Giovanni Cardone
Fino al 14 Febbraio 2027 si potrà ammirare alla Reggia di Venaria Torino la mostra dedicata ai maestri del Novecento – ‘Atelier dei Moderni. Matisse, Braque, Picasso e Bacon’ a cura di Sylvie Ramond. L’esposizione è realizzata dal Consorzio delle Residenze Reali Sabaude in collaborazione con il MuséedesBeaux-Arts di Lione, una delle più prestigiose istituzioni museali francesi, custode di una collezione che attraversa oltre duemila anni di storia dell’arte e che, per il Novecento, rappresenta uno dei più importanti nuclei pubblici europei. L’esposizione è realizzata con la partecipazione di Manifesto Expo e MondoMostre.Attraverso una sessantina di opere di Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger, Raoul Dufy, Max Ernst, Jean Dubuffet, Sonia e Robert Delaunay, Pierre Soulages, Nicolas de Staël, Simon Hantaï, Francis Bacon e molti altri protagonisti del Novecento, la mostra, allestita nelle Sale delle Arti della Reggia, propone una lettura originale della modernità analizzando diversi movimenti artistici e dando conto del sistema di connessioni e relazioni che li caratterizza.Alcune delle opere esposte nella mostra (Braque, Raoul Dufy, Léonard-ThuguharuFoujita…) evocano direttamente l’atelier, uno spazio cardine, fulcro di creazione e sperimentazione, ma anche uno spazio intimo. Luogo immediato dell’artista al lavoro, può estenderne il gesto e l’opera fino a integrarsi con l’autore stesso in modo quasi organico. Ma il tema dell’atelier indica qui anche uno spazio di dialogo e relazioni, di scambi e sguardi tra artisti. Le fotografie storiche degli studi degli artisti riprodotte lungo il percorso sono particolarmente eloquenti in tal senso. Se l’atelier appare presso alcuni maestri come un soggetto prediletto, è con Matisse che trova la sua espressione più mirabile.In una mia ricerca storiografica e scientifica analizzo il Novecento è in particolar modo le figure di Matisse, Braque, Picasso e Bacon apro il mio saggio dicendo : La fine dell’Ottocento sembra essere un periodo di grande prosperità e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di “Belle époche”. In realtà, vuoto e senso di ambiguità pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all’affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest’epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall’arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d’identità delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l’esistenza umana: è una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta più alcuna ispirazione etica . La cultura europea, all’inizio del Novecento, è quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilità di cogliere la realtà attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, già dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell’uomo dalla propria natura. Il tema dell’alienazione, già al centro del pensiero di Marx, esprime bene l’unità culturale e spirituale dell’Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l’Ottocento, perché la frattura che avviene nell’arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell’unità di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non è altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libertà, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e società, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l’arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realtà che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce. Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale è caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre più pressante l’esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneità quali la relatività, la psicanalisi, la teoria dell’atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell’epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l’espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scaturì dalla crisi che investì tutti i valori della società civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilità degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all’arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre più fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalità e forme espressive, rimanendo però accomunati da una forte volontà di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l’evoluzione culturale dell’epoca. Nel Novecento l’arte scompone, decostruisce, altera la realtà, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l’azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche è ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un’identità stabile all’umanità. I vari cambiamenti si rifletterono nell’arte, nell’ambito della quale iniziò l’esplorazione della realtà attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano più alcun rapporto con il mondo che le circondava. L’arte divenne un fenomeno di massa iniziò a essere considerata come un valore prezioso da tutelare, si aprirono musei e raccolte, le opere uscirono dalle collezioni private e dalle chiese, per essere mostrate a un pubblico sempre più ricettivo, coinvolto e interessato.Posso dire che se c’è un pittore che ha fatto parlare, cantare e finanche danzare i colori, questi è stato senz’altro Henri Matisse. L’amore per il “colore puro, luminoso, smagliante” fu una delle peculiarità del suo durevole e ininterrotto cammino artistico lavorò fino agli ottant’anni inoltrati.Nel 1908, già ben noto e stimato, Matisse scrive nel saggio Notes d’un peintre: Sogno un’arte di equilibrio, di purezza, di tranquillità, senza soggetti inquietanti o preoccupanti. Un’arte che sia per ogni lavoratore intellettuale, per l’affarista come per il letterato, per esempio, un lenitivo, un calmante cerebrale, qualcosa di analogo a una buona poltrona dove riposarsi delle fatiche fisiche.Indubbiamente, i suoi dipinti emanano tutt’oggi una rassicurante joie de vivre, per riprendere il titolo di uno dei suoi lavori più emblematici. Capolavori come Nudo blu, Lusso, la Musica e la Danza, realizzati nel primo decennio del Novecento, fino ad opere più mature come Il sogno, sono tutti pervasi da una bellezza pacata e distensiva.Nato il 31 dicembre 1869 a Le Cateau-Cambrésis, piccolo centro della Francia settentrionale, Henri-Émile-Benoît Matisse trascorre i primi vent’anni della sua vita fra la cittadina natale e le vicine località di Bohain-en-Vermandois e di Saint-Quentin. Per lui si prospetta una carriera legale, se non fosse per una convalescenza che lo obbliga a letto. È in questo momento che prende per la prima volta in mano i colori e inizia a dipingere. Capisce così che la pittura è la strada che vuole seguire. Nel 1891 si trasferisce dunque a Parigi per frequentare l’Académie Julian dove segue i corsi tradizionali di William-AdolpheBouguereau. Ma l’accademismo di quest’ultimo non fa per lui. Si affida quindi alle lezioni del pittore simbolista Gustave Moreau, dalle vedute più aperte. Nella capitale francese, Matisse copia i grandi maestri al Louvre, stringe amicizia con pittori come Rouault, Pissarro, Derain e Signac, ammira Monet e gli Impressionisti, e resta rapito dalle opere di Cézanne, di cui acquista anche il quadro Le tre bagnanti.Sono anni di formazione e scoperta, di incontri e confronti proficui. Nel salotto della scrittrice e mecenate Gertrude Stein, luogo di ritrovo di artisti e intellettuali, Matisse conosce Picasso. Per tutta la vita tra i due vi sarà un rapporto di amore-odio, di rivalità e stima reciproca, tanto che alla morte di Matisse nel 1954, Picasso dirà: Nessuno ha mai guardato i quadri di Matisse più attentamente di me, e nessuno ha guardato i miei più attentamente di lui. Nel 1905 con il lavoro Lusso, calma e voluttà, poi acquistato da Signac, Matisse sperimenta la tecnica divisionista, ma è solo una fugace parentesi prima di approdare a uno stile contraddistinto da tonalità aspre ed esplosive, il cosiddetto fauvisme. È il critico Louis Vauxcelles a coniare questo termine in occasione del Salon d’Automne del 1905. Guarda, Donatello in mezzo alle belve (fauves), è il pensiero formulato dal critico nel visitare la sala in cui un busto di gusto italianizzante dello scultore Marque è circondato da alcune opere di Matisse e di altri artisti che, come lui, fanno ricorso a colori violenti e forme prive di ombre e modellato.Per Matisse e compagni, però, l’appellativo fauves resteràsempre esoloun’etichetta diffusa dalla critica e niente più. Ben presto, l’artista vira verso una pittura meno chiassosa, più equilibrata e in sintonia con la natura, stimolato anche dai diversi viaggi compiuti alla ricerca della luce calda e viva del Mediterraneo: prima a Collioure, sulla Costa Vermiglia, insieme all’amico Derain, poi in Algeria, Italia, Spagna e Marocco. È quest’ultimo Paese, in particolare, a catturarlo con i suoi profumi, le moschee, i mercati e le terrazze. Le suadenti odalische di tanti dipinti matissiani giungono proprio da qui.A partire dagli anni Venti, Matisse trova a Nizza l’ambiente ideale per proseguire la sua ricerca artistica. Le finestre aperte ricorrenti in tanti suoi dipinti ora non guardano più sui boulevardsn parigini o sulla splendida Notre-Dame, ma su alberi e giardini, sul mare. Poi, nel 1930, ecco un nuovo viaggio carico di ispirazioni e suggestioni: Sono un lavoratore sedentario. Durante le mie fantasticherie, ho spesso la mente sovraeccitata da letture o oggetti esotici. Ho viaggiato molto con l’immaginazione e, essendo la chiarezza della luce lo scopo principale del mio lavoro, mi sono chiesto: “Come sarà mai la luce dall’altra parte dell’emisfero?”. Questo spiega il mio lungo viaggio in Oceania. Nell’ultimo periodo della sua vita, debilitato da una grave malattia, Matisse abbandona progressivamente la pittura su tela per dedicarsi a una nuova forma espressiva, quella dei papiers découpés: il pennello cede il posto alle forbici per dare vita a magnifici collage, via via più maestosi. Le figure ritagliate e incollate su carta costituiscono una pratica più riposante, ma non meno affascinante. Con le loro forme sinuose, evocative e fluttuanti, gli essenziali Nudi bludiventano un leitmotivdel periodo maturo dell’artista.Tra il 1948 e il 1951, ormai costretto in carrozzella, Matisse non si lascia arrestare dal declino fisico e realizza la sua ultima straordinaria opera, quella che lui stesso considererà l’apice della sua carriera: la cappella di Santa Maria del Rosario a Vence, piccolo borgo provenzale dove l’artista si rifugia nell’ultimo scorcio della sua esistenza. Commissionato dalle suore domenicane, il progetto rappresenta l’esito di una vita consacrata all’arte. L’anziano maestro ne cura tutti i dettagli ornamentali, dalle vetrate alle ceramiche, fino agli abiti sacerdotali. Voglio che i visitatori della cappella provino un sollievo spirituale. Che, anche senza essere credenti, si trovino in un ambiente dove lo spirito s’innalza, il pensiero si illumina, il sentimento stesso si fa più leggero. Ebbene, visitando questo splendido luogo sulle colline della Provenza, non possiamo che constatare quanto Matisse sia riuscito appieno nel proprio intento.La mia vita ha seguito una curva armoniosa, confessa l’artista, ormai prossimo alla sua dipartita, alla sua assistente Paule Martin. E di curve armoniose sono piene le sue opere, lievi e vibranti, popolate da camere con vista e paraventi, strumenti musicali e pesci rossi, stoffe e arabeschi, languide figure femminili e corpi danzanti. Opere sparse nei musei di tutto il mondo e che rappresentano la gioiosa espressione di quel “potere emotivo del colore” che Matisse ha ricercato incessantemente nel corso della sua lunga vita. Mentre Georges Braque nasce nel 1882 ad Argenteuil, in Francia. Nel 1900, dopo aver frequentato senza molto successo gli studi liceali a Le Havre, si trasferisce a Parigi dove lavora come decoratore, seguendo anche dei corsi serali di pittura, arte verso la quale si sente sempre più attratto. Due anni dopo può dedicarsi interamente alla pittura. Studia pertanto all’Accademia Humbert e, per un breve periodo, anche alla Scuola di Belle Arti. Il 1907 è un anno importante per la formazione di Braque. Tramite degli amici comuni egli conosce Picasso proprio mentre questi stava lavorando alle sue straordinarie Demoiselles d’Avignon e contemporaneamente riscopre Cézanne grazie alla mostra retrospettiva a lui dedicata al Salon d’Automne. La lezione di Cézanne e l’osservazione delle maschere negre indirizzano l’artista verso i primi tentativi di una pittura che faceva scrivere al noto critico Louis Vauxcelles:”Braque costruisce uomini deformi, metallici, terribilmente semplificati. Disprezza la forma, riduce ogni cosa – luoghi, figure e case – a schemi geometrici, a cubi”. Negli anni del Cubismo analitico (1909-1911) Braque e Picasso lavorano come un sol uomo frammentando gli oggetti della realtà quotidiana secondo i principali piani che li compongono. A partire dal 1912 Braque inizia a dedicarsi anche ai papiers collés. In altre parole, invece di imitare la realtà attraverso le regole prospettiche e le tecniche del chiaroscuro, si impiegano direttamente dei frammenti di materia reale non più per illudere ma per alludere. Mostrando un pezzo di legno, l’artista ci rimanda al concetto di tavolo senza per questo essere costretto a rappresentarcene direttamente uno. Se in Picasso, prevalgono l’aspetto intuitivo e il formidabile vigore immaginativo, Braque dichiara apertamente la propria preferenza per la riflessione e la misura. “Amo la regola che corregge l’emozione, amo l’emozione che corregge la regola” : con ciò voleva sottolineare come la chiarezza cristallina delle sue creazioni artistiche non si esaurisse mai in se stessa, rimanendo un gioco astratto di masse e di colori, ma tendesse sempre a concretizzare in opere capaci di evocare la realtà. Del resto secondo Braque “la realtà non si rivela che quando è illuminata da un raggio poetico”. Negli anni Venti inizia il periodo del successo e dei riconoscimenti. Nei decenni successivi la ricerca, sempre estremamente metodica e razionale, porta Braque a sviluppare due importanti serie di dipinti. La prima, quella degli Ateliers (1948-1955), si ispira all’ambiente che l’artista più conosce e ama: il suo atelier, appunto. In essa la maturità di Braque si esprime in una composizione semplice e misurata, all’interno della quale sia gli oggetti sia lo spazio che li divide sono trattati pittoricamente al medesimo modo. Essi sono il simbolo vivente della libertà e dopo decenni di nature morte e di chiuse atmosfere di atelier vogliono rappresentare gli spazi infiniti del cielo e il desiderio di riportarne la suggestione nei soggetti del quotidiano. Georges Braque muore nella sua casa di Parigi il 31 agosto 1963. Tra i pochi disegni realizzati in modo autonomo, Sorgues, un lavoro del 1912. Il titolo fa riferimento alla località di Sorgues, un piccolo centro vicino ad Avignone, nel quale Braque amava spesso recarsi in compagnia della moglie o dell’inseparabile Picasso. Il disegno, realizzato a matita su carta, testimonia il delicato momento di passaggio tra la fase del Cubismo analitico e la successiva fase del Cubismo sintetico. Di quest’ultima sono testimonianza la comparsa di scritte apparentemente estranee al contesto. In alto a destra intravediamo infatti la dicitura <> e in basso, al centro, il luogo e la data:<>. E’ come se si trattasse del frontespizio di un dépliant turistico che annuncia lo svolgersi dell’annuale festa del patrono, espediente mediante il quale Braque conferisce al suo disegno un realismo prepotente, evocando forme e concetti della quotidianità all’interno di un contesto che rischierebbe altrimenti di perdersi nell’astrazione. Uno dei primi e più noti dipinti di Braque è Case all’Estaque, un olio del 1908. L’opera, realizzata durante un soggiorno estivo nella cittadina provenzale di Estaque, presso Marsiglia, rappresenta un gruppo di case fra gli alberi. Il soggetto, si ispira in modo più che evidente alla pittura di Cézanne. Si noti come le case non siano rappresentate dall’artista per come apparivano ai suoi occhi ma, piuttosto, per come apparivano alla sua memoria, cioè come volumi squadrati e tozzi. La mancanza di una prospettiva unificatrice costringe i nostri occhi a muoversi incessantemente alla ricerca di un unico punto di vista dal quale osservare la scena. Ma tale punto non esiste, in quanto ogni casa è vista secondo una propria, autonoma prospettiva: alcune dall’alto, altre da un lato, altre ancora dal basso. La mancanza di un punto di riferimento certo annulla il senso delle proporzioni e della profondità, cosicché tutte le case appaiono contemporaneamente in primo piano. I volumi, messi nettamente in risalto dalla diversa luminosità delle varie facce che li compongono, si accavallano uno sull’altro in modo convulso, senza lasciare spazi vuoti, come avviene in certi minerali a struttura cristallina. Gli alberi, infine, dai volumi semplificati fino quasi all’astrazione, pur essendo intercalati alle case, non contribuiscono affatto a determinare la percezione della profondità ma, al contrario, aumentano la sensazione complessiva di massa unitaria. E questa massiccia sensazione d’insieme è ulteriormente accentuata dall’uso di solo due colori: il verde grigiastro delle piante e l’ocra bruciato delle case. Violino e brocca del 1910 rappresenta una delle opere più significative del Cubismo analitico. In essa appare con tutta evidenza lo sforzo che Braque e Picasso stavano compiendo in quel periodo al fine di superare definitivamente sia la pittura impressionista, sia quella dei Fauves. In un primo momento troviamo difficoltà a scorgere nel dipinto forme note, ma, mano a mano che il nostro occhio si sarà abituato alla forte frammentazione delle immagini, alcuni oggetti cominceranno a prendere corpo. Al centro, leggermente spostata a sinistra, vediamo infatti una brocca appoggiata su un tavolo quadrato il cui piano è perfettamente verticale, dunque in una posizione impossibile, vista la collocazione della brocca stessa. In basso, leggermente spostato verso destra, riconosciamo invece un violino. Al centro, in alto, un chiodo conficcato nella parete regge alcuni fogli di carta, mentre subito sotto è visibile un altro foglio con l’angolo superiore destro piegato. Sulla destra, infine, è possibile riconoscere una cornice orizzontale, forse uno zoccolo della parete. Si noti come i vari oggetti, pur essendo composti in modo simmetrico, non abbiano rapporti spaziali certi fra loro. A rigore di logica, il piano del tavolo dovrebbe essere dietro alla brocca e invece quasi la attraversa, intersecandone la pancia con alcune sfaccettature. Il violino, a sua volta, è nel contempo sopra e dentro al tavolo, mentre il foglio di carta con l’angolo piegato si stacca nettamente dal muro sul quale è conficcato il chiodo finendo per sovrapporsi in parte al piano del tavolo. Lo spazio stesso sembra quasi solidificarsi e confondersi con i vari oggetti, con i quali interagisce e ai quali si mescola come se fosse costituito della stessa materia. Al periodo successivo, quello del Cubismo sintetico, appartiene invece Le Quotidien, violino e pipa, un celebre papier collé del 1913. La scomposizione dei volumi, che nelle ultime fasi del periodo analitico era diventata così spinta da rasentare l’Astrattismo, ha qui ceduto il posto a una nuova ed estrema semplificazione delle forme, grazie all’impiego di colori più vivaci e, soprattutto, all’uso di vari materiali ritagliati e incollati direttamente sulla tela. Il ritaglio della testata del giornale non rappresenta che se stesso, dunque costituisce un frammento di realtà più vera di come qualsiasi pittore avrebbe mai potuto rappresentarla con la sua arte. La pipa, invece, essendo ritagliata in una pagina di giornale, conserva solo la forma dell’oggetto al quale allude. Lo stesso accade per i violino, la cui sagoma è ricavata da un cartoncino dipinto a imitazione del legno. Del tavolo sul quale tutti gli oggetti sono appoggiati, infine, è suggerito sia il colore (dato dagli altri ritagli di finto legno), sia la forma (data dal grande ovale che funge da cornice). In seguito, superata la fase delle prove e delle elaborazioni teoriche, il cubismo di Braque recupera il gusto per il colore anche al di là dei collages e dei papiers collés. E’ il caso della Natura morta con clarinetto del 1927 facilmente assimilabile a I tre musici di Picasso, antecedente solo di pochi anni. In questa natura morta tornano temi già cari all’arte di Braque. Al centro di un tavolo composto da larghe campiture parallele di diversi colori è posta una fruttiera con uva e pere. Sulla sinistra vi sono un bicchiere a calice e due carte da gioco, mentre un clarinetto attraversa diagonalmente la composizione. Il clarinetto è come spezzato dalla fruttiera, attraverso la quale penetra con la sua fiammata intensa di colore giallo. La fruttiera, da parte sua, è vista contemporaneamente di profilo e dall’alto, prendendo così rilievo dal piano del tavolo, le cui diverse fasce di colore si incastrano sia con lo spazio circostante sia con gli altri oggetti che vi si appoggiano. Il calice, infine, è visto di fianco, mentre le due carte fluttuano nello spazio ciascuna secondo una propria prospettiva. In questo dipinto, sono mirabilmente contenuti e risolti entrambi i momenti della ricerca cubista. Vi è infatti sia la meticolosa e ponderata scomposizione degli oggetti secondo i piani e le facce principali che li compongono, tipica del periodo analitico, sia l’altrettanto delicata separazione tra forme e colori del periodo sintetico. Il risultato generale che ne consegue è di così grande equilibrio da far definire Braque l’ultimo grande classico. Il solo che nel suo fare arte, nonostante le tempeste del nostro secolo, abbia ancora saputo coniugare con sapiente dolcezza le opposte esigenze della ragione (la regola) e del sentimento (l’emozione). Posso affermare che era il 1907 quando un critico parigino, recensendo una serie di opere di Georges, scrisse: “Braque riduce tutto a cubi”. Il termine ebbe una grande fortuna. Braque e Picasso sono i fautori e interpreti principali di quel movimento che conosciamo sotto il nome di Cubismo. Pablo e Georges partono da un assunto: la pittura non deve imitare la natura, come peraltro già avveniva nelle culture primitive, come quella africana. Una relatività della conoscenza dopo l’eccessivo ottimismo del Positivismo. Cubismo analitico e sintetico sono le definizioni con cui critici e storici suddividono le due fasi: la prima, la più intensa, va dal 1908 all’11, la seconda, dal ’12 al ’14, ed è caratterizzata dall’inserimento sulla tela di lettere, numeri, papier collé, collage, elementi che danno la misura di nuovi linguaggi espressivi, un bisogno di libertà. Questa drammatica esperienza segnò anche lo spartiacque dell’avventura cubista con Picasso. Braque si distinse con soggetti più intimistici come le tante nature morte e la serie dei “Caminetti”, delle “Canefore” (figure femminili, portatrici di frutta ispirate all’Antichità). Nell’avvicinarsi della Seconda Guerra Mondiale, ancora una svolta sulla tela di Braque: interni di ambiente, il mare e le sue profondità inquietanti, la libertà degli uccelli in volo. Georges si cimentò anche con la scultura, soprattutto in bronzo. Mezzo secolo e più di ricerca artistica impegnata a formulare ipotesi sempre nuove sul concetto di spazio. Una grande artista che, con umiltà da artigiano, raggiunse l’apice della pittura del secolo scorso, una figura, forse, offuscata dal gigante Picasso. Posso dire che Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avviò l’artista stesso durante la sua vita e che conducono all’Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d’arte, lo avvia molto precocemente all’apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D’Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma già nel 1895 viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l’esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de BellasArtes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sarà influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Velàzqueze Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredità artistica, tuttavia, non è da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell’ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritornerà l’anno successivo per poi restarvi a lungo, più di cinquant’anni. Parigi rappresenta il cuore dell’Europa, dell’innovazione ed è la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, è rappresentato dal Romanticismo. È in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e troverà il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l’ammirazione per Cézanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell’opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec.Nell’autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto “periodo blu”, che siprotrarrà fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sarà tutta incentrata sull’uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si è tratta la definizione e di altre tonalità derivate quali l’azzurro, il turchino, il grigio. È chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l’artista frequentava l’ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret ElsQuatreGats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignità, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalità. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l’uso della tavolozza quasi monocroma, l’artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l’acqua dal mare e l’aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall’artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformità, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensità la durezza delle emozioni e l’assenza di speranza. La freddezza della scena è tangibile.Per spirito di umanità, l’artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L’altra mano invece è rivolta verso la madre anch’essa chiusa ed isolata, ma è possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l’impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d’animo pessimista e malinconico.Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l’uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume così caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilità. L’abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l’inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell’artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L’opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro serietà pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egliinterpreta la dura quotidianità di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilità e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L’arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tutù e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimità agli altri, è comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall’inizio. É nell’autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sarà completato solo verso la fine dell’anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 è la data quindi, che segnerà l’inizio di una nuova era nella storia dell’arte, dopo allora nulla fu più come prima: era nato il cubismo . L’opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all’interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da Cézanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, inrapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio è l’evocazione di un’altra natura morta assai nota e rappresentata nell’opera di Èdouard Manet, Colazione sull’erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell’influsso delle maschere rituali dell’Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l’equilibrio distributivo che sarà poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono già ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, così come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volontà di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nudaper le “Demoiselles d’Avignon”, 1907, si nota che il volto assume contorni molto più marcati e taglienti: è la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto è ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di “demoiselle”, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza. Il naso della fanciulla è rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l’intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui è ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. È possibile citare di Picasso, Il ritratto di AmbroiseVollard, 1909 1910 come l’opera più famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione è minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi è la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d’arte, AmbroiseVollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso è corposo. Al centro, si nota il giornalereso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, è rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l’uno non cela l’altro. È subito chiaro che Picasso in quest’opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma è alla ricerca di un aspetto psicologico più profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realtà autonoma, caratterizzata anche dall’uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquisterà un ruolo tutt’altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l’originalità rivoluzionaria. Infatti, l’artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno più alcun rapporto con quelle già note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che è possibile fare dei frammenti di realtà derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers collés ePicasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualità e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt’altra natura, espressione di pura forma. Con papiers collés e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, è assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l’evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell’artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo è bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrerà a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma è una Parigi sconvolta, nulla è come prima. É in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell’artista e ne muterà la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d’efebo: è Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell’opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaurò subito un profondo rapporto di amicizia ed all’inizio del 1917 Picasso di trovò di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sarà a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagnò a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di SergejDiaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade di Jean Cocteau e Léonide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l’anno successivo, diventerà sua moglie. Mentre è in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste città ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell’artista che nell’anno seguente realizzerà opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiterà anche Firenze e Milano, trascorrerà l’estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrerà In Francia. L’estate del 1918, sarà a Biarritz dove dipingerà una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di SergejDiaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di Léonide Massine El sombrero de trespicos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di Léonide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. É nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Troismusiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di SergejDiaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici “fumettistico”.
Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell’arte: un Pulcinella chesuona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori più vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondità viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, è illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale più lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti.Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L’artista non è alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso può essere messo in linea con lo stato d’animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all’ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalità sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l’osservatore con braccia e gambe che non obbediscono più ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione è la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell’opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch’esso ad un nuovo e più consapevole ritorno all’ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosità, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L’apres-midi d’un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l’Antigone di Jean Cocteau, presentato al Théatre de l’Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. È nell’estate del 1922 che Picasso trascorre l’estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courantsur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia).Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L’effetto d’insieme, di grande solidità ma anche di vivacità e dinamismo, rimanda l’immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell’orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l’esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Théatre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l’ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia.La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arrivò a Parigi il giorno dopo e già numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all’istante, definì la sua posizione. La repubblica spagnola si assicurò la sua celebrità nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo toccò più che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, più o meno inconsciamente,qualcosa di più grande del suo travaglio d’artista, con cui potersi identificare oppure più naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascinò pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto già da alcuni mesi l’incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l’Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell’enorme tela che intitolò Guernica . L’opera rappresentò, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell’artista era già stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all’Italia fascista di Mussolini, la reazione all’esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscitò commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi più alta ed ispirata di tutta l’arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell’opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che già per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circaotto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal più alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Più tardi rimosse tutti i colori. Nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l’uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi eliminò il colore poiché sentiva che poteva distrarre, diminuendo l’impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo è costituito da tre fasce verticali, una più grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L’ambientazione è contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell’opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. Questo dualismo di visione non è solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono così esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci può distruggere. Come spiega TomàsLlorens Serra “in spagnolo il termine usato per lampadina elettrica “bombilla” è come il diminutivo di “bomba”. Quindi è una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci può distruggere”. La prima impressione allo sguardo è caos, ma l’opera sta già urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione è molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo è in grado di esprimere tutto ciò. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attività di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attività che continuerà per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancherà quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ciò numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell’ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalità intellettuale che, unitamente alla volontà di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l’arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il più grande maestro colorista che egli conoscesse, Eugène Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne diAlgeri ognuna contrassegnata da una lettera dell’alfabeto, dalla lettera “A” a “O”. Nell’ultimo e più completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri “O”, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l’artista rappresenta quattro figure femminili all’interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella metà destra dell’opera, mentre nella metà sinistra, è presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all’esperienza cubista degli anni Dieci. L’ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all’ultimo. Lei era una ceramista, orfana e già divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era già ormai molto famoso. La conquistò decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso morì a Mougins, l’8 aprile del 1973.La selezione di opere presentate offre un’ampia panoramica della produzione di Picasso, dalle sue migliori creazioni nel campo dell’incisione, come la serie Il capolavoro sconosciuto o un’acquaforte tratta dalla Suite Vollard, in cui il mondo classico riemerge davanti ai nostri occhi, fino ai risvolti meno famosi, come il contributo di Picasso alle arti sceniche, con le scenografie per il balletto Il cappello a tre punte. Inoltre, la sua passione per la letteratura e la considerazione che aveva di sé come scrittore – una delle sfaccettature meno note dell’artista – viene mostrata nella serie di incisioni La Sepoltura del conte di Orgaz e nelle sue poesie.A questo si aggiunga una vasta selezione di ceramiche: a partire dal 1946 Picasso trova in questa tecnica millenaria un intero universo creativo da esplorare. A 65 anni, quando decide di stabilirsi vicino al Mare Nostrum delle sue origini, Picasso si sente come un bambino nello scoprire e indagare una forma d’arte che gli permette di conciliare gli aspetti stilistici e tecnici di disegno, incisione e scultura. Nella Malaga della sua infanzia, dove Picasso conosceva i laboratori di ceramica nei pressi della casa di famiglia, il padre José Ruiz Blasco, professore di disegno e curatore del museocittadino, fu il suo primo maestro e permise alle doti artistiche del piccolo Pablo di emergere e svilupparsi. In quella casa, circondato da donne, la madre, le sorelle e le zie, il piccolo Pablo scoprì inoltre la musica tradizionale spagnola, le canzoni, i distici e le danze, le ricette di cucina della famiglia e i tejeringos, una variante dei churros, a cui farà riferimento diversi decenni più tardi negli esercizi di scrittura automatica svolti a Parigi.Sempre in questo ambiente sviluppò una fascinazione per il mondo dei tori. Alle corride frequentate con il padre Picasso tornerà a più riprese da adulto nel sud della Francia, rievocando una festa mediterranea di tradizione millenaria. Il toro diventerà un potente simbolo non solo di violenza, ma anche di erotismo. È l’alter ego di Picasso. Nella sua Malaga natia iniziò anche a conoscere il teatro, e in particolare i grandi maestri della pittura, attraverso gli insegnamenti trasmessi dal padre e dai pittori suoi coetanei che frequentavano la casa di famiglia.Questo patrimonio culturale immateriale forma il background che segnerà Picasso per tutta la vita e incentra il contenuto della mostra su una visione meno conosciuta di questo straordinario maestro, in un vitale eterno ritorno alle radici mediterranee e alle origini familiari e culturali che lo accompagneranno fino alla fine, sopraggiunta in un giorno di aprile del 1973. Mentre Francis Bacon già dal suo primo autoritratto, risalente al 1930 e scoperto soltanto una decina d’anni fa, mostra una testa scomposta in superfici spigolose e cromaticamente vivaci che, nonostante la chiara influenza del cubismo, prelude già a ciò che sarà la sua maniera più caratteristica di lavorare: «trascinare i lineamenti ora in una direzione ora nell’altra». I due successivi autoritratti appaiono appena nel 1956 e 1958, alla fine di un periodo contraddistinto dall’offuscamento, primo segno di una volontà deformante. Striature di pittura trasparente e molto diluita, intonata ai colori bluviola-nero, quasi fondono una figura senza corpo in vestito blu e uno sfondo senza profondità abbozzato dai deboli contorni di un letto e di un divano sui quali la figura siede in una postura che sarà tipica di molti autoritratti: protesa in avanti, con le gambe incrociate. La testa del primo dipinto mette in evidenza la bocca aperta con la dentatura e l’orbita dell’occhio sinistro marcata in modo asimmetrico, nel secondo autoritratto è sostenuta dalla mano destra nella posa del temperamento malinconico, creando nel punto di contatto un effetto di spessore con del colore rosso carne. Dagli anni sessanta in poi la deformazione si configura in modo più deciso, vestendo una tavolozza di colori brillanti, distribuiti senza curarsi della rispondenza al reale, in un accostamento raffinato ora di contrasti accesi, ora di toni neutri, ai quali si associa l’uso di un bianco smagliante che sradica del tutto le immagini dal mondo fisico. Bacon restituisce plasticità al corpo e alla testalavorandoli con pennellate dall’andamento vorticoso che ridestano alla memoria il meandering della tradizione inglese, stendendo il colore in strati leggeri che lasciano trasparire la tela grezza oppure depositandolo in un impasto denso che crea solchi, creste, protuberanze. Bacon accoglie in pieno la lezione di Picasso: per rappresentare la dura realtà sono, ormai, molto più efficaci fotografia e cinema; il problema che si pone dunque all’arte è quale sia il ruolo della pittura nel mondo contemporaneo. Bacon, del tutto avverso all’imitazione naturalistica, all’illustrazione, come lui la chiama, sostiene l’assoluta artificialità dell’arte; per lui la pittura è azione autonoma che proviene da bisogni inconsci e da forze oscure e minacciose, che il pittore deve intercettare per trasformare questo magma informe in immagini espressive volte a colpire il sistema nervoso. Il modo in cui il pittore intende trasformare le energie sotterranee del suo (e nostro) intimo si vede in Figura in un paesaggio del 1945, dove, spinto da esperienze sensoriali caotiche, traccia furiosamente segni incoerenti, assurdi, disorganici; non c’è riscontro con la realtà. Gli elementi dell’immagine hanno senso solo come componenti dell’immagine stessa. Ancora una volta, e poi sempre nel suo percorso artistico, è l’arte a conferire verità logica. Quadro 1946: il quadro suscitò sconcerto. Nel corso della sua vita Bacon continuò ad essere considerato un personaggio scandaloso. Come dice Sollers: «Degenerato, certamente, per i fascisti o i nazisti; vipera lubrica, borghese decadente per gli stalinisti, pornografo per i puritani, inumano per gli umanisti; carnefice diabolico per le animesensibili troppo violento per i pubblicitari, i giornalisti, i poeti sentimentali o i professori. Bacon dipinge la crisi andando direttamente al cuore. Possiamo notare che nelle teste la deformazione aggredisce gli occhi, la bocca, il naso, le orecchie, e soltanto una ciocca di capelli sulla fronte le resiste ostinatamente. Nel pannello centrale del trittico del 1967 il naso cola verso la spalla, trascinando dietro di sé la zona frontale e le cavità degli occhi; la testa é intrappolata tra protuberanze, macchie e dischi (1969, 1970, trittico del 1974); l’oscurità del fondo a volte rosicchia una guancia del 1971, altre volte ne taglia via di netto una porzione del 1972 la pelle si stacca in forma ramificata dal mento dittico del 1977. La distorsione al lavoro sul corpo trasforma la postura già nota in una massa aggrovigliata (1963, 1964, 1978). La figura seduta del 1973, che con la mano appoggiata a un lavandino fluttuante in mezzo a una stanza tondeggiante sostiene la testa dalla quale sono state ripulite zone di colore, diventa la trasfigurazione baconiana dell’uomo melanconico. L’hommage postumo del 1973 unisce in un trittico i ritratti di George Dyer, di Bacon e di Lucian Freud: il doppio profilo carnoso dell’amante e ispiratore di splendidi ritratti, la guancia e la mano destra dell’artista amalgamate, la testa dell’amico pittore a chiazze di colore, su dei corpi che trapassano da una robusta consistenza nella parte superiore in una macchia-ombra sul pavimento. A rafforzare il legame, rafforzando anche la simmetria compositiva, sono dipinte inchiodate sul muro le loro teste fotografiche in bianco e nero. Anche i rari nudi tra gli autoritratti appaiono sfigurati. Sleeping figure del 1974 ritrae Bacon ammalato in un letto d’ospedale, con la faccia sfocata e il corpo disteso e appiattito dal quale emana un senso di vita sospesa. Due anni più tardi una struttura spaziale esagonale, angusta e trasparente, comprime il corpo e spreme la sua nudità, accentuata da un colletto di camicia bianco, fino a farla sciogliere in una macchia organica. In modo ancora diverso sono trattati i lavori dell’ultima quindicina di anni nei quali risaltano ambientazioni artificiali e un effetto deformante che non deriva più tanto dalla pennellata, bensì è il risultato della pulitura del colore che cancella parti della figura. In Triptych – Study for a self-portrait del 1985-86 la deformazione raggiunge un’essenzialità e una misura tali da farlo considerare da Sylvester la summa degli autoritratti di Bacon, «in linea con quegli autoritratti dei grandi maestri del passato che sono degli spietati atti diautoriconoscimento». Triptych del 1991 testimonia la capacità di Bacon, più che ottantenne, di reinventare le proprie forme. Al centro una figura nuda, alla quale l’avanzare del nero in forma di una grossa freccia ha annullato la testa, è sdraiata in equilibrio precario tra due campiture. Nei due pannelli laterali le teste in bianco e nero in stile fotografico di un amico e dell’artista sono poste sopra dei nudi dalla cintola in giù, con possenti ma poetiche gambe a cavalcioni di una superficie monocroma. Con queste figure si chiude la splendida galleria di corpi eroici, nudi o vestiti, creati da Bacon, dai quali emana una carica di sensualità maschile che l’artista ha percepito e ammirato in Michelangelo.Diversamente agisce la deformazione sulla spazialità che accoglie e a volte circonda gli autoritratti a figura intera. Bacon conserva la rappresentazione dello spazio secondo il sistema prospettico ereditata dal rinascimento, ma la altera. Nei due autoritratti degli anni cinquanta lo spazio si perde nell’oscurità dello sfondo condividendo la sorte con la figura. Un effetto prospettico, perfino un’esasperazione di esso, deriva soltanto dall’ardito scorcio dei piedi, la parte più vicina all’osservatore, presente nella figura del 1956 e da allora in poi in molte altre. La produzione successiva è caratterizzata da una profondità esigua e poco articolata. Più di tutto sortisce un effetto di piattezza, che contraddice la profondità che invece vorrebbe evocare, mentre proietta le figure in avanti, l’uso di dipingere il fondo ad ampie campiture monocrome con colori acrilici puri stesi in maniera uniforme e liscia. Lo spazio può perfino restringersi alla bidimensionalità della tela pittorica posta a modo di parete inclinata (1970), o a evocarlo è sufficiente un riquadro nero sulla tela grezza (1972, trittico del 1991). Forme curvilinee movimentano questo ristretto spazio pittorico, contribuendo a evitare un banale effetto statico e introducendo instabilità: pareti e pavimenti ricurvi, ricordo visivo d’infanzia della casa della nonna (la figura intera del 1973 e 1978); elementi d’arredamento dai profili tondeggianti – un divano, un letto, schienali e sedili di sedie – (1963, 1964, 1981); cerchi e dischi (la figura intera del 1976 e 1978, trittico del 1976 e 1977). Lo spazio fittizio è incrinato e squilibrato ancor di più dall’inserimento di piani bidimensionali che non si integrano nella scena. Vi è incongruenza, nello studio del 1982, tra la superficie dietro la testa e l’illusione di profondità offertadalla disposizione scenica complessiva, e incongruenza pure all’interno dell’illusione, perché l’angolo di terra non trova riscontro visivo nell’angolo verticale delle pareti. Particolarmente straniante è la contraddizione pittorica, nello studio del 1981, di uno spazio chiuso e curvo ingombrato da un paravento a due ante, che la figura sta attraversando, con i lati obliqui sia al piano verticale sia al piano orizzontale dello spazio pittorico e la cui superficie contiene in sé una buia profondità.Il ritratto è parte dell’arte come rappresentazione quale si è affermata nella civiltà occidentale dal XV fino a quasi tutto il XIX secolo e il cui fine è appunto rappresentare l’esteriorità visibile integrando valori numerici, fissati già dal pitagorismo, di proporzione e di armonica unità delle parti, e la geometria ottica euclidea con la pratica della prospettiva empirica in uso in maniera preminente in ambiente toscano dalla fine del Duecento in poi. La consapevolezza che le attività artistiche comportino tecniche che fanno capo a metodi generali di pensiero a cui ci si deve attenere fanno dell’arte rappresentativa una «cosa mentale» come precisa Leonardo. La pittura rappresentativa in particolare riguarda immagini che derivano e rimandano alle figure e agli oggetti del mondo posti nella profondità dello spazio percettivo. Le forme pittoriche figurative si costruiscono con l’unità dei colori rispondenti al naturale, con luci ed ombre che, in dipendenza da una fonte d’illuminazione definita, modellano plasticamente i corpi e volumetricamente gli oggetti. Mentre la scienza della geometria prospettica costruisce lo spazio pittorico nel quale rappresentare l’insieme di queste immagini come un sistema di relazioni metriche in base a due regole fondamentali: un punto di vista fisso, corrispondente all’occhio dello spettatore presupposto anch’esso immobile, in cui convergono le linee di profondità rimanendo sempre rette, e la diminuzione della grandezza degli oggetti e delle singole parti di essi secondo una scala unitaria in rapporto diretto con la loro distanza dal punto di vista. Il suo è un «metodo illogico di creazione»: si basa su tratti accidentali e nonillustrativi, dove è determinante la pressione del pennello, il modo di muoverlo e il muoverlo in una direzione piuttosto che in un’altra. Asseconda tale pratica la pittura a olio, fluida, malleabile e dagli esiti inattesi. C’è poi l’imprevedibilità del colore che «per conto suo, fa cose che sono molto meglio di quelle che gli vorrei imporre», afferma Bacon. Vanno bene anche espedienti tecnici vari: sfregando con una spazzola sulla tela, crea un effetto di ruvidezza ancora maggiore di quello che già offre il rovescio non trattato sul quale usa dipingere; pulisce via la materia pittorica con uno straccio o dei calzini vecchi oppure la passa con pezze di velluto che lasciano sulla tela la trama della tessitura; sembra che abbia strofinato la tela anche con la barba coperta con fondotinta di colore diverso. A volte atomizza il colore con lo spray oppure lo stende con le dita o lo spreme sulla mano e la lancia sull’immagine già fatta, esautorando così il proprio gesto creativo come ha fatto nell’antichità Protogene. I segni a-significativi, che in Bacon si fanno per caso, non a casaccio né secondo i modi dell’automatismo, sono saturi di esperienze precedenti e ditecnica acquisita. È un caso stimolato («prompted chance»), che mette a disposizione del pittore un «diagramma in cui ci sono, in latenza, infinite possibilità», infinite ma non qualsiasi, sulle quali intervengono il senso critico e «la profonda sensibilità dell’artista, la sua capacità di seguire un certo segno e non un altro». Una commistione di volontà di ordine e di disordine casuale che l’artista sperimenta come ricezione passivae che gli consente di «spezzare l’articolazione razionale» imposta all’immagine dall’interferenza del cervello e di realizzarne una che «sembra piuttosto venire direttamente da ciò che abbiamo deciso di chiamare inconscio, portandosi incrostata addosso la sua schiuma». Fare un ritratto diventa pertanto «un gioco d’azzardo fatto di fortuna, intuito e ordine» che si coagula nell’accadere pittorico: «quando comincio a lavorare a un quadro ho una certa idea di ciò che intendo fare; ma mentre dipingo, di colpo, come se uscissero dalla stessa materia pittorica, nascono forme e direzioni che non prevedevo»; a volte cerca di fissare sulla tela soltanto «una nebbia di sensazioni, idee, percezioni», o stende «della pittura quasi senza sapere cosa sta facendo». E così che si presenta l’ultima tela Unfinishedportrait (1991-92), alla morte di Bacon rimasta incompiuta sul cavalletto: pennellate casuali dalle quali sta emergendo una testa che sembra fondere le fattezze dell’artista con quelle di Dyer.Tutto ciò che Bacon fa con le forme ha ragioni estetiche. Ciò che gli interessa davvero è dipingere immagini che abbiano la forza di vivere una vita propria, vale a dire che riescano a reggere lo sguardo dello spettatore e resistere nel tempo. Riproporre il figurativo tradizionale, la riproduzione fedele, si producono «opere deboli, insignificanti». I suoi tratti distintivi, l’illustrazione e lanarrazione, sono oggi appannaggio dei modi di riproduzione tecnica e seriale dell’immagine che si sono impadroniti dell’aspetto visibile della realtà, provocando, di rimando, un ripensamento sulla funzione dell’arte. Bacon, che si definisce un tritatutto («grinding machine») di immagini riprodotte, da un lato ne rifiuta l’aspetto documentario, dall’altro la loro manipolazione e gli accorgimenti specifici della tecnica fotografica (inquadrature da angolazioni dall’alto, dal basso, oblique; effetti prospettici deformanti; scontornature; dissolvenze) introducono uno scarto rispetto alla realtà («remove from fact») che fa scattare in lui immagini nuove e differenti dall’annotazione diretta. Una realtà che a Bacon appare come «qualcosa che non cessa di trasformarsi» e nella quale la psicoanalisi ha aperto un varco: «da Freud in poi, il nostro modo di intendere il realismo è cambiato. Siamo più consapevoli, oggi, di quanto esso attinga all’inconscio». Tutto ciò spinge Bacon a voler fare un ritratto «rassomigliante, ma che al tempo stesso la somiglianza si perdesse, come in un deserto», un’immagine che «somigli alla cosa reale, ma sia allo stesso tempo profondamente evocativa e liberi aree di sensazioni diverse dalla semplice illustrazione dell’oggetto». Soltanto il rapporto conflittuale che si crea tra l’atto creativo, la materia pittorica e il modello referenziale, dà vita a forme che riescono a registrare e trasmettere tensioni sotterrane e costituire ciò che è per Bacon il fatto estetico, altrimenti non sono nulla più che illustrative o decorative. La via migliore per giungere all’immagine migliore dal punto di vista dell’arte è una «interazione tra qualcosa di inconscio e qualcosa di cosciente» da cui sorgono una «forma ‘organica’ che rimanda all’immagine umana e insieme la stravolge» e uno spazio pittorico squilibrato. Tali immagini provocano una violenta carica emotiva che non ha a che fare con la cosa dipinta, con un contenuto violento, ma equivale, in modo molto meno violento, alla «brutalità del reale»: è l’effetto shockante che solo la forma che sottendemolteplici implicazioni può dare, «altrimenti è soltanto sangue spruzzato sulle pareti. Alla fine, se lo guardi un paio di volte, non è più shockante. Dev’esserci una forma che implichi qualcosa di più del sangue spruzzato sulla parete». Cooperano a sostenere la realtà pittorica cornici vistose e dorate, disattendendo la propria funzione classica di «mediare tra l’opera d’arte e il milieu», e il vetro che interpone una distanza tra lo spettatore e il dipinto e fa risaltare la materialità della pittura. Mentre lo sviluppo delle immagini in sequenze in cui non c’è un prima né un poi, ma solo molteplicità di variazioni, riesce ad afferrare e insieme riscattare il mutevole divenire dell’apparenza.Appartiene al desiderio, sotto lo stimolo congiunto di Eros e Thanatos, la disposizione a rivelarsi «sub specie decostruzione»: decostruendo il sistema si dona come non riconoscibile e non comprensibile. «Dioniso, notturno, rimosso, indossa, per apparire, la maschera di luce». La rappresentazione vibrante di irregolarità e di ambiguità esibisce la differenza di discorso e figurale, eterogenei di natura, ma uniti in un dinamismo instabile. In quanto non assorbe l’Altro nel Medesimo, l’arte dalle cattive forme svolge una funzione critica, mostrando inganno e verità procedere assieme. Il significato, il rappresentato, inganna perché offre la lusinga di comprensione-riconoscimento o di piacere libidinale; invece nella mobilità formale «sopravviene (e-venit)», in modo inatteso e non intenzionale, la verità del suo impulso inconscio nel desiderio incalzato dalla pulsione che interdice ogni unificazione del diverso. Questa concezione della verità ritorna al senso etimologico del termine greco, valido nel pensiero preplatonico e rivalutato dalla metafora della Lichtung di Heidegger, che comprende contemporaneamente nascondimento e svelamento. Nella formulazione di Lyotard la costruzione del riconoscibile, dell’ordine, comporta la rimozione del veridico, mentre il suo rivelarsi esige che la bellezza, la rappresentazione figurativa muoia, risolvendosi in tracce del processo primario, per sopravvivere come arte. Come simboleggia il fallimento di Orfeo di riportare sulla terra la sposa Euridice per essersi voltato verso gli inferi, l’artista paga il prezzo per averrivolto lo sguardo verso processi psichici remoti con la perdita dell’arte unitaria e armonica: «l’opera ha come suo destino quello di essere scissa: non c’è sintesi fra il Dionisiaco (il demonico freudiano) e l’Apollineo». «L’artista non riconcilia bensì tollera che l’unità sia assente». Le cattive forme fanno «apparire nella sua sussistenza autonoma ciò che la pura opera d’arte è»: «opera di Phantasie» che elude il dominio del processo cosciente e allo stesso tempo inibisce l’illusione che il desiderio possa appagarsi nelle sue forme; un «mondo possibile», oscillante tra il reale e l’immaginario nello spazio vuoto lasciato dalla rimozione e conteso dalle fantasie che il desiderio forma per provare in esse un piacere sostitutivo alle soddisfazioni pulsionali e dai discorsi e dagli atti con i quali il soggetto costituisce l’esteriorità. Le opere sono delle «cose vere»testi letterari, sculture, dipinti –, però diverse dalle cose del mondo: nella buona forma sono il suo rovescio speculare, nella cattiva forma il suo sconvolgimento, «delle falsità» a parere di Van Gogh, se messe a confronto con esso. D’altra parte, lo sconvolgimento, il formalismo in generale, «non è il marchio dello spirito bensì della pulsione di morte» e rivela la venuta dell’opera «da altrove, malgrado la sua realtà». Ma solo la forza dell’artista a mantenere aperto lo spazio dell’opera tanto al processo secondario quanto al processo primario riesce a compiere la metamorfosi della natura e della fantasia in arte – un doppio rovesciamento che trasfigura le forme referenziali e quelle sintomatiche in forme poetiche che non sono in grado di offrire alcun piacere se non quello estetico. Tali sono le forme di Bacon, chiare e precise, ma ambigue, aperte, pronte a fondersi con ogni altra forma data. Il legame rivelato dell’instabilità visiva dell’arte con il desiderio svela una modalità di riferimento al sensibile attraverso una produzione di segni e di senso che sfugge e al tempo stesso convive con quella intellettiva che avviene permezzo del linguaggio comune, della percezione visiva, della scienza e della filosofia tradizionali, cui Lyotard affianca pure le belle arti. Nella trasgressività formale l’estetica lyotardiana rende intelligibile, mascherato sotto il senso sensibile, un senso inconscio, anche se forse non esclusivamente libidinale come ipotizza il filosofo. Si ridimensiona il primato e l’onnicomprensività dell’uomo in quanto soggetto, e si svela ciò che Lyotard definisce la leurre, l’inganno e la lusinga dell’autosufficienza della ragione, che fa credere in un’unità e identità dove c’è eterogeneità e alterità. È la fine della modernità. Dar forma al rifiuto del sistema assume per Lyotard, molti anni dopo Discorso, figura, il significato di un «atto di resistenza», l’unico atto possibile all’origine dell’arte e di altre opere di cultura nella società postmoderna abitata «nelle produzioni simboliche, dal mercato culturale, dal sistema, da ciò che esige comunicazione e circolazione». Negli autoritratti di Bacon, funamboli su una corda tesa tra il figurativo e il figurale, il legame con l’apparenza comunica un’informazione che richiede la «diatriba cerebrale», mentre attraverso la deformazione si fa sentire in modo diretto, silenzioso, ambiguo ma veridico, un’energia inconscia; infatti, «la forma illustrativa rivela immediatamente, tramite l’intelletto, il suo significato, mentre la forma non-illustrativa passa prima per la sensazione solo dopo, lentamente, riporta alla realtà». Una «negligenza sistematica nei confronti dell’istituito» e la propensione a farsi sorprendere da ciò che Freud definisce «detriti o ‘rifiuti’ della nostra osservazione» – si potrebbe quasi ripetere le parole di Heidegger «semplicemente ponendoci innanzi a un quadro» – possono lasciar riverberare nell’inquietudine dell’esperienza estetica forze nascoste che il «gesto brutale» dell’artista ha fatto emergere. Nella trasgressione della buona forma, nell’elusione del sistema, è in atto uno svelamento, che nell’autoritratto ha per eccellenza il carattere di confessione, che ricrea a livello artistico l’uomoBacon, scisso da una specie di «esilarante disperazione» tra l’angoscia per «l’ombra della vita che passa» e il piacere di essere vivo e di creare dei dipinti nei quali vorrebbe lasciare una traccia di sé «come la lumaca lascia la sua bava».Questa vuole mostra illustrare alcuni dei principali movimenti artistici sviluppatisi nel XX secolo e all’inizio del XXI. Il percorso espositivo offre ai visitatori una riflessione su un secolo ormai concluso, laboratorio per l’arte contemporanea, attraverso una selezione di opere che rivelano l’eterogeneità della collezione. Superando un’interpretazione lineare del XX secolo, la mostra presenta circa sessanta opere che hanno plasmato la collezione del MuséedesBeaux-Arts di Lione: una eterogeneità in cui emergono gruppi, temi e affinità. Le sedici sezioni che strutturano la mostra alternano presentazioni monografiche e tematiche incentrate su diverse questioni chiave che consentono altrettante riletture del XX secolo. L’eredità di artisti (Edgard Degas, Paul Cézanne, Henri de Toulouse-Lautrec) che hanno aperto la strada alle opere di SuzanneValadon, Emile OthonFriesz e Pablo Picasso; l’esplorazione del colore (attraverso Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Robert e Sonia Delaunay, Alexei von Jawlensky); la frammentazione e la distruzione dell’oggetto nell’opera di Georges Braque; il ritorno alla figurazione negli anni Venti e Trenta (Georges Rouault, Gino Severini); l’esplorazione dell’inconscio (Max Ernst, WifredoLam, Victor Brauner); i grandi maestri dopo il 1945 (Fernand Léger, Picasso, Henri Matisse); la non-figurazione (Jean Bazaine, Alfred Manessier); una figurazione che rompe con la tradizione occidentale e con i movimenti d’avanguardia nelle opere di Jean Dubuffet, i materiali e l’arte informale (Jean Fautrier, Antoni Tàpies), l’interazione tra nero e luce (Pierre Soulages, Anna-Eva Bergman), tra gesto e spazialità (Olivier Debré, Geneviève Asse), tra figura e animalità in Francis Bacon, nonché una nuova prospettiva su Matisse (Simon Hantaï, Shirley Jaffe).
Reggia di Venaria Torino
Atelier dei Moderni. Matisse, Braque, Picasso e Bacon
dal 2 Ottobre 2026 al 14 Febbraio 2027
dal Martedì al Venerdì dalle ore 9.30 alle ore 17.00
Sabato e Domenica dalle ore 9.30 alle ore 18.30
Lunedì Chiuso
Immagini: Installation view, Atelier dei Moderni, Ph. Andrea Guermani
Fonte : PCM Studio di Paola C. Manfredi Via Farini, 71 | 20159 Milano | www.paolamanfredi.com press@paolamanfredi.com Francesca Ceriani | francesca@paolamanfredi.com
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