Giovanni Cardone
Fino al 1 Novembre 2026 si potrà ammirare alla Galleria Nazionale dell’Umbria Perugia una mostra dedicata ai Grandi Fotografi per l’Umbria. Mario Giacomelli, Fulvio Roiter e Luigi Spina a cura di Marina Bon Valsassina e Costanza Neve. L’esposizione narra di tre grandi interpreti della fotografia italiana e alla loro capacità di restituire, attraverso linguaggi e sensibilità differenti, l’identità e il paesaggio della regione. Le immagini di Mario Giacomelli, Fulvio Roiter e Luigi Spina costituiscono il primo significativo nucleo di fotografia contemporanea acquisito dalla Galleria Nazionale dell’Umbria grazie a due edizioni dell’avviso pubblico Strategia Fotografia, emanate rispettivamente nel 2024 e nel 2025 dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura. La mostra propone un’ampia selezione di 55 opere fotografiche delle 106 che sono recentemente entrate a far parte della collezione del museo perugino. L’interesse della Galleria Nazionale dell’Umbria nei confronti della fotografia affonda le proprie radici in un percorso di valorizzazione avviato da molti anni e ha trovato, dal 2024, un ulteriore impulso con la nascita di Camera Oscura, la rassegna espositiva dedicata ai grandi interpreti dell’ottava arte, accompagnata dalla creazione di uno spazio specificamente destinato ad essa lungo le sale del museo. Un progetto che ha contribuito a maturare l’idea di ampliare la collezione attraverso opere capaci di documentare, mediante la fotografia, l’avvicendarsi di linguaggi, tecniche e modalità dello sguardo, offrendo nuove chiavi di lettura per comprendere l’eterna contemporaneità dell’arte. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Mario Giacomelli, Fulvio Rotier e Luigi Spina apro il mio saggio dicendo: Dato che tradurre non significa dire la stessa cosa in un’altra lingua, prendiamo la definizione che ne dà Eugene A. Nida: «La traduzione consiste nel riprodurre nel linguaggio del ricevente l’equivalente naturale più vicino al messaggio nel linguaggio di partenza». Trovo questa definizione molto appropriata, in quanto si adatta perfettamente alle tre forme di traduzione individuate da Roman Jakobson, e pone l’accento sulla ricerca dell’equivalente naturale più vicino al messaggio di partenza. È proprio sul concetto di questa equivalenza che si è concentrata la mia ricerca, cercando di indagarne i diversi parametri e accezioni. I tipi di traduzione individuati da Roman Jakobson, alle quali ho accennato sopra, sono quelle a cui faccio riferimento nella mia ricerca. In particolare Jakobson ne ha individuate tre:1) la traduzione endolinguistica o riformulazione che consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di altri segni della stessa lingua; 2) la traduzione interlinguistica o traduzione propriamente detta [che] consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di un’altra lingua; 3) la traduzione intersemiotica o trasmutazione che consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici. Amplierei la definizione di traduzione intersemiotica dicendo che essa consiste nell’interpretazione di segni per mezzo di sistemi di segni differenti. Infatti la trasmutazione non comprende solo la traduzione da testi linguistici, ma quest’ultimo potrebbe essere il testo di arrivo, o addirittura, i due testi in causa potrebbero non essere linguistici entrambi, come nel caso del creare una musica partendo da un quadro. Inoltre aggiunge Umberto Eco, «nel processo di interpretazione si passa non solo da un sistema semiotico all’altro, come avviene nella traduzione interlinguistica, con tutti i mutamenti di sostanza che essa comporta, ma da un continuum o materia, all’altro» . Umberto Eco preferisce essere cauto con la terminologia ed evitare il termine traduzione, preferendo espressioni come trasmutazione o adattamento. È probabilmente l’enorme differenza tra il testo di partenza e quello di arrivo a creare delle perplessità. Nella mia ricerca ho considerato la trasmutazione una traduzione a tutti gli effetti, analizzandone i meccanismi in relazione a quelli della traduzione propriamente detta. In particolare mi sono soffermata sui concetti di fedeltà e negoziazione, che sono alla base della traduzione. In primo luogo ci si scontra con la questione della fedeltà: una traduzione cerca di essere il più fedele possibile al testo di partenza; poi interviene la negoziazione: il meccanismo chiave della traduzione intersemiotica.«Il vero limite della traduzione starebbe nella diversità delle materie dell’espressione», così ci mette in guardia Paolo Fabbri. Infatti anche nella traduzione interlinguistica, nonostante la materia sia la stessa, ci si ritrova ad affrontare tematiche legate all’equivalenza. Ci sono scuole di pensiero che sostengono una traduzione attenta al testo di partenza o source oriented ed altre che sostengono una traduzione attenta al testo di arrivo o target oriented. Affrontando una traduzione intersemiotica, bisognerà effettuare necessariamente una traduzione target oriented, dove l’attenzione non sarà da rivolgere solo al testo e alla cultura di arrivo, ma soprattutto alla materia del linguaggio di arrivo. L’equivalenza tra i due testi difficilmente sarà assoluta, ci sono casi in cui i due testi si equivalgono ed esiste reversibilità, come nella traduzione di frasi molto semplici tipo Mary loves Tony, o come succede con le icone e i simboli, ma sarà praticamente impossibile riscrivere lo stesso romanzo da cui è tratto un film partendo dal film. L’ostacolo consiste, appunto, nel mutamento di materia. Come abbiamo visto dalla precedente citazione di Nicola Dusi, nella traduzione ricerchiamo l’equivalente naturale più vicino al messaggio nel linguaggio di partenza. Raggiungere un’equivalenza assoluta risulta quindi impossibile, soprattutto nella traduzione intersemiotica. Per meglio comprendere come gestire le equivalenze tra due testi, vorrei introdurre i concetti di adeguatezza e accettabilità teorizzati da Christiane Nord, che meglio si adattano alla traduzione intersemiotica, e al passaggio da una materia all’altra. L’adeguatezza si riferisce al testo di partenza ed è un «concetto dinamico, legato al processo dell’intera azione traduttiva, e si riferisce alle istruzioni e ai compiti fissati preliminarmente dalla traduzione, grazie ai quali si opera una selezione delle caratteristiche del testo di partenza considerate appropriate allo scopo comunicativo» . Questa operazione consente di individuare i livelli di trasposizione pertinenti da prendere in considerazione per tradurre ad esempio un romanzo in un film. Adeguatezza significa quindi che la traduzione si debba dimostrare adeguata alle esigenze del testo fonte. Invece l’accettabilità si riferisce al testo e alla cultura di arrivo, la traduzione dovrà quindi essere accettabile per chi recepirà il testo. Nella traduzione intersemiotica, l’accettabilità ha a che fare, più che con la cultura di arrivo, con il confronto con una materia completamente diversa. I livelli selezionati del testo di partenza secondo princìpi di adeguatezza, devono quindi scontrarsi con la materia del sistema semiotico di arrivo e prendere una nuova forma accettabile per il nuovo linguaggio. Il risultato sarà sempre diverso da quello del testo source, e «il traduttore produrrà sempre un altro tipo di informazione, in un’altra forma». Come ho già accennato precedentemente la stratificazione del testo e a un’analisi atta a individuare diversi livelli in un testo da tradurre. L’individuazione dei livelli non è ben definita e sempre uguale, ma si può comunque cercare di delinearne un quadro. Una prima divisione potrebbe essere quella tra forma e contenuto, dove per forma intendiamo la forma dell’espressione, e per contenuto intendiamo ciò che viene raccontato. Il livello più evidente all’interno del contenuto è la trama, che a sua volta può essere considerata come intreccio o venire semplificata in fabula. Ma oltre alla trama un testo spesso racconta altro, ci sono dei valori che possono emergere, come valori ideologici, fenomeni storici o problemi filosofici, questi dovranno essere individuati di volta in volta dal traduttore. Un testo contiene inoltre diversi tipi di informazioni, i quali, potrebbero essere trattati diversamente in una trasposizione in base alle affinità con la materia del sistema semiotico di arrivo. Ci sono ad esempio elementi descrittivi, azioni, dialoghi, elementi sonori ed elementi psicologici (come pensieri e considerazioni). Se dovessimo tradurre un racconto in fotografie, dovremmo quasi sicuramente scartare i dialoghi e gli elementi sonori, anche se è sempre possibile trovare un modo per creare un’equivalenza. Anche a livello di forma si potranno individuare per ogni testo diversi livelli, per esempio la metrica della poesia può essere considerata come un ripetersi di equivalenze, in quest’ottica si potrebbe ideare un sistema, nel linguaggio del testo di arrivo, per riproporre questa ripetizione. Anche lo stile può essere un livello da tenere presente per la traduzione, ad esempio i romanzi di Jane Austin vengono trasposti in film che riprendono nello stile una narrazione più classica, mentre un film come Trainspotting tratto dal romanzo di Irvine Welsh utilizza uno stile più crudo e moderno. Nella traduzione intersemiotica si tratta quindi di identificare quali livelli considerare pertinenti per la trasposizione. È quindi l’atto interpretativo ciò che sta alla base della traduzione, e che focalizzandosi sulle differenze più che sulle equivalenze fa apparire la traduzione una manipolazione. Essendo la traduzione un atto di comunicazione interculturale, è normale che porti con sé le tracce di questo lavoro interpretativo. Ma manipolazione si riferisce anche, secondo Eco, agli stravolgimenti che avvengono nel passaggio da un sistema semiotico all’altro, dove a volte quello che ritroviamo nella trasposizione non è l’intenzione del testo originale. Il testo di arrivo costituito di nuova materia viene manipolato attraverso un lavoro di interpretazione, che deve poi incontrarsi con la negoziazione e la creazione di un sistema di equivalenze relative. Tutto questo porta a risultati nuovi e anche inaspettati, che pongono degli interrogativi sulla fedeltà al testo fonte . E quello che ha fatto Mario Giacomelli artista sensibilissimo e tormentato, Giacomelli considera la fotografia un suo personale modo di narrare la vita la natura, per cui fotografa con il suo sofferto bianco e nero i paesaggi marchigiani che raccoglie in Storie di terra e Presa di coscienza sulla natura (1954-2000). Per arrivare all’ultimo drammatico racconto Questo ricordo lo vorrei raccontare (1999-2000), quando l’autore riesce a tradurre in intensa e drammatica rappresentazione la sua stessa malattia; in queste immagini si legge una struggente volontà di lasciare un traccia del proprio passaggio sulla terra in un’ennesima sfida con la morte con la quale si era confrontato a lungo nel corso della sua esistenza e in tanta parte della sua produzione artistica. Questo straordinario maestro dell’immagine ha mostrato, anche in questa occasione e fino all’ultimo soffio di vita, una fede assoluta nel suo lavoro, continuando con determinato puntiglio a rappresentare il suo mondo poetico con questo tenerissimo racconto autobiografico, dove il “raccontare” nasce dalla consapevolezza che il futuro è diventato uno stretto sentiero da percorrere con il desiderio di sopravvivere a se stesso, che bisogna condensare l’ultimo brandello di vita in una sequenza di immagini animate da ombre e simboli, da maschere grottesche e animali fantastici: siamo di fronte allo struggente addio al mondo da parte di un Maestro che affida al suo ormai fragile respiro la volontà di “architettare un racconto come intuizione futura nel silenzioso fiume. Giacomelli si è affermato come un originale narratore che ha saputo trarre ispirazione da alcuni testi poetici che sono stati capaci di suscitare in lui particolari sensazioni e stimoli creativi: “Soltanto un nobile poeta dal puro sentimento ha detto Giuliana Scimè riesce a coniugare in armonia le parole, il loro significato con la trasposizione in fotografie evocative di pensieri e non di eventi. Mario Giacomelli è uno dei pochissimi che tenti questo ardito miracolo il suo racconto visivo è un’opera autonoma che è stata stimolata da un’altra opera, interpretazione personale che svela, a noi sordi e ciechi, il mistero dei dialoghi con l’immaginario”. Il fotografo marchigiano è un autore difficilmente classificabile secondo scuole e generi fotografici, in quanto più che alla perfezione tecnica egli punta al risultato narrativo, che riflette una “voglia” di raccontare fortemente legata e motivata al proprio mondo interiore in un continuo e singolare raffronto con la poesia. Infatti Giacomelli riesce ad entrare nello spirito più profondo di testo poetico non per diventare un “illustratore di versi”, ma per essere un autore che si esprime attraverso le immagini, seguendo il filo di emozioni, sensazioni, sentimenti, ricordi e riflessioni, che una poesia ha fatto nascere in lui: “Guardando le cose che ho fatto egli dice mi accorgo che i miei lavori non hanno valore come bella immagine ma, se hanno qualcosa, è quella che io ho cercato di dare. In queste foto rimane la traccia dell’intervento, nelle poesie e nei racconti, che mi porta fuori dal quotidiano, dal contatto traumatico coll’esistenza. cioè mi servo di qualcosa di reale che però e, in un certo senso, fuori dal quotidiano. Mi piace passare dentro quello che accade, dentro il racconto dentro la realtà, con tutte le emozioni che può provare un uomo, cercando prima dentro se stesso”. Giacomelli ha lavorato per tutta la vita su alcuni testi poetici con una straordinaria coerenza come se stesse riscrivendo in continuazione lo stesso racconto fotografico, nel quale confluisce, pur con modulazioni e contenuti diversi, una materia in costante ebollizione che comporta anche una evoluzione umana e artistica. Nel corso del suo lungo percorso di ricerca egli ha aggiunto e ha tolto immagini in continuazione; ha mescolato fotografie fatte in epoche e in occasioni diverse; ha accostato o sovrapposto fotogrammi in cui la realtà è chiaramente leggibile con altri segnati da una forte astrazione. In tutte queste operazioni (e qui sta la sua coerenza stilistica) si avverte il suo personalissimo intervento nella particolarità e nel “taglio” dell’inquadratura, nella manipolazione del negativo o della stampa, perché chiuso nel suo laboratorio egli è solo preoccupato di tradurre in una immagine fotografica quella immagine mentale che i versi di un poeta avevano fatto nascere a livello interiore, tanto che egli può affermare: “Le mie non vogliono essere solo fotografie…io non faccio il fotografo, non so farlo…Sono uno che cerca dei godimenti – ma non solo per se stesso – perché in ogni caso rendo consapevoli anche gli altri…ho bisogno degli altri, perché voglio che l’immagine non finisca con me, ma continui a vivere con gli altri”. Secondo Giacomelli i suoi racconti “vivono delle forze inconsce. Gli oggetti sono segnati dal passato e da una nuova realtà portata in luce come esperimento di libertà sentita, come creatività che lievita, nel suo silenzio. Analizzo i pensieri per tramutarli nella forma a misura d’uomo, dove l’uomo non è determinato dal mondo circostante, ma è il centro, il creatore di ogni libertà. Non il suo mondo esterno, ma la creatività, la libertà, il guardare sotto la pelle delle cose ribaltando le emozioni in immagini sulla superficie della pellicola. E’ ciò che mi interessa. La realizzazione figurativa è una cosa mentale, è lo spirito che crede nella genialità della forma; che silenziosamente fonde presente e passato, realtà e ricordo, in un unico blocco mentale che è il linguaggio. Nasce così la reinvenzione come elemento di costruzione, come spostamento fantastico di una realtà vissuta, dove l’intensità del pensiero di nuovo crea e trattiene quel silenzio che produce il tracciato del “Racconto”. Il “Racconto” segue le vie che l’interiorità ha disposto in un continuo di segni, di simboli e significati che slittano progressivamente nell’indicibile; all’incrocio del tempo che si impregna con quello dello spazio. Il passato diventa presente, produce ulteriori ricordi tradotti in domande senza risposte, come oggetto di discussione per i periodi silenziosi della mia anima. Mi accorgo di contraddirmi in continuazione, ma questo sono io, queste sono le mie immagini, perché tutto è solo impronta di quell’attimo fuggitivo e di quelle sensazioni interiori che io non so spiegare. In fondo io sono un “realista”, a me interessa la realtà, il rapporto tra l’essere umano e l’essere umano, il mistero, del tempo, dell’anima, il ricordo delle cose che mi hanno sconvolto”. Sulla base di queste convinzioni una eccezionale serie di racconti poetici ha inizio con A Silvia di Giacomo Leopardi, a cui Giacomelli lavora dal 1964 al 1987, componendo e scomponendo le varie sequenze fotografiche, con eliminazioni e sostituzioni che gli consentono d’impadronirsi della poesia leopardiana con un’adesione interiore che deriva dalla comune rivisitazione delle memorie, dalla meditazione sul presente e sul destino ultimo dell’uomo, dal rapporto amore -morte – giovinezza -speranza – sofferenza – aspirazione alla felicità – crollo delle illusioni di fronte al duro impatto con la realtà. Fra tutte le figure femminili di matrice leopardiana Giacomelli sceglie Silvia, che incarna il tramonto delle speranze, delle gioie delle attese giovanili, l’inganno delle illusioni, che rappresenta la vittima sacrificale della “Natura matrigna”. Il racconto si apre con una meravigliosa immagine della luna, l’astro più amato dal poeta recanatese che riveste di luce astrale il paesaggio marchigiano. Così anche per Giacomelli questa “diletta luna” diventa la protagonista che apre la strada al “rimembrar della passate cose”, che ci introduce all’interno del “paterno ostello” e più precisamente in quella austera biblioteca dove si consuma il “tempo giovanile” del poeta impegnato negli “studi leggiadri” e sopra le “sudate carte” sui cui egli “spendea la miglior parte” della sua giovinezza. Ecco allora emergere dalle ombre del passato un volto femminile che appare come deformato dallo specchio della memoria, ma questi contorni indefiniti assumono via via i lineamenti di una giovane donna che ci fissa con i suoi limpidi occhi: il fantasma di Silvia si materializza, diventa realtà, entra in una dimensione temporale del presente, dove passato e futuro sono come sospesi per lasciare il posto a questa fanciulla che guarda la vita “lieta e pensosa”. In quello sguardo c’è tuttavia l’oscuro presentimento di un tragico destino che incombe, un senso di solitudine e predestinazione: scompaiono le immagini del gioco, dell’amore e della spensieratezza giovanile e Silvia, “da chiuso morbo combattuta e vita”, si prepara a dire addio al mondo. Si sta consumando un dramma, a cui fa eco la chiusa finestra del poeta che sembra imprigionare il cielo in un ultimo anelito di speranza. Ma la Natura è pronta ad imporre la sua inesorabile legge, mentre le finestre della casa di Silvia sembrano trasudare come ferite sulla nuda parete dell’arido “vero”. La stessa morte fa la sua silenziosa apparizione in una tragica reinterpretazione del carnevale così accade in diversi racconti giacomelliani; quindi un cancello, soffocato dagli arbusti, annuncia il luogo dove si consuma “la sorte delle umane genti” e dinanzi ad esso sostano le ombre di un’umanità congelata di fronte a un invalicabile mistero, mentre nel cielo nere nubi sembrano voler imprigionare il sole e togliere un ultimo residuo di speranza, ma questa ultima immagine può anche essere letta nel segno della “l’ambiguità” giacomelliana: quel prorompere violento dei raggi solari al di là del velario di nubi significa la fine di tutto o l’inizio di una nuova vita? Il primo è Eugenio Montale, del quale sceglie un testo particolarmente complesso come Felicità raggiunta, si cammina con il dichiarato proposito di compiere un personale viaggio dalla luce al dolore, dalla realtà della morte alla speranza. Come protagonista di questa avventura dello spirito egli sceglie un bambino che sia in grado di ricondurlo alle radici stesse della sua memoria personale e della sua storia. Vediamo pertanto questo Fanciullo-Ulisse attraversare l’esistenza umana alla ricerca dei significati primi della condizione umana, senza tuttavia tralasciare di addentrarsi negli universi paralleli della natura e del mondo animale. E’ lecito chiedersi come sia possibile esprimere tutto questo usando il solo mezzo della fotografia ed è sufficiente rispondere che Giacomelli è uno straordinario poeta dell’immagine che s’interroga con la complessità del filosofo, ma che sa esprimersi con la stupefatta fantasia di un bambino, capace di porsi di fronte allo spettacolo della vita per riportare in superficie con “spudorata” innocenza quel fanciullo che giace addormentato in ciascuno di noi. Nello stesso tempo Giacomelli è un “narratore” che non sconfina mai nel banale, poiché è capace di concepire e costruire un racconto estremamente complesso, riuscendo attraverso l’uso di segni e simboli figurativi o astratti ad esprimere “l’indicibile” della poesia montaliana che nelle sue mani diventa una poesia dello sguardo, un viaggio dello spirito che non si limita ad esplorare la poesia prescelta, ma l’intero universo poetico di Ossi di seppia, superando i limiti del reale per addentrarsi su di un sentiero che conduce all’interno di un mondo fatto di brandelli di memoria e di ombre frantumate di una realtà che trova una sua precisa collocazione soprattutto nella mente e nell’animo dell’autore, che alla fine riesce a spalancare una porta sulla sua “ambiguità”: in mezzo alle nebbie del dolore appare all’improvviso una bambina che, sospesa sulla sua altalena, si libra e vola nel cielo, pronta a darci il suo incredibile-fantastico-eroico messaggio di speranza, invitandoci a guardare con coraggio oltre i limiti della realtà per arrivare fino alle nostre anime attraverso la finestra degli occhi. Il secondo poeta è Vincenzo Cardarelli, un autore che nel pieno fiorire della stagione ermetica sente in modo più profondo e partecipato di altri la lezione leopardiana così cara anche a Giacomelli, il quale non sceglie per caso una composizione come Passato, dove vicende e sentimenti personali si fondono con tematiche più universali: lo scorrere delle stagioni, il fiorire della bellezza femminile nel tempo adolescenziale, il rapido trascorrere della vita che passa lasciando soltanto labili tracce nei nostri ricordi, che sono “ombre troppo lunghe/del nostro breve corpo”. Per confrontarsi con questo testo, Giacomelli avverte la necessità di mantenere il consueto rigore espressivo coniugato ad una raffinata eleganza, per arrivare ad esprimere persone e amori, oggetti e paesaggi sublimati attraverso il filtro della memoria. Nel testo di Cardarelli egli coglie tre fondamentali blocchi tematici: le “ombre lunghe” dei ricordi che si agitano come fantasmi dentro i labirinti della memoria; l’immagine di una giovane donna un tempo protagonista di una storia d’amore, che non si rassegna a scomparire; il tempo che scorre inesorabile e che brucia con rapidità estrema tutte le esperienze, senza arrestarsi nemmeno di fronte all’amore. Su di essi Giacomelli costruisce una storia tutta giocata su un appassionato autobiografismo con invenzioni figurative di grande respiro. Il ricordo sfuma nella dimensione mitica del sogno e il volto misterioso di una donna amata attraversa come un lampo l’intera vicenda in un continuo gioco di forti contrasti bicromatici e delicate sfumature che finisce per diventare un linguaggio fotografico del tutto nuovo: l’impiego della dissolvenza incrociata di derivazione cinematografica, l’uso disinvolto del fotomontaggio, lo studio delle trasparenze, la programmazione delle sovrapposizioni sono strumenti linguistici che l’autore adatta e piega al suo modo di raccontare che scaturisce da una continua associazione di icone. La figura della donna è continuamente imprigionata all’interno di uno specchio deformante, appeso ai ricordi che il dondolio di una vuota altalena sospesa nello spazio segna come un silenzioso metronomo che scandisce i battiti di un’età perduta. Le tracce di un amore perduto riaffiorano tra l’anonimato della folla, scorrono lungo la riva di un mare in tempesta e sotto un cielo segnato dal volo dei gabbiani, mentre i ricordi si materializzano come una ferita incisa sul bianco muro che richiama i simboli cari e ricorrenti della casa (il porto delle memorie) e dell’albero (l’ancoraggio alla terra). Fra i muri corrosi di un deserto urbano ogni ricordo è destinato a bruciarsi lungo segnali un tempo familiari, ma che sono diventati segni indecifrabili di ormai impossibili ricordi. Giacomelli si rifugia allora nel palinsesto delle memorie domestiche, dove trovano posto i suoi familiari, i volti degli artisti più amati e della protagonista di questa storia “bruciata” dal tempo, rivendicando per sé il ruolo del protagonista collocato al centro di questo personale universo iconico. Mentre quel volto amato ritorna a perdersi nelle nebbie di un passato che, nato in riva al mare, dinanzi al mare si conclude: sopra un molo circondato da marosi in tempesta, un uomo cammina solo in compagnia dei propri ricordi, mentre un volo di gabbiani rimane padrone di un cielo vuoto di sogni. Giacomelli per tutta la sua vita, persino quando rappresenta il paesaggio, ha sempre affrontato i grandi temi del dolore umano che diventa esemplare in tre grandi poemi fotografici. Il primo è Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (completato più tardi con l’altra serie Non fatemi domande), attraverso il quale l’autore, partendo dai celebri versi di Pavese, porta il dramma del “pianeta vecchiaia” fuori dalla cerchia claustrofobica delle mura di un ospizio per farne un tema universale, affrontando la decadenza dei corpi soprattutto femminili che hanno ormai perso il fascino di un tempo per diventare il simbolo di un doloroso smarrimento, di un’angoscia di vivere legata alla consapevolezza della morte. Egli evoca sentimenti di pietà e di comprensione, di commozione e di una religiosità laica di fronte ad una umanità continuamente sospesa tra disperazione e speranza. Questo tema si collega direttamente al viaggio compiuto a Lourdes che dà origine a un altro grande poema del dolore: le file dei malati su barelle e carrozzine formano una lunga catena di sofferenza per diventare poi sul piazzale della grotta un folla dolente in attesa di un segno che dia voce alla propria speranza, una folla dove le mutilazioni, le deformazioni, l’angoscia disegnata sui volti sono grida congelate di dolore. La stessa immensa fiaccolata, che si snoda nella notte come una silenziosa preghiera, suggella questo viaggio verso la luce, verso un alba di speranze che sarebbe impossibile decifrare con gli strumenti della ragione, ma solo con la risorsa della pietà e della fede. La terza opera è Il pittore Bastari (1993) che rappresenta forse il vertice narrativo di Giacomelli che costruisce una storia intorno a un personaggio traslato dalla realtà, ma che si trasforma in una figura sospesa tra sogno e dimensione reale della vita, che si muove in un mondo popolato da ombre e fantasmi, da simboli e da creature fantastiche in un percorso narrativo che diventa un viaggio attraverso il travaglio dell’arte, la sofferenza e la solitudine dell’artista, il rifugio nell’immaginario. Il racconto risulta così vasto e impegnativo da assumere le dimensioni di un vero e proprio romanzo fotografico strutturabile in quattro sequenze narrative, nelle quali il protagonista, simile al mitico Leopold Bloom dell’Ulysses di Joyce, compie un viaggio esistenziale nell’universo urbano di un’allucinata Senigallia. Nella Seduzione della tela il pittore Bastari cerca senza successo di fissare sulla tela i simboli allucinati della sua fantasia per poi fuggire in una città che lo respinge con la solitudine delle sue vie e le ferite dei suoi muri screpolati. In Oltre l’inganno il protagonista si muove all’interno di uno scenario ossessionato da maschere impietose, per cui è costretto a cercare rifugio nelle pieghe della memoria, nei sogni, nelle illusioni infantili per finire in una specie di bosco–incubo popolato da immagini di morte. Nell’Illusione del mare Bastari trascina sulla spiaggia il suo povero fardello di speranze, nell’illusione di trarre ispirazione da quel mare che rimane un mitico simbolo di vita, ma l’illusione è breve e il pittore ritorna a vagare con i suoi fantastici compagni fra le ombre di una realtà sempre più evanescente. Nel Viaggio nel sogno il protagonista compie l’ultima parte del suo percorso, addentrandosi fra le rovine del passato e di una perduta innocenza, in un non-mondo dove anche l’arte diventa un inutile orpello. Bisogna pertanto cancellare l’impalpabile confine tra sogno e realtà e ritornare al centro di un paesaggio segnato da una bianca casa in cima alla collina, luogo deputato dei sentimenti più sacri, oasi di speranza dopo la traversata del deserto urbano, da cui Giacomelli–Bastari è pronto a ripartire per una nuova avventura dello spirito, consapevole di essere “un viaggiatore di sensazioni in terre sconosciute”. Giacomelli in una intervista rilasciata trent’anni dopo, ha modo di affrontare i concetti di “poesia” e “fotografia” in un modo che risulta illuminante non solo per capire la sua personalità di artista, ma anche lo spirito che anima questo capolavoro dei pretini: “Il mio mestiere è il tipografo e vivo con il mio lavoro. La fotografia è un’altra cosa: quando io fotografo è come se entrassi in un bel giardino dove sento il profumo dei fiori, dove vedo i fiori anche se non esistono. E’ semplice: io ho bisogno di lavorare per mangiare e ho bisogno della fotografia per vivere il sogno…Io sono proprio il fotografo della domenica, perché il resto della settimana è occupato dal lavoro. La domenica…vado con la macchina alla ricerca di emozioni. Provo fastidio a sentirmi definire poeta, perché esistono i poeti veri…Allo stesso modo mi arrabbio quando mi chiamano fotografo, perché non sono nemmeno questo. Io non so caricare la macchina di un altro e adopero la mia perché è la più stupida che esista. E’ un po’ come me, la più semplice delle cose: lei un oggetto chiamato “macchina”, io sono un oggetto chiamato “uomo”…La verità è che tu vivi dove vivono gli altri, vedi quello che vivono gli altri, però tu selezioni quello che gli altri non selezionano, cioè i tuoi occhi riescono a vedere un fiore che si è piegato…Cosa mi ha dato la fotografia? Ci vorrebbe una parola magica perché mi ha dato qualcosa di magico, ma non vorrei usare questa parola perché ritengo che ognuno di noi abbia quello che si merita. Io ho avuto questo qualcosa di magico non solo perché me lo merito, ma anche per una mia scelta di vita. Si corre dietro a un’infinità di cose e io ho scelto questo aggeggio così stupido, così insignificante perché mi permette di scrivere e di parlare di poesia senza avere gli strumenti letterari per farlo. Ho capito che per la mia ignoranza la macchina fotografica era l’oggetto giusto per esprimermi. Non so con precisione che cosa mi ha dato la fotografia, posso dire soltanto che essa ha aperto un cancello, perché questa è in fondo la mia idea di fotografia: apro un cancello e vedo un giardino pieno di ogni cosa che desidero, che mi sfugge di continuo, ma che di continuo io posso afferrare. Quindi per me la fotografia è la cosa più astratta e nello stesso tempo più concreta. Con la macchina fotografica ho attraversato un cancello e ho trovato un prato dove non si finisce mai di respirare l’aria, la libertà, questo verde, questi fiori, questo silenzio, tutto quello che ti può dare un prato.
L’unica cosa certa per me è questa immensità della fotografia: il fotografo ha bisogno di un vuoto, di uno spazio avanti a sé e in questo spazio lui vuole che danzino immagini che sono soltanto segni, scritture indecifrabili per gli altri”. Mentre Fulvio Roiter è stato uno dei più importanti fotografi italiani. Esperto di fotografia in bianco e nero, usò anche il colore nei reportage di viaggi, una personale tecnica che esaltava luoghi e particolari inediti della scena. Salì alla ribalta internazionale per gli scatti sulla sua Venezia da cui trasse il libro “Essere Venezia” del 1978. Cresciuto nel fertile humus fotoamatoriale del Dopoguerra è diventato professionista con il reportage di viaggio in cui rivela il suo innato senso estetico e la capacità di cogliere il lato sorprendente della prosa quotidiana. «Voglio andare in Sicilia per vedere se posso fare il fotografo o il chimico», disse una sera a suo padre che sognava per il primogenito un futuro meno duro e incerto del suo, nel nascente polo petrolchimico di Marghera. Era il 1953 e il giovane Fulvio viveva a Meolo, nell’entroterra veneziano. Proprio suo padre una decina di anni prima gli aveva regalato una modesta Welta 24×36 con cui, da autodidatta, aveva ripreso in lungo e in largo il suo territorio. Alcune di quelle immagini le aveva portate al Circolo Fotografico “La Gondola” di Venezia, dove era riuscito a catturare l’attenzione di Paolo Monti e Gino Bolognini. I due finiscono per “adottarlo” mettendogli a disposizione la loro cultura, i loro libri e le conoscenze tecniche nella ripresa e nella camera oscura. Tornando a quella sera d’inverno del 1953, Fulvio Roiter ottiene il benestare del padre per il suo viaggio in Sicilia. Ma si tratta di un ultimatum: al ritorno dovrà decidere cosa fare da grande. Sull’isola Fulvio trova un’Italia ancora arretrata che per la sua ripresa non punta all’industrializzazione come al Nord ma alla riforma agraria e a sterili politiche assistenziali. Percorre tutta la Sicilia in bicicletta e, scatto dopo scatto, costruisce un ricco e vario percorso visivo. Dopo quasi due mesi rientra a Meolo e si affretta a sviluppare e a stampare in casa le sue fotografie. Ne spedisce un pacchetto alla prestigiosa casa editrice svizzera Guilde du Livre e aspetta; da quella risposta dipende il suo futuro. Finalmente il direttore gli scrive entusiasta, proponendogli di includere alcuni ritratti di bambini siciliani in un libro di prossima uscita. Inizia così una fruttuosa collaborazione con l’editore di Losanna che l’anno seguente pubblica il volume Venise à fleur d’eau e, subito dopo, Ombrie. Terre de Saint François con cui riceve a Parigi il Premio Nadar nel 1956. A questi seguiranno molti altri volumi di fotografie riprese in Italia e all’estero, in Spagna, Messico, Brasile e Turchia, dove, più che alimentare immaginari esotici e lontani, rivela la sua indole di cacciatore di bellezza, pronto ad accogliere in modo istintivo lo stupore con cui la realtà si presenta ai suoi occhi. Il tempo e l’esperienza, il ritorno nei suoi luoghi come Venezia, sua città di adozione, o in Paesi già visitati come il Brasile, non hanno mai tolto freschezza alle sue fotografie. «Dicono che l’abitudine distrugga l’occhio, che finisci con il non vedere niente. Può darsi, ma non vale per me, forse perché non ho mai perso la curiosità e la capacità di emozionarmi», diceva qualche anno fa. Un’idea questa che filtra nei suoi scatti essenziali e poetici della realtà, grazie ai quali ha lasciato una traccia profonda nella storia della fotografia italiana. Infine posso dire che Luigi Spina che è un fotografo raffinato di fama internazionale, dotato di uno straordinario talento, autore di immagini che hanno il dono di trasmettere atmosfere, riti, suoni, sospiri del mondo antico. La sua fotografia ha dato nuova linfa ai paesaggi e i contesti urbani umbri, catturati dall’occhio sapiente di Spina che evocano la sospensione del tempo tipica dei luoghi francescani, offrendo uno sguardo profondo su una spiritualità che, pur radicata nel passato, conserva intatta la sua forza rivoluzionaria. Da oltre due decenni, Spina va a caccia di scatti inediti, di luoghi noti ed altri talvolta, poco conosciuti, si addentra nei depositi dei musei alla ricerca di tracce di vita, che fanno comprendere e rivivere oggi, i fasti del glorioso passato. I frutti di questa costante ricerca, si palesano in 22 libri d’arte, che sono strettamente legati a numerosi progetti artistici e ad una serie di campagne fotografiche sui tesori dell’archeologia. L’ultimo di questi volumi, intitolato “Interno pompeiano” è stato decretato dal Financial Times, il miglior libro dell’anno 2024 nel settore “Architettura e design”, mentre il Premio Internazionale di Archeologia Amedeo Maiuri, di quest’anno, ha decretato Spina il miglior fotografo del settore. L’uso del bianco e del nero è alla base dell’intero processo creativo dell’artista. La sua fotografia si mette a servizio della storia antica, delle architetture d’epoca romana, mette in luce i manufatti conservati nei depositi museali provenienti dagli scavi archeologici di Ercolano e di Pompei. Oggetti di vario genere: vasi, anfore, utensili, pezzi di pane carbonizzato, diventano tracce evocative di un attimo tragico, della fine di un mondo, di una catastrofe immane. La ricerca artistica di Spina, nel corso degli anni, è sempre basata su un progetto concreto, finalizzato a comporre un libro, una sua grande passione, da sempre. I temi prediletti delle immagini scattate sono i siti archeologici, i legami tra l’arte e la fede, le tracce delle antiche identità culturali, il confronto fisico con la scultura classica. Il filo conduttore, che caratterizza tutte le opere è un costante inno alla bellezza, che non è mai fugace e temporanea. Il fotografo campano cerca costantemente di creare un dialogo con il classico, che abbia una sua forza trasversale e che non sia affatto anacronistico. Cosi, il ciclo “L’ora incerta” (2014) con le immagini cariche di una forte suggestione, restituisce alle vestigia dell’archeologia romana l’aura della visione di viaggiatori del Grand Tour, degli artisti di ogni tempo, private dello stereotipato consumismo iconografico dell’odierno turismo di massa. Dopo la silenziosa immersione sensitiva tra i marmi della collazione Farnese, dopo il dialogo con l’antico al Museo Palatino e alla Villa Adriana, Luigi Spina si spinge a fotografare il paesaggio archeologico italiano. Si misura con l’ingombrante eredità degli altri, inquadrando le straordinarie stratificazioni monumentali dell’epicentro dell’arte romana dei Fori Imperiali. Negli anni successivi, prosegue con una singolare rivisitazione di luoghi che appartengono alla memoria di tutti: gli anfiteatri di Pompei, Pozzuoli, Capua e il Colosseo. Un altro interessante progetto, intitolato “Matres”, è dedicato alle preziose statue in tufo raffiguranti divinità femminili, oggi conservate al Museo Campano di Capua: uniche nel loro genere e strettamente connesse con l’identità del territorio casertano, databili dal V al II secolo a.C. Dagli scatti di Spina emerge la significativa relazione delle Madri con il paesaggio, il lavoro, una forte identità culturale. Le possenti figure, sedute come in trono con infanti in grembo, diventano simbolo di un tempo idilliaco in cui l’uomo e la natura vivevano in una perfetta simbiosi. I capolavori scultorei di Canova, i bronzi di Riace, trovano nelle fotografie di Luigi Spina una nuova luce. L’artista riesce a mettere in risalto ogni dettaglio della corposità dei materiali, sublimando il momento in cui la materia, primigenia e oscura, s’illumina nel fragore e nell’esaltazione della creazione. Le affascinanti sequenze di volti, labbra, muscoli danno vita ad un lento movimento di pieni e di vuoti, di ritmi e di pause silenziose. Guardando i suoi scatti egli ti porta in un mondo fatto di Silenzi, di pace, una totale assenza delle presenze umane, fanno apparire gli interni delle case come avvolte in un impalpabile velo di mistero e di magia. Immagini, che ci restituiscono l’anima della città morta ridonandogli miracolosamente una nuova vita. Spina cerca di instaurare un dialogo tra l’interno delle abitazioni e l’esterno. Il tutto, immortalato in condizioni di luce naturale consente di far ammirare gli interni pompeiani in ogni ora del giorno, cogliendo il passare del tempo e delle stagioni. Il Percorso espositivo si apre con Mario Giacomelli, maestro indiscusso della fotografia in bianco e nero, qui rappresentato da una serie di rarissimi scatti a colori dedicati all’esplosione della primavera nell’Appennino umbro. Sono immagini nelle quali il confine tra realtà e pittura sembra dissolversi: rossi, ocra, bruni e indaco assumono una forza materica e quasi astratta, tanto da apparire come pigmenti depositati sulla superficie di un’opera informale più che come i colori di un paesaggio reale. La natura diviene così materia, segno e visione, confermando la straordinaria capacità di Giacomelli di trasformare il dato fotografico in esperienza poetica. Mentre Fulvio Roiter il sguardo si sposta invece sull’Umbria del 1955. Attraverso il suo obiettivo sapiente, la regione appare come una terra ancestrale, nella quale comunità e paesaggio convivono in un equilibrio profondo. Le sue immagini assumono il carattere di un vero e proprio racconto antropologico: una testimonianza di gesti, luoghi e consuetudini di un mondo ormai scomparso, restituito con una partecipazione che va oltre la semplice documentazione. Infine Luigi Spina con il suo sguardo, pienamente contemporaneo, restituisce tuttavia una particolare sospensione del tempo, capace di evocare la dimensione spirituale e contemplativa dei luoghi francescani. Le sue opere invitano a penetrare visivamente ed emotivamente una spiritualità che, pur attraversando i secoli, conserva intatta la propria forza e la propria portata rivoluzionaria. Un approccio che, sotto una forma diversa e attraverso il linguaggio della fotografia, sembra rinnovare anche la lezione di Perugino, nella capacità di fare del paesaggio e dello spazio una dimensione dell’esperienza interiore. A Luigi Spina si deve inoltre l’ideazione del percorso della mostra, mentre il progetto di allestimento è stato curato da Maria Elena Lascaro e Virginia Lanti. La mostra rappresenta, in questo senso, un ulteriore passo nella costruzione di una raccolta capace di mettere in dialogo la grande tradizione storico-artistica conservata dalla Galleria con i linguaggi della contemporaneità, confermando la fotografia come uno strumento privilegiato per osservare, interpretare e restituire il rapporto tra arte, territorio e memoria.
Galleria Nazionale dell’Umbria Perugia
Grandi Fotografi per l’Umbria. Mario Giacomelli, Fulvio Roiter e Luigi Spina
dal 18 Settembre 2026 al 1 Novembre 2026
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 8.30 alle ore 19.30
Grandi Fotografi per l’Umbria, Galleria Nazionale dell’Umbria Foto di Marco Giugliarelli
Fonte : Ufficio stampa Musei nazionali di Perugia-Direzione regionale Musei nazionali Umbria
CLP Relazioni Pubbliche | Clara Cervia | clara.cervia@clp1968.it | www.clp1968.it
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