A Ferrara una mostra dedicata ai grandi maestri della pittura tra Ottocento e Novecento Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernità.

Giovanni Cardone

Fino al 10 Gennaio 2027 si potrà ammirare a Palazzo dei Diamanti Ferrara la mostra dedicata ai grandi maestri della pittura tra Ottocento e Novecento Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernità. Capolavori dal Museum Boijmans Van Beuningen e da altre importanti collezioni a cura di Sandra Kisters e Vasilij Gusella. L’esposizione è organizzata dalla Fondazione Ferrara Arte in collaborazione con il Museum Boijmans Van Beuningen e con le Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara. Patrocinata dalla Regione Emilia-Romagna e dall’Ambasciata del Regno dei Paesi Bassi in Italia e supportata da COPMA, la mostra Da Monet a Van Gogh a Kandinskyha ottenuto la dichiarazione di rilevante interesse culturale dalla Direzione Generale Musei del Ministero della Cultura. La mostra racconta questo profondo cambiamento, seguendo la trasformazione del rapporto tra l’artista e il mondo visibile. Al centro del percorso sono il paesaggio – naturale e urbano – e la vita moderna, che diventano il terreno privilegiato di una ricerca destinata a investire il modo stesso di percepire e rappresentare la realtà. La natura osservata dal vero, la luce, il colore, l’atmosfera, il dinamismo della città e le nuove esperienze della modernità conducono progressivamente verso una pittura nella quale il riferimento al mondo reale si fa sempre più tenue e linee, forme e colori acquistano una propria autonomia. In mostra oltre 120 opere, per la maggior parte provenienti dalle collezioni del Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, affiancate da una selezione di dipinti e disegni appartenenti a importanti raccolte pubbliche e private italiane, tra cui il Museo Giovanni Boldini di Ferrara. In una mia ricerca storiografica e scientifica  sulle figure di Manet, Van Gogh e Kandinsky di alcuni artisti italiani quali Giovanni Fattori, Giuseppe Pellizza da Volpedo e Umberto Boccioni .  Posso affermare che Edouard Manet si vanta di aver “dipinto la Parigi moderna quando Degas dipingeva ancora Semiramide”; ama infatti dipingere i contemporanei, le figure che vede e conosce, gli eroi delle storie che lo incuriosiscono e lo attraggono mentre, brillante flaneur, passeggia per le strade di Parigi. Appassionato frequentatore di musei, inizialmente prende a modello la pittura spagnola e veneziana. Il primo successo, un Chitarrista spagnolo, ora al Metropolitan Museum di New York, è un dipinto molto lontano dallo storicismo pompier del suo maestro Thomas Couture e viene premiato con una menzione d’onore al Salon del 1861. Portato dall’istinto verso una pittura di forti contrasti chiaroscurali, Manet immagina la Spagna che non conosce come un paese aspro, immerso nelle ombre, soffuso di tinte scure e drammatiche. Per realizzare questa sua visione, elimina dalla tavolozza tutti i toni medi e conserva, ai due estremi, gli scuri profondi e qualche raro tocco di bianco purissimo sullo sfondo neutro di un grigio intenso e vibrante di sottili sfumature. Proiettato alla ribalta della vita intellettuale parigina, Manet diviene amico di Baudelaire, di Gautier, di Sainte-Beuve, e i pittori più giovani lo proclamano “nuovo Velázquez”. Egli preferisce però la compagnia di Degas, come lui ricco e un po’ dandy. Di battuta pronta e pungente, Manet tratta con ironico distacco tutti quelli che non considera all’altezza del suo livello sociale. Ferocissimo nella difesa delle proprie idee, non ama essere contraddetto e si stupisce che la sua arte sia considerata rivoluzionaria. A ogni costo vuole affermarsi sul terreno dominato dai potenti membri dell’Accademia: “il Salon dice è il vero campo di battaglia. È là che bisogna misurarsi”; così il rifiuto della giuria di accogliere le sue opere al Salon lo sconcerta. Fino al termine della sua vita, con testardo accanimento, Manet continua a sottoporsi alla pratica umiliante del giudizio dell’accademia. Rifiuta, invece, di esporre con i giovani pittori gli impressionisti (Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Sisley)  che, rispettosi e ammirati, lo proclamano capo e maestro del gruppo. Nel 1863 presenta al Salon des Refusés una tela di grande formato, Le déjeuner sur l’herbe, in cui una ragazza nuda si intrattiene amabilmente, su un prato, con due giovanotti vestiti di tutto punto con i panni e gli accessori degli studenti parigini di metà Ottocento: una disincantata scena della vie de bohème in cui gli eroi di Murger, abbandonato per un giorno il quartiere latino, si godono un’allegra e disinibita scampagnata sulle rive della Senna. Il dipinto suscita scalpore e indignazione. Napoleone III lo definisce indecente e il critico Hamerton, che pur lo considera “un notevole dipinto della scuola realista”, protesta per come un “felice pensiero di Giorgione” venga tradotto “negli orribili costumi moderni”. Nello stesso anno, Manet dipinge un quadro, Olympia, che considera il suo capolavoro e che presenta al Salon del 1865. L’esito è ancora una volta disastroso. Tutti ne parlano male, anche i critici e gli artisti che Manet considera amici, ma tutti oggi conoscono il pallido, pigro, sensuale idolo nudo, ricoperto solo da un bracciale d’oro e da un sottile collare di velluto nero che regge una scintillante goccia di perla. Il nome del dipinto è suggerito da Zacharie Astruc, in un mediocre poemetto ispirato da questa “figlia delle isole”. Il vero soggetto non è tuttavia la letteraria figura dell’“Impura per eccellenza”, ibrido esotico in cui si mescolano il profumo dell’harem con quello di un lupanare del secondo Impero. Il soggetto è il colore della carne nuda, delicata nota di pallido rosa all’interno dell’ampia fascia chiara che campisce la parte centrale della tela. La donna nuda non ha però una carica erotica aggressiva e conturbante; a Manet non interessa la fisicità della carne, ma la sua qualità di colore rosato, da raccordare – come nella Venere di Urbino di Tiziano – con il bianco dei cuscini e dei lenzuoli, con il grigio perla dello scialle ricamato, con il cangiante avorio della veste della serva negra. Questo primo piano di sfumature chiare e luminose sembra galleggiare sullo sfondo fatto di terra bruciata e di verde cupo su cui si staglia, punto interrogativo finale, l’arcuata sagoma del gatto nero. A un critico che gli chiede spiegazioni su una delle sue opere fitte di simboli Gauguin risponde: “È un poema musicale, non c’è bisogno di un libretto”. L’Olympia è un poema visivo che non ha bisogno di libretto. Al principio aristocratico dell’art pour l’art, al principio didascalico dell’arte sociale del realismo, Manet oppone la sua prassi della “pittura per la pittura”: una tecnica che si fa poesia. Manet, dice Lionello Venturi, non inventa una nuova mitologia, crea delle nuove immagini. E le sue immagini non rimandano a una natura perfetta da imitare, non sono il veicolo di nobili contenuti etici: sono i puri segni di un alfabeto visivo. Una pittura restituita alla primordiale funzione di inventare immagini, icone icastiche e indimenticabili, come l’Olympia. Nel 1865 Manet visita finalmente la Spagna. L’artista rimane folgorato da Velázquez, che definisce “pittore dei pittori”, e si rende subito conto che il suo è uno spagnolismo fantasioso. Vista dal vero, la Spagna non è un paese romantico, immerso nelle ombre di un “nero assoluto” (Valéry) come la pittura dell’ultimo Goya; è una terra ricca sì di contrasti violenti, illuminata però da una luce abbacinante e dominata da colori chiari e squillanti. Ritornato a Parigi Manet dipinge ancora, quasi per forza d’abitudine e d’inerzia, alcune scene di corrida. Quello che è stato definito da Paul Mantz lo “spagnolo di Parigi” si è ormai liberato dall’ossessione di uno spagnolismo più visionario che realistico, nel momento in cui ha conosciuto la Spagna dal vero e non tramite le fonti letterarie e figurative accessibili a Parigi. Madame Manet al piano (1867-1868), oggi al Musée d’Orsay di Parigi, è un esempio di una diversa maniera di dipingere, di una nuova tavolozza basata sui contrasti dei verdi metallici stampati sui grigio-azzurri. In un articolo scritto proprio nel 1867, Zola descrive questa tecnica come “un insieme di macchie precise e delicate che, da lontano, danno al dipinto un rilievo gradevole”; l’occhio dell’artista, dice lo scrittore, “vede biondo e per masse”, osservazione molto acuta che individua la svolta dell’artista che prima vedeva bruno e per macchie scure contrapposte. Manet ora “dipinge biondo” ed eliminata la preparazione scura della tela, l’imprimitura tipica della pittura accademica, dipinge con toni chiari applicati su un sottofondo chiaro. Dopo il 1865 nella pittura di Manet affiora anche l’influsso dell’arte orientale, delle stampe giapponesi che da alcuni anni colleziona. Il pittore trascura la profondità spaziale, elimina il modellato e taglia le figure ai margini della tela, mentre le masse compatte tendono ad avanzare verso lo spettatore, instaurando con esso un’insinuante complicità spaziale e psicologica. La lettura (1865), un altro stupendo ritratto della moglie, iniziato nel 1865 e completato qualche anno dopo con la figura del figliastro – o figlio, questione enigmatica nella vita dell’artista – è una delle prove più alte della fulminea capacità di sintesi raggiunta da Manet, della sua pittura secca e rigorosa, ridotta alle linee e ai colori essenziali: in questo caso, una vera sinfonia di bianchi e di verdi. Il virtuosismo del suo pennello è stupefacente. Secondo Cézanne: “Manet i toni li sputa sulla tela”; questo pennello che non sbaglia mai rinnega infatti il tratteggio metodico e continuo per un insieme sprezzante di rapidi tocchi sicuri, appoggiati con “quella grazia suprema che dà l’apparenza della facilità”, come afferma Jamot, e che è, invece, frutto di un’applicazione testarda e meticolosa. Manet si distingue dai suoi amici impressionisti per la divisione dei dipinti in grandi zone chiare e scure, come nell’Olympia, oppure in zone più o meno scure, come nella Colazione nello studio del 1868, ora alla Neue Pinakothek di Monaco. Verso gli ultimi anni della sua vita Manet dice all’amico Antonin Proust: “Una volta Courbet diede una risposta superba a Daubigny che lo complimentava per uno studio di marina: Questo non è uno studio di marina, rappresenta un’ora. Ecco quello che la gente non capisce ancora: non si dipinge un paesaggio, una marina, una figura; si dipinge l’impressione di un’ora del giorno”. Con questa frase l’artista riprende un concetto caro a Monet e lo adatta alla sua personale visione dell’impressionismo: per Manet la pittura è registrazione immediata, flagrante, non tanto di un’esperienza visiva, quanto di un’esperienza di vita. L’opera d’arte è trascrizione di una sensazione a contatto con la realtà, una sensazione determinata dalle condizioni del luogo e del momento, non dai parametri culturali forniti dalla tradizione e dai canoni classici di trascrizione del reale. All’artista moderno si offre una gamma di soggetti senza limiti e senza prescrizioni, rappresentata dagli eventi della vita moderna che avvengono nel momento in cui il pittore li fissa sulla tela e la cronaca diventa storia. Manet tratta ormai esclusivamente soggetti di vita moderna, quella vita che nella metropoli si vive per le strade, nei parchi, negli ippodromi oppure, fuori città, nelle stazioni balneari, nei luoghi suburbani di svago e di sport. Già nel 1862, in pieno periodo spagnolo, si cimenta in una composizione con molte figure all’aperto, come dimostra il dipinto Musica alle Tuileries (1862), un precoce esempio di pittura di vita moderna en plein air, anche se ricostruita in atelier in base agli appunti presi alle Tuileries. L’opera denuncia l’impaccio a dominare il rapporto tra le stilizzate figure, rigidi manichini impacciati, e l’ambiente circostante. I soggetti di vita parigina, già affrontati e diffusi da Gavarni e Guys in piccole incisioni e disegni, si diffondono grazie alle illustrazioni delle riviste di costume e di moda che accordano largo risalto alla vita di società del secondo Impero. Diverso è però il formato delle opere di Manet e l’enfasi che accorda a questi soggetti popolari e quotidiani, trattati con gli stessi mezzi espressivi della grande pittura di storia. Un critico del tempo, Jules Marthold, spiega con acume che “il grande delitto di Manet non è tanto quello di dipingere la vita moderna, quanto di dipingerla a grandezza naturale”; un soggetto di questo tipo, in sostanza, può essere tollerato solo nelle piccole dimensioni e nella più innocua categoria della pittura di genere o di costume. Edouard Manet non solo vuole cantare, come Baudelaire prescrive, “la poesia e la meraviglia della vita moderna”, ma vuole anche essere un testimone attento e curioso del suo tempo, uno studioso che s’interessa dell’oggetto del suo studio con il giusto distacco critico, senza farsi coinvolgere da un punto di vista emotivo; una cosa è la vita vissuta, sembra dire Manet, un’altra la vita dipinta. I frammenti di vita contemporanea sono quindi ritagliati dal contesto naturale come tranches de vie. Nei suoi bar, nei suoi bistrot e nei suoi caffè-concerto, non s’avverte mai un tono letterario, aneddotico o il filtro del reportage mondano; la realtà quotidiana della vita parigina del secondo Impero è rappresentata per se stessa, come pura registrazione di un fatto di cronaca. Théophile Thoré-Bürger nel 1865 scrive che “la missione dell’arte consiste nel creare forme plastiche adeguate alle idee e ai costumi di ciascuna epoca” e proprio Manet ha il privilegio di creare, per primo, le forme plastiche della vita moderna. Nel 1874, anno della prima mostra collettiva degli impressionisti, Manet trascorre l’estate ad Argenteuil, in compagnia di Monet e di Renoir. A fianco degli amici, dipinge alcuni capolavori en plein air, come la Coppia in tenuta da canottaggio. Argenteuil oppure Claude Monet con la moglie Camille sul suo studio galleggiante, anche se Manet non crede sino in fondo – sino alle estreme conseguenze cui la porta Monet – alla teoria e alla tecnica del plein air. Alcuni anni addietro, vedendo per la prima volta un paesaggio di Monet esposto nella vetrina di un corniciaio, esclama: “Ma guardate questo giovanotto che tenta di dipingere all’aperto! Come se agli antichi fosse mai venuta in mente una cosa simile!”. Dal tempo di questo sprezzante giudizio Manet ha modo di ricredersi sul valore di Monet, che aiuta nei momenti più duri della sua vita e della sua carriera. Ma l’adesione di Manet al plein air rimane un episodio di partecipazione a un entusiasmo collettivo, un entusiasmo che solo per pochi anni coinvolge tutti i protagonisti della pittura francese degli anni Settanta. In realtà Manet non mette mai il pennello al servizio di un rigoroso luminismo fenomenico e, anche quando dipinge all’aperto e il colore si accende di splendori inusitati per la sua tavolozza, la forma rimane saldamente ancorata al contorno, senza disgregarsi nella luce, come succede ai veri impressionisti. Negli anni che seguono il suo soggiorno ad Argenteuil, Manet usa le nuove conquiste come brillante scrittura corsiva, per continuare a raccontare le stesse storie di sempre: le storie delle sue amiche “cocottine” e degli stravaganti frequentatori dei bar parigini, le corse dei cavalli, le riunioni mondane e gli incontri galanti, come pure le feste in costume, le gite fuori città, gli sport alla moda. Quando, sui cinquant’anni, un’atroce forma di atassia cinetica lo blocca a casa, Manet continua a dipingere la sua straordinaria galleria di ritratti femminili. Victorine Meurent, Berthe Morisot, Méry Laurent, la “ragazza della prugna”, Nina de Callias sono le sue modelle predilette e corrispondono tutte allo stesso tipo di donna libera, spregiudicata ed emancipata che si afferma con una nuova personalità nella metropoli moderna. Nell’autunno del 1882 Manet rimane bloccato a letto. La paralisi degenera poi in cancrena e nell’aprile del 1883 i medici decidono di amputargli la gamba sinistra. L’intervento però non serve a nulla: il pittore muore il 30 aprile. Profondamente commosso, Degas commenta: “Era più grande di quanto pensassimo”. Poco prima di morire, Manet dice ad Albert Wollf, onnipotente critico di “Le Figaro”; “Non mi dispiacerebbe leggere finalmente, mentre sono ancora vivo, il meraviglioso articolo che mi dedicherete non appena sarò morto”. Nel necrologio, Wollf scrive: “Morire a cinquant’anni, lasciando due opere eccellenti che meritano di essere ammesse tra le espressioni dell’arte francese, è per un artista gloria sufficiente”; ma non sappiamo quali sono, secondo il critico, le “due opere eccellenti” di Manet degne di entrare al Louvre. Manet è in realtà molto più grande e più geniale di quanto non pensassero i contemporanei, è l’inventore della pittura di vita moderna: una vita al di sotto del mito e della storia, la vita dell’uomo moderno nella città moderna. Il secondo Ottocento vede la nascita degli Stati nazionali, l’affermazione della borghesia e una nuova fiducia nel progresso tecnologico: è il periodo della Seconda Rivoluzione Industriale. Dopo la caduta nel 1870 di Napoleone III e la nascita, in Francia, della Terza Repubblica, Parigi consolida il proprio ruolo di capitale europea diventando sempre più una città borghese, con infrastrutture all’avanguardia, una estesa ed efficientissima metropolitana sotterranea, grandi stazioni ferroviarie con ardite strutture in acciaio e vetro, grandi magazzini dotati dei primi ascensori elettrici, imponenti boulevards ed un grandioso impianto di illuminazione pubblica, realizzato mediante lampioni a gas. Si afferma così quella fama di “ville lumière” (città della luce) che ne diventa descrittiva anche in ambito culturale ed artistico, facendone la meta di tutti i più grandi artisti ed il grembo di tutte le avanguardie. Verso la fine dell’Ottocento, il mondo culturale fu percorso da un profondo cambiamento che portò una pausa di riflessione durante la quale, l’attenzione di gran parte degli intellettuali, si spostò dal mondo della realtà a quello dell’interiorità umana. In questo contesto nasce e si sviluppa in Francia tra il 1880 e il 1890, il Post-impressionismo, non un movimento artistico, ma un clima culturale, nel quale si svilupparono nuove tendenze pittoriche ‘Puntinismo’ e in cui operarono singole personalità artistiche che svilupparono ricerche originali nel tentativo di superare le sperimentazioni impressioniste. Il termine “Post-impressionismo” fu coniato nel 1910, in occasione di una mostra dal titolo “Manet e i post-impressionisti”, dal critico inglese Roger Fry per identificare la generazione di artisti immediatamente successiva all’Impressionismo.  Artisti che partendo dalle basi essenziali poste dall’impressionismo proseguono la loro ricerca su strade nuove fino a raggiungere esperienze diverse o addirittura opposte. Questi artisti tra cui Seurat,  Signac, Van Gogh, Cezanne, Gauguin concepirono la pittura come ricerca dell’espressione soggettiva, per rappresentare l’interiorità dell’individuo e gli effetti della realtà sull’animo umano. Il Post-Impressionismo, dal canto suo, arriva a superare definitivamente i principi alla base del realismo demolendo il concetto stesso di arte quale “imitazione fedele della natura, cioè di ciò che si vede”.  Questo passaggio determinerà non solo tutta la produzione artistica del nuovo secolo, ma la definizione stessa di Arte; è da allora e grazie a loro che si può affermare che l’arte non è espressione o immagine di qualcosa ma è una “realtà autonoma” con regole, mezzi e caratteristiche, propri. Come è avvenuto per altri movimenti rivoluzionari si pensi al movimento fiorentino che portò alla rivolta rinascimentale, l’impressionismo è sin dall’inizio bersaglio di critiche, ma anche di approfondimenti da parte di artisti, letterati, opinionisti, nonché da parte degli stessi protagonisti. Ciò spiega perché a dodici anni dalla prima mostra il movimento si è già disperso. Le principali critiche che gli vengono mosse battono tutte sugli stessi punti quali la presunta superficialità, la fugacità dell’immagine, la passività del soggetto, la sua assenza di partecipazione. Attacchi e commenti, comunque, non impediscono di guardare agli impressionisti come a degli autentici innovatori. Infatti, dopo di loro, la maggior parte dei movimenti d’avanguardia non possono fare a meno di partire dalle premesse del gruppo di Batignolles. Fra questi si distinguono innanzi tutto i neo-impressionisti e i post-impressionisti. Il neo-impressionismo sorge nel 1884 in seguito alle intenzioni di alcuni giovani pittori di voler fondare la strutturalità dell’immagine impressionistica su principi scientifici: la cosa circola nell’aria da tempo. L’impressione visiva era già stata oggetto di ricerca scientifica da parte di Chevreul  era stata portata avanti da Helmholtz a Rood . Nel 1880 Sutter sentenzia che l’arte deve trovare un piano d’intesa con la scienza. Lo prende sul serio un giovane pittore, Georges Seurat  che inizia ad elaborare una sua teoria e a sperimentarla di persona. Il nodo centrale è costituito dalla divisione del tono. La luce è fatta di onde elettromagnetiche; ad ogni lunghezza d’onda corrisponde un colore; la sommatoria di tutte le lunghezze d’onda dà la luce bianca. Se si mischiano tutti i colori quello che s’ottiene non è il bianco ma un grigio fango: segno evidente che il colore è solo un simulacro della luce. Tuttavia rimane valido il principio per cui un colore non dipende dal miscuglio di tutti gli altri ma dal loro accostamento. Si potrebbe obiettare che così facendo si perde l’unità del tono. Si risponde che l’unità è ricomposta tenendosi ad una certa distanza d’osservazione. Non solo: la divisione del tono crea anche una certa vibrazione, che è poi l’essenza stessa dell’impressionismo. La prima opera di Seurat eseguita con la tecnica puntinista  sperimentata dai neo-impressionisti sulla base del principio teorico della divisione del tono è il Bagno ad Asnières, ma la più famosa è Una domenica d’estate alla Grande Jatte. Una domenica d’estate alla Grande Jatte è un’opera manifesto. Il soggetto è un classico soggetto da impressionisti: una splendida giornata di sole con i parigini che passeggiano sulle rive della Senna. Tutta diversa è però la tecnica: non una pennellata data in plein-air, nessuna improvvisazione; tutto è studiato; tutto è premeditato nel chiuso di uno studio. È ovvio: se la luce dipende dall’applicazione di una teoria scientifica anche la forma che rivela deve dipendere dall’applicazione di una teoria scientifica. Questa forma è la forma geometrica. Ecco dunque ritrovato il teorema pierfrancescano dell’identità fra spazio geometrico e spazio luminoso. Risultato: il quadro è costruito su un ordito di orizzontali e verticali, i personaggi sembrano manichini disposti sul piano erboso come gli scacchi su una scacchiera durante una partita, le ombre formano un angolo retto con i corpi, la profondità richiama la prospettiva di classica ascendenza. Messa in questo modo sembra che Seurat voglia tornare allo spazio euclideo e al rapporto fra vuoto contenitore e pieno contenuto, ma non è così. Infatti, se si guarda bene, il contesto ambientale è una massa luminosa fatta di pulviscolo colorato che vibra e tende a debordare da tutti e quattro i lati della tela, le figure sono volumi cilindrici e conici fatti dello stesso pulviscolo. Insomma con Seurat le macchie diventano astratti pallini di colore disposti secondo un preciso ordine dettato dalla teoria. Dunque quel che Georges sottopone a regolamentazione geometrica non è lo spazio concettuale dei classici, ma quello empirico dei romantici. Lo spazio neoimpressionista è fatto di dosi di luce, non già di misure metriche, compito dell’arte è stabilire le dosi giuste; e questo lo può fare solo lei in quanto arte, non già la scienza. Per Seurat la dose giusta è quando nel dipinto si raggiunge l’equilibrio cromatico-luminoso, e questo equivale a trovare un tono medio proporzionale fra le note cromatiche più chiare e più scure, più calde e più fredde, più intense e meno intense. Ne risulta che il mondo rivelato dall’immagine scientifica di Seurat è un mondo di automi in uno spazio senza vita, un universo senza slanci, privo di sentimenti. Questo universo così ordinato, così controllato tuttavia qualche incongruenza ce l’ha: la scimmietta al guinzaglio, la pescatrice in gonnella e cappellino, le sottogonne rigonfie. Ma queste difformità sono solo eccezioni che confermano la regola. Il simbolismo è una corrente che si sviluppa in Francia negli stessi anni in cui si va svolgendo la parabola dell’impressionismo. Sorge nel periodo di riflusso controrivoluzionario che fa seguito alla comune di Parigi del 1871. Il fenomeno ha a che fare con le reazioni suscitate nei gruppi impegnati sul fronte del rinnovamento dalla restaurazione dell’ordine prerivoluzionario. Queste sono sostanzialmente di due tipi: impressionisti e neo-impressionisti reagiscono con un più rigoroso impegno metodologico scientifico; i simbolisti con il rifiuto della società e l’alienazione volontaria. Il distacco dell’artista dal resto della società non è una novità assoluta. Già l’ultimo Delacroix  aveva manifestato una tendenza del genere con i suoi viaggi in Marocco. Ma è con il simbolismo che questa “necessità poetica” si estende ad un intero movimento. La poetica simbolista sembra porsi in antitesi con la poetica impressionista, in realtà vuole essere il suo superamento. Rispetto al neo-impressionismo, orientato nella stessa direzione, si qualifica come via alternativa impostata sulla spiritualità invece che sullo scientismo. Ma come non si può negare una differenza fra simbolismo e neo-impressionismo così non si può negare la loro tendenza ad accomunarsi come discipline spiritualistiche, dal momento che anche la scienza può essere considerata un’entità spirituale. Seguendo le linee del romanticismo sublime, i simbolisti definiscono, in opposizione alla concezione impressionista di un’arte intesa come ricerca strutturale fondata sulla percezione, la concezione di un’arte intesa come strumento di visualizzazione dei contenuti profondi della spiritualità umana, tra cui, primo fra tutti, l’immaginazione. Il punto di partenza è la critica all’impressionismo giudicato arte brillante ma superficiale. Per loro, contrariamente ai neo-impressionisti, l’arte non è un processo analitico della percezione visiva della realtà fenomenica, ma un processo di fenomenizzazione in forme percettibili di realtà invisibili, quali la fantasia, il pensiero astratto o il mondo onirico. Il suo manifesto è firmato da Moréas , poeta e critico letterario di origini greche, nel documento si sottolinea il fatto che l’indirizzo simbolista nasce dall’esigenza di portare l’arte ad occuparsi anche di quelle immagini che sfuggono alla percezione dei sensi, cioè le immagini psichiche, ritenute, chissà perché poi, più pesanti, meno superficiali, più vicine all’anima di quelle ottiche degli impressionisti. Per i simbolisti l’arte è un qualcosa che appartiene al solo spirito, il che vuol dire che deve trarre i suoi mezzi espressivi guardando esclusivamente al proprio io, senza considerare le sensazioni derivanti dal mondo esterno. Questo non significa però interrompere ogni contatto con la realtà naturale; significa solo che la superficie del dipinto non si limita a raccogliere le immagini provenienti dalla realtà oggetto filtrate dalla mente e dalla tecnica dell’operatore, ma che la superficie della tela si eleva a mezzo di supporto dell’operazione di trascrizione delle immagini che hanno origine nella mente dell’artista stesso. Tuttavia non ci si astrae dalle cose concrete, si ricerca in esse i segni inconfondibili dell’elezione spirituale. All’inizio le immagini che salgono dall’interno incontrano quelle che provengono dall’esterno, ma presto questa “osmosi” lascerà il posto alla sola immaginazione.  I segni dell’elezione spirituale sono le linee e i colori attraverso cui la realtà percettiva si trasmuta in sagome fluttuanti nello spazio indefinito, note cromatiche che si fanno eco; non si vuole convertire la sembianza in simbolo, si vuole che la sembianza diventi simbolica. Le immagini psichiche non precludono la strada all’indagine strutturale, anche se la loro natura metafisica può indurle a organizzarsi su elementi di diversa origine rispetto a quelli su cui si basa la sensazione del gruppo di Batignolles. Riguardo al ruolo sociale la proposta simbolista suona perentoria: l’arte non sarà più un modello operativo, né uno strumento di ricerca strutturale sulla percezione, bensì un procedimento finalizzato all’indagine della struttura, dei contenuti e dei modi di operare della psiche umana. Non si cancellano le conquiste impressioniste, si ammette che anche la percezione rientra nel novero degli ordinamenti interiori, ma ne rappresenta solo una piccola parte, quella iniziale: dunque il simbolismo non esclude l’impressionismo, lo ritiene solo limitato. Assai importanti sono le conseguenze del simbolismo. Se l’impressionismo inserisce la pittura in un sistema specialistico di attività il simbolismo fa della pittura un’attività d’élite fatta da e per pochi prescelti. L’impressionismo vede nella disciplina pittorica un modo di stare al mondo; il simbolismo ci vede un mondo in cui stare, cioè vede l’arte come un’attività compensatrice del pragmatismo industriale, capace di creare un mondo alternativo, un’oasi dove rifugiarsi. La cosa ha dei risvolti di classe: il simbolismo contrapponendosi al pragmatismo industriale va costituendosi come cultura della classe dominante e prerogativa indispensabile per la sua pretesa alla direzione culturale della società. Essendo poi lo spirito dell’uomo lo stesso in tutti i luoghi e in tutti i tempi, non ha senso per un’arte che si pone come fine quello di renderlo manifesto contemplare fra i suoi problemi quello del progresso delle tecniche espressive. È per questo che il simbolismo non si ferma all’Ottocento, seguita ad esercitare la sua influenza per tutto il Novecento, fino ad approdare nel nuovo millennio. Così lo ritroviamo nel modernismo della Belle Époque, nell’espressionismo del Blaue Reiter, soprattutto nell’opera di Kandinskij e Klee  e nelle varie avanguardie europee. Trionfa ovunque col surrealismo, quindi dopo la seconda guerra mondiale alimenta varie correnti informali. E oggi, laddove le avanguardie vedono esaurita la loro missione storica, sembra rimanere l’unica ancora di salvezza per la sopravvivenza dell’arte del periodo romantico. A dispetto del termine con il quale viene indicato, il post-impressionismo non arriva talmente dopo l’impressionismo da giustificare in pieno l’applicazione del prefisso “post” in ambito storico. Infatti il periodo post-impressionista è contemporaneo in ordine di tempo a quello impressionista; la parabola professionale dei suoi principali artefici si svolge contemporaneamente a quella degli impressionisti. Perché le loro opere si pongono oltre l’impressionismo. Di qui la coniazione del termine che non va dunque interpretato in senso cronologico ma in senso strettamente critico. I principali artefici che danno vita al post-impressionismo sono Paul Cezanne , Vincent Van Gogh  e Paul Gauguin . Sono tre fra i più importanti artisti della storia dell’arte moderna; sono tre artisti che, pur rimanendo a tutti gli effetti degli impressionisti, sviluppano poetiche i cui contenuti superano l’impressionismo stesso. Queste semplici considerazioni ci impongono dunque di fare la loro conoscenza. Courbet  aveva sancito un principio fondamentale: stare a quello che si vede. L’osservatore non è una lastra  ovvero una pellicola che i raggi luminosi impressionano e basta, ma è un soggetto che con questi interagisce; non è una tabula rasa, non è solo un interprete, un traduttore di sensazioni luminose in colori; ma non è neanche soltanto un contenitore di strutture, di contenuti memorizzati, un cervello e basta; non è solo un contenitore di sensibilità che reagisce a degli stimoli esterni. Il soggetto è un insieme di cose molto più complesso delle mere facoltà percettive; è un essere pensante, culturalmente e storicamente determinato, che interagisce con il mondo che lo circonda, cerca di rapportarsi ad esso, cerca di conoscerlo, lo giudica, cerca di difendersi dalla sua aggressività, di non lasciarsi sopraffare; è un essere dotato di anima. Gli studi scientifici sulla percezione visiva confermano quello che è ormai una certezza per tutti gli artisti e cioè che il vedere è condizionato non solo da vere e proprie leggi psicologiche, ma dall’essere in quanto totalità indissolubile di natura e cultura. Insomma noi vediamo come siamo; più che con gli occhi, con la coscienza; vediamo quello che vogliamo vedere. Questo significa che non diamo la stessa importanza a tutto, ma mettiamo a fuoco solo quello che ci colpisce è la nostra natura prevalente questa è stata la grande intuizione di Toulouse Lautrec . Subito dopo la comparsa dell’impressionismo ma in un certo senso anche con l’impressionismo stesso, il problema principale che si pone dinnanzi agli artisti più avanzati diventa quello di stabilire quanta parte del soggetto deve proiettarsi nell’opera d’arte: ormai risulta chiarissimo che la visione non è niente di automatico, ma è ciò che la coscienza investe nella sensazione per avere il controllo sulla realtà, o, se si preferisce, è ciò che la coscienza investe per rendere la realtà anche qualcosa di apprezzabile. Dopo la prima fase romantica il problema dell’arte impressionista si concentra proprio su questo punto, e cioè portare alla luce non tanto quello che è davanti agli occhi di tutti, ma le strutture e i contenuti della coscienza che influenzano la visione umana. Questo significa che il soggetto guadagna sempre più importanza nella consapevolezza che ormai se l’arte deve avere un senso questo sta proprio nella sua qualità di strumento insostituibile per la visualizzazione di sé, una visualizzazione che si fa sempre più diretta, cioè si serve sempre meno dell’oggetto come medium linguistico. Di fronte alla problematica principale dibattuta in questo periodo, cioè il peso da dare al soggetto nella elaborazione finale del processo artistico, Cezanne, Van Gogh e Gauguin intervengono schierandosi dalla parte di chi intende dargli maggiore importanza, però non intendono distruggere altresì le premesse della sperimentazione visiva. Il problema lo aveva già posto alla riflessione degli impressionisti, sin dai loro primi incontri con Degas e riguardava lo stabilire quale parte dell’apparato strutturale del soggetto deve intervenire nella restituzione dell’immagine percepita. Cezanne, Van Gogh e Gauguin approfondiscono questo argomento, cosicché il problema prioritario, con loro, diventa in definitiva quello di stabilire in che cosa si identifica il soggetto: che poi sarebbe la stessa cosa che porsi la questione dell’origine della reattività comportamentale dell’artista di fronte alla realtà. Le risposte costituiscono gli stili dei tre artisti. Con questi tre grandi personaggi il soggetto va ad acquisire sempre più importanza, fino al punto di arrivare alla deformazione della realtà in funzione della visualizzazione delle forze interiori agenti sulla visione del mondo oggettivo. Queste forze sono le strutture attraverso cui il soggetto ordina e esperimenta il mondo reale: il raziocinio, la memoria, l’immaginazione, l’inconscio e i sentimenti. Per Cezanne il soggetto si identifica con la propria struttura mentale, quell’insieme di meccanismi attraverso cui l’uomo comprende il mondo che lo circonda e vi si relaziona in modo razionale; per Van Gogh il soggetto si identifica con le proprie pulsioni viscerali che lo spingono a partecipare della realtà oggetto in modo convulso e appassionato; per Gauguin si identifica invece con la propria immaginazione, unico vero segno d’elezione dell’attività artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin sono oltre l’impressionismo perché in loro il dipinto rappresenta la realtà trasformata dalla proiezione trasfigurante del soggetto. La loro identità si spiega, è proprio il caso di dirlo, più che mai con la differenza della loro personalità: razionale quella di Cezanne, mistica e visionaria quella di Gauguin, emotiva quella di Van Gogh. Negli impressionisti il soggetto è parte passiva dell’operazione artistica; si limita a raccogliere, interpretare, definire e collocare le sensazioni su un supporto artificiale quale la tela. Con Cezanne, Van Gogh e Gauguin il quadro ma ormai l’uso di questo termine è improprio diventa una superficie dove si costruisce l’immagine percettiva, non ci si limita a registrarla. Vale a dire che con questi tre artisti il soggetto, con tutte le sue strutture mentali e viscerali, diventa parte attiva del processo formativo dell’opera d’arte; e questo passaggio demarca il confine fra i cosiddetti impressionisti veri e propri e i post-impressionisti. Dunque il termine postimpressionista non indica una differenza generazionale, ma un diverso modo di concepire il peso del soggetto nell’operazione artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin rappresentano anche tre modi di concepire l’arte come processo creativo. Tutti e tre si trovano d’accordo nel ritenere l’arte operazione finalizzata alla messa in evidenza del processo creativo stesso, quindi convengono sul fatto che l’espletamento di questa operatività creativa si compia mediante tecniche manualistiche tradizionali motivo: l’indissolubilità fra pensiero o immaginazione  e azione. In particolare sia per Cezanne che per Van Gogh l’arte è un mezzo di conoscenza operativa, ovvero quel che si conosce con l’arte è l’io come essere identificabile con il proprio processo cognitivo. La differenza fra i due consiste nel fatto che mentre Cezanne concepisce la conoscenza come un’appropriazione mentale delle cose percepite, Van Gogh la concepisce come un impossessamento materiale; cioè mentre il primo intende l’io come un’entità fatta di forme il secondo lo intende come un’entità fatta di forze. Per quanto riguarda Gauguin si tratta del primo artista ad usare l’impressionismo come mezzo di visualizzazione della propria immaginazione, o meglio come processo di formazione dell’immaginazione. Ricapitolando, il problema principale che ci si pone nel post-impressionismo è, in sostanza, quello di definire con che cosa fermare l’attimo transitorio del percepire per renderlo eterno. Cezanne, Van Gogh, Gauguin rappresentano tre proposte di soluzione. Per Cezanne l’attimo diventa eternità nel momento in cui le sensazioni si organizzano in forme, le macchie informi in forme geometriche; per Van Gogh l’attimo diventa eternità quando l’impressione si trasforma in segno; in Gauguin invece quando la percezione diventa simbolo. Per tutti e tre l’attimo diventa eternità quando alla percezione si aggiunge il soggetto, si fa sentire la sua presenza, la presenza della coscienza operante, nel momento in cui la sensazione si umanizza. All’inizio del nuovo secolo il cubismo non modifica di una virgola il quadro ideologico cezanniano, così come gli espressionisti non modificano quello vangoghiano; spetterà a queste poetiche però recidere gli ultimi fili che legano la figurazione artistica all’immagine percettiva della realtà. Mondrian  sul fronte del cubismo e Kandinskij su quello dell’espressionismo approfondiranno il discorso, fino ad arrivare alle radici dell’io, ma ciò che non cambieranno saranno le premesse ideologiche da cui sono partiti i tre artisti post-impressionisti. Van Gogh non rappresenta il soggetto, lo vive; non rifà la realtà, esprime come la sente. Di fronte ad un suo dipinto non ci si deve chiedere cosa rappresenta, ma cosa ci fa sentire, come lo ha vissuto, quale è stato il percorso che lo ha portato a trasformare un’esperienza estetica in immagine artistica. A differenza del pensiero realista Van Gogh non concepisce l’arte come rappresentazione, bensì come lotta intrapresa per il possesso dell’essere, battaglia nella quale l’artista investe tutto sé stesso, il proprio sapere, la propria sensibilità, le proprie intuizioni. Per il pensiero vangoghiano l’arte non va colta nell’adesione istantanea e istintiva all’essere trascendente, né in quella lenta e mediata all’essere immanente, ma nel contatto diretto e spontaneo all’istante in cui il veduto si trasforma in immaginato. L’arte non è catarsi, è dramma; la sfera ontologica non è l’essere né l’apparire, né il trascendere, ma il divenire. La conoscenza a cui porta non ha utilità pratica, almeno nell’immediato; allarga semplicemente gli orizzonti della propria esperienza, impegnandola al livello della sensibilità. L’arte deve avere come scopo strumentale la conoscenza di forme e colori. Ma forme e colori non sono l’essere universale, bensì il risultato del rapporto fra due soggetti, l’uomo, da una parte, e la natura, dall’altra, i quali tentano di possedersi l’un l’altra. L’uomo, attraverso l’immaginazione, tenta di inquadrare la natura; la natura, a sua volta, reagisce cercando di non lasciarsi inquadrare. E l’arte si trova proprio lì, nel prodursi del conflitto fra ciò che si vede ed è direttamente controllabile dalla percezione e ciò che si cela ed è svelabile solo con il ricorso all’immaginazione. L’arte come mistero dei misteri va cercata nelle strutture sospese fra l’apparire e l’essere momentaneo, sintetico, opinabile, e come tale si può cogliere solo ricorrendo alla totalità del proprio io, in qualità di complesso organico di senso e intuito, sensibilità e pensiero. In quanto reazione immediata, l’arte per Van Gogh è l’unico vero aggancio dell’uomo con l’essere, dunque la prova inconfutabile del suo esistere e dell’esistere del mondo. Se l’arte è un’esperienza che si fa lavorando e il lavoro comporta sempre una tecnica, l’arte moderna è la risposta tecnica dell’artista dell’epoca tecnologica. Nel Paleolitico fra arte e artigianato non esisteva ancora una distinzione, e il rifare la realtà era un modo per sopravvivere, non per fornire un saggio di perfezione artigiana agli altri membri del gruppo. Allora l’arte non esprimeva nessun modello, ma un modo di affrontare il mondo attraverso gli strumenti propri della condizione umana primitiva. In quell’epoca l’arte era espressione di versatilità manuale, la stessa manualità che permetteva all’uomo preistorico di crearsi frecce, archi per andare a caccia e procurarsi tutto ciò che si rendeva necessario per sopravvivere; era quella stessa disciplina che gli permetteva anche di dipingere pareti e decorare impugnature di propulsori. Oggi, benché il mondo sia assai cambiato, sembra più che mai valido il bisogno che nell’arte venga espressa la capacità di rapportarsi con l’altro da sé. Ma questa capacità non si esprime più nella versatilità del singolo individuo, come è avvenuto per l’uomo del Paleolitico, bensì nell’unico modo che l’artista conosce per sopravvivere, e cioè quello di affrontare la realtà con le sole armi del suo mestiere. L’arte per Van Gogh è il rituale attraverso cui l’uomo si confronta con la realtà quotidiana per non essere da questa sopraffatto. Essendo reazione emotiva, il gesto di Van Gogh non è il gesto organizzato del tecnico, né prevede l’intercessione dell’intelletto: con ciò si esclude la possibilità di adottare strumenti tecnici che abbisognano dell’intervento della mente razionale. Ma la mano dell’uomo primitivo era guidata dalla duttilità che gli permetteva di uccidere una preda come gli permetteva di imprimere una pressione variabile sui tamponi imbevuti di tinta colorata, cioè, in sostanza, dalla cultura dell’uomo cacciatore. Chi guida la mano di Van Gogh è la cultura impressionista. Come Gauguin, Van Gogh dipinge per necessità interiore; come Gauguin è un dilettante autodidatta; come Gauguin distorce l’immagine reale per esprimere quello che sente agitarsi dentro. Ma al contrario di Gauguin non associa alla sensazione della luce i materiali riposti nella memoria, bensì aderisce all’operazione creativa con tutto il suo essere, cioè reagisce alla vita con la sua vita. Van Gogh, alla stessa stregua di Cezanne, dei neo-impressionisti e di Gauguin, non considera più il quadro come un piano di proiezione, ma il piano dove si consuma lo scontro fra l’artista che vuole costruire l’immagine del mondo e il mondo che vuole distruggere la creatività dell’artista, la costruzione della realtà percettiva. Van Gogh in vita è non ha avuto molta fortuna; l’ha avuta dopo morto. Forse perché esprime, meglio di chiunque altro, la crisi esistenziale dell’artista nella società moderna, ma più in generale dell’uomo moderno di fronte alla perdita dei valori tradizionali. Van Gogh pone le basi per lo spostamento della ricerca strutturale artistica dalla percezione degli impressionisti all’azione degli espressionisti, recidendo definitivamente anche l’ultimo, sottile filo che teneva, nonostante tutto, ancora unite la manualità dell’arte con il fare artigiano conservata nell’impressionismo e nel simbolismo. Con lui la manualità dell’arte non esprime più la sapienza tecnica dell’esecutore, ma diventa espressione del bisogno stesso di esistere.  Mentre Wassily Kandinsky fece parte dell’espressionismo tedesco i primi importanti rappresentanti dell’espressionismo furono i movimenti artistici Die Brücke e Der Blaue Reiter. Allo stesso tempo, in Francia è emerso anche il fauvismo, un movimento artistico nella pittura paragonabile all’espressionismo tedesco. Vanno menzionati, tra gli altri, Paul Gauguin e Vincent Van Gogh . Il fauvismo francese è strettamente correlato all’espressionismo tedesco. Nel 1911 il critico d’arte Herwarth Walden introdusse ufficialmente il termine «espressionismo» nella sua rivista «Der Sturm». Nel 1905 Die Brücke, fondata a Dresda. Die Brücke è stata fondata dagli studenti di architettura Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff e Fritz Bleyl. «L’uomo e il paesaggio» erano i motivi principali rappresentati da questo gruppo di artisti. Il loro scopo principale era «dipingere la vita naturale in quanto tale» secondo Erich Heckel. Si trattava di «esprimere i sentimenti del paesaggio o delle persone nel modo più semplice possibile». Il gruppo di Die Brücke divenne noto in parte per le loro robuste xilografie. Il gruppo, però, durò poco. Nel 1908 la maggior parte dei membri si trasferì a Berlino, dove il gruppo fu sciolto nel 1913. Der Blaue Reiter è stata fondata nel 1911 da Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc e Alfred Kubin. Il gruppo prende il nome da un dipinto equestre che Kandinsky aveva già dipinto nel 1903. Lo scopo del gruppo era idealistico, i membri volevano principalmente mantenere un legame di stretta amicizia tra loro. Non c’era un programma, non c’erano regole di stile. Nel 1911 e nel 1912 Kandinsky e Franz Marc organizzarono una mostra itinerante in Germania sotto la responsabilità della redazione di Der Blaue Reiter. Nel 1912 pubblicarono un almanacco su questioni riguardanti l’arte moderna. Nelle loro mostre offrivano spazio a tutto e a tutti coloro il cui lavoro consideravano importante. Ad esempio, è successo anche che Pablo Picasso e Hans Arp abbiano partecipato ad alcune loro mostre. Il gruppo non riuscì a raggiungere il suo obiettivo idealizzato e presto si disintegrò dopo lo scoppio della prima guerra mondiale. La caratteristica di Der Blaue Reiter era principalmente l’astratto, nessuna rappresentazione chiara. Dove la natura è un tema popolare e l’uso di colori secondari e primari, il disegno geometrico. Nel suo libro «Die Geburt der Tragödie» Nietzsche ha sviluppato la teoria di una discordia assoluta nell’esperienza estetica, distinguendo tra un «mondo della mente», ordine e regolarità e un mondo di «ebbrezza e caos». L’«apollineo» rappresentava per Nietzsche l’ideale «razionalmente concepito», mentre per lui «dionisiaco» rappresentava l’«effettiva concezione artistica», scaturita dal subconscio umano. Con questo parallelo dal mondo greco degli dèi, Nietzsche ha voluto indicare il rapporto tra questi due estremi: due figli degli dèi, che sono contemporaneamente incompatibili e inseparabili. Secondo Nietzsche, entrambi gli elementi sono rappresentati in misura maggiore o minore in ogni opera d’arte. Nei Paesi Bassi, un gruppo di artisti si formò a Groningen nel 1918, De Ploeg, che abbracciò l’espressionismo. De Ploeg era sinonimo di innovazione, «aratura». Il famoso pittore Jan Altink è il creatore del nome. Oltre a Jan Altink, il circolo artistico era composto, tra gli altri, da Jannes de Vries, Jan Jordens, Johan Dijkstra, Hendrik Werkman, Anton Buytendijk e Jan Wiegers. Jan Wiegers è colui che ha incontrato e lavorato con Ludwig Kirchner a Davos Ernst, quando è tornato nei Paesi Bassi ha presentato lo stile di Kirchner ai suoi compagni membri del Team. Il Museo Groninger e lo Museo Stedelijk  oggi hanno una vasta collezione di De Ploeg. La definizione dell’espressionismo in tale significato, che, nel sottolineare il moto dall’interno all’esterno dell’atto creativo, polemicamente lo oppone all’impressionismo ma questo se ne rivelerà, a un esame più attento, presupposto diretto, non appare in un vero e proprio programma, ma è desumibile da una serie d’interventi di critici e di artisti. È usata, forse per la prima volta, nel 1910, riferita a un quadro di Pechstein da Cassirer, durante una discussione della giuria del gruppo Secessione di Berlino; da Worringer nella sua difesa delle tendenze moderne soprattutto francesi contro la nazionalistica Protest deutscher Künstler pubblicata poi anche in Der Sturm» nell’agosto 1911 con maggiore consapevolezza nel 1914 riferita agli artisti della Brücke, del Blaue Reiter e a Kokoschka, e da Bahr nel 1916; da K. Edschmid in alcuni scritti tra il 1917 e il 1919, riferita alla letteratura; quindi il termine diviene di uso comune, e in seguito sarà riferito sempre più alla tendenza che più nettamente si rivela nei pittori della Brùcke. Dal 1914 in poi per espressionisti s’intendono specialmente gli artisti operanti in Germania, ma il termine è spesso ancora esteso ai fauves, ai cubisti e ai futuristi. In alcune affermazioni, per esempio dello stesso Edschmid e di Behne Deutsche Expressionisten, in Sturm», 1914, appare prevalente la tendenza a concepire l’espressionismo come categoria sovrastorica, che eternamente ritorna’ nell’evoluzione dell’umanità. Come è stato notato, sono gli artisti francesi, e in particolare Matisse sulla scia di Moreau, i primi a formulare nei loro scritti una teoria dell’arte come espressione; e il termine espressionismo in Germania è inizialmente riferito proprio ai fauves: così, per esempio, alla XXII mostra del gruppo Secessione di Berlino, nel 1911. Ma non è un caso che il termine stesso venga coniato e usato dai critici tedeschi e non dai francesi. L’arte come espressione è intesa in modo profondamente diverso da un Matisse o da storici come Fechter; il riferirnento dell’espressionismo compiuto da quest’ultimo, a posteriori, all’avanguardia tedesca, in base ad argomentazioni irrazionalistiche per noi inaccettabili, indica comunque che esiste un fenomeno storicamente determinato riassumibile in tale termine, anche se gli artisti in questione non si sono autodefiniti espressionisti ne costituiscono un gruppo unitario. Questa esigenza di comunicazione, di approdo immediato alla sfera esistenziale, di recupero del valore della creatività soggettiva, avviene in un momento particolarmente denso di trasformazioni nella storia della Germania. La Germania di inizio Novecento vide un succedersi di vicende che coinvolsero aspetti sociali, politici, culturali ed economici che iniziarono a evolversi già dalla fine dell’Ottocento. Nel 1870, dopo l’unificazione della Germania e la sconfitta dei francesi a Sedan, ci fu quindi un’evoluzione sotto diversi punti di vista; il governo aveva il controllo degli affari esteri e militari e di un’ampia area della politica economica e sociale dell’impero, anche se i 25 Stati della federazione germanica godevano comunque di ampia autonomia. Nel marzo del 1888 morì Guglielmo I , lasciando l’impero al figlio Federico III . Egli rimase sovrano per pochissimi giorni, dopo i quali lo succedette il figlio Guglielmo II . Il successore di Federico III si identificò da subito come sovrano sociale, attento in modo particolare alle problematiche create dalla modernità. Il cancelliere che dovette confrontarsi con l’imperatore Guglielmo II fu Otto von Bismark la convivenza tra i due fu tutt’altro che pacifica, in quanto l’imperatore era contrario alla volontà di Bismark di difendere le leggi antisocialiste. La realtà sociale all’inizio del Novecento in Germania vide anche una palese frattura tra il partito socialdemocratico e le esigenze della classe operaria: la causa è da ricercare soprattutto nella politica imperialistica e nella corsa agli armamenti. Iniziano quindi a essere perpetuati alcuni scioperi, soprattutto da parte di alcune classi di operai non specializzati, come gli scioperi dei minatori nel 1893, 1905 e 1912, spesso anche contro il parere dei sindacati, che con il tempo si erano sempre più arresi ai poteri forti e imborghesiti. Nel 1873 Bismarck fu costretto a dimettersi proprio a causa delle divergenze che si erano via via create con il partito socialdemocratico e con l’imperatore stesso. Quando Bismarck uscì dalla scena politica ci fu un periodo di instabilità, che l’imperatore decise di colmare aumentando il proprio potere decisionale a scapito dei cancellieri, che furono assoggettati dal personalismo di Guglielmo II. In Germania quindi si andava creando uno iato tra il funzionamento del sistema politico poco democratico e uno sviluppo economico e industriale particolarmente fiorente. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, infatti, l’economia tedesca subì dei cambiamenti importanti: l’industria prese il posto dell’agricoltura, e anche il terziario iniziò a prosperare, motivi che portarono la Germania a essere la prima potenza economica in Europa. Le industrie erano appoggiate delle banche e incentivate dalle scoperte tecnico-scientifiche; perciò, l’economia industriale si sviluppò sempre più velocemente. Siccome le grandi industrie erano dominate da gruppi ristretti e il sistema bancario era controllato da cinque grandi banche, si può affermare che ci sia stato il passaggio dal sistema capitalistico del liberalismo concorrenziale al capitalismo oligopolistico. Si può parlare di sviluppo economico negli stati federali guglielmini proprio a partire dal 1893, anno in cui terminò la grande depressione, e fino al 1914. La Germania è quindi inserita molto bene nella Rivoluzione industriale, così come lo erano anche gli Stati Uniti. Questo rapido sviluppo fu sicuramente favorito dalla presenza di infrastrutture che si erano iniziate a costruire nel corso degli anni precedenti, anche per esigenze militari: si passò infatti da 21.000 km di linee ferrate nel 1871 e 63.000 km nel 1913, il secondo posto in Europa dopo la Russia . Il miglioramento generale delle condizioni di vita e la fine dell’emigrazione contribuì ad accrescere la popolazione tedesca da 41 milioni a quasi 65 nel 1910. Si verificò anche il fenomeno dell’inurbamento: le grandi città come Berlino si ampliarono moltissimo e videro la loro popolazione moltiplicarsi. Il processo così veloce di urbanizzazione portò anche a delle conseguenze psicologiche, come frustrazione e alienazione, e sociali, come il fenomeno dell’urbanesimo. La società era divisa in classi ed era dominata dall’autoritarismo e dalla sottomissione dei cittadini all’autorità statale. Gli abitanti si comportavano più da sudditi che da cittadini: è questo quello che contraddistinse in negativo la società tedesca rispetto alle democrazie inglesi o statunitensi. All’interno dell’impero federale, la Prussia ricopriva un ruolo di primo piano: lo stato prussiano influenzava il resto della Germania grazie a organi direttivi e burocratico-amministrativi, ma anche attraverso la scuola. Molti insegnanti erano ex-ufficiali e quindi trasmettevano alle loro classi il senso di disciplina e ordine tipici della vita militare. Anche all’interno della società e nelle famiglie vigevano delle rigide strutture gerarchiche. Proprio a causa di queste circostanze la reazione da parte dei giovani alla ricerca di nuovi valori liberi dall’obbedienza allo Stato, fu una conseguenza più che naturale. Dispotismo e dogmatismo sono infatti due delle cause maggiori del soffocamento della creatività. Tra le associazioni giovanili ribelli ricordiamo Wandervogel (trad. it. uccello vagabondo) il suo obiettivo era quello di liberarsi dai vincoli imposti dalla società borghese per tornare alla libertà di Natura. Anche gli espressionisti della Brücke, oggetto di questa tesi, volevano opporsi alle convenzioni della borghesia e all’arte ufficiale accademica, che definiscono «priva di vita». La situazione nel mondo culturale e artistico all’inizio del XX secolo in Germania era varia e diversificata: da un lato era ostacolata a causa della frammentazione degli Stati e per la mancanza di un’influenza centrale forte, dall’altro era favorita nella ricerca di nuove forme di espressione artistica. Di certo si può affermare che la vita culturale si svolgeva soprattutto nell’ambito teatrale e musicale. Gli artisti frequentavano centri culturali, spesso rivali fra loro, che si distinguevano l’uno dall’altro in quanto avevano caratteristiche sociali e politiche proprie: la diversificazione non permetteva il prevalere di una idea in particolare. In base allo Stato in cui ci si trovava, gli artisti avevano infatti diversi tipi di aiuti, preparazione, censura e i musei erano finanziati e amministrati in modo diverso. Dopo l’esposizione internazionale del 1886, si svilupparono in particolare la corrente impressionista tedesca di Max Liebermann  e Lovis Corinth e lo Jugendstill. Uno dei massimi esponenti dello Jugendstill fu l’architetto Fritz Schumacher, che era professore all’università in cui studiarono Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl e Karl Schmidt-Rottluff, fondatori della Brücke. In questo periodo, inoltre, si diffuse la stampa periodica, tedesca e straniera, legata al settore artistico: ottimo strumento di aggiornamento per i professionisti del settore. I componenti della Brücke cercavano soprattutto le riviste “Jugend”, “Simplicissimus”, “Pan”, “Insel” e l’inglese “The Studio”. Confrontando lo sviluppo della stampa in Francia con quello nelle confederazioni della Germania, si notano delle profonde differenze. In Francia si assistette a un grande sviluppo della stampa: i giornali riportavano notizie per ogni campo d’interesse e c’era una particolare specializzazione soprattutto per le riviste riguardanti il settore artistico. Attraverso i giornali si stimolavano discussioni e si alimentavano le differenze dell’opinione pubblica: in Francia c’era uno spirito democratico molto forte. La Germania invece, con la federazione degli Stati, non visse nulla di tutto ciò: non esisteva infatti il fenomeno del predominio della stampa della capitale. Un’altra peculiarità della stampa tedesca era la concentrazione delle testate e la dipendenza dal punto di vista finanziario dal governo; di conseguenza, era meno vigorosa anche la critica alla politica ufficiale. Non avere avuto la possibilità di esercitare una critica radicale rese il Paese assoggettato agli ideali dell’aristocrazia prussiana e ai circoli capitalistici e imperialistici. L’atteggiamento di Guglielmo II nei confronti dell’arte è un altro aspetto importante da considerare: egli esprimeva con forza i suoi pareri sulle opere artistiche, episodio del premio a Käthe Kollwitz e il fatto che le sue idee coincidessero con quelle della borghesia, di fatto rafforzava la sua intensa attività a favore delle arti. Nonostante il potere imperiale fosse forte anche nel mondo dell’arte, i curatori dei musei disponevano di una certa discrezionalità e questo portò lo Stato ad acquisire come donazioni o compravendite un numero alto di opere impressioniste e postimpressioniste. L’imperatore non poté impedire nemmeno il crearsi di organizzazioni artistiche che non fossero sotto il controllo dello Stato. Uno degli esempi più lampanti è, dopo il 1890, la nascita dei movimenti secessionisti. Essi nacquero soprattutto a causa dello scontento per le mostre d’arte contemporanea; i più importanti furono la Secessione di Monaco  del 1892, la Secessione di Vienna  del 1897, e la Secessione di Berlino, fondata nel 1898. All’inizio del secolo scorso, in risposta a varie problematiche che stavano affliggendo l’uomo in Germania, nacque una nuova corrente artistica e culturale: l’Espressionismo. Analizzandola da un punto di vista semplicistico, la nascita dell’Espressionismo può essere considerata una reazione all’Impressionismo, che rischiava di farsi oppressivo in quanto stava riscuotendo un discreto successo e predominava le mostre e il mercato dell’arte. Studiando in modo più approfondito la questione, ci si rende conto del fatto che l’Espressionismo è nato anche per colmare dei vuoti emozionali e di autenticità che si diffondevano sempre più nella popolazione germanica ed europea. L’Espressionismo nasce proprio sulla base di una protesta al positivismo, e si può definire un’arte di opposizione. La nuova corrente fu ispirata soprattutto dal movimento simbolista della fine del 1800, in particolare da Vincent Van Gogh, Edvard Munch e James Ensor , che hanno incoraggiato l’uso di forme distorte e l’impiego di colori molto forti per trasmettere meglio emozioni di ansia e bramosia.23 La fase classica del movimento espressionista durò dal 1905 al 1920 e si diffuse in tutta Europa. Anche successivamente continuò a esercitare una profonda influenza sui movimenti dell’Espressionismo astratto, del neo-espressionismo e della Scuola di Londra. Proprio nel 1905, la supremazia dell’associazione tradizionalista dell’arte nazionale, la Allgemeine Deutsche Kunstgenossenschaft (trad. it. cooperativa generale d’arte tedesca), si indebolì a seguito della nascita della Deutscher Künstlerbund (trad. it. associazione tedesca degli artisti), presieduta dal conte Kessler. I nuovi gruppi, quali la Deutscher Künstlerbund, le Secessioni e le varie gallerie che esponevano le opere dei giovani artisti contemporanei, si unirono in un potente fronte di opposizione al mecenatismo statale e al sistema d’arte ufficiale. Secondo Julius Elias il termine Espressionismo venne utilizzato nel 1901 dal pittore Julien-Auguste Hervè  per descrivere alcuni dei suoi quadri. Sembra però che il termine venne usato con più pertinenza da Pechstein durante una esposizione della “Secessione” di Berlino: quando gli venne chiesto, davanti a una sua tela, se quella fosse ancora un’opera impressionista egli rispose: «No, è Espressionismo.» Secondo altre fonti, il termine Espressionismo è stato coniato dallo storico dell’arte ceco Antonin Matejcek nel 1910. Egli voleva evidenziare l’opposizione e la diversità della nuova corrente rispetto a quella dell’Impressionismo. Infatti, questi ultimi si soffermavano sull’osservazione della natura e dell’umano, dipingendo in modo luminoso e delicato la realtà, mentre gli espressionisti miravano in particolare a esprimere le emozioni provate guardando un soggetto o un oggetto, spesso attraverso una pittura aggressiva e con colori non realistici. È importante ricordare però, che né gli artisti della Brücke né di altri movimenti correlati si siano mai definiti come Espressionisti. L’Espressionismo fu il primo movimento culturale europeo che coinvolse non solo le arti figurative ma anche la letteratura, il cinema e la musica. Berlino, nel 1910, iniziò a essere uno dei più importanti centri di incontro delle varie forze che avevano innovato il mondo dell’arte, della letteratura e del teatro: in questa città arrivarono anche artisti provenienti da altri centri europei e tedeschi molto importanti come Dresda, Colonia, Monaco, Lipsia, Vienna e Praga. L’attività culturale del gruppo espressionista a Berlino era molto fervida, ed era imperniata sulle riviste Sturm di Walden, che promuoveva le mostre e riuniva gli artisti, e Aktion di Pfemfert che invece aveva un taglio più interessato verso i problemi politici e sociali. Il luogo di riunione usuale era il Caffè des Westens, soprannominato Caffè Megalomania in relazione al Café Stephanie di Monaco, un altro grande caffè letterario dell’epoca, dove nel 1902 aveva avuto luogo il “Ballo in costume al Café Megalomania”. In ogni caso il soprannome era significativo anche perché i clienti del Caffè spesso si ritenevano geniali. I principali gruppi che si incontravano qui erano il gruppo dei “neopatetici” e quello dei letterati come Heinrich Mann, Werfel, Piscator Gall, Stramm e George Heym, poeta dell’Umbra vitae, particolarmente ammirato da Kirchner. Gli artisti della Brücke però rimasero estranei all’eccessivo esibizionismo di alcuni studiosi che frequentavano il Caffè, anche se tutti questi personaggi erano però accumunati da uno spirito antiborghese rivoluzionario. Le conseguenze psicologiche e sociali che il processo di urbanizzazione aveva creato, citate precedentemente, hanno avuto dei riscontri anche nel mondo dell’arte. Infatti, esso reagì a questa circostanze in modo diverso: da una parte l’artista Käthe Kollwitz si interessò in particolare ai problemi del mondo operaio, realizzando quadri in cui si evinceva la sua partecipazione alle loro sofferenze, portando avanti uno stile ancora legato al naturalismo descrittivo, dall’altra gli artisti della Brücke guardarono ai problemi da un punto di vista più generale e presero quindi le difese dell’uomo come essere umano oppresso e angosciato da una società meccanizzata che metteva in primo piano i problemi della produzione e dei profitti sacrificando quelli umani e spirituali. Gli espressionisti decisero quindi di darsi l’obiettivo di recuperare l’umano, lo spirituale, il sacro della vita più semplice e primitiva che era stata spazzata via dall’industrializzazione. Nel 1901, durante la Secessione di Berlino, Paul Cassirer (1871-1926), mercante d’arte ed editore, creò una mostra in cui vennero esposti Cézanne, Matisse, Van Gogh. La prima esposizione non ebbe moltissimo successo, ma nel 1905 egli ne organizzò un’altra alla quale vennero venduti ben 10 dipinti di Van Gogh: sintomo che pian piano stava venendo accettata anche un’arte innovativa e inconsueta. La mostra di Cassirer si spostò anche a Dresda, dove influenzò moltissimo l’attività di quattro studenti di architettura: Ernst Ludwig Kirchner , Max Pechstein ed Eric Heckel , che insieme a Karl Schmidt Rottluff, nell’estate del 1905, avevano fondato l’associazione artistica die Brücke. Fu l’inizio ufficiale dell’Espressionismo tedesco. I quattro studenti si erano avvicinati in quanto erano accomunati da una affinità spirituale, da uno spirito antiborghese e dalla negazione della società industriale, più che da un programma estetico ben definito. Il loro desiderio comune era quello di perseguire un ideale di vita collettiva rinnovando l’arte e la società in cui vivevano. Per fare ciò decisero di ispirarsi in primis all’arte contemporanea, per poi passare ad analizzare più nel profondo l’arte primitiva delle isole del Pacifico, dell’Africa e l’antica tradizione tedesca della pittura e della xilografia gotica, che li aveva colpiti per la forte rudezza espressiva. Anche la Pinacoteca di Dresda, il Gabinetto delle Stampe e i vari musei presenti nella città furono fondamentali per stimolare la curiosità artistica dei fondatori della Brücke. Nel 1906 Ludwig Kirchner sfruttò la tecnica della xilografia, che sarebbe stata utilizzata moltissimo anche negli anni successivi, per realizzare il programma del gruppo; all’interno di esso si ritrovano delle istanze che rimandavano a una generale volontà di rinnovamento, senza però aver stilato obbiettivi precisi. Nello stesso anno aderì anche Emil Nolde , che però ne rimase all’interno come artista solo fino al 1907. In questi anni iniziarono ad allestire mostre collettive, suscitando prima disinteresse e poi scandalo, esattamente come era successo ai Fauves nel 1905 al Salon d’Automne di Parigi. Si deve a Paul Fechter , il primo critico a scrivere della Brücke nel 1907, l’appellativo di espressionisti rivolto specificatamente agli artisti del gruppo. Egli, infatti, scrive nel 1914 nel volume intitolato Der Expressionismus in occasione di una mostra, parlando di Dresda come della città-patria dell’Espressionismo. In questa città essi si organizzano secondo una mentalità associazionistica tedesca, cercando dei sostenitori esterni che potessero aiutarli, attraverso il pagamento di una tessera di iscrizione di 12 marchi (che dopo diventarono 25). I membri esterni poi ricevevano annualmente una cartella con opere grafiche originali e un almanacco. Uno dei membri onorari della Brücke, Kees Van Dongen , svolse il ruolo fondamentale di divenire un tramite tra gli artisti della Brücke e i Fauves. Egli era entrato in contatto con gli espressionisti tedeschi tramite Pechstein. I Fauves influenzarono gli artisti della Brücke con l’utilizzo di piatte, accese ed esplosive stesure cromatiche. Gli espressionisti tedeschi però non condivisero il decorativismo e l’ottimismo francese, in quanto erano molto più affini a una concezione tragica della vita, piena di contraddizioni e problemi. La Brücke riconobbe quindi il valore dell’arte francese, ma «non rinunciò al carattere germanico, aspro, fiero e profondo», per citare il pensiero di Nolde. Nel 1910, proprio l’anno prima del trasferimento della Brücke a Berlino, si unì al gruppo Otto Müller (1874-1930). Nella capitale, lo stile del gruppo raggiunse la maturità e ognuno fu portato a seguire la propria inclinazione stilistica. Nel 1913 il gruppo si sciolse a seguito di una redazione scritta e pubblicata da Kirchner nella Cronaca della Brücke: all’interno di essa avrebbe dovuto essere riportata la cronaca del gruppo, ma tutti i componenti giudicarono troppo soggettiva la prospettiva di Kirchner che l’aveva scritta. In realtà, il gruppo non era più unito ormai da tempo, in quanto l’anno precedente era già stato espulso Pechstein, poiché aveva esposto alla Nuova Secessione Berlinese da solo, senza rispettare il patto di esporre solo ed esclusivamente in collettività. In Germania, nello stesso periodo in cui si stava affermando il gruppo die Brücke, si assistette a uno sviluppo produttivo, soprattutto in seguito al 1907, con la fondazione del Duetscher Werkbund, un’associazione che studia il rapporto tra arte e tecnica industriale. Nel 1911, al congresso del Werkbund, lo storico dell’arte Cornelius Gurlitt stimola a pensare proprio al rapporto tra arte e industria, formulando questa domanda: «prototipo o individualità?». Espressionismo e Werkbund sono due risposte che propongono soluzioni opposte al quesito. Infatti, nella cronaca della Brücke scritta da Kirchner nel 1913, si evince che i punti programmatici riguardano il coinvolgimento della gioventù che rappresentasse il futuro contro le forse conservatrice ormai obsolete. All’opposto, Hermann Muthesius , sostenitore della Werbund, nel 1911 affermò che era necessario ritornare all’ordine e alla disciplina, che sono manifestati dalle belle forme. Egli diede voce a quelle idee che poi sarebbero state fondanti per il gruppo della Bauhaus di Walter Gropius . Gli espressionisti invece andavano verso un’altra direzione, poiché cercavano di entrare in contatto profondo con la storia, con una tradizione figurativa che era molto più vicina all’area dei primitivi che all’epoca moderna. In un periodo di modernizzazione produttiva in Europa e in Germania, gli artisti della Brücke decisero di dedicarsi uno spazio protetto e autonomo, dal quale osservare in maniera critica la loro società, con la volontà di recuperare la forza creativa e primitiva dell’individuo, anche attraverso lo studio di culture molto diverse dalla loro. Gli artisti della Brücke si imbatterono nell’antinomia tra Kultur e Civilisation in modo ricorrente, e si schierarono a favore del primo termine, attribuendogli un significato esteso anche alle società arcaiche, contro i valori utilitaristici della società borghese. Il rimando a modelli antropologici lontani a livello spazio-temporale, come l’arte negra o l’arte delle isole del Pacifico, non venne vissuto come un culto, ma fu comunque utile agli artisti per riavvicinarsi alle proprie radici e a riscoprire le proprie origini. Il significato di primitivo per la Brücke ricoprì il senso di una condizione antropologico-culturale che l’uomo moderno può recuperare e porre in alternativa alla condizione di Civilisation. Per questo motivo il significato di «Natura» assume un ruolo centrale nel gruppo: «Natura intesa come modello di formatività spontanea, autodeterminata e autofinalizzata, che l’artista deve trasferire all’interno della propria operazione.» Gli artisti della Brücke si allontanano quindi dall’arte naturalistica e lavorarono utilizzando colori puri e aggressivi e linee di contorno marcate; questi due elementi innovativi e allo stesso tempo influenzati dall’arte primitiva, riuscirono a rendere astratte emozioni sulla tela. Si potrebbe pensare a delle affinità con il cubismo per l’uso della linea di contorno e di forme semplificate, ma la grande differenza con il movimento capeggiato da Pablo Picasso  viene precisata da Kirchner: «Non vengono impiegate forme della geometria. La figurazione resta nella superficie e non finge la plasticità.» Inoltre, gli espressionisti utilizzarono un uso del colore puro senza luce né ombre. La posizione di Kirchner si ritrovò molto vicina a quella della pittura fauve: entrambe le correnti infatti rifiutarono lo spazio prospettico tradizionale inteso come spazio fittizio, rivendicando il quadro come pura superficie; entrambi i movimenti erano propensi all’impiego piatto del colore, all’uso marcato delle linee di contorno e soprattutto a un impatto con lo spettatore affidato alla forza aggressiva del colore. È necessario precisare che per l’Espressionismo tedesco, le distorsioni delle forme e dei colori erano derivate dall’immaginazione e non dall’osservazione oggettiva del fenomeno. I pittori del movimento tedesco non avevano la finalità di contestare i valori moderni o i tentativi di altri artisti di rendere il Bello, ma volevano andare oltre all’arte esistente, superando i limiti della realtà oggettiva. La crisi della società stessa fornì degli strumenti intellettuali ed emotivi grazie ai quali gli artisti della Brücke intrapresero un nuovo sentiero. Le influenze filosofiche di Friedrich Nietzsche  sul gruppo die Brücke sono evidenti già a partire dal titolo che gli artisti hanno voluto darsi. «Brücke», cioè “ponte”, infatti, è una citazione del filosofo nichilista all’interno di Così parlò Zarathustra; egli era morto pochi anni prima della nascita del gruppo. Die Brücke vuole dunque porsi come l’ideale “ponte” tra l’arte dell’Ottocento e l’arte nuova del Novecento, un ponte tra Realismo, Impressionismo ed Espressionismo e Antinaturalismo. Il significato profondo e in parte nascosto del nome è il carattere fondamentale del gruppo, che vuole farsi tramite di un rinnovamento, di una rottura delle convenzioni rispetto al passato. Le avanguardie storiche, in particolare l’Espressionismo, che è stata la prima di esse a livello cronologico, sono proiettate all’evoluzione e al progresso dell’uomo. Gli espressionisti tedeschi cercavano quindi nuovi membri che portassero uno stimolo innovativo. La visione di Nietzsche, insieme a quella di Henri Bergson, è stata molto influente nello sviluppo del pensiero espressionista; in particolare, le posizioni di entrambi i filosofi appoggiavano il contrapporsi del carattere fluido e in movimento della vita all’asfissia dell’apparato categoriale. Il filosofo tedesco rappresentava soprattutto l’ideale della liberazione dall’autoritarismo e dagli schemi di pensiero materialisti borghesi.L’interessante spunto di Artioli rende evidente quanto le correnti artistiche primo novecentesche siano state influenzate dalla filosofia di Nietzsche e Bergson e più in generale alla volontà di rinascita libera e creativa. Ad esempio, il tempo non è più concepito come una suddivisione di istanti, ma come un continuum con una distinzione tra prima e dopo; questa visione rimanda alla concezione filosofica bergsoniana del tempo. In particolare, sia i Fauves che gli espressionisti tedeschi si opposero all’interpretazione scientifico-razionale dell’arte: essi erano devoti al soggettivismo e volevano affermare questo valore anche in tale sede. Il gruppo della Brücke è diverso dalle altre società di artisti in quanto non seguiva nessuna finalità pratica o interessi immediati. Nel 1905 infatti gli artisti della Brücke non avevano ancora formulato una concezione artistica o pensato a come il pubblico avrebbe potuto reagire alle loro opere. L’elemento che legava i membri della Brücke era una sorta di «parentela spirituale» all’interno del gruppo di amici. Anche la motivazione stessa dello scioglimento del gruppo è correlata più ai rapporti umani, rispetto che a divergenze artistiche. Nella storia dell’arte non ci sono stati dei precedenti da considerare simili a questo: la scuola di Pont-Aven, ad esempio, può solo aver offerto delle indicazioni al gruppo espressionista tedesco. L’aggiornamento degli artisti della Brücke, come spiegato in precedenza, è sicuramente stato veicolato grazie ad alcune gallerie di Dresda, come quella di Emil Richter, la Galleria Karl Arnold e la Sächsischer Kunstverein (trad. it. società degli artisti sassoni), ma anche da altre fonti, come delle riviste o altre pubblicazioni: Fritz Bleyl cita nei suoi ricordi un volume di Meier-Graefe, probabilmente la Storia dello sviluppo dell’arte moderna, la cui prima edizione risaliva al 1904. L’incontro con tutte queste nuove tendenze, soprattutto francesi, portò die Brücke ad allontanarsi dagli insegnamenti dell’Accademia; essi però non arrivarono mai al punto di volersi opporre agli insegnamenti accademici, infatti non presero mai posizioni rivoluzionarie. Lo Jugendstil, che aveva l’obbiettivo di rinnovare il rapporto tra arte e vita, ha influenzato il primo periodo espressionista: gli artisti della Brücke decisero di seguirlo in maniera diversa e personale, decorando i mobili e le pareti del proprio atelier con i motivi tipici di quella corrente artistica. Nel 1906 ci fu però il vero slancio artistico del gruppo. Nello stesso anno entrò a far parte del gruppo Emil Nolde, che era stato invitato nella Brücke dopo aver esposto alla Galleria Arnold i suoi dipinti coloratissimi. Le prime opere dei membri della Brücke erano infatti contrassegnate da una energica intensità cromatica. L’affinità stilistica dei quadri eseguiti nel 1906 rende evidente che essi furono pensati e realizzati nell’atelier comune. Anche la produzione grafica del gruppo denota un legame stretto nella collaborazione e condivisione delle diverse tecniche tra gli artisti: Kirchner era stato il primo a occuparsi di xilografia, mentre Nolde era esperto nella tecnica di incisione ad acquaforte, che divenne abituale anche per gli altri. Lavorare in comune portò necessariamente anche a condividere una comune forma di vita: anche durante le vacanze estive spesso due o tre artisti partivano insieme e gli scambi di pensiero rimasero sempre vivi anche se non tutti erano fisicamente presenti nello stesso luogo. «L’accordo puramente esterno degli inizi, si risolse ben presto nell’unità dei principi della tematica, della trattazione del colore e dello spazio, della disposizione del disegno e della strutturazione delle superfici.» così scrive Ewald Rathke negli anni ’60 del Novecento, analizzando l’evoluzione del gruppo. In particolare, lo studioso afferma che non si può distinguere in modo certo il contributo dato da un singolo artista allo stile della Brücke, in quanto gli artisti che venivano accolti non avevano uno stile già delineato e solo entrando in contatto con gli altri componenti del gruppo questi stili iniziarono a trovare un loro sviluppo e una loro coerenza “visiva”. Questa fu anche una delle cause per cui il gruppo non ha mai voluto definirsi sotto il punto di vista teorico in manifesti o dichiarazioni programmatiche: per loro era molto più importante uno sviluppo artistico interno piuttosto che l’esibizione pubblica. Anche gli stessi inviti rivolti a membri esterni a unirsi al gruppo non venivano inviati in virtù di una somiglianza di linguaggio artistico, quanto più per la vicinanza al loro atteggiamento o alla somiglianza nella visione del mondo reale. Durante la loro attività a Dresda, il gruppo era quasi del tutto isolato dai movimenti artistici orientati in modo diverso, quindi le discussioni e i pensieri sulla nuova arte potevano avere dei risultati solo dentro la loro stessa cerchia; la presenza di «membri passivi» era l’unico contatto con l’esterno, che però era comunque limitato a un gruppo ristretto. Con l’arrivo a Berlino l’orizzonte si ampliò e gli artisti entrarono in contatto con un ambiente più libero e aperto; la loro unione iniziò ad allentarsi proprio perché, stimolati sotto molteplici punti di vista, ognuno di loro iniziò a sviluppare in modo intensivo gli elementi tipici del suo modo di dipingere. «L’arte della Brücke è lo stile di una generazione » I pittori espressionisti si allacciarono a dei temi tradizionali, come il paesaggio, la figura il ritratto e la natura morta, ma lo fecero dandogli un significato nuovo e innovativo. I soggetti venivano presi dalla realtà che li circondava: i paesaggi dei loro viaggi, i ritratti dei loro amici o famigliari, le nature morte realizzate partendo dagli oggetti dell’atelier, Importantissimo è sottolineare come gli artisti partissero sempre dall’osservazione della realtà: le prime opere, infatti, erano create proprio a partire dall’elaborazione di sezioni di paesaggi o di figure umane, spesso osservati a distanza ravvicinata. In seguito lo studio dell’oggetto lasciò il posto a ricerche di carattere tecnico, soprattutto a partire dal 1906 e 1907. A partire da quegli anni il paesaggio diventa panorama e l’esecuzione tecnica è per loro fondante e rilevante molto più della caratterizzazione dell’oggetto. Le parole dello studioso evidenziano come l’oggetto risultasse per gli artisti un fattore secondario di interesse, mentre la forma e il colore rappresentavano la vera innovazione. Nel 1909 Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottfluff e Pechstein diedero una svolta decisiva alla loro pittura: si passò infatti a prestare molta più attenzione alla figura umana. Il tema ricorrente diventa il nudo: l’oggetto viene disegnato analizzando sia la forma esteriore che l’intimità e interiorità dell’individuo. Nella cronaca del 1913, Kirchner indica lo studio del nudo come il fondamento di ogni arte. Il nudo richiama il tema della «radice originaria dell’esistenza», libera da «drammatizzazioni narrative» e «semplice nella sua naturalezza». Nel 1910 due modelle adolescenti della Friedrichvorstadt di Dresda, Marcella e Fränzi, divennero le modelle preferite dei pittori: la loro giovinezza e i loro corpi non ancora sviluppati del tutto rendevano ancora più evidente la naturalezza e l’innocenza del corpo umano, semplice e spontaneo. Sappiamo dai pittori stessi che le modelle non posavano. Essi, quindi, creavano degli schizzi delle varie possibili pose e dei movimenti del corpo umano, quasi come un catalogo: figure sedute, stanti distese, immagini frontali di spalle, di profilo. I disegni di figure umane non riportavano quasi mai l’indicazione sul luogo o l’ambiente, nei quadri lo sfondo rimaneva spesso come una descrizione approssimata della stanza o del paesaggio: non gli interessava infatti determinare il luogo in cui avevano lavorato, ma il nucleo importante che doveva emergere era proprio il corpo umano. Anche nella rappresentazione del paesaggio ci fu uno studio che volgeva al primitivo: gli artisti della Brücke creavano paesaggi semplici nelle vicinanze di Dresda o nei villaggi sul mar Baltico. Spesso nei paesaggi gli artisti sceglievano dei punti di vista particolari, che facevano emergere nel dipinto i forti contrasti. Nel momento in cui l’arte della Brücke mette in risalto l’eccezionale, diventa «arte dell’espressione», dove le tematiche sono drammatizzate e accentuate. Tutti i temi della Brücke si soffermarono sulla intensificazione dell’esperienza del reale: i temi scelti non erano lontani da quelli tradizionali, ma gli veniva conferito un valore esemplare. Ecco che «Così il nudo, il paesaggio, il ritratto, la natura morta non riproducono qualcosa di transeunte o di casuale, ma cercano l’essenzialità, ciò che nella realtà si nasconde dietro la superficie delle cose.». Ciò che quindi interessava agli artisti della Brücke era rendere evidente e visibile anche ciò che della vita umana rimane spesso celato, nascosto dalla facciata dell’apparenza. I soggetti e l’iconografia degli artisti espressionisti tedeschi non hanno quindi un significato intrinseco: il paesaggio, la figura umana o l’oggetto rappresentati non rimandano a un’idea di mera e semplice rappresentazione della realtà. L’arte di inizio Novecento aveva modificato la percezione della realtà dal punto di vista degli artisti tanto che è stato possibile per loro sviluppare «un’esperienza e una visione personale del mondo». La realtà stessa poteva essere interpretata in modo soggettivo, e quindi manipolata, «per il conseguimento di un’immagine che sia rappresentazione della realtà, libera da ogni fedeltà rappresentativa». Il fatto di poter avere una visione soggettiva della realtà permise agli artisti di riflettere in modo più profondo sull’immagine e sui significati veicolati, coinvolgendo in modo diretto anche il pensiero dello spettatore. Oltre alla evidente influenza del neoimpressionismo e di Van Gogh, Werner Henze  affermò che ci sono tre elementi in comune che sono fondamentali per lo stile pittorico del gruppo: in primis la linea, che evidenzia il movimento nelle scene da loro rappresentate, poi l’utilizzo di una superficie diversa come quella del legno nella xilografia e infine, per quanto riguarda la forma, la predilezione per la rappresentazione di figure stilizzate che rimanda alle forme primitive. L’obiettivo degli artisti della Brücke era quello di intendere l’arte come una pratica capace di dar forma alle percezioni interiori, indipendentemente dallo stile utilizzato. Essi decisero di sperimentare moltissime tecniche artistiche: si occuparono di pittura, disegno, acquerello, xilografia, litografia e acquaforte. Una delle innovazioni più rivoluzionarie e famose del gruppo tedesco riguarda le stampe: fu tramite questo mezzo espressivo che gli artisti riuscirono a far emergere le loro capacità creative e a sviluppare uno stile definito. In particolare, è stata la xilografia a ricoprire il ruolo più importante nella creazione e distribuzione delle stampe, che hanno segnato un’importante fase nella storia dell’arte grafica tedesca dopo il XVI secolo. La Brücke si dedicò molto alla tecnica xilografica, grazie soprattutto a Kirchner; gli artisti presero a modello lo stile di Edvard Munch e quello di Paul Gauguin  e li elevarono alla massima espressione artistica. Per comprendere meglio la tecnica, si può fare riferimento a Giovanni Baglione , che descrisse la xilografia in modo molto semplice già all’interno de Le vite de’ pittori, scultori et architetti, che pubblicò nel 1642. La parola xilografia è formata dalle parole greche ξύλον e γραϕία, che rispettivamente significano legno e segno, scrittura: si tratta quindi della stampa di una matrice di legno disegnata e poi incisa. Che cosa differenziasse la xilografia della Brücke dalle altre, lo definì Kirchner in una lettera a Helene Spengler moglie di Lucius Spengler, gli artisti della Brücke, secondo lui, erano più portati all’intaglio del legno rispetto ai francesi, in quanto riuscivano a incorporare nella stampa i diversi livelli dell’incisione stessa e anche a creare un effetto pittorico con i colori. Un esempio emblematico per quanto riguarda la tecnica della xilografia è Mit Schilf werfende Badende 1910, opera che fu pubblicata nel quinto portfolio annuale della Brücke. In questo lavoro Kirchner utilizzò principalmente tre colori: verde, rosso aranciato e nero; due di essi sono complementari ed entrano molto bene in contrasto fra di loro, mentre il nero viene utilizzato per lo sfondo più distante e per le linee di contorno. La xilografia di Kirchner venne realizzata nel 1910, ai Moritzburger Teiche, i piccoli laghi nei dintorni dei boschi del Moritzburger Waldschloss (trad. it. castello nel bosco di Moritzburg) a sud di Dresda. Spesso questa località era frequentata da nudisti e gli espressionisti andavano lì proprio per disegnare e dipingere dei nudi spontanei, diversi da quelli proposti in accademia: veniva meno il concetto di moralità e di convenzione sociale. Proprio nel 1910 l’artista aveva potuto confrontarsi con la Collezione Grassland, al momento della riapertura del Museo etnografico di Dresda, dove gli artisti della Brücke erano entrati in contatto con l’arte extra-europea già dai primi anni del Novecento. Lo studio dei bronzi, delle maschere e delle travi dipinte, in particolare le travi del Palau, influenzarono l’opera di Kirchner nell’utilizzo di colori acidi e di forme semplificate ancora di più rispetto agli anni precedenti. La suggestione delle opere africane e asiatiche unita «all’adozione dell’angolo acuto, alle ogive del gotico tedesco che si ritrovano nelle pennellate segmentate, spigolose,» erano alla base dell’elaborazione delle xilografie. In particolare, nell’opera in figura 1, «si evidenzia l’influsso dell’arte dell’Oceania.». Abbiamo infatti di fronte una xilografia a colori, nella quale sono rappresentate delle figure spigolose che, come notato dallo storico dell’arte Donald Edward Gordon, derivano direttamente dalle opere di Palau. Le figure dai toni aranciati sono rese in modo piatto e bidimensionale, e si inseriscono nello sfondo verde-nero come una sorta di «Flachrelief»  la nozione convenzionale di spazio e prospettiva è stata distrutta. Un’altra tecnica molto importante, soprattutto per Kirchner, è la scultura: egli nella Chronik der Brücke cita la scultura insieme anche alla xilografia e al disegno come base della loro arte. L’artista ha da sempre considerato quest’ultima come una delle tecniche fondamentali nella sua carriera e infatti scrisse anche un trattato sulle sue opere scultoree sotto lo pseudonimo di Louis de Marsalle, nel 1925. La scultura del gruppo die Brücke entrò in contrasto con le «Sehgewohnheiten»  del pubblico del loro tempo, forse ancor di più delle loro opere pittoriche. Il direttore del Museo d’arte di Amburgo Max Sauerlandt scrisse nel 1930 che la forma delle sculture della Brücke, che lui aveva collezionato negli anni, gli sembrava strana e sconosciuta nonostante fossero già passati un po’ di anni dalla loro realizzazione.Un riconoscimento più ampio e adeguato venne attribuito alle sculture espressioniste tedesche solo in seguito all’avvento della scultura neoespressionista degli anni Ottanta. Il primitivismo ha sicuramente influenzato molto la scultura della Brücke, ma non ci si può limitare ad analizzare solo questo aspetto: gli intrecci e i movimenti scultorei non sono molto affini alla rigida frontalità delle figure disegnate o scolpite tipicamente nell’arte africana o asiatica. Il primo periodo di produzione scultorea espressionista vide una semplificazione dei volumi elementari: gambe e braccia sporgenti, forme arrotondate per i fianchi, per la testa e anche per il seno nelle donne. L’isolamento delle varie parti del corpo e la semplificazione a volumi elementari rende la figura scomposta in parti separate. L’opera emerge quindi come un insieme di elementi che dialogano tra loro, in modo ritmico. Le visite frequenti al Museo Etnologico di Dresda ispirarono i componenti della Brücke: le proporzioni e la scomposizione plastica della figura derivano, per esempio, dalle sculture africane e dai dipinti provenienti dalle isole oceaniche di Palau, che studiarono a partire dal 1910. La seguente scultura di Eric Heckel, Frau, rimanda proprio all’idea di Urzustan . La donna scolpita ha il classico stile degli anni berlinesi: l’intaglio è caratterizzato da una superficie più liscia e le forme sono delineate in modo più preciso.Sia il volto che il corpo risultano semplificati e molto assimilabili a quelli che si vedono nella scultura africana. La donna presenta un naturalismo stilizzato che veniva reso evidente molto spesso anche nei dipinti e nei disegni dell’autore: la sua estetica non era contraddistinta da modernità, ma piuttosto era orientata alla natura e contraria alla civiltà moderna. Infatti, uno degli obiettivi della Brücke era proprio quello di tornare allo stato di Natura, per citarli, essi parlavano di «Zurück-zurNatur». Inoltre, è importante sottolineare che c’è una stretta relazione tra la tecnica xilografica e la scultura in legno, in quanto la xilografia stessa è legata all’intaglio del legno. Gli artisti della Brücke preferivano lasciare evidenti i segni artigianali fatti nelle varie opere in legno, in quanto volevano che rimanesse visibile la superficie grezza modificata dall’artista, sia nelle opere scultoree che nelle xilografie. Gli espressionisti tedeschi usarono molto anche la tecnica della litografia, che «non contempla matrici a rilievo o incavo, ma lastre di pietra accuratamente levigate con pomice, sabbia o ancora, carborundum.» come spiega Enzo Di Martino nel 1938 nel video del documentario storico prodotto dalla sede Rai veneta. Il primo passo consiste nel disegnare con una matita grassa e oleosa il disegno sulla pietra (o più recentemente anche su lastre metalliche con una variazione della litografia chiamata offset). In seguito, la pietra viene preparata con una «soluzione di gomma arabica e acido nitrico molto diluiti, che servono a trattenere, nelle parti non disegnate, un sottile velo d’acqua.»Dopo circa 24 ore, la superficie della pietra viene bagnata con acqua, che viene respinta nei punti in cui è presente il disegno a matita oleosa. L’inchiostro viene poi passato sopra la pietra con un rullo: esso verrà respinto dalle parti bagnate e assorbito lungo le linee del disegno. La fase vera e propria di stampa si realizza quando un foglio viene pressato sopra la pietra, e quindi il disegno si trasferisce, per contatto, specularmente su di esso. Tra gli artisti della Brücke, fu Schmidt-Rottluff a introdurre la tecnica della litografia, come scrive Kirchner nella Chronik der Brücke. La lavorazione della litografia permetteva un approccio pittorico spontaneo, meno stilizzato della xilografia, come si può notare nell’opera di Eric Heckel, Häuser am Hügel del 1909. L’artista ha disegnato un paesaggio collinare, seguendo i classici criteri che venivano utilizzati nei disegni a carboncino, come se fosse uno schizzo, o un disegno preparatorio. Nonostante i volumi e il paesaggio siano comunque molto stilizzati e semplificati, si percepisce un minimo di profondità grazie ai tre cipressi in basso a destra e alle diverse sfumature di grigio utilizzate: questo non sarebbe stato possibile in una xilografia. Così come Schmidt-Rottluff fece conoscere ai suoi compagni l’uso della litografia, Emil Nolde condivise la sua conoscenza della tecnica dell’acquaforte con tutto il gruppo, dopo i suoi studi di arte applicata. Quest’ultima tecnica citata consiste in un processo di base calcografica: si ricopre una lastra di zinco o di rame di una vernice untuosa resistente agli acidi usati successivamente e la si incide poi con una punta, realizzando il disegno che si vuole ottenere. La fase successiva vede l’immersione della lastra in un bagno di acido che penetra nei solchi creati dall’incisore: è la fase della morsura, «ossia dell’incisione attraverso l’immersione della lastra in acido nitrico (anticamente chiamato acquaforte) o percloruro di ferro. L’acido nitrico, è più indicato per la lavorazione su lastre di zinco, mentre il percloruro è consigliato per quelle di rame e ottone .» Questa fase può essere eseguita anche in modo ripetuto e in zone diverse. Infine, la lastra viene pulita con acquaragia ed è pronta per essere utilizzata: l’inchiostro è depositato nei solchi e con una con una pressa si trasferisce il disegno sul foglio. Nel febbraio del 1910 Nolde si recò ad Amburgo per l’inaugurazione della mostra nella Galerie Commeter. In quell’occasione rimase per circa tre settimane in una pensione vicino al porto e realizzò una serie di diciannove acqueforti, quattro xilografie, molti disegni a china e alcuni dipinti. In tali opere «Il suo stato d’animo è percepibile fra le screpolature del materiale e nelle linee tanto irrequiete del suo tratto». Nell’opera riportata di seguito, Segler und Rauch nel 1910, vediamo rappresentata un’imbarcazione a vela e del fumo in lontananza; si notano molto bene i segni grafici dello strumento utilizzato per incidere, che creano una sorta di nebbia all’orizzonte. Come per la litografia, anche in questo caso si può evidenziare l’affinità dell’acquaforte con il disegno molto più di quanto non lo si possa fare con la xilografia: nonostante si tratti in entrambi in casi di incisione,

l’acquaforte permette una pulizia tecnica e formale nettamente superiore per quanto riguarda i dettagli. Un’altra tecnica molto apprezzata e utilizzata dagli artisti espressionisti tedeschi è quella dell’acquerello, nella quale i pigmenti vengono utilizzati diluiti nell’acqua e i colori sono molto meno intensi rispetto alla tecnica dei colori a olio. Nel 1909, Schmidt-Rottluff emerse proprio per un utilizzo assiduo di questa tecnica. La sua opera di seguito riprodotta, Vareler Hafen nel 1909 , risale proprio al suo anno di massimo studio dell’acquerello: egli si stava concentrando soprattutto sulla resa di forme e colori bidimensionali, ricerca che la tecnica gli permetteva di fare perfettamente. I colori stesi sul bagnato scorrevano l’uno sull’altro, creando una preziosa e luminosa trasparenza. Nell’opera viene rappresentato il porto di Varel, città della bassa Sassonia; le barche ondeggiano sull’acqua e si riflettono su di essa, le abitazioni sono semplificate a dei volumi. L’artista lascia trasparire alcuni punti bianchi della tela: anche essi diventano parte della rappresentazione. Per quanto riguarda invece le opere pittoriche della Brücke, si può affermare che esse erano innovative e si presentavano come spontanee e vitali in quanto non erano ricoperte dalla vernice lucida che di solito si usava nella tecnica della pittura a olio. Abbiamo una lettera di Heckel del 1924, che ci fornisce molti dettagli a riguardo. La lettera di Heckel evidenzia quindi le novità che gli artisti della Brücke avevano introdotto in termini di tecniche nell’ambito pittorico. L’opera di seguito analizzata andrà a completare il quadro di informazioni che sono state proposte precedentemente, attraverso lo studio più approfondito della tecnica utilizzata. Heckel e Schmidt-Rottluff trascorsero molti mesi insieme a Dangast, soprattutto dal 1907 al 1912. In questa località essi potevano ammirare la natura incontaminata, il mutare delle maree, la brughiera pianeggiante che si estendeva per molti chilometri. La sensazione di libertà e di tranquillità ha stimolato Schmidt-Rottluff nella produzione di Dorfecke  del 1910 l’opera è stata dipinta probabilmente nel corso degli ultimi mesi del 1910. Proprio a partire da quell’anno, il colore per l’artista divenne l’elemento compositivo di maggiore importanza, grazie soprattutto all’influenza della tecnica xilografica e delle opere di Edward Munch che aveva potuto studiare precedentemente. Queste caratteristiche sono bel visibili nell’opera Dorfecke, che è composta da aree di colori tra loro complementari, come il verde e il rosso o il giallo e il blu, contornate di nero. I toni sono puri e non mescolati e le tinte contrastanti esaltano l’effetto espressivo, allontanandosi dai colori reali del paesaggio. « la vastità del mare e del cielo, il limpido profilo delle dune, le semplici forme delle case dei contadini gli permettevano di “svolgere” con immediatezza dal paesaggio la forma semplificata.». La natura e l’architettura di questo dipinto sono formate da zone cromatiche create da pennellate rapide, gli oggetti presenti sono semplificati all’estremo: questo tipo di composizione è caratteristico dei dipinti di paesaggio della Brücke dal 1910 in avanti. Il colore non ha più la consistenza pastosa tipica dell’impressionismo, ma i colori vengono diluiti, lasciando intravedere in alcune parti la tela. Questo cambiamento tecnico-stilistico è la conseguenza dell’esperienza che gli artisti avevano acquisito nell’utilizzo dell’acquerello, che consentiva una stesura fluida e veloce del colore. Nel caso di Dorfecke, l’artista applica l’esperienza acquisita nel cosiddetto «anno dell’acquerello» del 1909 ai colori a olio. Infine l’arte di Brücke sia stata protagonista nel corso degli anni di numerose mostre e pubblicazioni internazionali, questa è la prima opportunità per un pubblico scandinavo ed europeo di incontrare in modo approfondito il gruppo di artisti Brücke. Posso dire che  Ernst Ludwig Kirchner nacque il 6 maggio 1880 ad Aschaffenburg, in Baviera, e iniziò a studiare architettura nel 1901 su incoraggiamento dei suoi genitori, coltivando la sua inclinazione per il disegno principalmente da autodidatta. Mentre frequentava le lezioni universitarie a Dresda, divenne intimo amico di Fritz Bleyl, che condivideva la sua visione radicale dell’arte e della natura. Durante questo periodo, nel 1905, Kirchner e Bleyl, insieme agli altri studenti di architettura Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, fondarono il gruppo di artisti Die Brücke (“Il ponte”). L’obiettivo era evitare gli stili accademici tradizionali e creare una nuova modalità di espressione artistica. Il loro nome deriva da una citazione di Così parlò Zarathustra (1883-85) del filosofo tedesco Friedrich Nietzsche che affermava: “Ciò che è grande nell’uomo è che è un ponte e non un fine”. La pittura dei membri di Die Brücke era una traduzione immediata e potente dei conflitti interiori, espressi attraverso linee marcate e colori vibranti e innaturali. Il gruppo si sarebbe incontrato in un piccolo locale che fungeva da studio di Kirchner per esercitarsi nel disegno di figure, e dove condividere anche esperienze di amorosi sensi con il loro circolo di altri artisti e modelle. Gran parte della produzione del gruppo fu ispirata dal lavoro grafico di tradizione medievale e rinascimentale tedesca e dall’audace tavolozza degli artisti postimpressionisti, e Kirchner con un interesse per le tecniche di stampa e in particolare per il lavoro di Albrecht Dürer , cercò di far rivivere e di modernizzarne lo stile anche in scultura. La missione era indagare il lato interno e oscuro della coscienza ed espressività umana. Dopo la prima mostra del 1906 che Kirchner e i Die Brücke organizzarono nella fabbrica di lampade di Karl-Max Seifert, dal 1907 al 1911, prima del loro trasferimento a Berlino, ne seguirono numerose altre. Oltre 70 negli otto anni effettivi di attività come gruppo. Al tempo trascorso a Dresda, Kirchner e gli altri alternarono lunghi periodi di ritiro estivo dalla mondanità, immersi nella natura vicino ai laghi di Moritzburg o sull’isola baltica di Fehmarn. Le loro opere presentavano immagini provocatorie della società moderna, dalle atmosfere cariche e instabili: scene di strada e ritratti di soggetti contemporanei, abitanti delle città alienati dall’esperienza della vita urbana, così come figure libere calate in paesaggi naturali. Nel 1911, Kirchner convinse il resto dei pittori di Dresda a trasferirsi a Berlino, dove con Max Pechstein (unitosi al Die Brücke nel 1906) volle fondare la scuola d’arte privata “Moderner Unterricht im Malen Institut” (Istituto per l’insegnamento moderno della pittura) che avrebbe promosso le loro nuove convinzioni artistiche moderne. Il gruppo entrò in contatto con i movimenti d’avanguardia internazionali del Cubismo francese e Futurismo italiano e ogni artista rispose in modo diverso ai nuovi stimoli berlinesi. Kirchner, nel bene e nel male, fu sopraffatto e snervato dalla città, che a quel tempo andava affermandosi come metropoli cosmopolita, e il suo lavoro assunse una qualità più agitata e dinamica, catturandone il ritmo frenetico, gli incroci caotici e i marciapiedi affollati. Gli anni a Berlino segnarono un punto culminante della sua carriera: nel 1913 dopo il formale scioglimento di Die Brücke, andò determinando la propria identità di artista con le prime mostre personali in Germania . Intorno all’artista sisviluppò così un interesse per l’industrializzazione e l’alienazione vissuta dagli individui, distogliendo a poco a poco tra il 1913 e il 1915 la sua attenzione dal nudo femminile verso le strade della capitale, concentrandosi sulla inquietante vita notturna cittadina. Mentre osservava la mutevole situazione politica della prima guerra mondiale e il suo impatto sulla cultura tedesca, Kirchner sviluppò uno stile dalla pennellata audace ed espressiva, colori squillanti, prospettiva spesso distorta, figure oscillanti, in pieno rifiuto delle convenzioni. Nel 1915 si arruolò nell’esercito, ma fu congedato poco dopo a causa di un esaurimento nervoso, i cui postumi lo avrebbero perseguitato per il resto della vita. Fu ricoverato in diversi ospedali tra il 1916 e il 1917 e comunque segnato dall’esperienza militare, nel 1918 si trasferì nel villaggio di Frauenkirch vicino Davos in Svizzera, e questa nuova residenza ispirò una serie di paesaggi montani decisamente diversi dai più drammatici dipinti di strada berlinesi. Continuò a soffrire di crolli morali e fisici, malgrado il crescente successo e la sua reputazione di leader espressionista tedesco, tra mostre in Svizzera e in Germania negli anni Venti. Nel 1926 furono pubblicati la sua prima monografia e catalogo di opere grafiche, nel 1927 ricevette un incarico dal Museo Folkwang di Essen e nel 1928 fu invitato a partecipare alla Biennale di Venezia, fino a diventare nel 1931 membro dell’Accademia delle arti di Prussia a Berlino. Trascorse comunque il resto della sua vita tra le Alpi, ritraendo paesaggi rurali e montagne e gli abitanti del villaggio in cui abitava con la compagna di vita Erna Schilling, sperimentando inoltre l’arte astratta che rifletteva il suo obiettivo di “partecipazione dell’arte tedesca allo stile moderno internazionale”. Tuttavia, i nazisti tedeschi bollarono Kirchner come «artista degenerato“, insieme ad altri espressionisti e artisti astratti tedeschi, costringendolo a dimettersi dall’Accademia delle arti di Berlino e a veder ritirate dai musei e collezioni numerosissime sue opere. Pare fossero ben 639, delle quali 25 dirottate a Monaco di Baviera per essere esposte nella mostra diffamatoria del 1937 ”Entartete Kunst» (Arte degenerata), organizzata per propaganda dal partito nazionalsocialista. L’impatto traumatico di questi eventi lo portò al suicidio il 15 luglio 1938. Oggi considerato uno degli artisti più importanti della prima metà del XX secolo, Ernst Ludwig Kirchner visse lungo la sua carriera uno sviluppo stilistico evidente (svolse anche attività di illustratore e lasciò anche alcune prove di scultura), fino a maturare una firma molto personale per l’uso incisivo del colore e la tensione psicologica espressa dai suoi soggetti pittorici. La sua ricca produzione conta oltre mille tele e disegni, acquerelli, incisioni, illustrazioni per libri e anche decorazioni d’interni. Nei primi anni si concentrò sulgenere del nudo, sullavita notturna urbana e suiritratti in studio, e quando durante le estati lavorò con gli altri artisti e le modelle di Die Brücke tra Moritzburg e l’isola di Fehmarn, creò anche molte opere di paesaggio con gruppi di figure fluttuanti nella natura: il suo stile si caratterizzava per l’alterazione dello spazio e della prospettiva, la definizione di contorni netti e taglienti, spesso evidenziati da tratti di nero e l’impiego di tinte forti e contrastanti. La xilografia Ballerini nudi del 1909 è un esempio di questo periodo e della visione utopica del gruppo, di un mondo non toccato dall’industrializzazione invadente e da altre forze alienanti della vita moderna. Ma quando Die Brücke si trasferì a Berlino, nelle sue opere regnerà soprattutto l’ambiente ambiguo della grande città, un sentimento claustrofobico determinato dalla vita cittadina, pur sempre ravvivato da una certa forma di erotismo, latente o manifesto, a tratti minaccioso come per i nudi degli anni precedenti (Bagnanti a Moritzburg, 1908; Testa di uomo con nudo, litografia del 1906). Kirchner, da testimone della frenesia urbana, con enfasi sui sentimenti soggettivi, identificherà le scene con i nomi dei viali, strade e piazze (Nollendorfplatz, 1912). Il tema principale resterà la “vita colorata” urbana con i suoi diversi campioni di umanità. La serie di dipinti ad olio Scene di strada dai forti contrasti coloristici è la più emblematica della sua produzione berlinese, di cui Cinque donne per strada del 1913 è il primo quadro. I ritmi curvilinei di donne eleganti in passeggiata sul marciapiede, pronte ad attrarre possibili clienti notturni, dominano nello scenario della capitale subito prima della guerra; ad accentuarne l’atteggiamento sensuale e primitivo dei corpi, i contorni selvaggi e scuri delle figure dai volti simili a maschere. Altri lavori magistrali di quel tempo sono le xilografie per “Der Sturm”, il principale periodico d’avanguardia tedesco prima della guerra mondiale o le illustrazioni per il romanzo di Adelbert von Chamisso Peter Schlemihls wundersame Geschichte (“Storia straordinaria di Peter Schlemihl”, 1915) e per il poema Umbra Vitae (1924) del poeta Georg Heym, considerate tra le più belle incisioni del XX secolo. Successivamente, sciolto il gruppo, quando a seguito della guerra Kirchner si traferirà in Svizzera, qui, di fronte alle solenni vedute alpine assumerà uno stile più monumentale, dove il paesaggio spesso allegorico e i suoi sparuti abitanti diventeranno il soggetto privilegiato (l’ultimo è Gregge di pecore, 1938). Complessivamente, al centro di gran parte della sua intera produzione c’è la figura umana. Fondamentale per le immagini che hanno il suo studio come sfondo, immagini in cui ha catturato modelli in posa e aspetti della sua vita bohémien, e per le scene di Berlino, in cui il comportamento dei corpi per strada sembrano più importanti del paesaggio urbano circostante. Presenza umana raffigurata spesso in movimento, nella pienezza della vitalità del corpo umano. Kirchner credeva che forze potenti, vivificanti ma anche distruttive, dimorassero al di sotto della frenesia della civiltà occidentale, e credeva che la creatività offrisse un mezzo per rappresentarle. Questa convinzione ha determinato il modo in cui ha raffigurato uomini e donne quali persone che spesso sembrano in guerra con se stesse o con il proprio ambiente. Potenti autoritratti documentano altrettanto i suoi momenti di crisi. L’arte primitiva africana e oceanica fu importante per indirizzare Kirchner verso un trattamento più semplificato delle forme, così come il Fauvismo francese fu particolarmente significativo nel dirigere la sua tavolozza, incoraggiandolo a utilizzare aree piatte di colore ininterrotto, spesso non mescolato, come dimostrano opere che risentono anche del bidimensionalismo e dei motivi delle stampe giapponesi (Ragazza sotto un parasole giapponese, data incerta 1906 o 1909).  Certamente l’influenza più radicata lungo tutta la carriera gli rinvenne dall’arte grafica degli artisti tedeschi dell’epoca medievale e rinascimentale, e dagli esempi anche scultorei di Albrecht Dürer, poi rivisitati (Danzatrice, 1911). Posso dire che: Vasilij Vasil’evič Kandinskij nasce a Mosca il 4 dicembre 1866. A cinque anni si trasferisce con la famiglia a Odessa, sulle rive del Mar Nero, e dopo la separazione dei genitori vive con il padre. Viene istruito al russo, al francese e al tedesco, e la zia materna Elizaveta Ivanovna Ticheeva gli legge racconti russi e tedeschi e lo introduce al disegno e alla musica. Il padre Vasilij Sil’vestrovič Kandinskij, che disegna e suona la cetra, dà un’educazione artistica al figlio, che impara a suonare il violoncello e il pianoforte. A partire dal 1885 Vasilij studia giurisprudenza ed economia all’Università di Mosca, senza smettere però di dedicarsi alla pittura nel tempo libero. Nel 1889 viene inviato per una missione etnografica nel governatorato di Vologda per studiare la tribù dei Komi-Ziriani e scrivere una memoria sul diritto penale dei contadini russi. Qui rimane molto colpito dai colori e dai temi dell’arte popolare della Russia del Nord. Nell’autobiografia Sguardi sul passato, pubblicata nel 1913, Kandinskij riporta infatti che questa esperienza lo porterà a ricercare «la tecnica d’introdurre lo spettatore nel quadro in modo che diventasse parte di esso» . Si sposa con la cugina Anja Cimiakin. In occasione della mostra degli Impressionisti francesi a Mosca resta colpito dall’intensità della tavolozza ne I covoni di Monet e inizia a nutrire «il primo dubbio sull’importanza dell’oggetto come elemento necessario nel quadro» . Anche la suggestiva musica del Preludio del Lohengrin di Wagner, a cui assiste al teatro Bol’šoj, e la scoperta della scissione dell’atomo producono un grande effetto sul suo animo. Dopo essersi laureato brillantemente gli viene offerta una cattedra di diritto all’Università di Dorpat in Estonia, ma egli vi rinuncia e si trasferisce a Monaco nel 1896 per dedicarsi alla pittura, la sua vera passione: «tutte queste scienze le ho amate ma quelle ore impallidirono al primo contatto con l’arte. Solo essa poteva portarmi oltre i confini del tempo e dello spazio. Gli studi scientifici non mi hanno mai dato emozioni simili, tali esperienze spirituali, tali istinti creativi» . Segue un corso di pittura con Anton Ažbe ma viene bocciato all’esame di ammissione per l’Accademia di Belle Arti. Successivamente riesce a entrare nell’atelier del pittore accademico Franz von Stuck. Nel 1901 dipinge il suo primo quadro, Vecchia città, ispirato dai ricordi di Mosca. Insegna disegno e pittura alla scuola d’arte Phalanx, di cui diventa presto direttore. Nel frattempo intraprende una relazione con l’allieva Gabriele Münter, a cui resterà legato per quattordici anni. Nel 1902 pubblica una raccolta di Poesie senza parole corredate da xilografie. Viaggia con la Münter per due anni tra Tunisia, Italia, Austria, Belgio, Francia, Svizzera, Germania, assistendo a mostre e concerti e continuando a dipingere. Espone La vita variopinta al Salon d’Automne del 1907 a Parigi. Rientrati a Monaco, Kandinskij e la compagna trascorrono due estati a Murnau, dove entrano in contatto con la tecnica della pittura su vetro bavarese. Vasilij intraprende un periodo di ricca produzione artistica caratterizzata da colori sempre più accesi, forti contrasti chiaroscurali e un progressivo allontanamento dal dato naturale. Con l’amico musicista Thomas de Hartmann progetta Il suono giallo, una composizione scenica astratta che mira a colpire l’anima dello spettatore con l’utilizzo di suoni e colori. Nel 1909 entra a far parte della Neue Künstlervereinigung München insieme agli amici Alexej von Jawlensky e Marianne von Werefkin. In questi anni scrive Lo spirituale nell’arte e nel 1910 arriva a dipingere il primo acquerello astratto, caratterizzato da giochi di colori liberi da vincoli mimetici e dal predominio della visione interiore su quella esteriore. Nel 1911 assiste ad un concerto di Arnold Schönberg e rimane colpito dalla struttura atonale ideata dal compositore, con cui intraprende una corrispondenza e di cui diventerà presto amico. Insieme al pittore Franz Marc concepisce l’almanacco Der Blaue Reiter, che riunisce manifestazioni artistiche innovative e non convenzionali di ogni Paese nei campi di pittura, scultura, scenografia, musica e poesia. La prima mostra del Blauer Reiter viene inaugurata nel 1911 con opere di Kandinskij, Franz Marc, August Macke, Gabriele Münter, Arnold Schönberg, Robert Delaunay e altri. Nel 1913 esce a Monaco l’album Klänge, che accosta poesie e immagini astratte. Durante la guerra Kandinskij si rifugia in Svizzera insieme a Gabriele Münter, Anjia, da cui aveva divorziato nel 1911, e la sorella di lei con marito e figlia. Scrive Del materiale nell’arte e in particolare nel campo grafico, in cui riflette sugli elementi fondamentali dell’arte come colore, linea e piano. In pieno clima prerivoluzionario si trasferisce a Mosca, dove nel 1917 sposa Nina Nikolaevna von Andreevskij, con cui ha il figlio Vsevolod. Nel 1918 entra a far parte del collegio dirigente della sezione di belle arti del Commissariato per l’educazione del popolo per riorganizzare le scuole d’arte. Inoltre insegna pittura alle SVOMAS, le libere scuole nazionali di arte di Stato. Scrive le sue Tesi d’insegnamento, in cui evidenzia l’importanza per l’artista di avere «un proprio mondo interiore che gli permette di ideare, elaborare i contorni di un’opera» . Nel 1919 diventa direttore del Museo della cultura pittorica di Mosca, e successivamente viene eletto tra i membri del direttivo dell’Istituto di Cultura Artistica (INChUK). Nel caos della guerra civile la fame imperversa a Mosca e causa la morte del figlio di Kandinskij nel 1920. Nel frattempo la sua arte riceve numerose critiche per le sue idee troppo soggettive e spirituali. Nel 1921 Vasilij fonda l’Accademia Russa di Scienze Artistiche (RAKhN), che riunisce gli esponenti di varie discipline artistiche. A fine dicembre Kandinskij riceve un invito dal Bauhaus di Weimar, diretto da Walter Gropius, e si trasferisce dunque a Berlino con Nina. In questi anni le sue opere tendono ad una progressiva geometrizzazione, e la figura del cerchio diventa protagonista nella sua pittura. Il Bauhaus viene privato delle sovvenzioni con la salita al potere dei conservatori, quindi i professori decidono di chiuderlo e di spostarsi a Dessau nel 1924. Nel 1926 viene pubblicato Punto, linea, superficie. Contributo all’analisi degli elementi pittorici nella collezione dei Bauhaus Bücher. Ma con l’ascesa dei nazisti al potere il Bauhaus viene chiuso definitivamente. Con l’avvento di Hitler nel 1933, Kandinskij e la moglie decidono di lasciare la Germania e si trasferiscono a Neuilly-sur-Seine, appena fuori Parigi, in un appartamento in affitto trovato per loro da Marcel Duchamp. Il cosiddetto “periodo parigino” è contraddistinto da una situazione di grande isolamento per l’artista, che innova la sua pittura con raffigurazioni biomorfe ispirate al regno della biologia ma fatica ad inserirsi nel mondo culturale parigino. Nonostante le difficoltà, Kandinskij continua a dipingere fino a giugno 1944 e si spegne a Neuilly il 13 dicembre dello stesso anno. Nell’estate del 1889 il giovane Vasilij Kandinskij viene inviato nel governatorato di Vologda dalla Società Imperiale delle Scienze Naturali Antropologia ed Etnografia per studiare le credenze popolari e il diritto penale della popolazione russa dei Komi-Ziriani. Egli rimane molto colpito quando entra in un’izba, una tipica abitazione rurale, tanto da scrivere anni dopo nell’autobiografia. Dopo questo viaggio, Kandinskij inizia a collezionare icone e stampe popolari russe, dette lubki, che hanno una grande influenza sulla sua arte. Dal 1901 al 1907 egli lavora su temi russi e religiosi con un linguaggio cromatico che viene accostato alle tecniche del puntinismo e dell’arte musiva o alla tradizione popolare delle lacche a fondo nero di Palekh. Appartiene a questa fase la tempera Vita variopinta , che rappresenta una scena di vita russa. Sullo sfondo si vede una città murata su una collina, più avanti un cimitero, una battaglia e un giovane che rincorre una ragazza; in secondo piano si notano un cavallo bianco con un cavaliere e altri personaggi, oltre ad uno scoiattolo e a un gatto. Tra le figure in primo piano spiccano un ragazzo che suona, un vecchio con una lunga barba verde e un fardello sulle spalle e una donna con il copricapo russo e un bambino in braccio con a fianco un ragazzo che prega. La vita umana che scorre davanti al colle è quindi scandita in tutte le sue fasi: c’è la morte, la lotta, l’amore, la maternità, la saggezza, la giovinezza e la vecchiaia. L’uomo anziano può rappresentare la figura leggendaria dell’ebreo errante oppure un mago, lo scoiattolo e il gatto sono considerati animali magici. La madre col bambino e il ragazzo vicino sono stati interpretati come Maria con Gesù e San Giovannino o come Zlata Baba, la “donna d’oro” madre del mondo nella mitologia popolare dell’Europa nord-orientale, rappresentata come una donna con in braccio un bambino e di fianco un ragazzo. In quest’opera, dunque, si intrecciano motivi della religione primitiva e motivi della religione cristiana. Nel 1908 Kandinskij e la compagna Gabriele Münter passano l’estate a Murnau, dove entrano in contatto con la tradizione bavarese di dipingere sul vetro scene legate alla religione. Grazie a questi stimoli, una larga parte delle opere dipinte dall’artista nei suoi primi anni a Monaco rivela il suo interesse per i racconti popolari. La copertina stessa dell’almanacco Der Blaue Reiter , pubblicato nel 1912, contiene un motivo derivato dalle rappresentazioni popolari tedesche e russe di San Giorgio, simbolo romantico dell’eroe salvatore, come a suggerire che Kandinskij si identificasse in un cavaliere che combatte contro il drago del materialismo. Questa figura ricorda il dipinto su vetro di San Giorgio che egli eseguì l’anno precedente , a cui però sono stati tolti la lancia e lo scudo. Vasilij realizza più di settanta dipinti su vetro durante la sua vita, ed espone tre di essi alla prima mostra del Blauer Reiter alla Galleria di Arte Moderna Thannhauser tra il 1911 e il 1912. Egli mira a trovare delle immagini da inserire nei propri dipinti che possano rappresentare la sua idea dello spirituale e della lotta tra forze benigne e maligne che segna la sua epoca. L’artista si rivolge quindi a rappresentazioni popolari dei miti della religione cristiana, provenienti soprattutto dal libro dell’Apocalisse. L’interesse verso questi temi è proprio anche del teosofo Rudolf Steiner (i cui scritti sono citati da Kandinskij ne Lo spirituale nell’arte), che riteneva che nell’Apocalisse fosse contenuta la chiave per comprendere l’universo. Inoltre, alcuni teosofi e Simbolisti credevano nell’importanza del mito e della leggenda folklorica come mezzo per raggiungere un ampio numero di individui, e non mancano anche esempi di pittori contemporanei a Vasilij interessati all’arte primitiva, come Matisse e Picasso. È importante notare come molti motivi pittorici furono prima dipinti su vetro e solo successivamente su tela, come a suggerire che la pittura su vetro permettesse a Kandinskij una maggiore possibilità di sperimentazione funzionale alla creazione delle grandi composizioni su tela. Ad esempio, una delle prime opere su vetro, Con il sole  presenta molte affinità con il quadro Piccole gioie dipinto tre anni dopo nel 1913. Nella versione su vetro sono riconoscibili distintamente, partendo da destra, una barca a tre remi tra i flutti, due torri o due personaggi e una coppia sdraiata, spesso legata da Kandinskij al Paradiso terrestre; procedendo verso l’alto si notano tre cavalieri, forse i cavalieri dell’Apocalisse, e al centro due monti, uno con la cittadella del materialismo che crolla e l’altro con la cittadella dello spirito, che invece resiste. In alto a sinistra, dietro i cavalieri, è presente un sole che si oppone alla nuvola nera a destra, posta dietro la cittadella della materia. Questi stessi elementi si ritrovano in Piccole gioie, dove nonostante il maggior grado di astrazione rimane marcato questo contrasto tra una parte positiva e luminosa del quadro ed una inquieta e drammatica, che rappresenta la lotta tra il Bene e il Male. Anche la copertina de Lo spirituale nell’arte  pubblicato nel 1911, riporta un motivo apocalittico derivato dalle raffigurazioni folkloriche del Giudizio universale. Kandinskij ricorre a questi motivi in numerosi dipinti dal 1911 al 1913. Ad esempio, nell’acquerello del 1911 Suono di trombe (La Grande resurrezione) si possono riconoscere una città circondata da mura, angeli con trombe e le saette del Giorno del Giudizio che ricordano immagini dei lubki russi, che Kandinskij collezionava, e delle Bibbie tedesche del XV secolo. In questo tipo di raffigurazioni, infatti, si possono ritrovare le torri spezzate, i fulmini a zig-zag e gli angeli con le trombe che volano sopra una città murata. Anche Composizione V  è stata ispirata dal tema del Giudizio universale, ed è così importante per l’artista da essere inserita nell’almanacco. Nel Quadro con bordo bianco del 1913 invece, ritroviamo nuovamente la lancia di San Giorgio nella diagonale bianca: Kandinskij suggerisce così che il ruolo dell’artista sia quello di distruggere il materialismo per raggiungere la grande epoca dello spirito. Nella già citata autobiografia Sguardi sul passato, pubblicata nel 1913, Kandinskij fa risalire l’origine della Composizione VI ad un dipinto su vetro del 1911, raccontando come in esso avesse voluto rappresentare il Diluvio universale. Egli però voleva arrivare a rappresentare l’idea stessa della catastrofe eliminando il termine descrittivo “diluvio” e realizzando direttamente con forme e colori la sensazione provocata da esso. È quindi questo il lavoro che porta alla Composizione VI, dove si individuano ancora la pioggia in alto e la barca a tre remi in basso a sinistra, elemento ricorrente nei dipinti di Kandinskij legati al tema dell’Apocalisse. Al tema del Giudizio e della Resurrezione rimandano anche altri due dipinti su vetro del 1911, Ognissanti I  e Ognissanti II . Nel primo sono raffigurati chiaramente un grande fiore ed una fenice, simboli della resurrezione, la farfalla simbolo dell’anima, il monte Golgota con il Crocifisso, la colomba con l’ulivo simbolo della pace dopo il diluvio, un cavaliere, un angelo che suona la tromba, una città murata e alcuni santi. Nel secondo è presente anche il carro di fuoco con cui il profeta Elia ascese al cielo e in basso a destra Simeone lo Stilita in piedi su una colonna, oltre al grande fiore, alla barca e all’angelo con la tromba. Entrambi questi dipinti rappresentano personaggi appartenenti alla tradizione della religione popolare russa e di quella cristiana, unite dall’abbraccio, al centro della composizione, tra Santo Stefano vescovo di Perm, che convertì al cristianesimo il popolo pagano, e i Komi-Ziriani, personificati dalla figura di sinistra con le scarpe e il copricapo tipici. Nell’album Klänge, ovvero Suoni, pubblicato nel 1913, sono presenti poesie che evocano personaggi di racconti popolari o della religione, come il drago, Baba Yaga, Mosè o San Giovanni Nepomuceno, venerato in Baviera. I temi trattati sono legati alle esperienze interiori dell’uomo, alla vita degli animali e al ciclo delle stagioni. Le incisioni su legno procedono gradualmente dal figurativo all’astratto, seguendo in parallelo il passaggio delle poesie dal profano al sacro. L’incisione più significativa dell’album è Grande resurrezione  che riprende alcuni elementi dell’acquerello Suono di trombe e del dipinto su vetro omonimo dedicati al tema del Giudizio universale. La figura in basso a destra rappresenterebbe Giovanni Battista con la testa decapitata che protegge la schiera degli eletti; più in alto si può identificare la collina con la città degli uomini in rovina. A sinistra di essa si nota la Madonna che stende il velo sui battezzati immersi nel fiume Giordano, rappresentato all’antica come un vecchio supino. Il velo della Vergine è un tema tradizionale dell’iconografia ortodossa e rimanda all’apparizione di Maria presso la Chiesa delle Blacherne a Costantinopoli, dove ella stese il suo manto sopra i fedeli in preghiera. Il demonio è raffigurato in basso a sinistra come un drago serpente. In questa zona dell’incisione è presente anche un rimando alla resurrezione di Lazzaro: si può riconoscere una sagoma simile ad una collina con un sepolcro da cui esce un morto. Nella parte superiore della scena si trovano invece l’angelo che suona la tromba, l’aquila che annuncia sventure ed il cavaliere presenti nell’Apocalisse di San Giovanni. Questa immagine rappresenta quindi la fine del mondo come vittoria del Bene sul Male e sulla morte attraverso la salvezza divina e il Paradiso, evocato dal fiore nell’angolo in basso a sinistra. Secondo Kandinskij, l’arte stessa avrebbe una funzione profetica e di salvezza per l’umanità, svelando verità interiori e innalzando l’animo umano, e dunque il compito dell’artista sarebbe quello di portare la società ad un livello spirituale superiore. Nel contempo evidenzio la figura di Paul Klee : In nessun passaggio dei Diari Klee fa esplicita professione di aver aderito all’espressionismo. Del resto, l’immagine che abbiamo di quel movimento oggi è assai diversa rispetto a quella che esisteva allora. Si pensi che al Blauer Reiter, il Cavaliere Azzurro, il movimento espressionista di Kandinskij, Marc,  Jawlensky, Macke, Münter, Feininger e altri, cui egli partecipò e per il quale egli è spesso ricordato, Klee dedica nei Diari non più di due paragrafi (1905-907) su più di mille, e dunque solo due pagine su più di trecento, per giunta sostanzialmente trascrizioni da una contemporanea recensione che egli scrisse per una rivista periodica svizzera (Die Alpen). Bene, il passaggio nei Diari menziona solamente Kandinskij ed ignora tutti gli altri. Un parallelo con le memorie di Nolde  s’impone: anche Nolde, su un totale di 800 pagine del suo diario, dedica al movimento Die Brücke (Il ponte) del 1906 solamente una pagina e mezza degli scritti. Dunque, gli scritti autobiografici dei maggiori esponenti dell’epoca sono volti a disegnare percorsi personali, e non collettivi, di espressione artistica. Paradossalmente saranno la mostra nazista sulla cosiddetta ’arte degenerata’ a Monaco nel 1937, le aste di ‘arte degenerata’ provenienti dai musei tedeschi, organizzate a Zurigo e Lucerna nel giugno 1939 (con cui i nazisti fecero cassa, la cosiddetta ‘Verwertungsaktion’- l’azione per realizzare soldi – usando il contante acquisito per attaccare militarmente la Polonia solo qualche mese dopo) e le mostre newyorkesi della seconda metà degli anni trenta a canonizzare l’idea di un movimento espressionista . Dopo la guerra, la Germania occidentale troverà nell’idea di quel movimento la base per la propria rinascita artistica e ne accentuerà tutti gli aspetti unitari. Klee non ha spirito di gruppo. Scrive di essere divenuto membro dell’associazione Sema di Alfred Kubin nel 1912, ma attribuisce il merito della sua partecipazione non a se stesso e neppure a Kubin, ma a Wilhelm Michel – critico d’arte e letterario vicino alla Secessione di Darmstadt – oggi caduto in oblio. Parla del Moderner Bund di Hans Arp come del movimento degli espressionisti svizzeri (ma non dice di farne parte). In termini di appartenenza, si identifica con la Neue Sezession di Monaco del 1914, che in realtà era più un’associazione commerciale che un movimento artistico, non essendo riuscita a divenire il movimento unitario dei modernisti monacensi. Dunque, Klee è espressionista nel senso che l’arte tedesca di quel tempo – gli anni precedenti la prima guerra mondiale – è considerata la vera e propria epoca di nascita e fioritura dell’espressionismo tedesco. In realtà Klee, nei Diari, fa soprattutto riferimento in termini terminologici alla sua adesione all’impressionismo, anche in epoche in cui il suo stile non lo è più, e solamente in una fase avanzata (1915) se ne distanzia in modo esplicito: “È impressionista, un campo di cui mi restano solo ricordi.“. Di fatto, con la partecipazione al Blauer Reiter (il Cavaliere azzurro) ed al Sonderbund (la cosiddetta ‘lega separata’ – un’espressione tratta dalla storia svizzera del 1848 –,  con la mostra comune degli espressionisti renani come Macke e degli espressionisti artisti espulsi dalla Secessione di Berlino (come Nolde) nel 1912 e la collaborazione alla rivista berlinese Der Sturm a partire dal 1914, Klee è entrato a far parte del nucleo duro degli espressionisti tedeschi (sono eventi che egli comunque non cita nei Diari). I Diari rivelano, nel 1911, le incertezze di Klee sulla direzione da dare alla propria arte: “Quanto più la mia produzione procede, tanto meno assume un orientamento determinato. Attualmente questo fiume si trasforma in qualcosa di nuovo, diventa largo come un lago. Spero che non sia privo della corrispondente profondità. Ero l’esempio vivente di un periodo della storia dell’arte, ho teso verso l’impressionismo, e poi sono andato oltre. Non intendo dire che l’ho superato solo a causa del trascorrere degli anni. Almeno spero che non sia così. (…) In momenti di lucidità riesco ad abbracciare con uno sguardo dodici anni di evoluzione interiore del mio io. Prima convulso, con grandi paraocchi, poi la scomparsa dei paraocchi e dell’io, e ora, a poco a poco, un io senza paraocchi. È stato un bene non poter prevedere tutto.” Queste riflessioni retrospettive, incluse come già detto nel 1911, potrebbero forse essere anche posteriori, addirittura scritte nel 1920-1921. L’artista vuol raggiungere una piena capacità di comprensione del fatto artistico: l’ “io senza paraocchi”. Lo vuol fare come individuo, non come membro di un gruppo. E si rallegra che raggiungere questa meta sia un percorso continuo, progressivo, graduale. Parlando nello stesso paragrafo in termini positivi di Van Gogh e del suo modo di utilizzare la linea nella pittura, egli scrive: “La sua linea è nuova e insieme antichissima. Più che di rivoluzione si tratta di riforma. Che ci sia una linea che si avvalga dell’impressionismo e al tempo stesso lo superi, è un fatto che mi elettrizza prodigiosamente. La linea nel senso del progresso” . Klee e Van Gogh come eroi del gradualismo, della continuità tra passato e futuro, nonostante entrambi siano considerati oggi artisti di rottura. Diversi fattori – cui Klee fa riferimento nei Diari – spiegano la sua graduale transizione allo stile espressionista: la scoperta di Cezanne nel 1909, che egli identifica immediatamente come “mio maestro par excellence, molto più di Van Gogh”, l’incontro con Kubin nel 1910 e l’ingresso nel già citato gruppo Sema nel 1911, “un’associazione di giovani artisti … con il proposito … di ridurre pittura, scultura e disegno ai loro elementi primi” il breve viaggio a Parigi nel 1912, durante il quale visita Hofer e Delaunay (e vede pitture di  Picasso, Braque, Derain, Vlaminck e Matisse) l’insistenza sull’importanza del segno, del tratto come elemento costitutivo della composizione, un motivo ereditato dagli anni precedenti, che egli continua a vedere come centrale nella sua produzione  artistica; il congedo dalla fase naturalistica ed il ritorno ad elementi concettuali – è ancora l’eredità dell’Ideenkunst, l’arte idealista, che ritorna l’incontro con Kandinsky e Marc nel 1911 a Monaco e l’ingresso nel Blaue Reiter (Cavaliere azzurro) nel 1912 il dialogo e la cooperazione con molti dei critici d’arte e commercianti che sostengono l’espressionismo (Michel, Thannhauser, Walden, Goltz) ed infine il passaggio da una pittura tonale ad una cromatica, in occasione del viaggio in Tunisia del 1914. Quel che è certo è che Klee non ha più alcun senso di appartenenza ai circoli dell’antica Secessione monacense, quella fondata nel 1898 nella capitale bavarese, dove gli artisti della Secessione (inclusi i suoi maestri Knirr e Stuck) sono comunque ancora attivi in quei giorni. “Quando uno di quei selvaggi del salon di Monaco, o uno di quei pompier  appena arrivati subisce un raptus erotico, compone una ‘Adorazione di donna’. Si vedrà allora un nudo per il quale ha posato una cameriera, una commessa di negozio o qualcosa di simile, e prostrato dinanzi a lei, anch’egli nudo, il signor artista pittore. E dire che nella pinacoteca di Monaco è possibile ammirare il miglior quadro di carattere erotico, il ritratto della moglie di Rubens, con un cappello di velluto e una collana di perle, più belle di quelle autentiche. Ritratto di donna all’ennesima potenza. E dire che si troverà sempre qualcuno che produrrà le croste di cui sopra” Sono parole del 1909. Quell’anno egli scrive, “La Mostra della Secessione rifiuta in blocco i miei cinque disegni. ” Incomprensione reciproca. D’altra parte basta un confronto tra lui e l’antico maestro von Stuck su due opere entrambe concepite come uno scherzo – per vedere quale sia ormai la distanza. Il senso di distacco viene scandito dal già citato articolo del Marzo 1912 sul settimanale svizzero-tedesco “Alpen”, cui Klee collabora regolarmente come critico d’arte (toni simili si trovano al paragrafo 907 dei Diari).  Ormai i toni sono di aperta contestazione e scherno. “E come è divenuto tutto tranquillo qui a Monaco! Il nostro cortese rettore non oserebbe mai nominare professore un membro della cooperativa degli artisti senza fare in modo che la sua nomina sia seguita a brevissima distanza dalla nomina di un co-professore della Secessione. La società controlla se stessa, si mantiene immutata. Una volta perseguitata, poi tollerata, adesso la Secessione abita in modo regale in bei palazzi. È tempo che qualcosa di nuovo accada!” . Il riferimento è forse ai palazzi a Monaco di Stuck e Lenbach, abitazioni regali, oggi entrambi musei . Ma il suo non è un semplice grido modernista, alla Dada: la novità si deve basare su motivi popolari ed infantili, ma anche su aspetti dell’antico, sia pur tutti scelti selettivamente, e sullo studio delle altre civiltà: “La novità di quel che oggi proviamo e creiamo deve essere scoperta nel suo rapporto con tempi e gli stadi precedenti, l’arte popolare, l’arte dei bambini, da noi il Gotico e l’oriente, l’Africa.” Il riferimento ai primitivi non deve essere inteso come un semplice volgersi al passato. Esprime un tentativo minimalista, di economia dell’uso dei mezzi. “La natura può permettersi di essere prodiga in tutto, l’artista deve essere economo fino all’estremo. La natura è eloquente fino a essere prolissa, l’artista sia di una saggia discrezione. Inoltre è essenziale non cercare di elaborare una impressione pittorica definitiva, ma consacrarsi totalmente alla parte in divenire del dipinto. L’impressione d’insieme si basa su una valutazione di economia, che consiste nel suddividere l’effetto globale su una gradazione ristretta. Tutto ciò dipende dalla volontà e dalla disciplina. Dalla disciplina, l’opera nel suo insieme; dalla volontà, l’opera nelle sue singole parti. Volontà e capacità sono un tuttuno: chi non sa potere, non sa volere. L’opera giunge così a compimento a partire dalle sue parti in virtù di una disciplina volta all’insieme. Se i miei lavori suscitano talvolta un’impressione di ‘primitività’, ciò è dovuto alla disciplina che mi costringe a una gradazione ridotta. Essa non è altro che economia, dunque una suprema nozione professionale, l’esatto contrario della primitività reale.” Siamo ancora nel 1909. Sta nascendo l’idea di una composizione basata sulla contrapposizione di pochi segni: “Unire in una composizione opposti di piccola entità, ma anche rilevanti, ad esempio contrapporre l’ordine ed il caos in modo che entrambi, in gruppi fra loro collegati, l’uno accanto all’altro o sopra all’altro, entrino in una reciproca relazione fra contrari, attraverso cui, dall’una e dall’altra parte, i caratteri assumano rilievo. Che io sappia rendere un’idea simile è, nel migliore dei casi, dubbio; nel peggiore, più che dubbio. Comunque sento il bisogno di tentare. La riuscita verrà.” Sono anni di sperimentazione. Da un lato, nel 1912 Klee traduce in tedesco un saggio di Delaunay sulla luce: “Delaunay mi ha inviato un articolo scritto da lui stesso sul proprio lavoro.”  Dall’altro, sperimenta con i colori fin dal 1910, giocando però su variazioni impercettibili di tonalità, sia sul rosso cardinale (il caput mortuum) sia sul bianco: “Preparare un fondo di pittura con il colore polverizzato e acqua alla colla, poi spalmarlo come un fondo di creta che permette sin dall’inizio di conferire rilievo sia ai toni chiari sia a quelli scuri. Ad esempio, il caput mortuum. Su uno sfondo bianco ogni colore chiaro sembra produrre un effetto scuro, e se non si riesce a dare scacco al bianco non sarà possibile alcun accordo. La relatività dei colori. Per questo motivo la nascita dei miei acquarelli neri mi diede tanta gioia. Applicando un primo strato, usavo moderatamente il bianco per ottenere le luminosità fondamentali. Questo strato, di un grigio tenuissimo, produce un effetto assolutamente soddisfacente poiché, nel contrasto, appare scuro. Ora, se applico, con un uso moderato delle tonalità un po’ meno chiare, un secondo strato sul primo già asciutto, arricchisco considerevolmente il quadro e ottengo un nuovo stadio coerente. Naturalmente gli effetti degli stadi precedenti rimangono intatti nel corso dell’elaborazione. Così procedo per gradi fino alle tonalità più profonde, e ritengo questo procedimento ‘cronografico’ d’importanza fondamentale per quanto riguarda la tonalità.”  Mentre in nacquero nuovi momenti e avanguardie tra cui Macchiaioli, Divisionismo e il Futurismo, rappresentati da maestri quali Giovanni Fattori

nacque a Livorno il 6 settembre 1825 da Giuseppe, artigiano, e da Lucia Nannetti, di origini fiorentine. Il fratello maggiore, Rinaldo, era titolare di un banco d’affari e inizialmente fece lavorare con sé il giovane Giovanni per avviarlo al commercio: tuttavia, il talento artistico del ragazzo indusse la famiglia ad avviarlo verso gli studi artistici. Il primo maestro di Fattori fu Giuseppe Baldini, ma già nel 1845 l’artista lasciò Livorno per trasferirsi a Firenze al fine di iscriversi all’Accademia di Belle Arti della città seguendo le lezioni di Giuseppe Bezzuoli. In questi anni fiorentini Fattori legò con un gruppo di amici animati da sentimenti democratici che incisero molto sulla formazione morale dell’artista. Tra questi amici ci furono Costantino Mosti, i fratelli Nardi e Ferdinando Baldesi. Intanto una vento rivoluzionario soffiava tra le città tanto che anche Fattori, spinto dall’entusiasmo giovanile, si dedicò a diffondere manifesti e stampa “clandestina”. I tragici eventi del 1848, che il pittore visse come testimone, piuttosto che come protagonista, segnarono molto l’artista. Il 1848 fu anno importante anche perché aprì il noto Caffè Michelangelo a Firenze, di cui Fattori, sin dalla sua apertura, fu frequentatore assiduo. Sin da principio il Caffè Michelangelo conquistò la fama di essere un luogo di ritrovo per artisti e patrioti e di lì a poco nacque il movimento artistico italiano più noto dell’Ottocento, quello dei macchiaioli, primo gruppo di artisti indipendenti spinti da un forte senso di rivoluzione. Questi giovani pittori affermarono che la forma non esiste, semmai è creata dalla luce sotto forma di macchia. Tra i principali esponenti del movimento, oltre a Fattori, aderirono anche Telemaco Signorini, Silvestro Lega e Adriano Cecioni. Conclusi gli studi accademici Fattori dovette iniziare a guadagnarsi da vivere, e cominciò così a lavorare come illustratore per gazzette. Inoltre, attratto dalla pittura di paesaggio, dipinse ritratti di famigliari entro paesaggi. Al caffè nacque una tenera amicizia con Settimia Vannucci, donna con la quale poi l’artista si sposò nel 1860 (la donna poi morì precocemente di tubercolosi nel 1867). Intorno agli anni Cinquanta dell’Ottocento Fattori sperimentò una nuova tecnica espressiva, distaccandosi dallo stile accademico. Ritrasse dal vero soldati francesi accampati nelle Cascine e questi furono i suoi primi esperimenti di pittura con stesura a macchia volto ad un realismo particolare che gli derivò dall’incontro con il pittore romano Nino Costa. Questa fu la fase dei soggetti di carattere militare. Gli anni Sessanta furono dedicati alle sperimentazioni pittoriche della macchia, che Fattori applicò soprattutto alla pittura di paesaggio e ai temi del lavoro quotidiano. In questo periodo aumentò molto la libertà esecutiva.

Dopo la morte della moglie nel 1867, Fattori tornò a Livorno dove poté concentrarsi sulle opere e mettere a punto la nuova tecnica della “macchia”, indagando gli aspetti più concreti della quotidianità. A questo sviluppo pittorico contribuì l’amico e storico dell’arte Diego Martelli. L’amico ospitò il pittore nella sua tenuta a Castiglioncello dove i paesaggi maremmani divennero i suoi soggetti preferiti. Nel 1875 l’artista soggiornò per qualche mese a Parigi, ospitato dal pittore italiano Federico Zandomeneghi. Le ricerche artistiche impressioniste del momento non affascinarono granché il pittore livornese. Mentre Giuseppe Pellizza da Volpedo nasce a Volpedo, presso Alessandria, nel 1868,  egli proviene da una famiglia di piccoli proprietari terrieri e viticoltori. Dopo aver compiuto gli studi tecnici, nel 1883 si trasferisce a Milano per iscriversi all’Accademia di Brera, studiando nello stesso tempo pittura e disegno con Giuseppe Puricelli e con Pio Sanquirico. L’artista esordisce pubblicamente nel 1885 all’annuale di Brera con La piccola ambiziosa, quadro di genere. Nel 1887, soggiorna per circa un anno a Roma dove frequenta l’Accademia di San Luca, e l’anno successivo si trasferisce a Firenze, all’Accademia di Belle Arti, dove segue le lezione di Fattori e diviene amico di Plinio Nomellini e Micheli. Concluderà, però, il suo apprendistato all’Accademia Carrara di Bergamo, perfezionando lo studio della figura umana grazie agli insegnamenti di Cesare Tallone. Nonostante un primo viaggio a Parigi nel 1889, per visitare l’Esposizione Universale, Pellizza rimane ancorato a una ricerca di spontaneità e verità nella resa della forma, unita a una vena di poesia e di umanità, motivo per cui la preferenza dichiarata sugli artisti dell’epoca va a Jules Bastien–Lepage o al realismo rurale di Millet. Le prime opere di Pellizza, eseguite per lo più a Volpedo dove risiedeva stabilmente, sono legate alla pittura dal vero e all’aperto, vicine dunque all’amico Nomellini ma anche alle prime opere divisioniste di Segantini, Morbelli e Previati, come per esempio il famoso Mammine del 1892. Approdato alla tecnica del divisionismo, Pellizza la utilizzerà sempre interpretandola non solo tecnicamente, per gli effetti di intensità e di vibrazione luminosa, ma anche per accrescere l’efficacia dell’opera d’arte e dunque il suo potenziale sociale. Ciò è confermato dalle quasi contemporanee Sul fienile (1893) e Speranze deluse (1894) che segnano il passaggio verso questa nuova maniera. La frequentazione dell’ambiente fiorentino, durante l’inverno 1893-1894, mette in stretto contatto l’artista con la cultura classica e quella idealista nata dallo stretto rapporto tra arte e letteratura, e lo porta in contatto con persone come Domenico Tumiati (giovane poeta innamorato dei pittori del Trecento e Quattrocento) che aiutano Pellizza a indirizzare la propria ricerca verso un’ideale di arte come armonia. Da questo concetto nasceranno opere come Processione (1892-1894), Autoritratto (1898-1899) e Specchio della vita (1895-1898), dove l’armonia delle forme e della natura sono studiate in rapporto a un’organicità sociale e universale. Di grande interesse è anche la serie degli Idilli, dove è possibile cogliere suggestioni simboliste vicine all’opera di Previati. L’interesse ad approfondire il tema sociale non era, però, mai svanito, ma piuttosto incoraggiato dal rapporto epistolare con Morbelli. Dunque, dai bozzetti presi dal vero nel 1892 nella piazza di Volpedo, da quello intitolato Ambasciatori della fame, alla realizzazione di Fiumana (1895-1897), che rimase, però, incompiuta, Pellizza è pronto nel 1898 a iniziare una grande tela sociale, Il quarto stato, viva testimonianza della propria aderenza verso l’ideale socialista e la convinzione del possibile ruolo dell’arte nella crescita culturale e sociale del popolo. La sua opera più famosa, terminata nel 1901, rimarrà per sempre l’immagine simbolo delle lotte della classe lavoratrice, anche per la forza espressiva delle sue forme classiche e monumentali che danno l’idea di una vera e propria “glorificazione” di una classe sociale. Il divisionismo pittorico, applicato alle forme naturali e umane, porterà sempre più l’artista a un’analisi scientifica e filosofica degli effetti dell’arte che, all’inizio del nuovo secolo, si concretizzerà in opere simboliche ed elegiache. Il sole nascente (1904) e Membra stanche (1903-1907) nascono da riflessioni universali sulla vita, sulla morte e sul valore dell’uomo nel disegno della natura. Nel 1907, nel giro di pochi mesi, muoiono la moglie (di parto) e il figlio neonato. Il 14 giugno Pellizza si impicca nel suo studio di Volpedo. Infine Umberto Boccioni nasce il 1882 a Reggio Calabria da Raffaele, impiegato di prefettura originario di Morciano di Romagna che si trova in Calabria per motivi di lavoro, e Cecilia Forlani. Nei primi anni della sua vita l’artista si sposta in diverse città d’Italia (Genova, Padova, Catania) seguendo il lavoro del padre, e si diploma all’Istituto Tecnico di Catania del 1897. Boccioni inizialmente nutre aspirazioni letterarie, tanto da scrivere un romanzo, Pene dell’anima (del 1900), rimasto però inedito. Nel 1901 si trasferisce a Roma e qui comincia una timida attività artistica come cartellonista. Parallelamente comincia a dipingere dopo aver conosciuto Gino Severini: i due frequentano l’atelier del più anziano Giacomo Balla e decidono poi di iscriversi alla scuola libera del nudo all’Accademia di Belle Arti di Roma. Dopo aver esposto a una collettiva al Teatro Nazionale di Roma nel 1905, riesce a farsi pagare dai genitori un viaggio a Parigi nel 1906: al ritorno, decide di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Venezia, ma l’abbandona per trasferirsi nel 1907 a Milano, dove frequenta Romolo Romani e Gaetano Previati, e dove incontra Marinetti e altri artisti futuristi. Anno chiave per la biografia di Boccioni è il 1910, quando, oltre a dipingere alcuni dei suoi capolavori come La città che sale o Rissa in galleria, sottoscrive con Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini il Manifesto tecnico dei pittori futuristi, che Boccioni stesso legge l’8 maggio di quell’anno al Politeama Chiarella di Torino. Comincia a dipingere le sue prime opere importanti e sempre nel 1910 le espone dapprima negli spazi della Famiglia Artistica a Milano, quindi a Venezia, a Ca’ Pesaro, in una mostra allestita da Nino Barbantini, che gli organizza una rassegna di ben 43 opere. Nel 1911 e poi ancora nel 1912 è di nuovo a Parigi dove espone le sue opere, e sempre nel 1912 pubblica il Manifesto tecnico della scultura futurista, esponendo al Salon d’Automne. Divenuto nel frattempo collaboratore della rivista La Voce, diventa anche anima delle celeberrime serate futuriste, che spesso finiscono in rissa a causa delle provocazioni e della passione incendiaria dei futuristi. Nel 1914, sull’orlo della prima guerra mondiale, Boccioni è fervente interventista e partecipa anche ad alcune manifestazioni (venendo addirittura arrestato a Bologna in autunno). Ancora nel 1914 firma, assieme a Carrà, Boccioni, Marinetti, Russolo e Ugo Piatti firma il manifesto Sintesi futurista della guerra, mentre è del 1915 il manifesto Orgoglio italiano, firmato assieme agli stessi artisti, a Mario Sironi e ad Antonio Sant’Elia. In maggio, Boccioni si arruola volontario e a novembre, terminata la sua esperienza sul fronte, torna a Milano dove riprende le sue attività (oltre a dipingere e a scolpire, Boccioni scrive molto su diverse riviste). Torna in guerra nel luglio del 1916 e viene assegnato al reggimento artiglieri di Verona: muore il 17 agosto del 1916 all’ospedale militare di Verona, a seguito di una caduta dalla sua cavalla nella quale era rimasto gravemente ferito. Viene sepolto nel cimitero monumentale di Verona. Il percorso espositivo prende avvio con i maestri della Scuola di Barbizon, che affermano una nuova sensibilità fondata sull’osservazione diretta della natura e sulla pratica della pittura en plein air. Questa esperienza trova in Italia una particolare declinazione con i macchiaioli, che elaborano un linguaggio costruito attraverso i rapporti di luce e colore. In Francia, l’impressionismo porta questa ricerca verso una nuova libertà, fondata sulla percezione dell’istante, sulla vibrazione cromatica e sulla restituzione delle sensazioni fugaci suscitate dal paesaggio.  In Olanda, la Scuola dell’Aia interpreta a sua volta la lezione della pittura dal vero attraverso una sensibilità più sobria e atmosferica, attenta alla luce diffusa, alle variazioni del cielo e all’umidità dell’aria. A partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento, postimpressionisti e divisionisti aprono strade ulteriormente diverse: la forma e il colore acquistano autonomia, lo spazio viene ripensato e l’immagine si carica di valori simbolici ed emotivi. In Italia, il divisionismo sviluppa una particolare attenzione alla scomposizione della luce e alla sua vibrazione, spingendo la ricerca verso esiti sempre più lirici e interiori.  Intanto la città e la modernità irrompono nell’arte: il futurismo, la principale avanguardia italiana del primo Novecento, esalta il dinamismo e l’energia delle nascenti metropoli, mentre gli esponenti del cosiddetto Ritorno all’ordine recuperano il dialogo con la tradizione, la misura e la classicità.Allo stesso tempo, in Europa prende forma un processo che conduce verso l’astrazione. La realtà non scompare improvvisamente, ma viene progressivamente semplificata, trasformata e infine dissolta: ciò che conta non è più soltanto ciò che l’occhio vede, ma ciò che l’artista percepisce, ricorda, sente o immagina. Con Kandinsky e Mondrian, linee, forme e colori diventano così gli elementi di un linguaggio autonomo, capace di evocare una dimensione interiore e spirituale. La mostra restituisce una stagione straordinariamente ricca di fermenti, sperimentazioni e talenti, attraverso le opere dei grandi protagonisti della pittura moderna europea. Tra questi Gustave Courbet, Claude Monet, BertheMorisot, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Edgar Degas, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Jacoba van Heemskerck, Paul Signac, Odilon Redon, Pablo Picasso, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Wassily Kandinsky e Piet Mondrian. Accanto a loro, i maestri italiani: Giovanni Fattori, Telemaco Signorini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Giovanni Segantini, Gaetano Previati, Giovanni Boldini, Umberto Boccioni e Mario Sironi. Il percorso è arricchito dal progetto multisensorialeDalla natura vissuta al paesaggio interiore, che accompagna la visita attraverso suoni, odori e allestimento. In quattro sale, specifiche sollecitazioni sonore e olfattive evocano il rapporto con la natura, la percezione del paesaggio, la socialità della città moderna e il progressivo passaggio verso una dimensione interiore. A queste esperienze si affianca una scenografia costruita attraverso una progressiva variazione cromatica delle pareti e scandita da cinque portali luminosi, che partecipano visivamente alla trasformazione dello sguardo raccontata dalla mostra.

Palazzo dei Diamanti Ferrara

Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernità. Capolavori dal Museum Boijmans Van Beuningen e da altre importanti collezioni

dal 19 Settembre 2026 al 10 Gennaio 2027

dal Lunedì alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.30

Foto dell’ Allestimento della mostra Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernità. Capolavori dal Museum Boijmans Van Beuningen e da altre importanti collezioni dal 19 Settembre 2026 al 10 Gennaio 2027  Palazzo dei Diamanti Ferrara  Foto di Andrea Forlani / Fondazione Ferrara Arte.

Claude Monet  La casa del pescatore a Varengeville, 1882  Olio su tela, cm 58 x 71,5 Rotterdam, Collezione Museum Boijmans Van Beuningen  Foto Studio Tromp

Vincent van Gogh  Natura morta con patate, autunno 1886  Olio su tela, cm 47 x 57  Rotterdam, Collezione Museum Boijmans Van Beuningen. Dono parziale di una collezione privata. Acquisito con il sostegno di Rembrandt Association

Wassily Kandinsky Lirico, 1911 Olio su tela, cm 94 x 130 Rotterdam, Collezione Museum Boijmans VanBeuningen. Dall’Estate di M. Tak van Poortvliet Foto Studio Tromp

Fonte :  Ufficio stampa Studio Esseci Simone Raddi | simone@studioesseci.net

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