Giovanni Cardone
Fino all’8 Marzo 2027 si potrà ammirare al Palazzo del Governatore di Parma la mostra LEI. Ritratti di donne, da Van Gogh a Modigliani e oltre. Capolavori dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea a cura di Renata Cristina Mazzantini e Cesare Biasini Selvaggi. L’esposizione è prodotta dal Comune di Parma e dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, con la collaborazione di Solares Fondazione delle Arti, grazie al sostegno di Fondazione Cariparma e di Regione Emilia-Romagna. In mostra oltre 60 opere allestite in 13 sale dipinti, sculture, disegni, fotografie e arazzi che compongono una sorprendente rassegna di sguardi tra figure reali e ideali dell’universo femminile,lungo oltre due secoli di storia. Alcuni lavori sono di recente acquisizione,a partire da Nu Debout, il pastello del 1906 ca. di Pablo Picasso donato lo scorso anno dalla Cy Twombly Foundation. La figura femminile ha saputo catturare l’interesse, il dibattito e l’ispirazione delle arti visive;è stata vero e proprio motore della creatività umana e tema privilegiato della ricerca artistica tra XIX e XX secolo. Attraverso il ritratto femminile si sono manifestate le tensioni estetiche, psicologiche, culturali e politiche che hanno accompagnato il passaggio alla modernità. Le donne rappresentate appartengono a mondi differenti, hanno età, condizioni, caratteri e destini eterogenei, eppure condividono la capacità di raccontare un’esperienza umana che supera il tempo in cui furono ritratte. Dalla Signora Ginoux (L’Arlesiana di Vincent Van Gogh), moglie del proprietario del Café de la Gare di Arles, alla marchesa Luisa Casati, diva eccentrica e collezionista immortalata da Giovanni Boldini; dalla facoltosa aristocratica polacca Hanka Zborowska (la Signora dal collaretto di Amedeo Modigliani) a Carminella, figlia del popolo la cui storia il tempo ha lasciato nella penombra, ma non il pennello di Antonio Mancini; da Palma Bucarelli la donna che rivoluzionò l’arte contemporanea italiana alla guida della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma dipinta da Savinio, all’attrice Elsa Martinelli nell’interpretazione di Giosetta Fioroni. Un immaginario al femminile rivelatore e generatore di una moltiplicazione dell’Io di donne attraverso altre donne. I soggetti esposti agiscono, in taluni casi, sia da rappresentazione di una realtà sia sotto forma di variazioni possibili dell’identità femminile. Da qui nascono ritratti di donne con potenti personalità, esaltate nella loro energia grazie alla cattura “magistrale”di uno sguardo rivelatore, di un gesto segreto o di un respiro appena trattenuto. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul ritratto sulle donne e sulle figure di Van Gogh, Amedeo Modigliani e Gustav Klimt apro il mio saggio dicendo : Il secondo Ottocento vede la nascita degli Stati nazionali, l’affermazione della borghesia e una nuova fiducia nel progresso tecnologico: è il periodo della Seconda Rivoluzione Industriale. Dopo la caduta nel 1870 di Napoleone III e la nascita, in Francia, della Terza Repubblica, Parigi consolida il proprio ruolo di capitale europea diventando sempre più una città borghese, con infrastrutture all’avanguardia, una estesa ed efficientissima metropolitana sotterranea, grandi stazioni ferroviarie con ardite strutture in acciaio e vetro, grandi magazzini dotati dei primi ascensori elettrici, imponenti boulevards ed un grandioso impianto di illuminazione pubblica, realizzato mediante lampioni a gas. Si afferma così quella fama di “ville lumière” (città della luce) che ne diventa descrittiva anche in ambito culturale ed artistico, facendone la meta di tutti i più grandi artisti ed il grembo di tutte le avanguardie. Verso la fine dell’Ottocento, il mondo culturale fu percorso da un profondo cambiamento che portò una pausa di riflessione durante la quale, l’attenzione di gran parte degli intellettuali, si spostò dal mondo della realtà a quello dell’interiorità umana. In questo contesto nasce e si sviluppa in Francia tra il 1880 e il 1890, il Post-impressionismo, non un movimento artistico, ma un clima culturale, nel quale si svilupparono nuove tendenze pittoriche ‘Puntinismo’ e in cui operarono singole personalità artistiche che svilupparono ricerche originali nel tentativo di superare le sperimentazioni impressioniste. Il termine “Post-impressionismo” fu coniato nel 1910, in occasione di una mostra dal titolo “Manet e i post-impressionisti”, dal critico inglese Roger Fry per identificare la generazione di artisti immediatamente successiva all’Impressionismo. Artisti che partendo dalle basi essenziali poste dall’impressionismo proseguono la loro ricerca su strade nuove fino a raggiungere esperienze diverse o addirittura opposte. Questi artisti tra cui Seurat, Signac, Van Gogh, Cezanne, Gauguin concepirono la pittura come ricerca dell’espressione soggettiva, per rappresentare l’interiorità dell’individuo e gli effetti della realtà sull’animo umano. Il Post-Impressionismo, dal canto suo, arriva a superare definitivamente i principi alla base del realismo demolendo il concetto stesso di arte quale “imitazione fedele della natura, cioè di ciò che si vede”. Questo passaggio determinerà non solo tutta la produzione artistica del nuovo secolo, ma la definizione stessa di Arte; è da allora e grazie a loro che si può affermare che l’arte non è espressione o immagine di qualcosa ma è una “realtà autonoma” con regole, mezzi e caratteristiche, propri. Come è avvenuto per altri movimenti rivoluzionari si pensi al movimento fiorentino che portò alla rivolta rinascimentale, l’impressionismo è sin dall’inizio bersaglio di critiche, ma anche di approfondimenti da parte di artisti, letterati, opinionisti, nonché da parte degli stessi protagonisti. Ciò spiega perché a dodici anni dalla prima mostra il movimento si è già disperso. Le principali critiche che gli vengono mosse battono tutte sugli stessi punti quali la presunta superficialità, la fugacità dell’immagine, la passività del soggetto, la sua assenza di partecipazione. Attacchi e commenti, comunque, non impediscono di guardare agli impressionisti come a degli autentici innovatori. Infatti, dopo di loro, la maggior parte dei movimenti d’avanguardia non possono fare a meno di partire dalle premesse del gruppo di Batignolles. Fra questi si distinguono innanzi tutto i neo-impressionisti e i post-impressionisti. Il neo-impressionismo sorge nel 1884 in seguito alle intenzioni di alcuni giovani pittori di voler fondare la strutturalità dell’immagine impressionistica su principi scientifici: la cosa circola nell’aria da tempo. L’impressione visiva era già stata oggetto di ricerca scientifica da parte di Chevreul era stata portata avanti da Helmholtz a Rood . Nel 1880 Sutter sentenzia che l’arte deve trovare un piano d’intesa con la scienza. Lo prende sul serio un giovane pittore, Georges Seurat che inizia ad elaborare una sua teoria e a sperimentarla di persona. Il nodo centrale è costituito dalla divisione del tono. La luce è fatta di onde elettromagnetiche; ad ogni lunghezza d’onda corrisponde un colore; la sommatoria di tutte le lunghezze d’onda dà la luce bianca. Se si mischiano tutti i colori quello che s’ottiene non è il bianco ma un grigio fango: segno evidente che il colore è solo un simulacro della luce. Tuttavia rimane valido il principio per cui un colore non dipende dal miscuglio di tutti gli altri ma dal loro accostamento. Si potrebbe obiettare che così facendo si perde l’unità del tono. Si risponde che l’unità è ricomposta tenendosi ad una certa distanza d’osservazione. Non solo: la divisione del tono crea anche una certa vibrazione, che è poi l’essenza stessa dell’impressionismo. La prima opera di Seurat eseguita con la tecnica puntinista sperimentata dai neo-impressionisti sulla base del principio teorico della divisione del tono è il Bagno ad Asnières, ma la più famosa è Una domenica d’estate alla Grande Jatte. Una domenica d’estate alla Grande Jatte è un’opera manifesto. Il soggetto è un classico soggetto da impressionisti: una splendida giornata di sole con i parigini che passeggiano sulle rive della Senna. Tutta diversa è però la tecnica: non una pennellata data in plein-air, nessuna improvvisazione; tutto è studiato; tutto è premeditato nel chiuso di uno studio. È ovvio: se la luce dipende dall’applicazione di una teoria scientifica anche la forma che rivela deve dipendere dall’applicazione di una teoria scientifica. Questa forma è la forma geometrica. Ecco dunque ritrovato il teorema pierfrancescano dell’identità fra spazio geometrico e spazio luminoso. Risultato: il quadro è costruito su un ordito di orizzontali e verticali, i personaggi sembrano manichini disposti sul piano erboso come gli scacchi su una scacchiera durante una partita, le ombre formano un angolo retto con i corpi, la profondità richiama la prospettiva di classica ascendenza. Messa in questo modo sembra che Seurat voglia tornare allo spazio euclideo e al rapporto fra vuoto contenitore e pieno contenuto, ma non è così. Infatti, se si guarda bene, il contesto ambientale è una massa luminosa fatta di pulviscolo colorato che vibra e tende a debordare da tutti e quattro i lati della tela, le figure sono volumi cilindrici e conici fatti dello stesso pulviscolo. Insomma con Seurat le macchie diventano astratti pallini di colore disposti secondo un preciso ordine dettato dalla teoria. Dunque quel che Georges sottopone a regolamentazione geometrica non è lo spazio concettuale dei classici, ma quello empirico dei romantici. Lo spazio neoimpressionista è fatto di dosi di luce, non già di misure metriche, compito dell’arte è stabilire le dosi giuste; e questo lo può fare solo lei in quanto arte, non già la scienza. Per Seurat la dose giusta è quando nel dipinto si raggiunge l’equilibrio cromatico-luminoso, e questo equivale a trovare un tono medio proporzionale fra le note cromatiche più chiare e più scure, più calde e più fredde, più intense e meno intense. Ne risulta che il mondo rivelato dall’immagine scientifica di Seurat è un mondo di automi in uno spazio senza vita, un universo senza slanci, privo di sentimenti. Questo universo così ordinato, così controllato tuttavia qualche incongruenza ce l’ha: la scimmietta al guinzaglio, la pescatrice in gonnella e cappellino, le sottogonne rigonfie. Ma queste difformità sono solo eccezioni che confermano la regola. Il simbolismo è una corrente che si sviluppa in Francia negli stessi anni in cui si va svolgendo la parabola dell’impressionismo. Sorge nel periodo di riflusso controrivoluzionario che fa seguito alla comune di Parigi del 1871. Il fenomeno ha a che fare con le reazioni suscitate nei gruppi impegnati sul fronte del rinnovamento dalla restaurazione dell’ordine prerivoluzionario. Queste sono sostanzialmente di due tipi: impressionisti e neo-impressionisti reagiscono con un più rigoroso impegno metodologico scientifico; i simbolisti con il rifiuto della società e l’alienazione volontaria. Il distacco dell’artista dal resto della società non è una novità assoluta. Già l’ultimo Delacroix aveva manifestato una tendenza del genere con i suoi viaggi in Marocco. Ma è con il simbolismo che questa “necessità poetica” si estende ad un intero movimento. La poetica simbolista sembra porsi in antitesi con la poetica impressionista, in realtà vuole essere il suo superamento. Rispetto al neo-impressionismo, orientato nella stessa direzione, si qualifica come via alternativa impostata sulla spiritualità invece che sullo scientismo. Ma come non si può negare una differenza fra simbolismo e neo-impressionismo così non si può negare la loro tendenza ad accomunarsi come discipline spiritualistiche, dal momento che anche la scienza può essere considerata un’entità spirituale. Seguendo le linee del romanticismo sublime, i simbolisti definiscono, in opposizione alla concezione impressionista di un’arte intesa come ricerca strutturale fondata sulla percezione, la concezione di un’arte intesa come strumento di visualizzazione dei contenuti profondi della spiritualità umana, tra cui, primo fra tutti, l’immaginazione. Il punto di partenza è la critica all’impressionismo giudicato arte brillante ma superficiale. Per loro, contrariamente ai neo-impressionisti, l’arte non è un processo analitico della percezione visiva della realtà fenomenica, ma un processo di fenomenizzazione in forme percettibili di realtà invisibili, quali la fantasia, il pensiero astratto o il mondo onirico. Il suo manifesto è firmato da Moréas , poeta e critico letterario di origini greche, nel documento si sottolinea il fatto che l’indirizzo simbolista nasce dall’esigenza di portare l’arte ad occuparsi anche di quelle immagini che sfuggono alla percezione dei sensi, cioè le immagini psichiche, ritenute, chissà perché poi, più pesanti, meno superficiali, più vicine all’anima di quelle ottiche degli impressionisti. Per i simbolisti l’arte è un qualcosa che appartiene al solo spirito, il che vuol dire che deve trarre i suoi mezzi espressivi guardando esclusivamente al proprio io, senza considerare le sensazioni derivanti dal mondo esterno. Questo non significa però interrompere ogni contatto con la realtà naturale; significa solo che la superficie del dipinto non si limita a raccogliere le immagini provenienti dalla realtà oggetto filtrate dalla mente e dalla tecnica dell’operatore, ma che la superficie della tela si eleva a mezzo di supporto dell’operazione di trascrizione delle immagini che hanno origine nella mente dell’artista stesso. Tuttavia non ci si astrae dalle cose concrete, si ricerca in esse i segni inconfondibili dell’elezione spirituale. All’inizio le immagini che salgono dall’interno incontrano quelle che provengono dall’esterno, ma presto questa “osmosi” lascerà il posto alla sola immaginazione. I segni dell’elezione spirituale sono le linee e i colori attraverso cui la realtà percettiva si trasmuta in sagome fluttuanti nello spazio indefinito, note cromatiche che si fanno eco; non si vuole convertire la sembianza in simbolo, si vuole che la sembianza diventi simbolica. Le immagini psichiche non precludono la strada all’indagine strutturale, anche se la loro natura metafisica può indurle a organizzarsi su elementi di diversa origine rispetto a quelli su cui si basa la sensazione del gruppo di Batignolles. Riguardo al ruolo sociale la proposta simbolista suona perentoria: l’arte non sarà più un modello operativo, né uno strumento di ricerca strutturale sulla percezione, bensì un procedimento finalizzato all’indagine della struttura, dei contenuti e dei modi di operare della psiche umana. Non si cancellano le conquiste impressioniste, si ammette che anche la percezione rientra nel novero degli ordinamenti interiori, ma ne rappresenta solo una piccola parte, quella iniziale: dunque il simbolismo non esclude l’impressionismo, lo ritiene solo limitato. Assai importanti sono le conseguenze del simbolismo. Se l’impressionismo inserisce la pittura in un sistema specialistico di attività il simbolismo fa della pittura un’attività d’élite fatta da e per pochi prescelti. L’impressionismo vede nella disciplina pittorica un modo di stare al mondo; il simbolismo ci vede un mondo in cui stare, cioè vede l’arte come un’attività compensatrice del pragmatismo industriale, capace di creare un mondo alternativo, un’oasi dove rifugiarsi. La cosa ha dei risvolti di classe: il simbolismo contrapponendosi al pragmatismo industriale va costituendosi come cultura della classe dominante e prerogativa indispensabile per la sua pretesa alla direzione culturale della società. Essendo poi lo spirito dell’uomo lo stesso in tutti i luoghi e in tutti i tempi, non ha senso per un’arte che si pone come fine quello di renderlo manifesto contemplare fra i suoi problemi quello del progresso delle tecniche espressive. È per questo che il simbolismo non si ferma all’Ottocento, seguita ad esercitare la sua influenza per tutto il Novecento, fino ad approdare nel nuovo millennio. Così lo ritroviamo nel modernismo della Belle Époque, nell’espressionismo del Blaue Reiter, soprattutto nell’opera di Kandinskij e Klee e nelle varie avanguardie europee. Trionfa ovunque col surrealismo, quindi dopo la seconda guerra mondiale alimenta varie correnti informali. E oggi, laddove le avanguardie vedono esaurita la loro missione storica, sembra rimanere l’unica ancora di salvezza per la sopravvivenza dell’arte del periodo romantico. A dispetto del termine con il quale viene indicato, il post-impressionismo non arriva talmente dopo l’impressionismo da giustificare in pieno l’applicazione del prefisso “post” in ambito storico. Infatti il periodo post-impressionista è contemporaneo in ordine di tempo a quello impressionista; la parabola professionale dei suoi principali artefici si svolge contemporaneamente a quella degli impressionisti. Perché le loro opere si pongono oltre l’impressionismo. Di qui la coniazione del termine che non va dunque interpretato in senso cronologico ma in senso strettamente critico. I principali artefici che danno vita al post-impressionismo sono Paul Cezanne, Vincent Van Gogh e Paul Gauguin . Sono tre fra i più importanti artisti della storia dell’arte moderna; sono tre artisti che, pur rimanendo a tutti gli effetti degli impressionisti, sviluppano poetiche i cui contenuti superano l’impressionismo stesso. Queste semplici considerazioni ci impongono dunque di fare la loro conoscenza. Courbet aveva sancito un principio fondamentale: stare a quello che si vede. L’osservatore non è una lastra ovvero una pellicola che i raggi luminosi impressionano e basta, ma è un soggetto che con questi interagisce; non è una tabula rasa, non è solo un interprete, un traduttore di sensazioni luminose in colori; ma non è neanche soltanto un contenitore di strutture, di contenuti memorizzati, un cervello e basta; non è solo un contenitore di sensibilità che reagisce a degli stimoli esterni. Il soggetto è un insieme di cose molto più complesso delle mere facoltà percettive; è un essere pensante, culturalmente e storicamente determinato, che interagisce con il mondo che lo circonda, cerca di rapportarsi ad esso, cerca di conoscerlo, lo giudica, cerca di difendersi dalla sua aggressività, di non lasciarsi sopraffare; è un essere dotato di anima. Gli studi scientifici sulla percezione visiva confermano quello che è ormai una certezza per tutti gli artisti e cioè che il vedere è condizionato non solo da vere e proprie leggi psicologiche, ma dall’essere in quanto totalità indissolubile di natura e cultura. Insomma noi vediamo come siamo; più che con gli occhi, con la coscienza; vediamo quello che vogliamo vedere. Questo significa che non diamo la stessa importanza a tutto, ma mettiamo a fuoco solo quello che ci colpisce è la nostra natura prevalente questa è stata la grande intuizione di Toulouse Lautrec . Subito dopo la comparsa dell’impressionismo ma in un certo senso anche con l’impressionismo stesso, il problema principale che si pone dinnanzi agli artisti più avanzati diventa quello di stabilire quanta parte del soggetto deve proiettarsi nell’opera d’arte: ormai risulta chiarissimo che la visione non è niente di automatico, ma è ciò che la coscienza investe nella sensazione per avere il controllo sulla realtà, o, se si preferisce, è ciò che la coscienza investe per rendere la realtà anche qualcosa di apprezzabile. Dopo la prima fase romantica il problema dell’arte impressionista si concentra proprio su questo punto, e cioè portare alla luce non tanto quello che è davanti agli occhi di tutti, ma le strutture e i contenuti della coscienza che influenzano la visione umana. Questo significa che il soggetto guadagna sempre più importanza nella consapevolezza che ormai se l’arte deve avere un senso questo sta proprio nella sua qualità di strumento insostituibile per la visualizzazione di sé, una visualizzazione che si fa sempre più diretta, cioè si serve sempre meno dell’oggetto come medium linguistico. Di fronte alla problematica principale dibattuta in questo periodo, cioè il peso da dare al soggetto nella elaborazione finale del processo artistico, Cezanne, Van Gogh e Gauguin intervengono schierandosi dalla parte di chi intende dargli maggiore importanza, però non intendono distruggere altresì le premesse della sperimentazione visiva. Il problema lo aveva già posto alla riflessione degli impressionisti, sin dai loro primi incontri con Degas e riguardava lo stabilire quale parte dell’apparato strutturale del soggetto deve intervenire nella restituzione dell’immagine percepita. Cezanne, Van Gogh e Gauguin approfondiscono questo argomento, cosicché il problema prioritario, con loro, diventa in definitiva quello di stabilire in che cosa si identifica il soggetto: che poi sarebbe la stessa cosa che porsi la questione dell’origine della reattività comportamentale dell’artista di fronte alla realtà. Le risposte costituiscono gli stili dei tre artisti. Con questi tre grandi personaggi il soggetto va ad acquisire sempre più importanza, fino al punto di arrivare alla deformazione della realtà in funzione della visualizzazione delle forze interiori agenti sulla visione del mondo oggettivo. Queste forze sono le strutture attraverso cui il soggetto ordina e esperimenta il mondo reale: il raziocinio, la memoria, l’immaginazione, l’inconscio e i sentimenti. Per Cezanne il soggetto si identifica con la propria struttura mentale, quell’insieme di meccanismi attraverso cui l’uomo comprende il mondo che lo circonda e vi si relaziona in modo razionale; per Van Gogh il soggetto si identifica con le proprie pulsioni viscerali che lo spingono a partecipare della realtà oggetto in modo convulso e appassionato; per Gauguin si identifica invece con la propria immaginazione, unico vero segno d’elezione dell’attività artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin sono oltre l’impressionismo perché in loro il dipinto rappresenta la realtà trasformata dalla proiezione trasfigurante del soggetto. La loro identità si spiega, è proprio il caso di dirlo, più che mai con la differenza della loro personalità: razionale quella di Cezanne, mistica e visionaria quella di Gauguin, emotiva quella di Van Gogh. Negli impressionisti il soggetto è parte passiva dell’operazione artistica; si limita a raccogliere, interpretare, definire e collocare le sensazioni su un supporto artificiale quale la tela. Con Cezanne, Van Gogh e Gauguin il quadro ma ormai l’uso di questo termine è improprio diventa una superficie dove si costruisce l’immagine percettiva, non ci si limita a registrarla. Vale a dire che con questi tre artisti il soggetto, con tutte le sue strutture mentali e viscerali, diventa parte attiva del processo formativo dell’opera d’arte; e questo passaggio demarca il confine fra i cosiddetti impressionisti veri e propri e i post-impressionisti. Dunque il termine postimpressionista non indica una differenza generazionale, ma un diverso modo di concepire il peso del soggetto nell’operazione artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin rappresentano anche tre modi di concepire l’arte come processo creativo. Tutti e tre si trovano d’accordo nel ritenere l’arte operazione finalizzata alla messa in evidenza del processo creativo stesso, quindi convengono sul fatto che l’espletamento di questa operatività creativa si compia mediante tecniche manualistiche tradizionali motivo: l’indissolubilità fra pensiero o immaginazione e azione. In particolare sia per Cezanne che per Van Gogh l’arte è un mezzo di conoscenza operativa, ovvero quel che si conosce con l’arte è l’io come essere identificabile con il proprio processo cognitivo. La differenza fra i due consiste nel fatto che mentre Cezanne concepisce la conoscenza come un’appropriazione mentale delle cose percepite, Van Gogh la concepisce come un impossessamento materiale; cioè mentre il primo intende l’io come un’entità fatta di forme il secondo lo intende come un’entità fatta di forze. Per quanto riguarda Gauguin si tratta del primo artista ad usare l’impressionismo come mezzo di visualizzazione della propria immaginazione, o meglio come processo di formazione dell’immaginazione. Ricapitolando, il problema principale che ci si pone nel post-impressionismo è, in sostanza, quello di definire con che cosa fermare l’attimo transitorio del percepire per renderlo eterno. Cezanne, Van Gogh, Gauguin rappresentano tre proposte di soluzione. Per Cezanne l’attimo diventa eternità nel momento in cui le sensazioni si organizzano in forme, le macchie informi in forme geometriche; per Van Gogh l’attimo diventa eternità quando l’impressione si trasforma in segno; in Gauguin invece quando la percezione diventa simbolo. Per tutti e tre l’attimo diventa eternità quando alla percezione si aggiunge il soggetto, si fa sentire la sua presenza, la presenza della coscienza operante, nel momento in cui la sensazione si umanizza. All’inizio del nuovo secolo il cubismo non modifica di una virgola il quadro ideologico cezanniano, così come gli espressionisti non modificano quello vangoghiano; spetterà a queste poetiche però recidere gli ultimi fili che legano la figurazione artistica all’immagine percettiva della realtà. Mondrian sul fronte del cubismo e Kandinskij su quello dell’espressionismo approfondiranno il discorso, fino ad arrivare alle radici dell’io, ma ciò che non cambieranno saranno le premesse ideologiche da cui sono partiti i tre artisti post-impressionisti. Van Gogh non rappresenta il soggetto, lo vive; non rifà la realtà, esprime come la sente. Di fronte ad un suo dipinto non ci si deve chiedere cosa rappresenta, ma cosa ci fa sentire, come lo ha vissuto, quale è stato il percorso che lo ha portato a trasformare un’esperienza estetica in immagine artistica. A differenza del pensiero realista Van Gogh non concepisce l’arte come rappresentazione, bensì come lotta intrapresa per il possesso dell’essere, battaglia nella quale l’artista investe tutto sé stesso, il proprio sapere, la propria sensibilità, le proprie intuizioni. Per il pensiero vangoghiano l’arte non va colta nell’adesione istantanea e istintiva all’essere trascendente, né in quella lenta e mediata all’essere immanente, ma nel contatto diretto e spontaneo all’istante in cui il veduto si trasforma in immaginato. L’arte non è catarsi, è dramma; la sfera ontologica non è l’essere né l’apparire, né il trascendere, ma il divenire. La conoscenza a cui porta non ha utilità pratica, almeno nell’immediato; allarga semplicemente gli orizzonti della propria esperienza, impegnandola al livello della sensibilità. L’arte deve avere come scopo strumentale la conoscenza di forme e colori. Ma forme e colori non sono l’essere universale, bensì il risultato del rapporto fra due soggetti, l’uomo, da una parte, e la natura, dall’altra, i quali tentano di possedersi l’un l’altra. L’uomo, attraverso l’immaginazione, tenta di inquadrare la natura; la natura, a sua volta, reagisce cercando di non lasciarsi inquadrare. E l’arte si trova proprio lì, nel prodursi del conflitto fra ciò che si vede ed è direttamente controllabile dalla percezione e ciò che si cela ed è svelabile solo con il ricorso all’immaginazione. L’arte come mistero dei misteri va cercata nelle strutture sospese fra l’apparire e l’essere momentaneo, sintetico, opinabile, e come tale si può cogliere solo ricorrendo alla totalità del proprio io, in qualità di complesso organico di senso e intuito, sensibilità e pensiero. In quanto reazione immediata, l’arte per Van Gogh è l’unico vero aggancio dell’uomo con l’essere, dunque la prova inconfutabile del suo esistere e dell’esistere del mondo. Se l’arte è un’esperienza che si fa lavorando e il lavoro comporta sempre una tecnica, l’arte moderna è la risposta tecnica dell’artista dell’epoca tecnologica. Nel Paleolitico fra arte e artigianato non esisteva ancora una distinzione, e il rifare la realtà era un modo per sopravvivere, non per fornire un saggio di perfezione artigiana agli altri membri del gruppo. Allora l’arte non esprimeva nessun modello, ma un modo di affrontare il mondo attraverso gli strumenti propri della condizione umana primitiva. In quell’epoca l’arte era espressione di versatilità manuale, la stessa manualità che permetteva all’uomo preistorico di crearsi frecce, archi per andare a caccia e procurarsi tutto ciò che si rendeva necessario per sopravvivere; era quella stessa disciplina che gli permetteva anche di dipingere pareti e decorare impugnature di propulsori. Oggi, benché il mondo sia assai cambiato, sembra più che mai valido il bisogno che nell’arte venga espressa la capacità di rapportarsi con l’altro da sé. Ma questa capacità non si esprime più nella versatilità del singolo individuo, come è avvenuto per l’uomo del Paleolitico, bensì nell’unico modo che l’artista conosce per sopravvivere, e cioè quello di affrontare la realtà con le sole armi del suo mestiere. L’arte per Van Gogh è il rituale attraverso cui l’uomo si confronta con la realtà quotidiana per non essere da questa sopraffatto. Essendo reazione emotiva, il gesto di Van Gogh non è il gesto organizzato del tecnico, né prevede l’intercessione dell’intelletto: con ciò si esclude la possibilità di adottare strumenti tecnici che abbisognano dell’intervento della mente razionale. Ma la mano dell’uomo primitivo era guidata dalla duttilità che gli permetteva di uccidere una preda come gli permetteva di imprimere una pressione variabile sui tamponi imbevuti di tinta colorata, cioè, in sostanza, dalla cultura dell’uomo cacciatore. Chi guida la mano di Van Gogh è la cultura impressionista. Come Gauguin, Van Gogh dipinge per necessità interiore; come Gauguin è un dilettante autodidatta; come Gauguin distorce l’immagine reale per esprimere quello che sente agitarsi dentro. Ma al contrario di Gauguin non associa alla sensazione della luce i materiali riposti nella memoria, bensì aderisce all’operazione creativa con tutto il suo essere, cioè reagisce alla vita con la sua vita. Van Gogh, alla stessa stregua di Cezanne, dei neo-impressionisti e di Gauguin, non considera più il quadro come un piano di proiezione, ma il piano dove si consuma lo scontro fra l’artista che vuole costruire l’immagine del mondo e il mondo che vuole distruggere la creatività dell’artista, la costruzione della realtà percettiva. Van Gogh in vita è non ha avuto molta fortuna; l’ha avuta dopo morto. Forse perché esprime, meglio di chiunque altro, la crisi esistenziale dell’artista nella società moderna, ma più in generale dell’uomo moderno di fronte alla perdita dei valori tradizionali. Van Gogh pone le basi per lo spostamento della ricerca strutturale artistica dalla percezione degli impressionisti all’azione degli espressionisti, recidendo definitivamente anche l’ultimo, sottile filo che teneva, nonostante tutto, ancora unite la manualità dell’arte con il fare artigiano conservata nell’impressionismo e nel simbolismo. Con lui la manualità dell’arte non esprime più la sapienza tecnica dell’esecutore, ma diventa espressione del bisogno stesso di esistere. L’Arlesiana (ritratto di Marie Ginoux) Vincent ne dipinge ben quattro versioni per gli amici e per Theo – e una quinta, perduta. Siamo nell’ospedale di Saint- Rémy, è il febbraio del 1890. Dopo una lunga crisi, l’arte della ripetizione gli viene in aiuto. Non ha modelle a cui guardare, così per i suoi nuovi ritratti trova una soluzione originale: utilizza, come base semplificata, la sagoma di un disegno che Gauguin aveva lasciato alla Casa Gialla, quando Ginoux aveva posato per entrambi. La proverbiale bellezza delle donne di Arles lo aveva affascinato sin dall’inizio: “Le arlesiane sono bellissime, non è una balla”, aveva scritto al fratello al suo arrivo in Provenza. Ora, tra le mura dell’ospedale si esercita cambiando di volta in volta l’espressione della donna, ora pensierosa, ora dolce, o preoccupata, o con un rassegnato sorriso. Gioca anche con le combinazioni di colore, tra figura e sfondo. A sinistra vediamo la tela che andò all’amico Bernard, a destra c’è L’Arlesiana ‘in rosa’ che rimase a Theo. Una terza fu dipinta per Gauguin, una quarta andò al critico Albert Aurier (probabilmente in regalo dai fratelli). Posso affermare che la fine dell’Ottocento sembra essere un periodo di grande prosperità e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di “Belle époche”. In realtà, vuoto e senso di ambiguità pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all’affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest’epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall’arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d’identità delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l’esistenza umana: è una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta più alcuna ispirazione etica . La cultura europea, all’inizio del Novecento, è quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilità di cogliere la realtà attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, già dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell’uomo dalla propria natura. Il tema dell’alienazione, già al centro del pensiero di Marx, esprime bene l’unità culturale e spirituale dell’Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l’Ottocento e Novecento, perché la frattura che avviene nell’arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell’unità di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non è altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libertà, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e società, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l’arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realtà che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce. Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale è caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre più pressante l’esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneità quali la relatività, la psicanalisi, la teoria dell’atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell’epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l’espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scaturì dalla crisi che investì tutti i valori della società civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilità degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all’arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre più fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalità e forme espressive, rimanendo però accomunati da una forte volontà di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l’evoluzione culturale dell’epoca. Nel Novecento l’arte scompone, decostruisce, altera la realtà, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l’azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche è ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un’identità stabile all’umanità. I vari cambiamenti si rifletterono nell’arte, nell’ambito della quale iniziò l’esplorazione della realtà attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano più alcun rapporto con il mondo che le circondava.
La mia indagine relativa al periodo che precede la prima Grande Guerra, si soffermerà in particolare attorno al clima politico– culturale della cosiddetta Vienna Gaudente dei primi del secolo, come luogo ipersensibile e quasi profetico rispetto agli eventi immediatamente successivi e di snodo tra il passato e il futuro dalle conseguenze ancora in atto nel nostro presente. Prima di tutto, alcune precisazioni su quel che intendiamo per Eredità e Memoria come concetti che utilizzeremo quali due lati estremi di una specie di “setaccio”, attraverso cui far passare tutti gli eventi presi in considerazione per filtrarli e interpretarli con visione critica. Per Eredità storico–culturale intenderemo qualcosa di parallelo alla definizione classica, e cioè quale “lascito”, ciò che si lascia agli eredi consanguinei e intenderemo quindi “eredità” come qualcosa di formalmente automatico praticamente nella sua accezione biologica di ereditarietà genetica; in questo senso quindi prenderemo in considerazione questo termine come qualcosa che viene lasciato “automaticamente” ai posteri, i quali non solo non sono responsabili di ciò che ricevono ma non ne hanno neppure piena coscienza. Nella nostra accezione del concetto di Memoria intendiamo il coinvolgimento della presa di coscienza di una eredità subìta. Memoria sarebbe cioè quel prendere coscienza che prevede un impegno personale, come fissavamo nella memoria le poesie della nostra infanzia grazie ad un esercizio volontario per “non dimenticare”. Vedremo più avanti che la memoria avrà a che fare con il concetto di responsabilità. Faremo ora una specie di breve anamnesi rivolta ad analizzare i pregressi di questa cosiddetta “ipersensibilità” culturale viennese. Gli storici definiscono il 28 luglio 1914 il giorno dell’inizio della prima guerra mondiale, con la dichiarazione di guerra dell’Impero Austro-ungarico nei confronti della Serbia, a seguito dell’uccisione dell’arciduca Francesco Ferdinando d’Asburgo-Este avvenuta a Sarajevo il 28 giugno 1914. Fu un fenomeno che si manifestò a seguito di diversi eventi che cominciarono a succedersi dalla metà del 1800. L’Europa intera era un’abile equilibrista, capace di tenere in piedi una pace effimera, visto i troppi e continui conflitti che invece la vedevano coinvolta. Finita una guerra di espansione austro-prussiana del 1866 ne cominciava subito un’altra guerra franco-prussiana del 1870 da parte di un altro paese. Molto determinante per i successivi equilibri europei, che però ben presto sfoceranno in disequilibri, fu la proclamazione dell’impero tedesco e la successiva elezione del primo Reichstag tedesco. Cominciarono ad essere firmate diverse alleanze: nel 1882 quella triplice tra Germania, Austria,Ungheria e Italia, mentre nel 1894 viene firmata quella franco-russa. L’Europa è invasa da una modernità che però non garantisce condizioni di vita decente per tutti, visto che i governi non riescono a garantire un pasto caldo alle fasce meno abbienti. Esiste un abisso tra chi è ricco e chi è povero. Chi detiene il Potere ha altri interessi, l’urgenza consiste nel possibile attacco da parte del nemico, che comporta la corsa al riarmo. Il riarmo è sempre un fatto straordinario, perché il processo stesso è rischioso e può innescare una crisi ancora prima che i suoi sostenitori diventino essi stessi un fattore di rischio. La fine dell’Ottocento e il primo decennio del 1900 rappresenta per l’Europa un’ era complicata e complessa, dove si assiste anche all’avvio di progressi positivi, come l’urbanizzazione delle città e l’invenzione delle ferrovie. Quello che non era stato calcolato era che gli Stati Uniti d’America, potenza sottovalutata, nel frattempo si preparavano ad entrare in campo, mentre gli europei combattevano l’ennesimo conflitto territoriale. Rispetto alla potenza che oggi l’America rappresenta, all’epoca invece risultava uno Stato non pericoloso, sicuramente lontano e quindi ininfluente. Una tra le eredità che il primo conflitto mondiale in quattro anni ha lasciato è la stima in circa 15 milioni di vittime tra soldati e civili l’elevata perdita di vite umane fu causata oltre che dalla guerra stessa anche dalla comparsa di malattie e di carestie, che subentrarono durante il conflitto. Quello che la storia dell’umanità ricorda e classifica come Grande Guerra, è stata la fine di un Mondo e l’inizio di un altro che non ha più conosciuto la parola Pace. La nuova fisionomia, alla fine del conflitto, significherà per alcuni paesi la voglia di rivincita. In primis però l’Europa dovette fare i conti con se stessa, da sconfitta, aveva provato ad affrontare come meglio poteva gli eventi, priva di mezzi e di uomini capaci di fronteggiare una battaglia dietro l’altra. Come pivelli alle prime armi così vennero mandati al fronte ragazzi inesperti nell’uso delle armi. A questo si aggiungano gli errori di valutazione sui campi e gli eventi atmosferici-naturali, a tal riguardo è significativa l’inondazione delle campagne del Belgio avvenuta nell’ottobre del 1914, che provocò l’arresto delle truppe tedesche, determinando di fatto il prolungamento fino al 1918 della guerra. La massa rimasta a casa aveva modo di essere informata attraverso un mezzo di comunicazione quale la stampa, che era inavvicinabile per molti cittadini, visto che richiedeva la conoscenza del saper leggere. La stampa si rivelerà infatti un utilissimo quanto pericoloso strumento durante il conflitto. Diversi sono i saggi dell’epoca che mettono in luce la fondamentale svolta, dovuta alla stampa; da un lato essa permette di passare da un’ignoranza dilagante ad una società che comprende, osserva e comincia a giudicare. Tra questi si cita l’esempio di ‘La folla’ studio della mentalità popolare del 1895, l’autore Gustave Le Bon pone in evidenza questo aspetto, anche le masse ora hanno un’opinione, “L’ingresso delle classi popolari nella vita politica è una delle più sorprendenti caratteristiche di questa nostra epoca di transizione. Le masse stanno creando sindacati davanti ai quali le autorità capitolano un giorno dopo l’altro… Oggi le rivendicazioni delle masse mirano a distruggere completamente la società come adesso esiste, con l’intenzione di tornare indietro a quel comunismo primitivo che era la condizione normale di tutti i gruppi umani prima dell’avvento della civilizzazione. Il diritto divino delle masse sta rimpiazzando il diritto divino dei re”. D’altro lato questa diffusione di notizie creerà il timore che un eccesso di conoscenza da parte delle classi considerate inferiori possa innescare l’esplosione del malcontento e quindi la stessa stampa verrà usata quale strumento di persuasione utilizzata dal potere. Infine un evento improvviso scosse l’opinione pubblica e così cadde l’ultima goccia che in qualche modo i fautori della guerra stavano aspettando: l’attentato e la morte di Francesco Ferdinando e di sua moglie Sofia. Ora non c’erano più motivi di aspettare, solo il tempo di organizzare le truppe e la guerra poteva avere inizio. Ecco che “la Grande Guerra” lasciò dunque sepolta un’intera generazione, con i suoi progetti, le sue scoperte, i suoi sogni e desideri, soffocati. Tanti incompresi e oscurati protagonisti di allora sono stati riscoperti solo in tempi recenti grazie al serio ed appassionato lavoro di attenti ricercatori. Un esempio è la lucida analisi che fornisce Thomas Harrison, con il suo libro 1910 L’emancipazione della dissonanza, testo che ci conduce ancora una volta a quel fatale 1910 in cui ebbe inizio il noto e sciagurato percorso autodistruttivo posto sotto la nostra attenzione. Tre nazioni, germanica, austriaca e italiana, tra fine Ottocento e primi Novecento, avevano vissuto un periodo di espansione territoriale che generò una convivenza forzata di diversi popoli, trasformando le vecchie città in un groviglio di diverse tradizioni, culture e linguaggi. In queste confuse condizioni di vita, in una boriosa atmosfera di autocelebrazione di conquiste appena ottenute dalle classi al potere, si nascondeva una diffusa e profonda prostrazione testimoniata dal preoccupante aumentare del numero di suicidi da parte di giovani studenti, intellettuali e filosofi, o semplici giovani cittadini in un mondo del quale non si sentivano più partecipi. Spesso questi episodi non sembravano avere una spiegazione logica, dettata semplicemente da tragici fallimenti personali o amorosi; questi suicidi erano invece stranamente accomunati da un misterioso e generico senso di nichilismo e da una strana e forte lucidità che li accompagnava verso un ultimo gesto fatto non di occasionale perdita di coscienza, ma di volontà, calcolo e determinazione. Forte influenza avrà senz’altro avuto il clima filosofico vissuto nei luoghi di studio e ricerca di quel periodo, un nebbioso clima intriso di una nuova confusa e cupa consapevolezza: l’uomo “moderno”, abbandonando le vecchie certezze teleologiche, era ora in grado di decidere autonomamente della propria vita e se la propria vita era ora divenuta quasi solo un semplice diritto soggettivo, allora si poteva decidere in ogni momento di decretarne la fine. Su questa drammatica escalation di morti venne organizzata una conferenza proprio nel 1910 a Trieste e questa fu organizzata con l’intento di approfondire ed analizzare attentamente i motivi di questa preoccupante tendenza giovanile. Sarà certo un semplice caso ma, per ironia della sorte, tra gli organizzatori di questa conferenza figurava proprio quel Sigmund Freud destinato ad incrinare e poi scuotere profondamente le visioni del mondo della vecchia Europa, ancora intrise di un’illusa cieca fiducia nella “Ragione Cosciente”. Senza aprire un capitolo sulla nascita della psicoanalisi, ci basti sapere, a livello di cultura diffusa, quanto pesò la scoperta dell’inconscio quale realtà oscura che misteriosamente minava la certezza delle scelte fino ad allora considerate “razionali” e coscienti; quanto pesò poi la teoria della rimozione dalla “memoria cosciente” di eventi pericolosi per l’armonia interiore e il mistero di un nuovo modo di considerare il corpo e il sesso. Queste grandi novità destabilizzarono la sicurezza dell’individuo, ed aprirono la ricerca allo studio delle malattie psicotiche nel singolo come a livello sociale, sconfessando la vecchia psichiatria e i metodi fino ad allora utilizzati negli ospedali psichiatrici, così presenti in maniera inquietante nelle opere di Schiele. “A ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libertà” è il motto con il quale la Secessione si mostrò al mondo ed è anche l’iscrizione apposta sul Palazzo dove sarebbero state organizzate le future mostre espositive; il Palazzo della Secessione è opera di J.M. Olbrich, costruito tra il 1897-1898, ispirato da un disegno dello stesso Klimt. La Secessione, inizialmente nata come gruppo di artisti autonominatosi come “Primavera Sacra”, ebbe una durata di circa otto anni, durante i quali fece cambiare l’approccio del pubblico verso l’arte. Come arte totale, a partire dalla parte grafica, con la rivista Ver Sacrum, e nell’esposizione delle opere d’arte, dove tutto conferiva verso un unicum. Gli spazi, le pareti insieme all’utilizzo di tutti i materiali, dava unicità al loro intento di arte. Mentore Klimt, insieme a J. Hoffmann e ad altri artisti, si decise di costruire un luogo dove vigesse l’idea guida dell’unione tra architettura, pittura e arti decorative, dinamica che doveva condurre il pubblico verso una nuova visione dell’arte. La “linea” dello stile secessionista diviene tratto tranquillizzante fondamentale: arte come strumento di funzionalità per le esigenze contingenti dell’ era delle industrie e delle macchine, uno slogan contro la massificazione e la riduzione del quantitativo della produzione industriale, che doveva rimettere al centro l’artigianato e l’uomo. Senza appoggi e sovvenzioni ministeriali, questi artisti riuscivano a godere di un intenso mecenatismo, soprattutto clienti ebrei, che risultarono essere molto amanti di questa nuova arte moderna. Precoce è stato l’esordio di Gustav Klimt all’età di 14 anni entrò alla scuola di arti applicate di Vienna, superando con lode l’esame di ammissione. Anche suo fratello Ernst vi entrò a far parte e insieme a Franz von Marsch formarono, una volta terminato il ciclo di studi, un sodalizio, la Künstler-Compagnie, che riuscì ad ottenere diversi incarichi, soprattutto alla morte di Makart, avvenuta nel 1884. La Künstler-Compagnie, all’apice del successo, ebbe un drammatico epilogo con la morte improvvisa di Ernst. Questo avvenimento familiare comporterà per Klimt una lunga riflessione che lo porterà ad una presa di posizione verso un atteggiamento che aveva respirato durante gli studi alla scuola di arti applicate. Insieme ad altri ex allievi della scuola cominciò il percorso della Primavera Sacra. Il nuovo fermento artistico viennese risultò essere il punto di non ritorno per Klimt in contrasto con la tradizione. Considerato fedele erede di Hans Makart, Klimt in realtà cominciò a far germogliare le radici che la Scuola di arti applicate gli aveva lasciato trasgredendo e trasformando le vecchie regole in nuove visioni della realtà. Da designato erede di Makart si rivelò al centro della rivoluzione artistica: il pittore del XX secolo doveva avere un suo stile. Questa nuova organizzazione voleva dare l’impronta di una nuova etica artistica: il bello non è più fondamentale, diviene essenziale invece il messaggio e l’interazione con lo spettatore. Il culmine di questo progetto combaciò con l’inizio della sua fine: il 1902, anno della mostra su Beethoven, si raggiunse un livello di sviluppo che comportò anche la consapevolezza che la parabola della Secessione era ormai destinata ad un rapido epilogo. Pittore che ha saputo nel corso della sua vita cogliere e cambiare generi stilistici differenti, a dimostrazione del fermento artistico ed evolutivo austriaco da una parte e della sua grande intuizione dall’altra, Klimt, prima di Freud, aveva intuito e aveva espresso la visione del dentro, di quell’inconscio che voleva gridare al mondo la nuova visione dell’erotismo, della femminilità e dell’aggressività. Vantando una forte componente di genio e follia, che erano capaci di scatenare la facoltà di immaginazione che superava nell’atto artistico un potente effetto eccentrico, ebbe una visione da preveggente nel comprendere la degenerazione della società industriale moderna. La sua formazione umana si era creata anche grazie alla frequentazione dei caffè, dove poteva discorrere con dottori, filosofi e scienziati. Il salotto di una sua grande ammiratrice come Berta Zuckerkandl era una fonte inesauribile di committenze. Era un grande amante del sapere, instancabile studioso e grande conoscitore dell’arte antica come di quella contemporanea. I viaggi, le influenze degli artisti contemporanei visti durante le Esposizioni, la commistione tra arte e scienza, arte e storia, arte e musica, dovettero essere certamente stimoli molto forti e capaci di fargli raggiungere la consapevolezza del bisogno di un nuovo rapporto con lo spettatore. Il valore della sensibilità dimostrata da Gustav Klimt durante la sua vita è inestimabile, uniti alla generosità e alla disponibilità che dispensava ai giovani emergenti, tutti elementi che lo elevano a punto cardine nella storia dell’arte moderna viennese. Senza di lui artisti come Egon Schiele e Oskar Kokoschka non avrebbero avuto non solo la possibilità di esporre le loro opere, ma anche di entrare in contatto con un clima, che non senza difficoltà, li ha distinti all’epoca. Klimt, ben consapevole di essere solo il loro trampolino di lancio, li vedrà entrambi distanziarsi dal suo stile. I suoi pupilli porteranno a termine quello che il maestro aveva lasciato come discorso sospeso, l’impreziosimento degli ori dei suoi ritratti si rivelerà nelle giovani matricole in scarne e vive rappresentazioni di un vuoto interiore. Si può azzardare affermando che se l’evoluzione artistica di Klimt sta nell’intuizione di rottura con l’associazione ufficiale degli artisti, così l’evoluzione artistica di Schiele e Kokoschka sta nell’aver incontrato Klimt. Punti di eredità da parte del suo pupillo Schiele saranno lo studio della donna e l’erotismo, che il giovane Schiele riprenderà con un soggettivismo tutto suo. Klimt restò sempre ad un livello allegorico della figura femminile, donando quel tocco di erotismo che trasforma la sua figura in eterna divinità. In Klimt ebbe una componente accademica, che lo vincolava rispetto a Schiele e Kokoschka: le proporzioni, aspetto che invece risulterà essere il primo a saltare nell’espressionismo. Viso e mani in Klimt erano naturali, mai estremizzati come invece fecero Schiele e Kokoschka. Abilissimo artigiano, seppe fondere modernità con l’arte classica, impreziosendo con la sua dote di artigiano le foglie d’oro. Comprendeva anche l’arte giapponese che amava moltissimo. La donna in Klimt è un soggetto che fin dall’adolescenza ricopre un ruolo fondamentale, di studio perenne, come una meta in continua ricerca, ma anche in perenne cambio di forma e di struttura. Raffigurare la donna è stato anche il suo modo di voltare pagina, verso un’arte ogni volta nuova. I tre ritratti femminili, presenti in queste pagine, rappresentano il superamento e i suoi continui passaggi verso una forma d’arte che rifletteva le sue nuove sensibilità. Il Ritratto femminile del 1894 sembra lontano dal Klimt de Il bacio del 1907, da Le tre età della donna del 1905. Il passaggio all’Espressionismo quasi a raggiungere quello dei suoi pupilli avvenne con il ritratto dove scomparvero l’allegoria e le decorazioni, tutto scompare per fare luce al viso, come nel ritratto di Johanna Staude, datato 1917-1918. Il mentore aveva spianato la strada ma non superò mai i limiti che invece Schiele e Kokoschka superarono subito, distanziandosene fin da subito. Oltre a queste differenze, gli allievi realizzarono moltissimi autoritratti, mentre Klimt non lavorò mai su un autoritratto, dichiarando che la sua immagine non aveva alcun interesse. L’opera che consacra l’inizio dell’arte moderna è il Fregio di Beethoven del 1902, Klimt risulterà essere passato definitivamente ad una nuova era. Un’era nuova anche per quanti furono spettatori del suo capolavoro. La resa temporale del “racconto” fu permessa anche da un passaggio che conduceva alla prima parete lunga, dove vi erano raffigurati il desiderio di felicità, le sofferenze dell’umanità, le preghiere di queste all’uomo forte e ben armato, la compassione e l’orgoglio che inducono a intraprendere la lotta per la felicità. Nella parete stretta sono dipinte le forze nemiche e il gigante Tifeo. Nella seconda parete lunga ci sono invece il desiderio di felicità che viene appagato nella poesia, e nelle arti, come la musica, che ci conducono nel regno ideale dove solo noi possiamo trovare la vera gioia, la vera felicità, il vero amore. L’arcaicismo, trova una nuova forma di sfondamento, un simbolo dirompente che non è assolutamente classicismo, ma è una forza fondata sulla mitologia. È un’opera preziosa questa, dove vi è una sperimentazione di pose e di espressioni alla ricerca di un’intensità. L’ affresco è realizzato con diversi materiali, tra cui: vernice, gesso, frammenti di specchi, graffite e lame d’oro. Sono presenti il rapporto uomo–donna, con una forte componente di pathos e gestualità del corpo umano, elementi tra di loro contradditori e ambivalenti. L’importanza del pensiero e dell’opera di Beethoven venne consacrata attraverso questo affresco e dall’intera mostra secessionista. Con il passaggio al XX secolo Vienna si ritrovò ad affrontare quel malessere generazionale, la rottura ufficiale con l’arte accademica, cominciata nel 1896 da Klimt, che ebbe come passaggio ulteriore uno stile che oltre alla rottura, avrà un nuovo messaggio da diffondere. Un nuovo punto di partenza: l’arte moderna. Non esiste un inizio ufficiale dello stile espressionista viennese, né un gruppo, né un luogo fisico: esprime semplicemente un desiderio di condivisione, di forte turbamento che esige l’interazione con lo spettatore. Quello che fu evidente all’epoca era la necessità da parte di chi sentiva cambiare i tempi, di poter esprimere questo sentimento. Le nuove frontiere della medicina, con gli studi della mente umana, la visione della pazzia, del turbamento presenti negli ospedali psichiatrici, furono rappresentati soprattutto da Egon Schiele e Oskar Kokoschka, che seppero rilevare la nuova frontiera dell’arte pittorica rivolta alla medicina e alla psiche umana. Molti saranno i ritratti che non avevano nulla a che vedere con la bellezza, con i canoni accademici delle proporzioni, rilevavano invece ansie, nevrosi, debolezze attraverso mani e occhi. L’arte cosiddetta espressionista abbraccia una realtà sociale che comporta un rapporto nuovo che si instaura tra l’Uomo e la Natura, tra l’Uomo e la Modernità, discorsi talmente rivoluzionari da parte di fisici che sconvolsero la società rompendo gli schemi nelle arti, modificando le idee filosofiche e le motivazioni della politica. Dapprima il fisico Jean Bernard Léon Foucault che formalizzò un discorso sospeso da tempo sulla certezzadella teoria che sia la Terra a girare intorno al Sole, facendo crollare il centralismo terrestre. Successivamente Max Planck e Albert Einstein che con la teoria dei quanti, e con quella della relatività, evidenzieranno un passaggio epocale essenziale nella storia di questa generazione. L’espressionismo tedesco sarà uno stile che condividerà con i viennesi una linea di tendenza nuova, ma allo stesso tempo molto diversi. La frammentarietà, disomogeneità tipiche di questo stile sono visibili e riscontrabili, proprio per questa contraddittorietà di fondo: nessuna scuola, né formazione da cui gli artisti potevano trarre spunti, l’unica linea guida è la pura e semplice espressione del di dentro. In Germania la sfaccettatura verrà evidenziata dalla formazione di diversi gruppi. Il primo nacque nel 1905, Die Brücke, (Il ponte) creato contro tutti i convenzionalismi. In qualche modo è il primo vero nucleo, anticipatore anche di quello viennese. Grazie a loro cominciò il percorso della pittura e della grafica espressionista dove fa irruzione un’arte dall’interiorità irrazionale, con una concezione metafisica e una visione audace della realtà. Con i colori come forza evocatrice dei paesaggi, dove l’uomo tenta di riprendersi e di riallacciare il contatto con la natura. Nel 1911 nasce Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro) capeggiato da Vasilij Kandinsky, l’intento di questo gruppo era l’astrazione, Kandinsky ambiva ad un rinnovamento spirituale dell’arte. Primo acquerello astratto del 1910 di Kandinsky è l’opera che segue ad un libro Astrazione e Empatia di Wilhelm Worringer del 1908, seguendo un percorso che condurrà a delle autentiche rotture con scardinamento delle regole. L’arte astratta non immobilizza lo spettatore, non esiste più un filtro, vi è una comunicazione diretta, la spiritualità pittorica ha finalmente abbattuto un ostacolo tra il quadro e il pubblico. La distruzione del passato, o meglio la distruzione dei meccanismi sociali che connettono l’esperienza dei contemporanei a quella delle generazioni precedenti, è uno dei fenomeni più tipici e insieme più strani degli ultimi anni del Novecento. La maggior parte dei giovani alla fine del secolo è cresciuta in una sorte di presente permanente, nel quale manca ogni rapporto organico con il passato storico del tempo in cui essi vivono. Esiste oggi una realtà come l’esempio di Vienna, con i suoi caffè e i pomeriggi nei salotti? No, perché esiste una connessione e interconnessione diversa, basata principalmente sull’assenza di distanza spaziale. La distanza vicina è inesistente. Quello che differenzia il prima e il dopo è la profonda superficialità delle vicinanze contemporanee. Il nostro mondo rispetto a quello di “ieri” consiste in una diversa modalità del vivere sociale. È come se le parole avessero cambiato la propria connotazione: da sociale a social; da persona a profilo; da caffè Central a smile. Non è facile un’analisi specifica e dettagliata in proposito e non è comunque compito di questa tesi. A cento anni dallo scoppio della Grande Guerra siamo ancora prigionieri di quella crisi filosofica e politica, che sembra aver generato quel conflitto. Siamo in grado di ricreare in qualche modo il clima viennese ricco di incontri, di vissuti e discipline diverse? Forse ancora oggi non siamo riusciti a far veramente memoria di quei tempi e diventare coscienti di quell’eredità. La nostra attuale situazione è in qualche modo paragonabile a chi ha ereditato un lascito economico fatto di debiti e crediti senza esserne a conoscenza: solo una totale presa di coscienza ci rende responsabili di debiti e crediti e solo tale “coscienza responsabile” ci mette nelle condizioni di fare un bilancio, di dover fare qualcosa per sanare i debiti e percepire i crediti ereditati. Forse un tale bilancio totalmente cosciente non è mai stato fatto, soprattutto dalla stessa Europa, caduta inesorabilmente, a pochi anni di distanza dalla prima, in una seconda guerra mondiale. L’urlo immaginario dell’espressionismo, giunto fino a noi, forse non ha ancora generato la coscienza sufficiente a maturare una responsabilità che possa permetterci quel salto di “veri cittadini del mondo”, fuori dai vecchi pregiudizi ed aperti ad un “dialogo totale”, filosofico, religioso, intergenerazionale e interculturale, un dialogo aperto all’ascolto e generato da una memoria emotiva capace di analizzare gli errori del passato, perché solo così può immaginare di non ripeterli. Collettivamente l’intera Europa, riunita in un unico corpo, pensando a Freud, è come se si trovasse di fronte ad una parziale “rimozione” di quegli eventi, che oggi appaiono scomodi alla sopravvivenza di un sistema fatto di relazioni intrise di conflitti, che, sotterraneamente, manifestano ancora nodi profondi non dipanati. Come nella rimozione, la memoria cede qualcosa all’inconscio quando inconsapevolmente lascia cadere nell’oblio le testimonianze di eventi e situazioni scomode; scomode perché prevedono una presa d’atto che comporterebbe comunque sofferenza e volontà di cambiamento. Quel che ho cercato di fare con questo saggio è un tentativo di riprendere un discorso in parte interrotto, un’eredità in parte bloccata, vecchie esperienze che se rivisitate in tutta la loro forza potrebbero rivitalizzare quel dialogo fuori dal tempo che ci aiuterebbe ad approfondire il nostro stesso vissuto. Come ultimo tassello di questo complesso percorso tra eredità e memoria, aggiungo un mio immaginario progetto, che definirei di archeologia storico comparativa dei climi culturali, che consiste in un personale sogno-sceneggiatura, parafrasando Schnitzler, in cui i principali protagonisti di questa mia ricerca “si trovano a discutere” su cosa viene detto e non detto di loro. È forse un sogno irrealizzabile o ad occhi chiusi spalancati e vorrebbe rappresentare quel dialogo impossibile tra generazioni diverse, fuori dal tempo storico-cronologico. Il volume stereometrico bianco del portale con decorazioni geometriche, le pareti con il motivo a losanghe, la zoccolatura scura che disegna i contorni delle vetrine sono riferimenti al padiglione austriaco di Josef Hoffman per l’Esposizione Internazionale di Belle Arti di Roma del 1911, mentre l’uso dell’inconfondibile carattere tipografico curvilineo dorato richiama VER SACRUM, la rivista secessionista il cui iconico titolo è riportato in caratteri dorati all’ingresso del palazzo della Secessione di Olbrich a Vienna. Varcare il portale equivale quindi ad attraversare un ideale stargate che porta il visitatore ad ammirare l’opera di Klimt in un “ambiente analogo” per atmosfera e suggestioni a quello della Biennale di Venezia del 1910, in cui veniva esposto proprio il capolavoro Le tre età, e dell’Esposizione Internazionale di Roma del 1911 che consacrò anche in Italia la fama imperitura di Klimt. È arricchita dall’ascolto in sottofondo del brano VerklärteNacht (Notte trasfigurata), composto dal viennese Arnold Schoenberg. Il tema delle tre età ricorre spesso nella storia dell’arte, ma si concentra soprattutto sull’uomo. Giorgione, Tiziano, Van Dyck, Friedrich sono soltanto alcuni dei maestri che si cimentano con questo soggetto, dimostrando la loro capacità di restituire con precisione le fisionomie e i corpi di bambini, giovani e anziani, nel tentativo di rappresentare l’ineluttabilità del tempo che passa. È molto raro che a illustrare questo destino siano dei soggetti femminili, laddove il rapporto tra giovani e anziane nella pittura del passato si è concentrato sull’accostamento della Vergine Maria e Sant’Anna. Klimt affronta questo tema da un punto di vista laico, facendone un omaggio alla complessità del corpo femminile, che cambia aspetto nel corso degli anni, ma soprattutto accompagna un diverso atteggiamento nei confronti della vita. Le tre donne di questo capolavoro diventano anche la metafora di una civiltà, che all’inizio del Novecento sta lasciando dietro di sé una visione classica del mondo per immergersi nelle inquietudini del XX secolo, sollecitate dai nuovi studi psicoanalitici e dai rapporti politici sempre più esacerbati. In questa visione problematica della storia, Klimt esordisce con uno stile elegante, complesso ed estremamente innovativo, che riscuoterà un successo clamoroso, ancora oggi condiviso dal grande pubblico. Tre corpi femminili stretti tra due ali di pioggia cristallina, che cade da una superficie nera compatta. Dietro di loro si accendono segni che contribuiscono ad esaltare l’emozione definita dal loro aspetto. La donna più anziana, inerme, disperata, possiede un corpo dal volume deciso, che si impone con le sue ombre portate all’altezza del ventre, della schiena e del collo, mentre esplora lo spazio con i piedi dipinti in perfetta prospettiva. La giovane madre ha un corpo quasi a due dimensioni, bianco, diafano, alleggerito dall’assenza dei piedi, ma Klimt concentra la nostra attenzione piuttosto sul suo viso, immerso in una chioma bionda – come quella della Venere di Botticelli – sparsa di fiori che germogliano da nuclei che alludono al suo potere generatore. S’è addormentata con sua figlia in braccio, ritratta in posizione speculare rispetto all’anziana, con la quale chiude il cerchio della vita. Infine Amedeo Modigliani, posso affermare che la sua fortuna artistica esplose rapidissima subito dopo la sua morte così come presero piede le innumerevoli storie e leggende che aleggiano attorno alla figura. Fu semplicissimo dar vita all’immagine di pittore maledetto, dedito alla droga, all’alcol e alle donne, così semplice e allettante che molti storici dell’arte e biografi contribuirono ad alimentare l’immagine di un «Modi» davvero «Maudit». A tutte queste leggende si aggiungono un moltiplicarsi di errori, se così possono essere definiti, o autentiche falsità da parte di tutti quei veri o presunti testimoni che vollero in qualche modo dire la loro, generando un ulteriore confusione che nel corso degli anni ha comportato il formarsi di forti contrarsi difficili da risolvere. Ma in fin dei conti, chi era veramente interessato a far luce sulla figura di questo giovane artista livornese emigrato a Parigi? Chi se la sentiva di distruggere una figura così leggendaria, amata dal pubblico e dai critici stessi? Il tentativo di dare una dignità a un’artista che contribuì ad arricchire l’arte italiana, e francese allo stesso tempo, non poté che farlo la figlia Jeanne. Ella nacque a Nizza il 29 novembre 1918 e rimase orfana di padre e madre appena un anno e mezzo dalla la sua nascita; Jeanne (o Giovanna), dopo esser stata riconosciuta dalla famiglia di Modigliani, visse a Livorno assieme alla nonna Eugenia e alla zia Margherita (divenuta sua madre adottiva), non senza difficoltà. Intraprese poi gli studi di storia dell’arte presso l’Università di Pisa e decise di lavorare sulla vita del padre raccogliendo documenti e testimonianze, recandosi più volte in Francia una «ricerca meticolosa e caparbia che ha svolto dal 1939 al 1984». Una biografia che purtroppo, secondo le parole della stessa Jeanne risulterà sempre incompleta, in quanto mancheranno sempre notizie indispensabili, impossibili oramai da reperire. Di estrema importanza risulta anche il catalogo realizzato dal Nöel Alexandre, uno dei figli del dottor Paul Alexandre, amico e primo vero collezionista delle opere di Modigliani, che contribuì non solo a divulgare l’ampissima raccolta di disegni in suo possesso ma anche a gettare una luce diversa sulla vita e la personalità dell’artista, grazie ai suoi gelosissimi ricordi e alla fitta corrispondenza avuta con la sorella Margherita. Fu proprio lei che testimoniò per prima il forte disagio nei confronti delle maldicenze e delle fandonie che oscuravano Amedeo e tutta la sua famiglia, un dolore causato da personaggi del calibro di Francis Carco o Georges-Michel Michel, con i lori romanzi che dipingevano il fratello come un giovane abbandonato a se stesso e avvolto dalla miseria: «Non è assolutamente vero che il povero Amedeo fosse abbandonato a sé; egli ha vissuto a Parigi gli ultimi dieci anni della sua vita e la famiglia è rimasta in Italia, ma questa non l’ha mai abbandonato, l’ha sempre sostenuto materialmente e moralmente. Nostra madre è stata una madre tenera ed eroica . Ha speso per lui gli ultimi resti della sua fortuna e ha lavorato per lui, anche quando la sua età e la sua salute le rendevano penoso il lavoro, finché il povero Amedeo due o tre anni prima di morire spontaneamente rifiutò il suo aiuto assicurandola di non averne più bisogno». In fin dei conti ricostruire la vita di Amedeo Modigliani, cercando di intendere le sue scelte artistiche e perché volle intraprendere un percorso così particolare, in completa autonomia, risulta assai stimolante. Mettere insieme i vari pezzi e capire chi era davvero questo ragazzo livornese, facendo una cernita accurata delle fonti, può non essere un’impresa facile ma può comunque dare la possibilità di mettere alla prova le proprie competenze critiche, per quel che è possibile. Nonostante non facesse parte di nessuna corrente artistica, Modigliani si dimostrò una figura centrale nell’arte del Novecento. Egli non appartenne mai a un gruppo e nemmeno oggi è possibile classificare il suo stile pittorico e scultoreo all’interno di un qualche filone artistico. Si circondò di personaggi destinati a divenire come lui leggendari e veri e propri padri fondatori di movimenti che condizioneranno per sempre la storia dell’arte occidentale, ma il suo essere “eccentrico” e uomo solitario gli permisero di dar vita a qualcosa di unico: la “maniera modiglianesca”, generando un vero e proprio stile. Modigliani cercò di apprendere tutto ciò che l’Italia e Parigi seppero offrirgli, creandosi un bagaglio artistico e culturale nel corso degli anni da far invidia a molti storici dell’arte, mantenendo una propria autonomia interpretativa ed estetica. La sua vera “ossessione” era la figura umana, in particolar modo il nudo femminile, e il suo obiettivo era raggiungere una «pienezza» che doveva andare oltre la “fisicità” di corporea. Trovarsi a tu per tu con i suoi modelli scaturiva in lui sentimenti profondi che lo costringevano a lavorare velocemente, onde evitare di essere assorbito dalla loro anima, dai loro occhi. I suoi infatti non solo soltanto ritratti ma l’aspirazione a rappresentare “l’intera umanità”, l’essenza dell’uomo, inteso come essere umano caratterizzato da gioie e dolori. In ogni sua opera è possibile scorgere l’influenza della scultura primitiva e di quelle trecentesca, oltre alla raffinatezza della pittura botticelliana. Risulta perciò complicato voler ad ogni costo ritrovare dei precisi riferimenti artistici perché è di per sé impossibile: Modigliani apprese così bene l’arte del passato e quella del suo presente che i nessi formali ed estetici sono fusi tutti assieme, tanto da generare un vero e proprio linguaggio universale. Amedeo Modigliani nacque a Livorno da Eugenia Garsin e Flaminio Modigliani, ultimo di quattro figli: una famiglia della borghesia commerciante caduta purtroppo in disgrazia in un periodo storico che vide la città toscana e l’Italia avvolte da una profonda crisi economica. Il padre era proprietario di una tenuta agricola e mineraria in Sardegna che, proprio nell’anno della nascita di Modigliani, fu costretto a dichiararla fallita. Il caso volle che, proprio mentre Eugenia stava avendo le doglie, gli esattori delle tessa fecero irruzione in casa per pignorare tutti i loro beni; per “fortuna” all’epoca esisteva una particolare consuetudine che prevedeva di non potere requisire gli averi che si trovavano sul letto di una partoriente, così la famiglia cercò di accatastare quanti più oggetti possibili nel tentativo di salvare il salvabile. Nel bel mezzo di un simile trambusto venne alla luce Amedeo e la madre, che era molto superstiziosa, colse questa coincidenza come un presagio funesto per il destino del figlio appena nato. Nonostante le serie difficoltà economiche Eugenia si dimostrò sempre una donna caparbia e intelligente, tanto da provvedere con il massimo impegno al mantenimento della ampia famiglia organizzando, a partire dal 1886 insieme alla sorella Laure, una scuola privata: l’«Istituto Garsin-Modigliani» di via Roma 38. Modigliani crebbe così in un ambiente dove regnava l’amore per la cultura e la passione per la lettura di testi di Nietzsche, D’Annunzio e Spinoza e la persona che influì maggior maggiormente nella sua educazione e sensibilità fu il nonno materno Isaac il quale viveva nella sua stessa casa; era un uomo colto, parlava molte lingue ed era molto interessato alla filosofia e alla letteratura: fu l’unico vero amico per tutta l’infanzia di Modigliani e insieme erano soliti fare lunghe passeggiate in campagna e parlare di argomenti eruditi tanto da soprannominare il piccolo Dedo: il «filosofo». Il nonno Isaac morì ed Eugenia decise di separarsi dal marito, oramai assente nella vita familiare da troppo tempo e assolutamente inutile dal punto di vista economico. In casa Modigliani in quegli anni vi era l’assidua partecipazione di un caro amico di Eugenia, Rodolfo Mondolfi, il quale sin da subito si dimostrò un fervido sostenitore dell’attività da lei intrapresa, aiutandola in svariate questioni intellettuali Rodolfo era un uomo assai colto, dedito al suo lavoro di professore e spesso portava con sé suo figlio Uberto che divenne ben presto compagno di giochi di Modigliani. Proprio grazie a Uberto Mondolfi fu possibile sfatare una leggenda che narrava la confessione di Modigliani di voler divenire un artista durante un delirio febbrile nel 1898; l’amico testimoniò infatti alla figlia Jeanne che nel 1896 decorarono insieme un mobiletto (ancora esistente) in cui Amedeo dipinse una testa di donna e un teschio, simboli dell’«amore in tutta la sua potenza distruttrice». Fu un anno importante per Modigliani. Dopo aver superato gli esami del quarto anno di liceo la madre acconsentì a sostenere le lezioni di disegno presso lo studio del maestro Guglielmo Micheli: «Dedo non è stato brillante agli esami, il che mi non mi ha fatto sorpresa dato che aveva studiato male tutto l’anno. Comincia il primo agosto delle lezioni di disegno di cui aveva gran voglia già da un pezzo. Lui si vede già pittore, a me non piace troppo incoraggiarlo per timore che trascuri i suoi studi per correre dietro un’ombre. Intanto ho voluto contentarlo un po’ per farlo uscire da questo languore». Egli era un ex-allievo di Giovanni Fattori e apparteneva a quella generazioni di artisti del post-macchiaiolismo toscano. La sua casa studio si trovava nei pressi di piazza Mazzini e si dimostrò sempre una persona semplice e pacata con una particolare predilezione nei confronti dei paesaggi marini. Frequentare la scuola di Guglielmo Micheli voleva dire di certo fare un tuffo nella tradizione artistica toscana, secondo i precetti impartiti dalla scuola fattorina. Lavorare all’aria aperta non era una prerogativa solo degli impressionisti francesi e i pittori macchiaioli lo dimostrarono bene, come lo dimostrò l’insegnamento di Micheli per il quale, infatti, il porto mediceo di Livorno e le campagne erano i veri luoghi dove trovare ispirazione e imparare a dipingere. La sua “politica” era lasciare liberi i suoi allievi di esprimersi, senza intaccare la loro creatività, tant’è che durante la mattinata li lasciava completamente soli nel suo studio per poi tornare nel pomeriggio, dopo le sue lezioni all’Istituto tecnico, senza correggere ciò che essi avevano creato. «Micheli ci lasciava la mattina con il suo modello in posa, vestito o nudo, dandoci piena libertà di fame come meglio ci piaceva, ammonendoci di stare attenti, quando si disegnava, alla “forma” soprattutto ai “volumi” e agli “spazi”; quando si dipingeva, oltre a questo, ai “toni” e ai “rapporti”. La chiave principale però della “buona solida costruzione” stava nella giustezza degli “spazi”, dei vuoti, dell’armonia di questi, non singolarmente veduti, ma bloccati nel tutto dell’insieme. Anche la composizione dipendeva dagli spazi, dalla bella forma, disposizione, armonia di questi. Di prospettiva ne ho sentito parlar poco e la ragione è questa: con gli spazi, i pieni e vuoti, se sono perfettamente giusti, al prospettiva viene perfetta. Tornando nel pomeriggio, Micheli guardava i nostri lavori, faceva le sue osservazioni, ma non prendeva mai il lapis per correggere o la tavolozza per aggiustare un tono». Durante le domeniche pomeriggio, Modigliani, insieme ai suoi compagni Benvenuto Benvenuti, Oscar Ghiglia, Gino Romiti, Llewelyn Lloyd e Aristide Sommati, si divertiva a dipingere in campagna o a ritrarre le modelle presso lo studio di Romiti, che mise a disposizione dei suoi compagni, e fu proprio durante questo anno che dipinse la sua prima opera, a noi nota, Stradina toscana. A Modigliani in realtà non piaceva dipingere paesaggi, anzi li odiava proprio e spesso testimoniò ai suoi compagni la sua esigenza di voler evadere da una realtà artistica che non si confaceva con i suoi gusti; ne trasse comunque degli importanti insegnamenti come la manualità nell’uso del pennello, lo stendere velocemente il colore sulla tela e l’importanza di trarre dei benefici nello studio dei pittori antichi, come consigliava Giovanni Fattori, prerogative tecniche ed estetiche che si porterà per sempre con sé. Modigliani decise di abbandonare definitivamente gli studi liceali, ormai sapeva quale sarebbe dovuto essere il suo futuro: «Dedo ha rinunciato agli studi e non fa più che della pittura, ma ne fa tutto il giorno e tutti i giorni con un ardore sostenuto che mi stupisce e mi incanta. Il suo professore è molto contento di lui», scrisse la madre nel suo diario. Nonostante la sua diligenza e il suo impegno, Modigliani aveva la più completa consapevolezza che a Livorno non avrebbe potuto coronare il suo sogno, la sua città gli stava davvero troppo stretta e sembrava lontana dalle moderne realtà artistiche del Nord, come Francia e Germania. Già nel corso dei primi anni di studio si dimostrò “diverso” dai suoi compagni, esprimendo un carattere da autodidatta. Modigliani si ammalò nuovamente ai polmoni, tanto grave da esser considerato praticamente irrecuperabile dalla maggior parte dei medici ma non per Eugenia; la madre non si dette di certo per vinta decidendo così allontanare il figlio dalla umida e fredda aria livornese per soggiornare qualche tempo nel sud dell’Italia. Così per poter sostenere il viaggio chiese un piccolo aiuto economico al fratello Amédée, che era abbastanza ricco e si poteva permettere di supportare una spesa tale per poter far visitare al nipote le diverse città del meridione: Napoli, Torre del Greco, Amalfi, Capri e Roma. Durante questo soggiorno Modigliani ritrovò finalmente la salute e l’ispirazione artistica di cui aveva tanto bisogno. A Napoli scoprì Tino da Camaino, trecentista senese e allievo di Giovanni Pisano, che lo colpì particolarmente tanto da portarsi con sé la sua poetica severa e sensuale nel corso del tempo; le forme gotiche diverranno una passione che coltiverà nuovamente una volta giunto a Venezia attraverso lo studio di artisti come il Carpaccio. Enzo Carli e la stessa Jeanne Modigliani sostenevano vividamente la passione per lo scultore gotico toscano, i punti in comune tra i due artisti potrebbero risultare effettivamente molti a partire dalle caratteristiche inclinazioni dei volti, dai lunghi cilindri che vanno a formare i colli, il delicato sintetismo delle decorazioni, per non parlare della resa volumetrica volta a suggerire la pesantezza dei corpi. In Tino da Camaino, Modigliani trovò molto stimolante e interessante il particolare rapporto esistente tra le linee e i volumi, nonostante si trattasse di opere scultoree, generando un continuo oscillare tra “pieni” e “vuoti”, che diventeranno poi i tratti determinanti delle sue sculture. Modigliani visitò, insieme alla madre Eugenia, i reperti di Ercolano e Pompei che si trovavano presso il Museo Nazionale di Napoli, opere uniche che lo incantarono: «un Sileno, un fanciullo che alza il piede per togliere una spina, ma soprattutto un Hermes ˗o forse un’Afrodite dalle molte mammelle˗ attirarono più a lungo il suo sguardo». L’arte antica divenne una delle sue più importanti passioni e fu proprio in questo museo che Modigliani vide per la prima volte le opere egizie: esempi formali, che anch’essi, saranno assai presenti nelle sue opere a partire da alcuni disegni che vedevano come modella la poetessa Anna Achmatova, la quale testimonierà in seguito che a Parigi Modigliani non faceva altro che ammirare queste sculture quando si recava al Louvre. Il viaggio “curativo” proseguì verso Torre del Greco e qui Modigliani decise di allestire un piccolo studio dove poter mettere in pratica un po’ di pittura, realizzando tra le varie opere un ritratto di un mendicante, somigliante alle opere di Domenico Morelli, che purtroppo pare non esistere più. Morelli era un pittore napoletano, morto proprio nel 1901; era un artista grintoso e le sue opere dimostrano un particolare interesse per i dipinti realistici del Seicento napoletano e spagnolo: era palesemente un pittore romantico alla ricerca della drammaticità dei volti, talvolta cadendo nel teatrale. L’uso che faceva dei colori era a dir poco raffinato, dimostrando di essere sinceramente interessato alla tradizione artistica del sua città. In un certo senso la stesura del colore a macchia, che caratterizza le sue opere, rimanda alla tecnica pittorica messa in pratica dallo stesso Fattori, trovando così un punto di congiunzione tra lo stile napoletano e quello livornese. Da Torre del Greco passò a Capri e poi Roma, città nella quale Modigliani espresse tutte le emozioni suscitate in una delle tante lettere inviate all’amico Oscar Ghiglia, tenendolo aggiornato di tutte le sue visite: « io scrivo per sfogarmi con te e per affermarmi dinanzi a me stesso. Io stesso sono in preda allo spuntare e al dissolversi di energie fortissime. Io vorrei invece che la mia vita fosse un fiume ricco di abbondanza che scorresse con gioia sulla terra. Tu sei ormai quello a cui posso dir tutto: ebbene io sono ricco e fecondo di germi ormai e ho bisogno dell’opera. Di Roma non ti parlo. Roma che mentre ti parlo è non fuori ma dentro, come un gioiello terribile incastonato sopra i suoi sette colli, come sopra sette idee imperiose. Roma è l’orchestrazione di cui mi cingo, la circoscrizione in cui mi isolo e pongo il mio pensiero. Le sue dolcezze febbrili, la sua campagna tragica, le sue forme di bellezza e di armonia, tutte queste cose che sono mie, per il mio pensiero e per la mia opera. Cerco inoltre di formulare con la maggio lucidità le verità sull’arte e sulla vita che ho raccolto sparse nelle bellezze di Roma, e come me ne è balenato anche il mio collegamento intimo, cercherò di rivelarlo e di ricomporne la costruzione e qualsiasi direi l’architettura metafisica per crearne la mia verità sulla vita, sulla bellezza e sull’arte». Il 7 maggio decise di iscriversi all’Accademia delle Belle Arti di Firenze per seguire i corsi presso la Scuola libera di nudo, assieme a Ghiglia e sotto le “direttive” del maestro Fattori. Durante i mesi estivi trascorse il suo tempo a Pietrasanta, la città del marmo, dimostrando precocemente il suo interesse nei confronti della scultura e pare che qui, con l’aiuto di Emilio Puliti, abbia realizzato qualche testa e un dorso, sfatando così il mito di esser stato avviato a questa pratica una volta giunto a Parigi. Fu la figlia che per prima cercò di dare al padre una certa “verginità” di intenti, un interesse proveniente da una cultura artistica di matrice italiana e non francese, riportando a galla con la sua biografia, particolari che per troppo tempo andarono perduti. Il 19 marzo Modigliani lasciò definitivamente Firenze per trasferirsi a Venezia ed iscriversi alla Scuola libera di nudo, che in realtà frequenterà saltuariamente. Notizie circa il suo soggiorno sono pressoché assenti ma può risultare interessante conoscere l’ambiente cittadino dove visse per circa due anni e dove concepì l’idea di vivere a Parigi, vera meta artistica per molti giovani artisti. L’arrivo di Modigliani a Venezia coincise con l’inaugurazione della V Biennale di Venezia al cospetto del re Vittorio Emanuele III; questa era un iniziativa nata appena otto anni prima con l’intento di promuovere l’arte del Paese, onde restituire alla città il suo antico splendore perduto dalla fine del Settecento. « una Mostra internazionale dovrà attirare maggiormente il pubblico con la fama degli illustri stranieri che vi concorreranno, porgerà a tutti gli intelligenti che non sono in grado d’intraprendere lunghi viaggi il modo di conoscere e paragonare gli indirizzi estetici più diversi, e arricchirà il patrimonio intellettuale dei giovani artisti » . La prima manifestazione (chiamata successivamente “Biennale” dalla cadenza dell’evento), raccolse più di duemila visitatori e furono vendute più di cinquecento opere esposte; venne considerato un così importante giorno che la Regina Margherita di Savoia e il re Umberto decisero di festeggiare lì il loro venticinquesimo anno di matrimonio (30 aprile 1895). La seconda edizione, in concomitanza con la fondazione della Galleria d’Arte Moderna di Venezia, venne istituito il Premio della critica d’arte, vedendo così nascere l’importante figura del critico d’arte contemporanea; un ruolo fino a quel momento ricoperto da storici, letterati o cronisti, stimolando la produzione di articoli e recensioni specializzati. La terza biennale dette vita a una nuova formula: l’introduzione di mostre “personali” destinate ai nomi più noti come Francesco Paolo Michetti e Giulio Aristide Sartorio, di gusto prettamente simbolista; nel 1899 vennero messi inoltre in risalto alcuni artisti di origine tedesca, ad esempio Franz von Lenbach, che si trovavano perfettamente in linea con i colleghi italiani nel rendere quell’atmosfera particolare che si respirava con la Secessione viennese, molto amata a Venezia. L’edizione del 1901 introdusse un’altra novità, vale a dire l’istituzione delle “sale regionali”, slegandosi dal concetto di base di internazionalità che per questo scomparve appena nove anni più tardi; la IV esposizione vide per la prima volta la partecipazione di Oscar Ghiglia, una presenza che «scosse» molto Modigliani, il quale dette prova di sé con un suo Autoritratto. Le successive due biennali furono degli appuntamenti ai quali Modigliani non poté certo rinunciare. La V esposizione, quella del 1903, registrò due importanti novità: una fu l’apertura della sezione che riguardava le arti decorativi e industriali, dove era possibile godere delle novità legate al mondo dell’arredo «la tentata fusione dell’arte pura con la decorazione», cercando così di mantenere una coerenza con i principi del liberty che si stavano sempre più affermando a Venezia e nel resto d’Italia al fine di abolire ogni distinzione tra le arti maggiori e minori. L’altra fu invece il Salon des refusées, nato dopo le accese proteste causate dall’esclusione da parte della giuria di 823 opere su 963, dove parteciparono anche Giuseppe Ciardi e Gino Romiti. La mostra fu caratterizzata dalla presenza di nomi come Giovanni Boldini, John Sargent, James Ensor e Ignacio Zuloaga, i quali dominarono con interessanti ritratti moderni; vi erano anche importanti artisti francesi, ad esempio Claude Monet, Camille Pissarro con i loro paesaggi e vedute urbane, oltre alle sculture (tre gessi, un bronzo e un marmo) di Auguste Rodin. Una Biennale che seppe dimostrare perfettamente quanto il macchiaiolismo non fosse in realtà distante dall’impressionismo francese, e quindi molto più vicino alla contemporaneità internazionale di quanto si potesse pensare al tempo. La VI biennale palesò che l’intreccio di arte figurativa e decorazione aveva ottenuto il suo successo espandendosi dalle “sale regionali” a quelle “internazionali”; e fu proprio a partire da questo anno che comparvero le prime sale straniere. Essa seppe distinguersi per lo stile liberty del padiglione tedesco, per la rinnovata presenza dei soggetti paesaggisti di Monet e Pissarro ma anche per le opere dei livornesi Fattori, Lloyd, Ghiglia e Plinio Nomellini, i quali seppero tener testa ai loro colleghi stranieri. In questi anni veneziani Modigliani non sembrò ancor aver trovato la “via”, alla ricerca ideale dell’opera e si limitò a osservare e a studiare ciò che lo circondava: « nessun avvenimento esteriore si è infiltrato per ora nella mia vita, ma perché non credo che anche quelli interni dell’anima non possano essere tradotti mentre siamo sotto il loro dominio». In realtà attraverso alcune testimonianze, più o meno certe, da parte di alcuni suoi compagni, fanno sapere che amava girare per i musei e per i bordelli, dove imparava più di quanto non potesse farlo all’Accademia; a quanto detto da Fabio Mauroner gli piaceva farse amicizia con le prostitute e farsi raccontare le loro esperienze di vita, un po’ come faceva Toulouse-Lautrec, che tanto ammirava. Amedeo e l’incisore Mauroner si frequentarono spesso e i due si fecero a vicenda vari ritratti su fogli di carta colorati con dei pastelli. Al 1905 risale anche un ritratto fatto ad un’amica di famiglia e testimoniato da Eugenia Garsin: «Dedo, a Venezia, ha terminato il ritratto di Olper e parla di farne altri. Non so ancora quel che diventerà ma siccome sinora ho pensato solo alla sua salute, non so ancora ˗nonostante la situazione economica˗ dare importanza al suo futuro lavoro». A Venezia Modigliani incontrò successivamente un altro artista, che aveva conosciuto un paio di anni prima sempre nella stessa città: il cileno Manuel Ortiz de Zàrate. Fu proprio lui a parlagli di quanto Parigi fosse stimolante e che oramai era divenuta la meta ideale per i giovani artisti in cerca di fortuna. Gli raccontò di Van Gogh, Gauguin e Cézanne aumentando in lui l’interesse per la capitale francese mentre Modigliani gli confessava apertamente la sua passione per la scultura e il suo desiderio di imparare a lavorare la pietra. Il 1905 fu però anche un anno funesto per la famiglia con la scomparsa dello zio Amédée, stroncato da una tubercolosi polmonare, che sempre si era occupato premurosamente del nipote, il quale, sapendo delle difficoltà economiche in cui riversava la madre, si sentì di dover abbandonare l’ambizione di partire per Parigi; Eugenia sapeva bene i desideri del figlio e non poté di certo “distruggere” il suo sogno, così decise di recarsi a Venezia per portargli qualche centinaio di lire che aveva risparmiato per l’occasione. Modigliani arrivò a Parigi intorno alla fine del gennaio del 1906 e come era sua consuetudine decise di alloggiare, almeno inizialmente, presso l’elegante quartiere della Madeleine, in rue Royal. Giunse nella città francese con un guardaroba tutto nuovo, fatto fare a posta per l’occasione, con sé portò inoltre dei testi di Dante, Oscar Wilde e Così parlò Zarathustra, delle riproduzioni di opere di artisti italiani (Carpaccio, Lotto, Veronese, Tiziano, Botticelli…) e una scatola di colori. Frequentò con una certa irregolarità l’Accademia fondata da Filippo Colarossi e poco dopo si trasferì a Montmartre in rue Caulaincourt. Da questo momento in poi il problema dell’autenticità delle fonti si fa serio; la stessa Jeanne Modigliani fu costretta a prendere con le pinze le varie testimonianze che riuscì a reperire poiché, secondo la sua opinione, andrebbero divise in tre distinte categorie: i «sentimentalisti indulgenti», inteneriti dalla figura del bel pittore italiano, solitario e acculturato; «gli insofferenti», che ricordano di Modigliani solo i vizi dell’alcol; e gli «egocentrici», i quali non vedevano l’ora di raccontare dell’artista per parlare in realtà della loro carriera e della loro giovinezza. Fatto sta che senza il loro contributo non sarebbe possibile fare alcuna ricostruzione. Ma perché Parigi attraeva così tanto gli artisti? Cosa li portava a emigrare dalle città di tutta Europa, dall’Est come dall’Ovest? All’epoca la capitale francese era come la Mecca: un campo magnetico per l’arte, un atelier a cielo aperto carico di innovazioni e sperimentazioni, che attirò a sé movimenti di avanguardia, destinati a diventare una parte fondamentale nell’era moderna. Il mondo stava cambiando a una velocità rapidissima: l’arrivo dell’elettricità nella città (in occasione dell’esposizione universale del 1889), la rivoluzione delle comunicazioni, dei trasporti (nel 1900 venne realizzata la prima tratta della metropolitana sotterranea), tutto questo aveva dato il via a una nuova immagine del centro città. Vivere a Parigi voleva dire respirare un’aria di libertà e di innovazione, dove tutti erano accolti senza discriminazione di razza o religione; era una città economica in grado di fornire alloggi e ateliers a buon mercato e dove l’offerta artistica e letteraria era talmente ampia da permettere a molti di evolversi intellettualmente in maniera indipendente. Una città che nonostante l’avanzamento urbanistico riuscì a mantenere una realtà “paesana” e conviviale nei quartieri di Montmartre e Montparnasse. I punti di riferimento erano tanti: da una parte vi era il Bateau – Lavoir, un fatiscente edificio composto da molti ateliers e dove nacquero Les demoisselles d’Avignone di Pablo Picasso, il Lapin Agile e il Moulin Rouge; dall’altra si trovano invece La Rotonde, Le Dôme, la Closerie des Lilas e La Ruche; zona tanto amata dallo stesso Baudelaire e punto di ritrovo di molti poeti e artisti. «Fino ai tempi primi anni del 1800, Montmartre era un paesaggio di orticelli, siepi fiorite, “guinguettes”, il tutto dominato dal famoso mulino a vento con le ali (Moulin de la Galette).
Era frequentato in genere da giovani artisti che vi andavano a passeggio con le loro “grisettes”, ma prediligevano questi luoghi soprattutto per la pace, e la libertà che vi si godeva; poi cominciarono a rendersi conto del loro lato pittoresco e della loro bellezza originale e luminosa alla quale dovevano essere particolarmente sensibili a quel momento in cui l’Impressionismo era nell’aria. Dunque gli artisti andavano a Montmartre in un primo tempo per la tranquillità e la libertà che avevano di sbaciucchiare le loro midinettes essere visti, e poi pian piano cominciarono a farne dei soggetti dei loro quadri. Vi si organizzò una specie di accademia privata, come quelle di Montparnasse; era l’Atelier Cormon, dal quale uscirono Toulouse-Lautrec, Anquetin, Émile Bernard, van Gogh». Raccontava Gino Severini nelle sue memorie a proposito di Montmartre. Severini frequentò molto Parigi e fu qui ebbe modo di conoscere molti artisti suoi connazionali tra cui Modigliani, arrivato poco prima di lui: «Molte persone che io conosco in Italia sono venute en touriste; molti artisti sono stati degli spettatori arcigni, chiusi in se stessi; sono restati a Parigi fin che hanno avuto denari, e poi sono tornati a casa. Che ne sanno costoro di Parigi? Fra gli artisti italiani della nostra generazione, soltanto Modigliani ed io abbiamo conosciuto Parigi, perché siamo quelli che vi abbiamo sofferto di più». I due si incontrarono per la prima volta in rue Lepic, una strada per andare verso il Sacré Cœur, una zona nel pieno centro di Montmartre; a quel tempo (dicembre 1906) lo studio di Modigliani era proprio lì vicino, al numero 7 di place Jean-Baptiste Clément, ma seguire tutti i suoi spostamenti risulterebbe assai complicato poiché, a causa del poco denaro, era costretto a cambiare alloggio assai frequentemente. I primi tempi furono per Modigliani economicamente tranquilli ma molto difficili dal punto di vista artistico, non riusciva a trovare la sua strada e di questo suo primissimo periodo parigino restano soltanto alcuni disegni appartenenti alla collezione di Paul Alexandre, i quali dimostrano la sua fedeltà per una linea dura e decisa. Il 1907 fu un anno di svolta. Fu l’anno della retrospettiva organizzata in onore di Paul Cézanne, venuto a mancare appena un anno prima, e allestita in due sale in occasione del Salon d’Automne: un’istituzione autonoma nata nel 1903 per contrastare le mostre ufficiali, quali il Salon de la Societé Nationale des Beaux-Arts e il Salon de la Societé des Artistes Français, dove la giuria cambiava ogni anno. Le sale del Gran Palais furono frequentate da tutti gli artisti presenti a Parigi, nessuno di loro sarebbe potuto mancare a un simile evento, a partire da Matisse, Modigliani, Picasso, Léger e Delaunay, tutti coloro che contribuirono a rivoluzionare l’arte moderna. La lezione di Cézanne fu oltremodo illuminante per i giovani artisti che ambivano di scoprire nuove forme espressive, slegandosi così dalle impressioni di Monet verso realtà formali di altr’ordine. Cubisti e futuristi furono i capofila della rivoluzione estetica in atto, seppur in maniera diversa, piegando la visione della natura secondo le proprie necessità. Modigliani non fu solo spettatore della mostra ma anche partecipante, presentando ben sette opere di cui due oli (Portrait de L.M ed Etude de tête) e cinque acquerelli. Un paio di mesi più tardi (novembre o dicembre) avvenne l’incontro con Paul Alexandre, che all’epoca era un giovane ragazzo di ventisei anni appassionato d’arte. Aveva uno studio di dermatologia al 62 di rue Pigalle, nel quartiere di Montmartre, e assieme al fratello minore Jean decise di affittare una villetta in rue du Delta per pochi soldi, dove poter “ospitare” (l’affitto era minimo se non talvolta nullo) gli artisti che avevano bisogno di un posto dove poter lavorare. Modigliani si presentò al Delta assieme a Doucet, conosciuto al Lapin Agile, e a una ragazza canadese di nome Maud Abrantès; arrivarono per mezzo di automobile e Modigliani lasciò lì il suo quadro de L’Ebrea, dei disegni, libri e quale indumento. In realtà non alloggiò mai al Delta ma ne divenne ben presto un frequentatore assiduo grazie all’intima amicizia che lo legava ai fratelli Alexandre e ad altri artisti della cerchia (Brancusi, Drouard, Centore, Gleizes, Le Fauconnier, Doucet…). Dalla famiglia Alexandre venne sin da subito molto apprezzato, sia come persona che artista: Modigliani e Paul Alexandre ebbero modo di affrontare discussioni filosofiche, letterarie ed estetiche, approfondendo temi a loro cari come la poetica di D’Annunzio, la filosofia di Nietzsche o la pittura di Whistler. Presto le pareti della villa in rue du Delta furono tappezzate dalle opere di Modigliani, provocando l’invidia di molti, oltre a ciò Paul gli commissionò diversi ritratti del padre, del fratello e di se stesso: «Sono stato subito colpito dal suo straordinario talento, e ho voluto fare qualcosa per lui. Gli ho comprato dei disegni e delle tele, ma ero il suo unico compratore, e non ero ricco. L’ho introdotto nella mia famiglia. Possedeva già, radicata in sé, la certezza del proprio valore. Sapeva di essere un iniziatore, non un epigono, ma non aveva ancora nessuna commessa. Io gli fatto fare il ritratto di mio padre, di mio fratello Jean e numerosi miei. Era estremamente indipendente». Dopo l’esibizione al Gran Palais, Modigliani si presentò l’anno successivo agli Indépendants, esposizione concepita sullo stesso principio del Salon d’Automne, con sei opere disposte nella stessa sala dedicata ai fauves: L’Ebrea, L’Idolo, il Busto di giovane donna, Nudo seduto, uno studio e un disegno. Modigliani sembrò essere soddisfatto della sua partecipazione anche perché venne menzionato dal critico Louis Vauxcelles sul quotidiano Gil Blas, il 20 marzo. Nonostante il relativo successo non sembrava godere di quella tranquillità che ci si potrebbe aspettare, anzi, a detta di Paul Alexandre, si dimostrò particolarmente irrequieto e cambiò spesso studio: un periodo caratterizzato dall’instabilità, come se fosse alla continua ricerca di qualcosa. Il suo spirito di indipendenza lo portava a sperimentare, i suoi primi dipinti infatti seguono in un certo senso approcci diversi mantenendosi comunque sempre fedele al principio di semplificazione e depurazione della forma. Durante la primavera del 1909, in un periodo di assenza di Paul per motivi di studi, Modigliani riuscì a realizzare qualche opera, sotto l’occhio vigile di Jean Alexandre che difficilmente riuscì a sostituirsi alla presenza del fratello, dando vita al ritratto della baronessa Marguerite de Hasse de Villers in tenuta di amazzone, a quello di Jean su sfondo verde, La Mendicante e La Piccola Jeanne: «Vedo Modi abbastanza spesso. Tuttavia, la settimana scorsa, ho trascurato per tre o quattro giorni di andare nel suo studio. Così, il quinto giorno, ho visto il mio Modi. Il ritratto è appena abbozzato sulla tela, ma pare che sia ben riuscito, perché è ben impostato. Domani ci lavorerà con la sua modella. Quanto al mio, tanto più in alto era sul piedistallo, tanto più è caduto in basso. Sono riuscito a stento a impedirgli di dargli fuoco. Per ora siamo a questo punto, e conta di fare a Pasqua uno studio di una o due ore, che mi porterò subito via. Per farmi pazientare mi ha gentilmente dato il suo quadro della sua mendicante. La composizione è molto buona e le linee armoniosissime, pur senza essere troppo ricercate, ne fanno uno delle sue opere migliori». Sono ritratti che rispecchiano l’antica tradizione toscana ma che allo stesso tempo dimostrano l’influenza della modernità francese: i colori sono cupi e terrosi e i tratti duri e decisi. Siamo sempre più vicini a un’evoluzione in atto che troverà il suo compimento una volta che deciderà di prendere in mano lo scalpello. Alcuni mesi più tardi la zia di Modigliani, Laure Garsin, giunse a Parigi per fare una visita al nipote; la situazione che trovò non le piacque affatto, anzi aumentarono in lei le preoccupazioni. A quel tempo viveva alla Ruche (l’alveare), un complesso architettonico, non dissimile al Bateau-Lavoir, recuperato dallo scultore Alfred Boucher da dei frammenti dei padiglioni realizzati in occasione dell’Esposizione universale del 1900: lì vivevano molti artisti stranieri, provenienti dai Paesi più diversi come Russia, Polonia, Italia, Germania, Spagna e America. Il 3 luglio 1909 Modigliani si recò a Livorno, dove si fece rimettere in sesto dalla madre e dove scrisse dei testi di filosofia con la zia «Dedo e Laure scrivono gli articoli insieme; per me sono troppo per le nuvole». Il soggiorno toscano durò ben poco, giusto il tempo per realizzare dei ritratti alla cognata Vera Modigliani, a Bice Boralevi (una ragazza di ventidue anni, sua compagna d’infanzia) e un altro suo caratteristico dipinto: Il Mendicante di Livorno. Nel mese di settembre fu di nuovo a Parigi e dipinse subito un altro quadro che sembra racchiudere le diverse ricerche stilistiche effettuate in questi anni; Il Violoncellista raffigura a parere di molti un suonatore dilettante che abitava vicino al suo studio quando ancora si trova a Montmartre ma l’identità del modello pare ambigua in quanto i suoi lineamenti sembrano ricordare quelli di Brancusi; fece molti ritratti all’amico e se messi a confronto la somiglianza tra i due sembra indubbia. Costantin Brancusi, arrivò a Parigi il 14 luglio 1904, nel pieno dei festeggiamenti nazionali, dalla Romania; dopo un iniziale “rapporto educativo” con Rodin nel 1907, decise di lasciare lo studio pochi mesi più tardi per avere la libertà di lavorare la pietra secondo gli antichi precetti. Scolpire direttamente il blocco era un modo, a suo parere, di riavvicinarsi alle origini di questa pratica, unico vero metodo per dar vita a qualcosa di innovativo. Modigliani e Brancusi si conobbero al Delta, nel 1908, e strinsero sin da subito una sincera amicizia: lavorarono fianco a fianco e fu proprio lo scultore rumeno a fornirgli i primi materiali per la lavorazione della pietra e a trovargli un nuovo atelier, al 14 Cité Falguière, nel quartiere di Montparnasse, accanto al suo. Secondo Paul Alexandre nessuno fu il maestro dell’altro, anzi li riteneva assai diversi ma legati dal fatto di essere degli artisti indipendenti, fedeli nella propria ricerca estetica e formale; infatti Brancusi, assieme allo scultore Maurice Drouard, si limitò a iniziarlo al taglio diretto e alla scelta dei materiali: precetti tecnici essenziali e niente di più. Nel 1910 Modigliani partecipò nuovamente al Salon des Indépendants con sei opere: Il Violoncellista, Il Mendicante di Livorno, La Mendicante, Lunaire, due studi (di cui uno era il ritratti di Piquemal) e il ritratto della Boralevi. Il critico d’arte Arsène Alexandre segnalò soddisfatto le opere dell’artista toscano e Guillaume Apollinaire scrisse l’importanza degli influssi di Matisse, Renoir e Picasso riguardo la sua evoluzione artistica. Questa “notorietà” venne testimoniata anche dai vari stralci di giornale che Modigliani mandava alla famiglia e, diversamente da quanto spesso viene detto sul suo conto, non era certamente sconosciuto al mondo della critica d’arte e al pubblico, infatti negli anni successivi le sue opere arrivano addirittura a Londra nel ‘14, a New York nel ‘16 e nel 1919 in Inghilterra per la mostra Exhibition of French Art 1914-1919 alla Mansard Gallery di Heal. Durante la primavera del 1913 Modigliani si recò a Livorno grazie a una colletta organizzata dagli amici, dopo che Ortiz de Zàrate lo trovò svenuto nel suo studio. A Livorno ritrovò i suoi vecchi compagni, ai quali mostrò soddisfatto le foto delle sue sculture e pregando loro di aiutarlo a trovare uno studio e delle pietre per proseguire il suo lavoro di scultore. «Dedo ne era entusiasta, e se le mirava con compiacenza. Ma noialtri invece non ci si capiva un bel niente. Certo che in quel tempo egli era invasato da quella scultura primitiva. Mi sembra ancora di vederlo con quelle fotografie in mano, a rimirarle e invitarci a rimirarle e con ciò aumentava il suo entusiasmo e la sua tristezza». Uno stato d’animo che spinse gli amici ad affittare per lui una stanza dove potesse essere libero di mettere in pratica le sue idee, idee che in realtà nessuno vide trasformarsi in opere; ebbe inoltre la possibilità di lavorare dei blocchi di marmo presso uno studio vicino a Carrara grazie a uno aiuto economico fornito dal fratello Emanuele, ma anche in quel caso non si seppe nulla delle sue sculture. La sua ultima esperienza livornese non fu certo delle più felici: l’entusiasmo che caratterizzò i primi giorni si andò velocemente scemando a causa delle forti incomprensioni da parte dei suoi amici. Non capirono affatto la faticosa ricerca formale messa in atto da Modigliani in quegli anni e si limitarono a prenderlo in giro, considerando quelle teste, viste in foto, come delle pietre «frullate» e mal proporzionate. Del resto pretendere di esser compreso da degli artisti che vivevano in una realtà assolutamente in antitesi a quella parigina forse era decisamente troppo. Fatto sta che per una serie di motivazioni, spesso contrastanti per i critici, Modigliani decise di abbandonare la scultura per tornare a dedicarsi di nuovo alla pittura; una pittura nuova, fortemente condizionata dalla fase appena artistica trascorsa. Una volta tornato a Parigi Modigliani venne informato della morte di Jean Alexandre, avvenuta l’8 giugno, a causa della tubercolosi, quando ancora si trovava ancora a Livorno; Paul non volle dirgli nulla per non farlo rientrare prima del dovuto in Francia e per non deconcentrarlo dal suo stato creativo. Da questo periodo in poi Modigliani si dedicò a una serie di ritratti fatti ad amici, che gli dettero modo di affinare la sua tecnica pittorica passando da uno stile tendenzialmente ispirato al pointillisme, anche se decisamente più marcato, a una sorta di fauvisme, caratterizzato da un uso di colori acidi e terrosi; ne sono un esempio i ritratti di Diego Rivera, della poetessa inglese Beatrice Hastings, la Tête rouge o la Tête de femme. Il suo stile fu contraddistinto da una nuova matericità e da una semplificazione delle forme che dimostrava l’importante ricerca fatta attraverso lo studio della pietra e dalla selezione accurata che faceva dei suoi modelli. Il 1914 fu anno di svolta in quanto la sua quotidianità, e in realtà anche quella di molti altri, fu di colpo segnata dallo scoppio della guerra: il 2 agosto Paul Alexandre venne chiamato a combattere e come lui moltissimi altri, tanto da vedere la Parigi di sempre svuotata dai molti artisti da cui era composta (Braque, Derain, Kisling, Kupka, Léger, Matisse, Metzinger e Vlaminck). Per la prima volta Modigliani si ritrovò solo, senza il suo più amato confidente ma fu anche l’anno di nuove conoscenze: Beatrice Hastings, con la quale ebbe una turbolenta e appassionante relazione dal 1914 al 1916, e Paul Guillaume, un giovane collezionista interessato a far conoscere al pubblico nuovi artisti emergenti e appassionato di arte africana. Paul Guillaume gli fu presentato dall’amico Max Jacob, divenendo il suo primo vero mercante: «Nel 1914, durante tutto l’anno 1915 e una parte dell’anno 1916, io sono stato il solo compratore di Modigliani ed è solo nel 1917 che Zborowski si è occupato di lui. Modigliani mi era stato presentato da Max Jacob. Egli viveva in quell’epoca con Beatrice Hastings, lavorava a casa di lei, dal pittore Haviland o in uno studio che gli avevo affittato al numero 13 della rue Ravignan, o in una piccola casa di Montmartre che ha abitato con Beatrice Hastings e in cui ha fatto il mio ritratto». Una dei molti ritratti che Modigliani dedicò a Paul Guillaume fu Novo Pilota; questo si dimostra essere uno dei dipinti più emblematico proprio per le scritte che apportò su di esso: in basso a destra, scritto in verde in dimensioni abbastanza vistose, si legge la dicitura “Novo Pilota”, mentre in alto a destra, difficilmente percepibile, si trova scritto “Stella Maris”, con sopra una stella a cinque punte. Quale messaggio voleva comunicare il pittore? Voleva trasmettere davvero una sorta di solennità per l’impegno che Guillaume si era assunto nei suoi confronti o è un messaggio tra le righe per lo più ironico? «Lo stile di Modigliani può sembrare facile da imitare, ma lo sembra soltanto. Ogni ritratto è il risultato d’una profonda meditazione di fronte al modello. Ne consegue quindi che qualcuno dei suoi ritratti è assai duro nei confronti del modello, come per esempio quello di Paul Guillaume (che ha conosciuto durante la guerra), con l’iscrizione “Novo pilota”. Non si tratta di una malignità né di una vendetta (non gli interessava), ma di qualcosa d’implacabile . L’humour sta nell’iscrizione, non nel ritratto, che è semplicemente sincero e spontaneo secondo lo stile del pittore. Il colmo è che la maggior parte dei critici hanno letto questo “Novo pilota” al primo grado di pittura, come se Modigliani volesse dire che il mercante di quadri era ormai la sua guida». Non è facile stabile quale versione sia la più veritiera, del resto Guillaume si prese semplicemente carico di far conoscere le opere dell’artista livornese con impegno e lo stesso Modigliani non avrebbe avuto motivo per dissacrare il suo mercante, di conseguenza potrebbe essere possibile che la lettura di Paul Alexandre fosse frutto di un forte rimorso per non essersi fatto più vivo con Modigliani una volta tornato dal fronte, riscontrando un po’ di gelosia nei confronti del suo “sostituto”. Ci sarebbe piuttosto da domandarsi perché i due non ebbero più rapporti. Risulta infatti del tutto naturale che Modigliani decise di rendere omaggio al suo nuovo “tutore” attraverso dei dipinti. Grazie a questa importante figura riuscì a condurre la sua carriera verso una certa normalità, fatta di pubblicazioni, mostre, vendite e quindi a creare un pubblico che iniziò gradualmente ad apprezzare i suoi lavori. La sua produzione si intensificò notevolmente, volta a raggiungere quei risultati che si era prefissato con la scultura: la «pienezza», la comunione delle diverse espressioni artistiche per dar vita al “suo” personale stile, del tutto autonomo. In primis, attraverso le sue opere, Modigliani fu in grado di scardinare l’antica disputa italiana che vedeva la preminenza dell’uso del disegno da parte dei toscani da un lato e l’essenzialità dell’opera d’arte affidata allo studio del colore da parte dei veneziani dall’altro. In lui è possibile scorgere l’importanza data al costruttivismo del corpo umano perfettamente in equilibrio con la scelta coloristica e il ruolo esercitato dalla materia pittorica; ciò appare sempre più evidente nei dipinti realizzati a partire dal 1916. I suoi volti appaiono sempre più come delle sorte di icone immobili e “statuarie” dove all’interno è possibile trovare mille riferimenti che vanno dallo stile trecentista a quello rinascimentale ma anche a quello avanguardistico della Parigi bohemien fino alla statuaria tribale, come del resto è stato già detto. Una ricerca silenziosa e contemplativa che faceva parte del suo metodo sin da quando girovaga tra i musei veneziani, come ricordò Renato Natali: «Ascolta bene, Natali. Qui dentro ognuno si guarda in silenzio ciò che gli piace, da solo. Quando s’è finito, si discute». Nel 1916, tramite Kisling, Modigliani iniziò il suo importante rapporto con il poeta di origine polacca Leopold Zborowski. Quest’ultimo rimase immediatamente affascinato dalle sue opere e, con il consenso di Paul Guillaume, riuscì a ottenere l’autorizzazione per rappresentarlo. «Zbo» divenne ben presto un amico devoto e un ottimo mercante, fece di tutto per garantirgli dei riconoscimenti e si adoperò moltissimo anche dopo la sua morte. Mise per lui a disposizione la stanza più ampia che aveva nel suo appartamento al 3 di rue Joseph Bara, dove viveva da poco tempo con la moglie Anna Zborowska, la quale divenne una delle modelle preferite del pittore. Nell’ottobre dello stesso anno il suo nuovo “protettore” lo incitò a lavorare con maggior impegno ripagandolo con una somma di 15 franchi al dì, una cifra considerevole se si pensa che Modigliani ne richiedeva 10 a seduta: «Mon prix est dix francs la séance et un peu d’alcool». Sicuramente Zborowski fu determinate per la carriera di Modigliani poiché tra la fine del 1916 e la primavera del 1919 realizzò circa duecento ritratti, dedicati ad amici, servette, fanciulle, artisti falliti e amanti tra i quali una ventina raffigurano il volto di Jeanne Hébuterne. Nonostante questi anni furono forse quelli più disordinati della sua vita, fu in grado di raggiungere una sicurezza artistica che sembra essere arrivata al culmine del suo percorso formativo, un percorso coerente dimostrato dall’impegno giovanile nei confronti dell’arte macchiaiola e la passione per l’arte scultorea; inoltre verso la fine del ‘17 iniziarono a comparire i “Nudi” dove i riferimenti artistici si fecero sempre più labili. Il 3 dicembre del 1917, Modigliani presentò presso la Galerie Berthe Weill trentadue dipinti e trenta disegni, molti dei quali rappresentavano nudi femminili; la vetrina della galleria attrasse così un gran numero di spettatori tanto da richiamare l’attenzione della polizia, che aveva tra l’altro l’ufficio proprio nelle vicinanze, ordinando alla proprietaria di rimuovere immediatamente quei dipinti “osceni”. Un atteggiamento a dir poco esagerato. Non avevano forse mai visto dei “Nudi”? Era la prima volta che un artista rappresentava nel mondo dell’arte dei corpi di donna, privi di indumenti, straiati su un sofà? Perché tanto scalpore? Risultato ottenuto: vennero venduti solo due disegni per trenta franch. Appena un anno prima, il 30 dicembre del 1916, Amedeo Modigliani conobbe Jeanne Hébuterne, la “Noix de coco” come la chiamavano gli amici per la sua pelle chiarissima e i capelli castani dai riflessi ramati. Seguiva i corsi all’Accademia Colarossi assieme al fratello Andrè, dove stava imparando a disegnare, e successivamente frequentò anche la Grande Chaumière; la cognata Céline la ricordò come una ragazza appassionata, che amava disegnare, tagliare e cucire i suoi abiti, che poi decorava, e creare gioielli. Durante il 1917 Modigliani e la Hébuterne decisero di andare a “vivere insieme” al numero 8 di rue de la Grande Chaumière (per merito di Zborowski), anche se la sera era costretta a rientrare a casa poiché i suoi genitori non le permettevano di stare fuori casa durante la notte. Qui lavorarono insieme fianco a fianco e Jeanne, oltre a divenire la persona più importante della sua vita, divenne modella di moltissimi dipinti e disegni, ritraendola in diverse pose, vesti e acconciature. Fu una coppia molto amata dagli amici, Modigliani era veramente innamorato e conobbe per la prima volta, grazie alle premure e alla dolcezza di Jeanne, un amore sereno e sincero che gli portò tranquillità e ispirazione anche se questo suo stato venne continuamente tormentato, forse da delle consapevolezze fisiche, che lo portarono a condurre una vita sregolata e malsana. L’ultima fase della sua esistenza fu caratterizzata infatti da uno stretto connubio tra l’amore e la sofferenza che si trasformò prematuramente in morte: la tubercolosi infantile non si debellò mai definitivamente e gli “eccessi” di droga e alcol portarono il suo corpo, e così la sua mente, a un drastico declino. Nonostante non esista una prova documentaria certa, la donna raffigurata in questo dipinto potrebbe essere la pittrice francese Jeanne Hébuterne, modella e compagna di Amedeo Modigliani, che l’artista conosce intorno al 1916 presso l’Accademia Colarossi, fondata a Parigi alla fine dell’Ottocento dallo scultore italiano Filippo Colarossi. In questa scuola si favoriva lo sviluppo di nuovi linguaggi e si praticava, come in ambito accademico, lo studio del nudo dal vero, qui permesso anche alle giovani allieve. In questo senso, il Nu couché di Modigliani è il risultato di uno studio approfondito dell’anatomia femminile, rielaborata in chiave personale attraverso la rivisitazione di modelli iconografici del passato. Ci troviamo probabilmente nell’appartamento parigino di rue Joseph Bara 3, affittato nel 1916 dal suo mercante LéopoldZborowski per consentire a Modigliani di concentrarsi nel lavoro. Qui inizia l’epoca dei grandi nudi, soggetto rinnovato dall’artista con il suo stile essenziale, di matrice “primitivista”. La donna è distesa su un divano, che il pittore rappresenta attraverso veloci pennellate, quasi a comporre delle aree di colore astratte, disposte intorno alla modella. Un segno scuro definisce le linee del suo corpo, separandolo da queste campiture. Il seno morbido, la bocca socchiusa, le mani intrecciate sotto il mento, le conferiscono una grande sensualità, esercitata direttamente nei confronti dell’osservatore su cui punta i suoi profondi occhi privi di pupille, ma non assenti. I nudi di Modigliani, tramite la loro problematizzazione nel contesto artistico e sociale dell’epoca, rappresentano una chiave per comprendere il rapporto tra sessualità e censura di inizio Novecento. Guardare queste opere oggi porta a compiere una riflessione sulla rappresentazione del corpo femminile nel tempo e sulla percezione della donna nella società dell’epoca.
Un prestito eccezionale di opere
La mostra (che si avvale di un comitato scientifico composto – oltre dai curatori – da Stefano Marson, Alberto Salvadori e Simona Tosini Pizzetti) comprende un prestito eccezionale di capolavorialla città di Parma, molti dei quali raramente concessi, provenienti dalle collezioni della GNAMC di Roma, la più ampia sul territorio nazionale di arte italiana e internazionale del XIX e XX secolo. Dai raffinati disegni di Gustav Klimt (tra cui uno studio per Le tre età della donna) in cui la linea sigilla l’erotismo e l’eleganza della donna della Secessione viennese,alla Figura (Femme de Venise VI) di Alberto Giacometti, un totem ancestrale, una madre-matrice scarnificata, fino alle Femmes di Man Ray, dove il corpo femminile smette di essere oggetto di contemplazione per farsi rebus, ombra perturbante, enigma che rifiuta di essere catalogato dallo sguardo maschile. Mentre la cera della Bambina che ride di Medardo Rosso cattura il guizzo dell’infanzia della piccola protagonista prima che venga normata dalle ristrettive convenzioni sociali del decoro borghese di fine Ottocento, la Donna in bianco invece viene dipinta da Kees van Dongen agli albori del XX secolo con occhi enormi,inquisitori, che non subiscono la posa e iniziano a guardare dritto il pubblico, costringendolo a fare i conti con la fiera indipendenza di un secolo in cui le donne non hanno più voglia di chiedere il permesso. Legata a doppio filo all’emancipazione sociale e politica delle donne, la nascita di una nuova identità femminile guida anche la pratica delle artiste in mostra. Con i rispettivi e differenti linguaggi – dalla densità plastica della scultura di Antonietta Raphaël all’obiettivo fotografico di Dora Maar e Francesca Woodman,fino alle performance dalle complesse coreografie di Vanessa Beecroft e Marinella Senatore –, queste autrici hanno scardinato vecchi paradigmi e aperto una riflessione profonda sui concetti di personalità, libertà, autodeterminazione e riappropriazione del corpo.
L’arte italiana tra le due Guerre
Una sezione del percorso espositivo è dedicata alla ricerca in Italia tra le due guerre mondiali. In questa complessa fase di transizione, l’universo delle donne si impone sulla scena sempre più autonomo, volitivo, protagonista. La mostra ricompone questo straordinario mosaico culturale attraverso i ritratti femminili dei maggiori protagonisti del periodo tra cui i pittori Giorgio de Chirico, Gino Severini, Carlo Carrà, Cagnaccio di San Pietro, Antonio Donghi, Achille Funi, Mario Sironi, Enrico Prampolini, Renato Guttuso, e scultori come Arturo Martini, Adolfo Wildt, Arturo Dazzi, Giacomo Manzù, Pericle Fazzini facendo risaltare la varietà delle esperienze tra Metafisica, “Valori Plastici”,il Novecento italiano, la poetica del Realismo magico, insieme alle grandi mitologie dei primi decenni del XX secolo. L’attività di questi artisti si rivela d’avanguardia anche nel respingere, negli anni Trenta e Quaranta, i rigidi stereotipi domestici e materni che la propaganda del regime fascista tenterà di imporre, scegliendo piuttosto di raccontare l’intimità delle donne, solcata da silenziosa e tenace resistenza nonché da inquietudini esistenziali.
Palazzo del Governatore di Parma
LEI. Ritratti di donne, da Van Gogh a Modigliani e oltre. Capolavori dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
dal 2 Ottobre 2026 all’8 Marzo 2027
dal Mercoledì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 22.00
Lunedì e Martedì Chiuso
Vincent van Gogh, L’arlesiana (Madame Ginoux), 1888, olio su tela, 50×60 cm. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
Amedeo Modigliani, Ritratto di Hanka Zborowska o Signora dal collaretto, 1917 ca., olio su tela
Giovanni Boldini, Ritratto della Marchesa Casati con penne di pavone, 1911-1913, olio su tela
Umberto Boccioni, Sintesi plastica di figura seduta (Silvia), 1915 ca., olio su tela
Renato Guttuso, Ragazze a Palermo, 1940, olio su tela© Renato Guttuso, by SIAE 2026
Pino Pascali, Torso di negra al bagno o Nascita di Venere, 1965 ca., smalto su tela tensionata su struttura di legno con camera d’aria
Fonte : Ufficio Stampa: Studio Esseci Comunicazione Rif. Simone Raddi simone@studioesseci.net
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