A Modigliana una mostra dedicata a Silvestro Lega Uno dei Maggiori esponenti dei Macchiaioli

Giovanni Cardone

Fino al 13 Dicembre 2026 si potrà ammirare a Pinacoteca Comunale di Palazzo Pretorio Modigliana – Forlì-Cesena la mostra dedicata a Silvestro Lega a cura di   Gianfranco Brunelli e Elisabetta Matteucci. L’Esposizione è promossa dal Comune di Modigliana con il patrocinio e il contributo della Regione Emilia-Romagna, il sostegno della Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì e la collaborazione dell’Accademia degli Incamminati. La causa della Patria, la causa dell’Arte, un progetto che intende rileggere la vicenda umana e artistica del pittore alla luce dei profondi cambiamenti che attraversarono l’Italia nell’Ottocento. All’iniziativa è stata assegnata la Medaglia del Presidente della Repubblica Sergio Mattarella, riconoscimento che sottolinea il valore culturale della celebrazione, in occasione bicentenario dalla nascita. Complessivamente saranno esposte 60 opere, capaci di seguire l’evoluzione della pittura di Lega dagli anni della formazione fino alla fase conclusiva della sua carriera. Il punto di partenza dell’esposizione è il particolare rapporto tra arte e impegno civile che caratterizzò la generazione di Lega. L’artista fu infatti tra i protagonisti della rivoluzione dei Macchiaioli, ma visse direttamente anche gli avvenimenti politici che portarono alla nascita dell’Italia unita. Nel 1848 partecipò ai moti risorgimentali e alla Prima guerra d’indipendenza, esperienza che contribuì a orientare tanto la sua sensibilità personale quanto il suo modo di dipingere. Posso con certezza affermare che la vicenda del Caffè Michelangelo si svolge in un periodo assai complesso della storia italiana: la politica piuttosto libertaria del granduca Leopoldo di Toscana rese Firenze il luogo ideale per dibattiti politici, oltre che culturali, che altrove sarebbero stati censurati da governi ben più autoritari. Nel capoluogo toscano giunsero intellettuali da ogni dove: vi risiedevano, ad esempio, Nicolò Tommaseo, Paolo Imbriani e Giuseppe La Masa. Anche gli artisti arrivavano da altre zone della penisola: l’ancora giovanissimo Vincenzo Cabianca arrivava a Firenze nel 1854 da Verona, Vito D’Ancona era di Pesaro, Silvestro Lega veniva da Modigliana, in provincia di Forlì, Giuseppe Abbati da Napoli, mentre Saverio Altamura era originario di Foggia. La macchia, che consisteva nell’accentuazione del chiaroscuro per stabilire il valore strutturale della luce-colore contro l’alleggerimento della tecnica a velature, ovvero il colore veniva steso in modo più deciso organizzando il dipinto in zone omogenee di colore non attenuate dalle velature del chiaroscuro tonale che ammorbidisce la forma e crea maggior rispondenza dell’oggetto dipinto rispetto all’idea di quello reale, non era affatto un fenomeno toscano: essa nasceva, al contrario, da un dinamico e fertile scambio culturale tra artisti provenienti da aree assai diverse di un paese ancora politicamente, geograficamente e culturalmente frazionato. Come affermato da Silvestra Bietoletti all’interno del volume Arte Italiana, I macchiaioli verso la modernità, la sensibile diminuzione degli acquisti pubblici e privati e la conseguente perdita di potere e di credibilità del sistema delle Accademie avevano sollecitato iniziative parallele quali la fondazione della Società Promotrice di Belle Arti, secondo una modalità già sperimentata altrove a Torino, ad esempio, mentre un!altra conseguenza della decadenza delle Accademie fu il fiorire della pratica dell’insegnamento privato, fenomeno che aveva già da tempo preso piede in Francia. La Società Promotrice fiorentina, sorta nel 1845 sul modello di quella torinese, dette nuovo impulso al paesaggio, alla veduta e alla scena di vita contemporanea, generi pittorici graditi al gusto collezionistico borghese cui ora si intendeva rivolgersi. Occorreva quindi prima di tutto svincolarsi dal problema del rinnovamento dei generi, e il primo passo fu quello che portò dal quadro di storia antica al quadro di storia contemporanea, cui si accinsero in molti. Si trattava di opere destinate a pubbliche esposizioni: il concorso indetto da Bettino Ricasoli nel settembre del 1859 per l’esecuzione di quattro grandi dipinti raffiguranti le battaglie di Curtatone, Palestro, Magenta e San Martino; e la Prima Esposizione Nazionale italiana di Firenze del 1861, in questo caso gli artisti si erano a loro modo preparati per non deludere i loro detrattori. Tra questi Odoardo Borrani con Il 26 aprile 1859 in Firenze: il titolo avrebbe fatto pensare alla solennizzazione di un qualche momento eroico dell’insurrezione toscana, invece la celebrazione non è legata a un episodio popolare bensì è interiorizzata ed emblematizzata nella compostezza di una signora fiorentina che nel chiuso di una stanza cuce il tricolore. Attorno a questo dipinto, che fu acquistato dal principe di Carignano, si raccoglieva la setta dei «nuovi” con opere che davano quanto meno un’idea di quel che di più avanzato si stava configurando a Firenze in fatto di pittura. Sin da questo momento Borrani dette la misura della propria grandezza, sia con il dipinto citato sia con La raccolta del grano sull’Appennino. Come asserito da Francesca Petrucci Cabianca dava una convincente interpretazione della macchia, applicata ad un soggetto in costume antico, nei novellieri toscani del XIV secolo (1860), opera acquistata dal re, mentre ne Le monachine del 1861 raggiungeva straordinarie risultanze di luce e di fusione dei toni. Signorini vendette a Isabella Falconer il quadro militare La cacciata degli austriaci dalla borgata di Solferino, ma il suo Pascoli a Castiglioncello  del 1861 suscitò le più vive critiche e incomprensioni. Fattori e Lega esponevano dipinti militari, D’Ancona riceveva un riconoscimento per il dipinto Dante Alighieri che s!incontra con Beatrice, Abbati si segnalava per due interni della chiesa di San Miniato al monte, che gli facevano ottenere la medaglia , Un’immagine vivissima di cosa dovesse essere il Caffè Michelangelo ci è stata tramandata dagli scritti di Telemaco Signorini, “l’alfiere, anzi in qualche modo il capitano”, del gruppo. In un articolo apparso sui numeri dal 25 maggio al 29 luglio del 1867 del “Gazzettino delle arti del disegno”, ad esempio, ne descrive l’importanza con tono appassionati: “E perché chiaro apparisca al lettore lo sviluppo delle idee che allo svolgersi dei fatti presero vigore da noi, crediamo indispensabile fare la storia retrospettiva del primo nucleo formatosi in Firenze, e raccontare imparzialmente le cause prime che produssero la nascita, la vita e la morte del Caffè Michelangelo. Conosciuta così la genesi del pensiero artistico moderno, intenderemo meglio come nessuna innovazione se vi è innovazione possibile si produca per mezzo di una volontà sovrana o per un eccentrico capriccio individuale, ma come invece la forza logica delle cose porti prima una minorità poi un numero maggiore di individui ad ostare allo spirito di conservazione che cercò, cerca e cercherà sempre di fare ostacolo alla progrediente attività della libertà del pensiero. Dopo la rivoluzione del 1848 l’insegnamento accademico si scisse e tolte poche individualità che presero a studiare e produrre sotto a particolari professori e maestri, un numero non indifferente di giovani si emancipò affatto da qualunque insegnamento accademico, e preso a solo maestro la natura, tal quale si mostra coi suoi così detti difetti, colle sue così dette inutilità, trivialità, ed anche indecenze, nuda insomma e libera da qualunque influenza di scuola, iniziarono fra noi quella che per il volgere di 15 anni fu combattuta e che oggi si impone e si imporrà ogni di più per la storia dei fatti che le daranno ragione. Se però le prime orme furono franche furono anche necessariamente assolute ed improntate di quell’esagerato esclusivismo che caratterizza sempre il primo moto di qualunque rivoluzione, poiché così come ben avverte Rousseau, l’albero che fu piegato fino a terra si slancia dapprima così rapidamente da toccare quasi la terra dal lato opposto, e presa poi in conseguenza di varie evoluzioni la linea verticale, giusto mezzo fra i due eccessi, si alza su se stesso e cresce rigoglioso di potenza e di vita. Ed in forza di ciò non potendo quei giovani dare all’indomani i frutti della loro emancipazione sentirono la necessità di vedersi, di conoscersi, riunirsi e nel 1850 circa, poco dopo la restaurazione del passato governo, dato ad un Caffè di via Larga, ora Cavour, il nome di Caffè Michelangelo ed in una stanza appartata appositamente scelta e dipinta tutta da loro, preso piede attirarono a sé quasi tutti gli elementi artistici che erano allora in Firenze. Né si creda che queste prime loro riunioni fossero un pretesto a discussioni di arte. Le burle di tutti i generi erano all’ordine del giorno, gli stornelli popolari delle campagne toscane cantati con mirabile armonia trattenevano la folla che sotto la finestra del Caffè inondava la strada e frammezzo alle nubi del fumo dei sigari e le gambe levate sulle tavole, vedevi taluno che schizzava da una parte un gruppo d’amici impegnati in una seria questione, ed un altro che, preso da mani di robustezza, alzava con un braccio solo diversi marmi dei tavolini legati insieme, e chi fatti dei cartoni di fogli inumiditigli in cima gli lanciava al soffitto ove rimanevano attaccati e in mezzo a tutto questo, la terribile ironia fiorentina, la finezza Macchiavellica che, facendo anch’essa parte della commedia, si riserbava pure il diritto di osservarla e di fischiarla quasi sempre ed eccitava le risa . A questa scuola bisognava imparare la tolleranza, passando per una trafila tale di prove che gli affigliati di qualunque società segreta non conobbero mai le uguali. Disposti a simpatizzare per ciò che era giovane e franco guai a chi avesse voluto portare fra noi la propria supremazia; egli era certo di averci pochi ponci da prendere. A questo punto erano le cose ai primi esordi del Caffè Michelangelo quando le prime emigrazioni dalla Lombardia e dal Veneto portavano fra noi nuovi amici che dovevano anch’essi influire e cambiare il carattere di questa prima riunione di artisti.” Lungi dall’essere l’ambiente provinciale che talvolta si è voluto descrivere, il Caffè Michelangelo si rivelava dunque un locale dal respiro internazionale, alle cui serate parteciparono artisti provenienti da tutta Europa. Signorini ricorda anche, in epoche diverse, la presenza di Gustave Moureau, di James Tissot, di John Ruskin, personalità molto importanti della scena artistica e intellettuale del tempo, che sanciscono una volta di più il ruolo di Firenze come capitale della cultura. L’assiduità presso il Caffè Michelangelo da parte degli artisti si intensificò a partire dal 1855 l’anno dell’Esposizione universale di Parigi e continuò per poco più di dieci anni con fervore ricettivo e innovatore; il caffè è passato alla storia come cenacolo dei macchiaioli, ma i componenti di questo movimento, il più antico di quelli che sarebbero sorti fra l!Otto e il Novecento, ricevendo o dandosi ognuno una definizione e taluno poi affidando una o più descrizioni di sé a «manifesti” scritti e diffusi a stampa non ebbero un nome sotto cui riunirsi e riconoscersi fino al 1862. Il 3 novembre di quell’anno, in un articolo della «Gazzetta del Popolo” a firma di un non altrimenti identificato Luigi, Telemaco Signorini e i suoi sodali venivano etichettati non benevolmente con l!epiteto di «macchiaioli”: pittori che avevano ucciso il disegno per dare spazio esclusivo all’effetto”. Come sottolineato da Silvestra Bietoletti, fino a quel momento, in mancanza di una designazione che ne perimetrasse la poetica e lo stile, il gruppo originario, vale a dire, oltre a Signorini, Vincenzo Cabianca, Silvestro Lega, Giuseppe Abbati e Raffaello Sernesi, sostenuti da Diego Martelli quale critico e teorico, si era distinto per via di insofferenze e scopi comuni; condivisi peraltro, insofferenze e scopi, da artisti non toscani, che il clima politico moderato del Granducato lorenese in aggiunta alle bellezze del luogo attirava a Firenze. Univoco era l!oggetto della loro avversione: l’Accademia di Belle Arti, intesa come istituto formazione per futuri artisti e, altresì, come organismo ufficiale continuatore dell’antica Accademia del Disegno, deputato a impartire regole, a esprimere indirizzi, eventualmente a imporre veti in ogni campo delle arti . In seguito, Diego Martelli avrebbe portato agli estremi, storicizzandolo, il moto di ripulsa verso l!insegnamento accademico che aveva dato vigore ai giovani ribelli: “Nella situazione attuale dello Stato in cui l’economia è una suprema necessità ci sembra che sarebbe cosa ottima il sopprimere quante Accademie di Belle Arti esistono in Italia, conservando il valore di questi immensi stabili, nel capitale occorrente alla sistemazione degli impiegati ivi addetti e risparmiando poi in tutta la spesa necessaria al mantenimento di istituzioni secondo noi più dannose che utili all’incremento dell’Arte” . In che modo si sarebbe poi provveduto alla formazione dei giovani artisti Martelli non lo specifica. Penso che la figura di Martelli sia stata fondamentale per perseguire il rinnovamento dell’arte e specialmente della pittura, che avrebbe investito contemporaneamente il duplice ambito dell’iconografia e dello stile, ovvero del contenuto e della forma. Per entrambi gli aspetti, percepiti nei canoni accademici come inadeguati a esprimere in termini artistici sentimenti e fatti della contemporaneità, i futuri macchiaioli intrapresero percorsi di rinnovamento in audace coincidenza d’impegno, vale a dire sperimentando insieme nuovi stili e nuovi soggetti, ovvero rivolgendosi a temi inusitati che di per sé non solo richiedevano, ma in una certa misura implicavano la messa a punto di codici originali e addirittura rivoluzionari della pittura. Gli appartati interni borghesi, i paesaggi suburbani e rurali, le figure dei protagonisti di episodi feriali, umili o eroici, mal si accordavano al medesimo impianto grafico, alla stessa gamma cromatica, all’identica stesura chiaroscurale della pittura di storia o della ritrattistica aulica. I racconti e la verifica di quanto veniva accadendo in Francia con la pittura di paesaggio a Barbizon, ma anche a Napoli e a Staggia, e degli esperimenti ottico-pittorici il tongris francese, lo specchio nero, furono decisivi per corroborare la validità degli esperimenti intrapresi e indirizzarli. Nel definire i nuovi oggetti della loro creazione pittorica, esponenti di spicco e primi storiografi del movimento, tra i quali un intellettuale acuto come Signorini, un critico militante come Martelli, un testimone della prim’ora come Cecioni, si avvalsero di una quantità di termini, non necessariamente omogenei né appartenenti alla sfera estetica, ma piuttosto filosofica o etica: la natura, il vero, il vero palpitante, l’ingenuità, l’onesto, il giusto. Solo più avanti si sarebbe parlato di verismo e di realismo, ammettendo col suffisso un processo avvenuto di codificazione, come parallelamente accadeva in letteratura. Si tratta di concetti generali e in qualche modo generici, efficaci soprattutto in funzione antitetica agli ideali accademici, percepiti come lontani e anzi opposti alla natura e al vero. Non si menzionava il bello, così tenacemente perseguito dall’arte accademica, nella convinzione che ogni pur vile o deforme soggetto potesse dar luogo a una bella creazione artistica. A partire dai tardi anni cinquanta, mentre si continuano a dipingere ed esporre tra il generale consenso quadri di soggetto storico consentanei a un assestato romanticismo, il repertorio dei macchiaioli è ormai definito: vi s’incontrano scene militari dell’epopea risorgimentale, angoli appartati e silenti di città e borghi, intime stanze private, frange di verde ai margini delle nuove periferie, paesaggi rurali nella cui vastità va in scena la fatica del lavoro umano e animale, solitarie marine sotto lunghi cieli orizzontali . Seguirono come si è anticipato mesi di ricerche febbrili e di discussioni animate incentrate sull’arte come convenzione formale e sul procedimento analogico di origine positiva quale eccellente strumento d’indagine della realtà naturale, cui parteciparono gli artisti più coinvolti nel rinnovamento del linguaggio pittorico e che sfociarono nelle sperimentazioni all’aria aperta compiute con l’ausilio dello specchio nero per ottenere la semplificazione dei toni cromatici, in Valdarno, a Montemurlo e a La Spezia, da Signorini, Banti, Borrani, Cabianca fra il 1858 e il 1860. Sull’esempio di Silvestro Lega, il primo a sentire il fascino della campagna suburbana, i pittori macchiaioli si ritirarono a lavorare a Piagentina, nella periferia di Firenze. Là, a ridosso delle mura fuori porta alla Croce, «la strada chiusa fra muri si divideva in due: una portava a un bel viale di platani che andava dritto al ponte sospeso sull’Africo, aveva sul suo argine una villetta dove, colla famiglia Baetelli, abitava Silvestro Lega,” scriveva Signorini riandando con la memoria a quelle «deliziose giornate” trascorse dipingendo sulle rive alberate dell!Arno o «lungo le arginature” del suo affluente Affrico, «in una continua rispondenza d!ideali artistici con Abbati, Borrani, Lega, Sernesi, i francesi Gustave Langlade e Albert Madier, e quindi Cecioni, tornato in Toscana una volta concluso il pensionato artistico napoletano. A Piagentina essi applicarono il severo procedimento dell’analisi positiva a soggetti amati, dunque emotivamente coinvolgenti, ottenendone espressioni intessute di sentimento ma sorrette dalla qualità della forma. Erano interni abitati da donne intente a lavori domestici e a passatempi immutati negli anni, angoli quieti di giardino, di distese erbose, di boschetti di pioppi. Nel 1865 i pittori antiaccademici e innovatori avevano acquisito la forma di un movimento, anche se fluttuante tra alleanze, scismi, abbandoni per partenze e morti, da potersi riconoscere, con polemico orgoglio, nell’epiteto di cui erano stati fregiati, “macchiaioli”. Pittori di macchia inclini all’effetto della luce tramite chiazze e campiture di colori accostati e giustapposti, più che alla costruzione spaziale e volumetrica ottenuta attraverso l’uso tradizionale del disegno. Più che il disegno come strumento mentale generatore di ordine compositivo, fu il contorno a dissolversi, quello che costruiva e rilegava con artificio convenzionale figure e forme. Inesistente in natura, fu divorato dal colore, riassorbito in pennellate larghe o sottili, così da lasciare che alla costruzione di scene e figure provvedesse appunto, la macchia. Molto più avanti, negli anni Ottanta, Adriano Cecioni affrontò la definizione dello stile dei macchiaioli con una dovizia un po’ affannata di specifiche tecniche: “Furono i primi che si diedero, fra noi, agli studi nuovi, e che cominciarono a cercare e studiare la vera ragione degli effetti, a forza di prove o bozzetti appena macchiati con le tinte locali dei diversi colori o toni che avevano parte in un dato effetto, ed ora tentando un effetto di sole, ora di riflesso o di pioggia, elaboravano il modo di ottenere una giusta e propria divisione fra la luce e l’ombra, senza far luogo a transazioni di sorte alcuna” . La macchia non fu altro che un modo troppo reciso del chiaro scuro, ed effetto della necessità in che si trovarono gli artisti d’allora di emanciparsi dal difetto capitale della vecchia scuola, la quale, ad un’eccessiva trasparenza nei corpi, sacrificava la solidità e il rilievo dei suoi dipinti così Telemaco Signorini definiva la caratteristica principale del nuovo stile della pittura toscana di cui era stato uno dei primi e più convinti sperimentatori. Il pittore, dunque, sottolineava l’intento provocatorio che, sulla metà del secolo, aveva guidato un esiguo numero di amici a elaborare un linguaggio formale rivoluzionario rispetto a quello della precedente generazione: una pittura rinnovata nei soggetti e nello stile, come nuovo appariva l’orizzonte culturale degli anni dopo il 1848, la data decisiva per mostrare l’insofferenza borghese non soltanto verso l’assetto politico degli Stati europei, tanto da cancellare il concetto di Restaurazione, ma anche nei confronti del conservatorismo culturale da questa sostenuto. Come asserito da Laura Lombardi, la crescente insoddisfazione per la limitatezza dell’orizzonte artistico ufficiale aveva portato, come si è anticipato a inizio capitolo, all’apertura, nel 1845, della Società Promotrice di Belle Arti, sull’esempio di quella operante con successo a Torino dal 1842: fu subito evidente che la nuova istituzione intendeva promuovere l’arte al di fuori delle usanze granducali, rivolgendosi a un mercato borghese che chiedeva quadri di dimensioni adatte agli appartamenti cittadini, con ameni soggetti di paesaggi, vedute, scene di vita contemporanea, diversi dai monumentali temi storici o religiosi privilegiati dalla tradizionale committenza nobiliare ed ecclesiastica. Le esposizioni della Promotrice acquistarono dunque un carattere alternativo e concorrenziale a quelle dell’Accademia, promossero una produzione più moderna e commerciale e, anche per le numerose presenze di artisti stranieri che vi prendevano parte, contribuirono notevolmente all’aggiornamento generale della pittura. Con questi maestri e in questi anni di confronto polemico tra il romanticismo al tramonto e l’avanzante realismo si formarono la maggior parte dei protagonisti del futuro gruppo dei macchiaioli: dall’Accademia di Belle Arti di Siena veniva Cristiano Banti che nel 1848 completò il percorso di studi con la vittoria al concorso triennale della scuola di pittura diretta da Francesco Nenci; alla scuola di pittura di Bezzuoli si formarono Giovanni Fattori, Vito D’Ancona e Silvestro Lega, che però studiò anche privatamente con Luigi Mussini e con Antonio Ciseri, nel cui studio si educò pure Raffaello Sernesi; Adriano Cecioni era invece iscritto dal 1848 al corso di scultura presso la scuola di Aristodemo Costoli, e dopo aver vinto il pensionato si trattenne a Roma fino al 1857; Odoardo Borrani, dopo aver svolto un apprendistato presso il restauratore Gaetano Bianchi, nel 1853 passò alla scuola di Pollastrini, entrato allora docente in Accademia come maestro di disegno e, con i suoi consigli, giunse a vincere il concorso triennale del 1858. Persino Telemaco Signorini, tra i più accesi oppositori dell’insegnamento accademico, frequentò le lezioni di nudo in piazza San Marco, mentre dal padre Giovanni apprese le regole del vedutismo; infine ebbero una formazione da paesisti, presso Carlo Markò, Serafino e Felice De Tivoli, Lorenzo Gelati ed Emilio Donnini .  La presenza di questo eterogeneo gruppo di giovani diversi arricchì, dunque, l’ambiente fiorentino e favorì la diffusione delle tendenze più moderne della cultura; le discussioni artistiche uscirono dal ristretto mondo accademico per circolare liberamente nelle sale dei caffè, fra cui il famoso Michelangelo di Via Larga: qui, ricorda Cecioni, “si parlava di tutto, di arte, di politica, di musica, di poesia, di religione, di astronomia, di medicina, di filosofia” e, come è noto, proprio all’interno  delle sue sale si svolsero gli animati scambi verbali sulla situazione dell’arte che avrebbero portato all’introduzione della “macchia”:“gli artisti moderni, cioè i realisti si scatenarono contro le teorie del convenzionalismo accademico per non poter più sopportare che si basasse l’arte principalmente sulla scelta del soggetto, sull’abbellimento della forma, sullo stile della composizione, sul modo di collocare il protagonista, sui partiti delle pieghe, sul modo di colorire le carni, sul modo di far gestire le figure, le quali dovevano essere sempre, per regola estetica, di tre braccia ognuna”, commenta Cecioni a proposito di quegli anni . Come sottolineato da Carlo Sisi, l’interesse per la pittura di paesaggio dal vero fu certamente incoraggiato dalle mostre della Promotrice: dai titoli dei dipinti presentati alle Promotrici si intende come, per dipingere paesaggi ameni, l’intera Toscana fosse considerata stimolante meta di studio, dalla provincia di Pisa al Valdarno, a Seravezza, alla Maremma. Tuttavia, dal 1853 il luogo privilegiato delle loro sedute all’aperto sembrò divenire Staggia nel senese. Forti dell’esperienza di Staggia e desiderosi di vedere da vicino i moderni paesaggisti francesi, conosciuti fino ad allora attraverso descrizioni e critiche letterarie, Serafino De Tivoli e Saverio Altamura partirono alla volta di Parigi, che da maggio a novembre del 1855 fu sede dell’Esposizione universale dei prodotti dell’agricoltura, dell’industria e delle belle arti, dove scoprirono e approfondirono il concetto di tongris .  Ad accrescere l’interesse per l’arte moderna francese da parte dei fiorentini contribuì, nello stesso 1856, l’apertura al pubblico della collezione del principe Anatolio Demidoff, trasferita di recente da Parigi nella sua villa di San Donato in Polverosa. La quantità di fatti e di presenze stimolanti che si manifestarono nel 1856 ha fatto spesso eleggere questa data come l’anno di nascita del nuovo corso della pittura toscana, facilitato dalla contemporanea decadenza dell’Accademia granducale: il governo di Leopoldo II, assillato da ben più gravi problemi politici, sembrava disinteressarsi dell’istituzione. Le esposizioni annuali si presentavano di anno in anno più ridotte nell’entità e qualità delle opere, e vi venivano apprezzati soprattutto i paesaggi dal vero degli artisti della “scuola di Staggia”, estranea all’istituzione, che contemporaneamente esponevano con successo alla Promotrice .Per approfondire le caratteristiche storiche delle scuole settentrionali, il tonalismo cromatico, l’interesse per il paesaggio e per le scene di genere dei veneti, egli emiliani e dei lombardi, nel 1856 Telemaco Signorini e Vito D’Ancona intrapresero un viaggio di studio che, attraverso Bologna, li condusse a Venezia, inducendo il solo Signorini, sulla via del ritorno, a fermarsi a Milano, in Piemonte e a Genova. Come si può evincere consultando il volume I macchiaioli, capolavori dell’Italia che risorge a cura di Giuliano Matteucci e Fernando Mazzocca, da quel viaggio il pittore riportò dipinti vigorosi con vedute di Venezia tanto contrastate in definizioni di masse luminose e in ombra, ottenute con stesure piatte, che il suo Ponte della Pazienza del 1856 circa fu rifiutato alla Promotrice fiorentina “per eccessiva violenza di chiaroscuro” : il rinnovamento della scena di genere  interessò da allora Signorini, che nel 1858, durante il soggiorno in terra ligure con Cabianca, approfondì le ricerche sulla tematica con l’esecuzione del bozzetto per il Merciaio di La Spezia, un’opera dai colori vivaci e dalla violenta illuminazione solare che, con gli studi per Il quartiere degli israeliti a Venezia, rappresentano i primi esempi conosciuti della macchia applicata a scene quotidiane di vita contemporanea. Con l’avvio a ricerche più sperimentali sul linguaggio e ormai svincolate dal problema del rinnovamento dei vari generi pittorici, volgeva al termine la prima stagione della macchia, quella della guerra alla tradizione figurativa. Molti dei frequentatori del Michelangelo, fra cui Borrani, Martelli e Signorini, partirono per il fronte a combattere da volontari nella seconda guerra d’Indipendenza; il 27 aprile Leopoldo II abbandonò Firenze per un esilio senza ritorno e nel maggio le truppe di Girolamo Napoleone giunsero a Firenze suscitando grandi entusiasmi popolari. Nei mesi seguenti i loro accampamenti alle Cascine, animati da vivaci divise colorate, furono la meta preferita delle passeggiate dei fiorentini e il soggetto prediletto dei disegni di Fattori. Questi, giunto a Firenze subito dopo la guerra, fu di grande importanza per l’ambiente del Michelangelo per la sua fede sincera nella pittura dal vero, che lo guidava a realizzare paesaggi e scene di vita lavorativa ricchi di sottili notazioni cromatiche e altrettanto privi di ogni eccesso chiaroscurale, esempi, dunque, che mostravano valide alternative “realiste” alle applicazioni estreme della macchia proposte da Signorini. Nello stesso tempo il Concorso Ricasoli, bandito nel settembre, offrì per soggetto anche temi di battaglie risorgimentali: le giornate di Curtatone, di Palestro, di Magenta e di San Martino. La citata vittoria di Fattori con Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta mostrò l’affermazione del nuovo linguaggio, insieme analitico e sintetico, nel trattare un episodio di storia moderna; in pochi anni, dalle aule dell’Accademia alle sale del Caffè Michelangelo, si era compiuta la rivoluzione pittorica e affermata la libertà individuale e critica che nella macchia riconobbe la sua prima, sintetica sigla .“Cinque uomini attaccati ad una fune colla quale tirano una barca carica di mercanzie che risale la corrente dell’Arno, ecco ciò che si dice tirar l’alzaia di Telemaco Signorini di Firenze. La spiaggia è nuda, senz’alberi e senz’ombra i cinque alzaioli sudano, anelano, gemono e non parlano; le braccia loro pendono a terra, come pure la testa di volge a manca e guarda, ma non vede intorno a sé altro che il vuoto  Queste poche figure sono condotte con molta robustezza di colore e si staccano bene in cupo sul fondo chiaro” .Così Luigi Delâtre commentava il grande quadro di Signorini presentato nell’autunno 1864 alla prima mostra della nuova Società Promotrice in seno alla Fratellanza Artigiana, nata in alternativa a quella istituita nel 1845, con l’intenzione di assicurare indipendenza di espressione agli artisti, in sintonia con le loro idee di progresso e libertà. Attendendosi alle aspirazioni della nuova associazione il recensore aveva cercato di soffermarsi sui caratteri pittorici dell’Alzaia, ma davanti alla forza evocativa di quel dipinto, che dà risalto alle sagome degli uomini chine nello sforzo, non aveva potuto astenersi da un’interpretazione morale del soggetto. I motivi che avevano portato alla fondazione della Nuova Società Promotrice erano condivisi dalla gran parte dei pittori impegnati nel rinnovamento dei linguaggi figurativi, definiti “progressisti” da Signorini; a quella prima mostra del 1864, oltre all’Alzaia (1864) e a opere di Odoardo Borrani che presentò Il disseppellimento di Jacopo Pazzi (1864), di Silvestro Lega che espose L’elemosina (1864), di Raffaello Sernesi presente con Pastura in montagna (1864 circa) si poterono anche vedere due dipinti di Antonio Fontanesi, un Tramonto (1860 circa) e un Abbeveratoio. Non fu quella la prima volta che a Firenze si poterono conoscere opere dell’artista; già nel settembre 1861 egli aveva partecipato all’Esposizione nazionale italiana con “un vero riassunto della sua carriera, il frutto di tutte le sue nuove meditazioni e convinzioni”, fra cui Dopo la pioggia, straordinario esito dei “sogni di progresso” a detta di Marco Calderini, del pittore volti a ottenere effetti d’aria e di  luce sempre più delicati. Nonostante il fervore culturale, anche innovativo, che animava la vita del tempo, l’arte dei macchiaioli, nome dispregiativo apparso per la prima volta sulla Gazzetta del Popolo il 3 novembre 1862, non riuscì mai a trovare sostegno nella cultura ufficiale se si esclude il concorso bandito nel 1859 dal Ricasoli per celebrare le vittorie di quell’anno. Nelle “Promotrici”, importanti rassegne d’arte, era ancora privilegiata la pittura accademica. I macchiaioli rifuggirono sempre da ogni azione bassa e vile per giungere al successo.  

Possiamo dire che nel 1863 Odoardo Borrani aveva inviato alla Promotrice di Torino Le cucitrici di camicie rosse del 1863, un dipinto intonato alle stesse assonanze di spirito e di pensiero che animano le scene d’intimità domestica di Lega. Eseguito all’indomani della campagna di Sicilia, il quadro esprime con tono riposto, la disillusione dei macchiaioli di profonda fede democratica dinanzi alla sconfitta delle idee mazziniane. Fattori si distaccò definitivamente dal retaggio romantico del maestro Bezzuoli e, nei bozzetti presentati al Concorso Ricasoli del 1859, mostrò una fattura rapida e macchiata, mantenuta nella redazione finale del Campo italiano dopo la battaglia di Magenta (1861-1862), che segnò l’inizio del nuovo corso del quadro di storia contemporanea, di cui Fattori sarebbe stato uno dei massimi interpreti. L’Esposizione italiana allestita a Firenze nel settembre del 1861 fu per i macchiaioli l’occasione per presentare le loro opere a un pubblico più vasto di quello che abitualmente frequentava le mostre della Società Promotrice, motivò che esortò alcuni di loro a elaborare dipinti adeguati a quell’importante manifestazione senza per questo discostarsi dalle loro idee sull’altre. Giuseppe Abbati esposte più raffigurazioni dell’Interno della chiesa di San Miniato al Monte nel 1861, la più grande delle quali rappresenta la fuga delle colonne marmoree della navata sinistra verso il presbiterio; al soggetto egli si applicò spesso nei miei primi del soggiorno fiorentino attratto dal carattere austero di quell’edificio antico che gli consentiva di esercitarsi nello studio dei “bianchi”, come avrebbe rammentato Diego Martelli, cui egli si applicò con passione nel tentativo di risolvere i valori luministici connessi alla scala cromatica del bianco e del nero. Un soggetto, dunque, meditato per le opportunità di ricerca che offriva, così come lo è Scena medievale  del 1861 di Vincenzo Cabianca, risolta tramite la sintesi tra i valori della forma e quelli del colore, e pervasa di una nota nostalgica per una cultura e una bellezza assediate dalla modernità. Odoardo Borrani presentò il 26 aprile 1859 in Firenze, un tema di storia moderna ispirato alla “pacifica rivoluzione toscana”, come messo in risalto da una delle guide all’esposizione, ed esemplificativo della particolare intonazione di pacata compostezza, quando non di dimessa accettazione degli eventi, con cui i macchiaioli affrontarono il tema patriottico , La sostanziale condizione di refusés vissuta dai giovani del Caffè Michelangelo nei confronti dell’arte ufficiale aveva determinato la loro esclusione dal museo, se si eccettuano le acquisizione sabaude dei quadri di soggetto militare di Lega, di Fattori e di Signorini, e quindi l’emigrazione delle loro opere più innovative in collezioni private destinate appunto ad assumere la cruciale funzione di “musei domestici” garanti, anche al di là delle variegate intenzioni dei collezionisti, dalla memoria, ma soprattutto della sopravvivenza di testimonianze figurative che, nel loro insieme, ci restituiscono oggi un panorama organico del movimento macchiaiolo e delle sue molteplici filiazioni naturalistiche. La conclusione dell’avventura della rivista di Diego Martelli coincide del resto con il venire meno dello sforzo corale che i Macchiaioli hanno vissuto a Castiglioncello e a Piagentina: il diversificarsi delle singole vicende umane e anche lo squarcio sulla scena europea aperto proprio dal “Gazzettino” inducono molti di questi artisti ad intraprendere viaggi all’estero; anche Martelli con i suoi soggiorni parigini del 1869, del 1870 e poi del 1878 si condurrà molto presto su questa strada internazionale. Come asserito da Silvio Balloni, nel 1856 Telemaco Signorini si reca a Venezia in compagnia di Vito D’Ancona e di Federico Maldarelli. Il viaggio nella Serenissima significa molto per Signorini, che a quei tempi è poco più che ventenne. La sua pittura muta radicalmente, prendendo una direzione inedita. Dagli appunti veneziani egli trae numerosi dipinti, alcuni realizzati in loco altri al suo rientro a Firenze, avvenuto alla fine del 1856, dopo un passaggio a Milano, Torino e Genova con Maldarelli e Plinio Nomellini. Silvestro Lega la cui rivalutazione novecentesca fu merito di Tinti soprattutto con la mostra del 1926 realizzata a Modigliana in occasione del primo centenario della nascita, non emerse nessun prezioso disegno a confermare un rapporto con gli antichi maestri sul quale il critico basava la sua interpretazione della rivoluzione macchiaiola. Il percorso della mostra prende avvio proprio dalle opere legate al Risorgimento e alle guerre d’indipendenza, con immagini dedicate anche a figure centrali della storia italiana come Giuseppe Garibaldi, Giuseppe Mazzini e Don Giovanni Verità. Da questa prima fase si passa quindi alla stagione di Piagentina, considerata uno dei momenti più alti della produzione dell’artista, fino ai dipinti realizzati negli ultimi anni di vita. Tra le opere che documentano il rapporto di Lega con la storia risorgimentale figurano il Ritratto di Giuseppe Garibaldi del 1861, lo Studio di testa per gli ultimi momenti di Giuseppe Mazzini, databile intorno al 1873, e il Ritratto di Don Giovanni Verità del 1885. Per Lega, la pittura dedicata agli avvenimenti del proprio tempo rappresentò anche l’occasione per trovare una voce artistica personale. La ricerca del “vero” si sviluppò ulteriormente a partire dagli anni Sessanta dell’Ottocento, quando l’interesse di Lega si spostò progressivamente dai grandi avvenimenti storici alla dimensione quotidiana. È soprattutto negli anni trascorsi a Piagentina che il pittore raggiunse una piena maturità artistica. Ospite della famiglia Batelli nella zona dell’Affrico e dell’Arno, Lega trovò in quel contesto non soltanto un ambiente naturale particolarmente congeniale alla sua pittura, ma anche un luogo in cui condividere relazioni, affetti e discussioni sugli ideali legati alla costruzione della nuova Italia. La luce naturale e le sue variazioni assumono un ruolo fondamentale. Attraverso il colore e l’osservazione diretta, Lega porta sulla tela scene apparentemente semplici: incontri, momenti familiari, lavori quotidiani e scorci del paesaggio rurale. La vita ordinaria diventa così materia di una pittura capace di trasformare l’esperienza individuale in una riflessione più ampia sull’uomo e sui suoi sentimenti. A questo periodo appartengono Curiosità del 1866 e I fidanzati del 1869, quest’ultimo proveniente dal Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano. La mostra racconta inoltre il legame di Lega con gli altri protagonisti della Macchia attraverso Silvestro Lega che dipinge sugli scogli, realizzato da Giovanni Fattori tra il 1866 e il 1867 circa: un dipinto nel quale il pittore romagnolo diventa a sua volta soggetto dell’opera di un collega e amico. La morte di Virginia Batelli nel 1870 segna un momento di profonda cesura nella vita di Lega. Dopo la stagione di Piagentina, la sua pittura conserva la centralità dell’osservazione del reale, ma assume progressivamente un carattere più raccolto e malinconico. Il soggiorno a Bellariva, sulla costa livornese, e successivamente al Gabbro conduce l’artista verso una rappresentazione sempre più intima del paesaggio. La luce rimane essenziale, ma perde parte della sua funzione puramente descrittiva per trasformarsi in elemento emotivo. Paesaggi marini, strade, campagne e ambienti domestici vengono rappresentati attraverso composizioni più silenziose, nelle quali la realtà sembra assumere un ritmo rallentato e meditativo. Negli anni successivi, soprattutto dalla metà degli anni Ottanta, il Gabbro diventa uno dei principali luoghi della sua ricerca. Qui Lega si concentra sulla popolazione locale e, in particolare, sulle donne del paese, le gabbrigiane. I loro volti e i loro gesti diventano protagonisti di una pittura sempre più libera ed essenziale. La pennellata si fa maggiormente frammentata, la materia pittorica acquista intensità e la luce diventa sempre più espressiva. Anche lontano dai soggetti storici e dai temi risorgimentali, Lega continua dunque a inseguire lo stesso obiettivo che aveva guidato la sua formazione: restituire sulla tela una realtà autentica, osservata senza artifici. Tra gli eventi più significativi legati al bicentenario c’è anche il ritorno temporaneo a Modigliana di Don Giovanni Verità e il generale Cialdini, opera attribuita a Silvestro Lega e per lungo tempo considerata dispersa. Il dipinto appartiene normalmente a una collezione privata e non è quindi accessibile al pubblico. Era stato tuttavia esposto proprio a Modigliana nel 1926, in occasione delle celebrazioni per il centenario della nascita dell’artista. A distanza esatta di un secolo, l’opera torna ora nella città natale di Lega. La sua identificazione è stata resa possibile dal confronto con le fotografie della storica esposizione del 1926. Antonella Brin, che ha rintracciato il dipinto, ne ha inoltre ricostruito la vicenda, contribuendo a riportare l’attenzione su un’opera rimasta per decenni lontana dalla visione pubblica. Il quadro sarà presentato separatamente dal principale itinerario espositivo, in modo da consentire una nuova osservazione diretta del manufatto. Il suo ritorno rappresenta anche un’opportunità per riaprire il confronto tra studiosi e specialisti sulla sua attribuzione, sull’iconografia e sulle vicende che ne hanno accompagnato la storia. La celebrazione del bicentenario s’inserisce nel più ampio progetto avviato negli ultimi anni dal Comune di Modigliana per riportare al centro dell’attenzione la figura di Silvestro Lega. L’obiettivo è rafforzare il legame tra l’artista e la sua città natale, riconoscendo il ruolo che Lega ha avuto non soltanto nella storia culturale locale, ma anche nel rinnovamento della pittura italiana dell’Ottocento. La mostra offre così una lettura complessiva della sua carriera, mettendo in relazione l’impegno civile degli anni risorgimentali, la rivoluzione della Macchia, la stagione di Piagentina e la più intima produzione della maturità.

Pinacoteca Comunale di Palazzo Pretorio Modigliana – Forlì-Cesena

Silvestro Lega

dal 12 Settembre 2026 al 13 Dicembre 2026

Mercoledì dalle ore 14.00 alle ore 18.00

Giovedì e Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 18.00

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00

Lunedì e Martedì Chiuso

Silvestro Lega, Ritratto di Giuseppe Garibaldi (1861; olio su tela; Modigliana, Pinacoteca Comunale “Silvestro Lega”)

Silvestro Lega, Studio di testa per gli ultimi momenti di Giuseppe Mazzini (1873 circa; olio su tela; Modigliana, Pinacoteca Comunale “Silvestro Lega”)

Silvestro Lega, La curiosità (1866; olio su tela; Collezione d’arte della Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì)

Silvestro Lega, La madre (1884; olio su tela; Collezione d’arte della Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì)

Silvestro Lega, Il primo dolore (1863; olio su tela; Città Metropolitana di Genova)

Fonte : Ufficio Stampa Pinacoteca Comunale di Palazzo Pretorio Modigliana – Forlì-Cesena