggente, quel momento unico in cui un’occhiata più sincera rivelava lo stato d’animo e la mimica del corpo si faceva più espressiva, l’istante in divenire fra un’azione e l’altra, quando la forza motoria di un gesto si esauriva, rigenerandosi prontamente in quello successivo. Negli anni della maturità e poi della senilità, le lunghe e vorticose pennellate, impresse come energiche sciabolate di colore, rimodellavano in senso dinamico i corpi delle sue “divine” creature e il suo stile, a un tempo classico e moderno, costituiva la miglior risposta alle vocazioni estetiste e progressiste manifestate dagli alti ceti. Nel 1863 ottenne 29.260 lire quale parte dell’eredità lasciata anni prima dal prozio paterno, somma che nel volgere di qualche mese (1864), gli consentì di lasciare per sempre Ferrara e raggiungere il principale centro culturale e artistico dell’epoca, Firenze, entrando in stretto contatto con i Macchiaioli e stringendo amicizie fondamentali come quella con Telemaco Signorini. Nell’indagare con attenzione le fasi iniziali dell’attività artistica del precocissimo Giovanni Boldini, ossia il periodo ferrarese compreso tra il 1857 e il 1864, si evidenzia anzitutto il controverso quanto pregnante rapporto che egli ebbe con il padre pittore Antonio. Il ventenne pittore ha modo di apprezzare il mutato clima politico e sociale, iniziato con l’annessione di Ferrara al nuovo stato sabaudo grazie ai risultati del Plebiscito del 1860. Gli esiti positivi si avvertono subito, grazie al nuovo fervore culturale e ad un rinnovato edonismo, nato in contrapposizione al mesto e stagnante clima penitenziale della dominazione papalina. Giovanni assorbe come una spugna tutto ciò, anche se questa aria di fermento lo investe soprattutto nel versante ludico e amoroso, vista la giovane età. Egli intreccia relazioni con alcune ragazze ferraresi, che talora ritrae (come nel romantico “La pensée”), frequenta feste e ritrovi, veste gli abiti del sarto Delfino Santi, il più ricercato della città, e si stacca sempre più dall’influsso del padre. Nel 1866 Boldini partecipò alla sua prima mostra collettiva, organizzata dalla “Società di incoraggiamento in Firenze”, con due quadri. Scrisse allora acutamente Telemaco Signorini che aveva evitato la convenzione di far risaltare su un fondo uniforme il volto dell’effigiato (come faceva a Ferrara Giovanni Pagliarini, il miglior ritrattista locale). Mentre nell’ottobre del 1871, quando risiedeva a Firenze e terminati i viaggi che si alternarono fra Ferrara, la Francia e l’Inghilterra, Boldini si trasferì definitivamente a Parigi, abitando inizialmente nell’Avenue Frochot e poi a Place Pigalle con la modella e compagna Berthe e iniziando una stretta collaborazione con il potente mercante Goupil, conclusasi nel 1878. Subì il fascino abbagliante di Marià Fortuny i Marsal – prima di lui capofila dei pittori della Maison Goupil – e dei suoi orditi grafici traboccanti di luccichii. Vi vedeva definitivamente imboccata la strada di quel progresso tanto atteso e la provvidenziale opposizione al concetto di separazione fra l’opera e l’autore, chiamato dal verismo di Capuana a scomparire ed eclissarsi nel testo, tacendo le sue opinioni, affinché gli eventi si producessero in perfetta autonomia, trascritti quale fedele specchio moralistico della realtà. Il folklorismo spagnoleggiante di Fortuny aveva del resto influenzato anche quella stagione della pittura del Mezzogiorno d’Italia e così Michetti, nel Corpus Domini, spiegava senza incertezze le sue eloquenti iperboli cromatiche, traslate, anche nei timbri retorici, nel successivo gergo dannunziano. Boldini, dal canto suo, aveva invece in parte disattivato il prototipo fortunyano, mutuandone le accezioni peculiari, specialmente quelle ornative, trascrivendole però in un contesto lessicologico estremamente complesso e vario. Se ne svincolò più facilmente nei ritratti e questo fu possibile soprattutto grazie alla sua strabiliante padronanza tecnica, capace di ridurre nell’ombra perfino il geniale caposcuola catalano, con il quale, nei primissimi anni Settanta, si avvicendò quale pittore capofila della Maison Goupil. Gli echi del fortunysmo non risuonarono tuttavia a lungo nel modellato dell’artista e sullo scorcio degli anni Settanta quegli schemi descrittivi, fin lì di grande successo, furono completamente scompaginati dal definitivo crescendo della sua sensibilità dinamica. I luccicanti saloni dei fastosi palazzi patrizi entro i quali avevano conversato deliziosamente damine e marchesini svanirono per sempre dall’immaginario pittorico boldiniano, e con essi il gusto Impero e le certezze sociali nelle quali si era riconosciuta fino ad allora l’alta borghesia francese. Sulla rive droite della Senna, nella zona tra la collina di Montmartre e Place Pigalle – dove il peintre italien visse, al numero 11, fino al 1886 – si trovavano vere e proprie “case d’artista”. Sullo stile di vita bohémien e sul clima decadente delle piccole strade che correvano sconnesse fra gli slarghi e le vigne della vecchia provincia agricola, la sera si apriva lo scandaloso sipario del demi-monde, inondato dall’alcol e gremito di prostitute i cui clienti abituali erano gli stessi mariti ed “irreprensibili” capifamiglia della borghesi francese, che le disprezzavano di giorno. Gli ultimi ritratti di Berthe risalgono al 1878-80, anche se l’unione della modella con Boldini dovette durare, come testimoniano gli appunti di viaggio di Signorini, almeno fino al luglio 1881: «…alla locanda per aspettare Tivoli ed andare in campagna da Boldini. Arrivo a Chatou presso Bougival, visto Boldini e Berta…». Più o meno in questo periodo, evidentemente ma misteriosamente, si chiuse uno dei capitoli più felici della vita dell’artista. Così quella incantevole figura di ragazza, seducente e naturalmente aristocratica, la sua prima vera divina, dopo un intero decennio lasciava definitivamente il posto a Gabrielle, la sua rivale in amore, che già dal 1875 si incontrava in segreto con il celebre artista in una garconiere presa in affitto in rue Demours. Durante gli incontri segreti con la nobildonna, moglie del conte Costantin de Rasty, il pittore la ritrasse rappresentando una bellezza sensuale e misteriosa nella quale prevalgono l’ebbrezza della passionalità e una costante tensione psicologica, vissuta fra consapevolezza del pericolo e sopraffazione dei sensi: “È bella, è bruna, e ardente. Altolocata e ammogliata anche. Un’amica ricevuta nei migliori salotti, che sapeva tutto di tutti, adorabile pettegola, divertentemente sagace, di fronte alla quale la femminile esperienza e la sottile astuzia della povera Berthe erano divenute puerili attitudini quanto mai sprovvedute”. Trasportato dalle vertigini della passione, l’artista si era trovato quasi occasionalmente a spingere con foga, per la prima volta senza censure, su un pedale narrativo sfrenato, a lui sconosciuto, mediato soltanto dall’eleganza del filtro stilistico, quasi come se i propositi creativi e culturali posti in opera a termine degli appuntamenti clandestini potessero riscattare o restituire dignità a quella relazione fosca, fondata sul tradimento della compagna e del marito. Nella cosmopolita Ville Lumière dei café-chantant e degli Impressionisti fiorirono le aspirazioni di un’intera generazione di donne che incarnavano lo spirito stesso della modernità. Artiste, come le pittrici Berthe Morisot e Mary Cassatt o la scultrice Camille Claudel, ma anche scrittrici, attrici e cantanti o più semplicemente eccentriche protagoniste del loro tempo, vivevano con rinnovato senso d’indipendenza la propria condizione femminile. Per Giovanni Boldini riversarsi a Parigi trovarsi con centinaia di pittori, ognuno tormentato dalla permanente ossessiva necessità di individuare scorci, figure e soggetti originali, dette luogo a una sorta di “studio di massa” senza precedenti – al limite della psicoanalisi – dei luoghi, degli ambienti e delle attitudini di quell’umanità così eterogenea. Da esperto casanova, Boldini intratteneva in studio le sue modelle tentando di rompere l’etichetta attraverso pungenti boutades, apparentemente fuori luogo e, contando sull’effetto sorpresa, orchestrava conversazioni inaspettatamente confidenziali e provocatorie, sostanziate in frizzanti scambi di battute. Con estrema sfacciataggine, sollecitava facili risate, allentando così i freni inibitori e vincendo l’imbarazzo delle sue muse ispiratrici, psicologicamente turbate e obbligate a rispondergli a tono. In un susseguirsi di parafrasi e giochi di parole, confessava la sua ammirazione per loro. Se da un lato le attaccava dubitandone sfacciatamente l’integrità morale, proferendo domande e velate proposte normalmente irricevibili da una gran dama di nobili costumi, dall’altro, altrettanto maliziosamente, invocava la loro compassione lamentando la poca considerazione che avevano dell’artista e soprattutto dell’uomo. Di domanda in risposta le anime più fragili vacillavano, fornendo talvolta torrenziali confessioni sul loro stato di donne e mogli incomprese e insoddisfatte. Così “l’amico sensibile”, l’amateur di lungo corso, il grand maître peintre, lo stregone custode degli arcani segreti della bellezza e dello charme femminili, sussurrava loro qualche utile suggerimento per riaccendere il fuoco della perduta passione. Possedeva un’allure particolare, avvolta da un’aura di mistero, e le sue reparties alimentavano il mito della donna irraggiungibile, caratterizzato dall’esprit des Guermantes. Le sue plateali sfuriate costituivano un monito di alterigia per il prossimo, la stessa che vive negli occhi e attraverso le posture perfettamente equilibrate e gli abiti di alta moda delle femmes divines di Boldini. La contessa Greffulhe, figlia di Joseph de Riquet de Caraman, principe di Chimay, e moglie del visconte Henry Greffulhe, erede di un impero finanziario e immobiliare, pianificava le proprie apparizioni con oculatezza, presentandosi in pubblico con elegantissimi e talvolta eccentrici abiti di tulle, garza, mussola e piume o con originalissimi kimono, con soprabiti di velluto a motivi orientaleggianti, firmati da Worth, Fortuny, Lanvin e Babani. Manifestazioni di estremizzato egocentrismo come quelle della contessa Greffulhe, pur fra molte critiche, godevano, tuttavia, di un plauso diffuso e costituivano la prolessi dell’emancipazione femminile in progressivo e incalzante divenire. Nel 1901 Boldini dipinse uno dei ritratti più iconici della sua carriera di artista, quello di Cléo de Mérode, la ballerina dell’Opéra di Parigi, famosa per la sua bellezza eterea. Figlia della baronessa Vincentia de Mérode e di un gentiluomo austriaco dell’alta società che non la riconobbe, Cléo era timida e introversa, estremamente differente dalla maggior parte delle sue compagne di fila, per natura della loro stessa professione, chiassose ed eccentriche. Era composta ed elegantissima, vestita negli abiti di Jacques Doucet. A volte, nei momenti di pausa dal ballo, se ne stava da sola a leggere un libro. Non amava il demi-monde, sebbene la sua popolarità infastidisse alcune grandi cortigiane come Liane de Pougy che, nel 1904, in un roman à clef intitolato Les Sensations de Mlle de La Bringue la ritrasse quale “Méo de la Clef: … Cette demoiselle de La Clef personnifiait l’amour sans le faire…”. L’eccezionale fotogenia della piccola Cléo e le sue forme sensuali ma al contempo aggraziate fecero di lei un modello di bellezza estremamente emancipato, dal quale rimasero affascinati artisti del calibro di Gustav Klimt, Henri de Touloue-Lautrec, Edgar Degas e, naturalmente, Boldini, che ne restituì un’immagine di universale modernità ed eleganza. Infine l’artista ritraeva le sue donne un attimo prima che, sopraggiungendo l’autunno della vita, la loro bellezza appassisse per sempre, che le loro foglie di rose profumate cominciassero a cadere. A volte, come uno stregone, raccoglieva i fragili petali e con un gesto d’amore ricomponeva quei fiori appassiti restituendogli un attimo di eterna primavera. Ritraendo le sue donne, Boldini rappresentava un’epoca, la bella epoca, prima quella della sua giovinezza, quando Parigi felice e opulenta viveva l’ebbrezza del benessere economico e del progresso sociale e, poi, quella della senilità e della decadenza, quando il primo conflitto mondiale inibì la pubblicazione delle riviste di moda e il maestro si scoprì inesorabilmente vecchio. “…Milli subì il fascino misterioso di quel piccolo uomo dallo sguardo ipnotico che tante cose aveva da raccontare, di quell’anziano signore dai finissimi capelli biondi, dalla bocca fresca e dai grandi, vivaci occhi azzurri, lo ascoltava parlare per ore seduta sulle bergères sulle quali avevano posato, prima di lei, le divine muse del diabolico ritrattista, ora con la vista compromessa, riparato alla luce tiepida di quelle pareti, dalle quali come fantasmi, come stelle di un firmamento tramontato per sempre, spuntavano i volti traslucidi delle sue femmine e guardandoli si udivano le «…voci, voci di donne morte od invecchiate, voci di ammiratrici, di amiche, di amanti… Vous rappelez-vous, Boldini? Grida dal quadro da cui protende il busto opulento la bella madame J. de C. che sentimmo vecchia ripetere con desolata monotonia la domanda angosciosa che fa pensare al grido dei dannati ricordanti la vita… Vous rappelez-vous, Boldini?»”. Con avidità mefistofelica Boldini, per oltre sessant’anni, aveva fatto sfilare sulle sue sedute Impero le donne più avvenenti dell’alta società francese, immobili e intimidite sotto lo sguardo rapace e diretto del genio che – parafrasando artisticamente i loro dialoghi, riferendo di loro ciò che esse volevano più di ogni altra cosa tacere – le adulava e le invitava a esprimersi senza indecisioni, perché a un artista, come a un medico, si doveva confidare proprio tutto. Si inebriava con la fragranza del loro profumo ogni volta diverso e metabolizzava l’essenza delle loro personalità controverse per poi sferrare impietosamente il suo fendente con il pennello, riducendo a niente quel presupposto perbenismo che avevano voluto manifestare entrando per la prima volta nel suo studio. Accanto ai “mirabolanti” dipinti di Boldini sono esposti capolavori di altri grandi artisti a lui coevi, tra i quali Odoardo Borrani, Vittorio Matteo Corcos, Giuseppe De Nittis, Vincenzo Gemito, Paul César Helleu, Antonio Mancini, Telemaco Signorini, Federico Zandomeneghi e altri ancora, che fornendo un’adeguata contestualizzazione del panorama figurativo tra Ottocento e Novecento, contribuiscono a raccontare in modo più compiuto i sessanta anni di attività di Giovani Boldini e a dimostrare come la sua esperienza umana e professionale rappresenti appieno lo spirito dell’epoca. La mostra, strutturata in sei sezioni, parte dalle opere realizzate a Firenze come il Ritratto di Vittorio Emanuele II (mai prima esposto), o quello del fraterno amico e artista Cristiano Banti nel dipinto Nello studio del pittore, per poi passare all’iconico e vibrante Generale spagnolo, eseguito in Costa Azzurra mentre Boldini era in viaggio per Parigi in dialogo con il limpidissimo Antico ingresso a Porta Pinti di Odoardo Borrani, fra i capisaldi della pittura macchiaiola. Si prosegue al Café de la Nouvelle Athènes, il celebre ritrovo degli Impressionisti – raffigurato anche da Degas, del quale in mostra è presente il magistrale ritratto eseguito da Boldini – che diventa l’ambientazione di una scena che incanta lo sguardo: In conversazione. Un dipinto raramente esposto nel quale Boldini ritrae, proprio come in un romanzo dannunziano, la sua compagna, Berthe, insieme alla sua amante, Gabrielle de Rasty, moglie del conte Costantin, sedute a un tavolo l’una accanto all’altra, elegantissime, dipinte in un momento di particolare intesa e complicità che inevitabilmente affascina e incuriosisce. E ancora gli scorci della Parigi di Boldini e i grandi e attesissimi ritratti femminili a figura intera si alternano sulle pareti della Cavallerizza, dentro lo scenografico allestimento di Contemplazioni impreziosito dalle installazioni di Cesare Inzerillo e Marilena Manzella, in una penombra di atmosfere opulente e misteriose, dove si muovono con disinvoltura le donne che il pittore ha desiderato e dipinto, tra le quali incontriamo: l’attrice Alice Regnault, la contessa Berthier de Leusse, la Principessa Eulalia di Spagna e la Mademoiselle de Nemidoff, fissate sulla tela nella loro sfolgorante bellezza. Pezzi di straordinario tenore qualitativo che testimoniano il respiro internazionale delle rispettive committenze. Nell’articolata galleria dei ritratti eseguiti da Boldini troviamo i dipinti di altri connazionali attivi a Parigi, come Leontine in canotto, che Giuseppe De Nittis realizza nel 1874, anno della prima esposizione impressionista nello studio di Nadar, alla quale De Nittis partecipò come unico fra gli italiani. Una presenza notevole è La fille de Théodora (1893), rarissima opera della pittrice Juana Romani, una tra le personalità più brillanti dell’epoca. Espatriata dalle campagne di Velletri a Parigi verso la fine dell’Ottocento, prima modella e poi pittrice, si afferma presto nelle istituzioni artistiche francesi. Invitata da Boldini all’Esposizione Universale di Parigi del 1889, ottiene un riconoscimento internazionale in quella del 1900, pochi anni prima dell’internamento in una casa di cura fuori Parigi, dove morirà nel 1923. Possiamo dire che si comincia dal risveglio, con la natura ancora sospesa e le prime luci di casa nei dipinti di Antonio Fontanesi, Luigi Bertelli e Augusto Majani. Poi la colazione borghese di Antonio Mancini e Alessandro Scorzoni. Fuori la mattina esplode: le lavandaie e i contadini di Francesco Paolo Michetti e Giuseppe Pellizza da Volpedo, un mondo ancora legato alla terra, mentre la città moderna corre già per conto suo nella Londra fumosa di Giovanni Boldini. A mezzogiorno il tempo si ferma nella luce accecante della baia di Douarnenez di Renoir. Vengono il pomeriggio e i giochi dei bambini di Gaetano Chierici, poi il tramonto dorato di Nino Costa e Mario de Maria. La sera la chiudono le Ninfee notturne di Monet. La mostra è accompagnata da un catalogo monografico edito da Moebius Books, che legge la stessa giornata da più lati: arte, letteratura, città, moda, donne. Firmano i saggi Marco Bazzocchi, Maria Beatrice Bettazzi, Vincenza Maugeri e Maria Giuseppina Muzzarelli. Le schede delle opere sono di Francesca Sinigaglia, Federico Troletti e Cinzia Virno.

Palazzo Pallavicini Bologna

Un Capolavoro di Giornata. Dall’alba al tramonto nell’ottocento. Un viaggio nel tempo dipinto

dal 3 ottobre 2026 al 17 gennaio 2027

dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30

Lunedì Chiuso

Foto Allestimento della Mostra Un Capolavoro di Giornata. Dall’alba al tramonto nell’ottocento. Un viaggio nel tempo dipinto, Palazzo Pallavicini Bologna, 2026 courtesy Ufficio Stampa Studio Esserci

Fonte : Ufficio stampa Studio Esseci Comunicazione Rif. Simone Raddi, simone@studioesseci.net
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