Giovanni Cardone
Fino al 27 Settembre 2026 si potrà ammirare al CIAC – Centro Italiano per l’Arte Contemporanea di Foligno la mostra dedicata a Virgilio Guidi e Tancredi Parmeggiani – ‘Guidi – Tancredi . Un nodo invisibile’ a cura di Italo Tomassoni e Giovanni Granzotto . L’esposizione riunisce oltre settanta opere rare e di straordinaria qualità museale, mettendo a confronto i capolavori degli anni Venti e Trenta di Guidi con le opere più intense e radicali di Tancredi realizzate tra gli anni Cinquanta e Sessanta. La mostra nasce da una domanda critica tanto suggestiva quanto complessa: quale relazione profonda unisce due artisti apparentemente lontanissimi per linguaggio, sensibilità e visione? Da questa interrogazione prende forma il sottotitolo “Un nodo invisibile”, che allude a un legame sotterraneo, quasi inconscio, capace di attraversare le differenze stilistiche e generazionali dei due maestri. Se la pittura di Guidi appare fondata su un equilibrio lirico tra luce, forma, colore e spazio, quella di Tancredi si manifesta invece come un campo di tensioni interiori, una scrittura segnica e cromatica attraversata da inquietudine, frammentazione e pulsione esistenziale. Due universi distanti che tuttavia sembrano sfiorarsi in profondità, dentro le pieghe della storia dell’arte e della coscienza moderna. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Virgilio Guidi e Tancredi Parmeggiani apro il saggio dicendo : Posso affermare che Virgilio Guidi nasce a Roma il 4 aprile del 1891 in una casa popolare del quartiere di Trastevere, dove trascorrerà la maggior parte della sua giovinezza fino al 1927. Il giovane Guidi capisce piuttosto presto di voler coltivare la sua vera passione e decide di frequentare, oltre i corsi scolastici, le lezioni serali presso la Scuola Libera del disegno e della Pittura. All’età di quindici anni, a causa delle esigenze economiche della famiglia, trova lavoro presso lo studio del famoso restauratore Giovanni Capranesi, dove ha modo di approfondire aspetti maggiormente rivolti alla sfera manuale e pratica del lavoro del pittore. Roma diventa anche una preziosa opportunità di confronto con la pittura del passato quando, grazie a un anziano zio prelato fiducioso nelle doti del nipote, ha l’occasione di osservare gli affreschi di Raffaello nelle Stanze Vaticane e di Michelangelo nella Cappella Sistina. Certamente non mancheranno le assidue visite alla Galleria Borghese, dove Guidi rimane specialmente affascinato dalle atmosfere spaziali e dal colorismo luminoso delle opere di Correggio. Sempre rilevanti per la sua formazione sono le lezioni colte dall’opera di Courbet, da Piero della Francesca, dagli Olandesi e dai Veneti. Fondamentale è anche l’incontro con Giotto, che avrà modo di approfondire grazie alle numerose visite alla Cappella degli Scrovegni di Padova, una volta giunto a Venezia. Assolutamente da non tralasciare è anche il ruolo che rivestono le mostre promosse dalla Secessione Romana, dove Guidi prende per la prima volta contatto con la pittura di Cézanne e Matisse, da cui deriva il suo concetto forma-luce-colore; aspetto cardine della sua concezione pittorica. Man mano che matura un linguaggio artistico proprio, Virgilio Guidi si distingue per una personalità che da una parte è sempre più lontana dalla pittura accademica, e dall’altra non accoglie mai completamente le ideologie dei movimenti cui aderisce periodicamente. Del Novecento, ad esempio, avrà sempre una certa difficoltà a condividere le grandi tematiche moraleggianti sulla romanità, preferendo piuttosto per i suoi quadri aspetti maggiormente rivolti alla vita quotidiana. Proprio per questo suo lato in un certo senso individualista e indipendente dalle correnti artistiche del momento, Giuseppe Mazzariol più di una volta lo ha definito un pittore “eccentrico” con una “personalità singolare, contrassegnata dalla lateralità”. Altro tema centrale della sua poetica è senza dubbio la luce, già protagonista effettiva della sua pittura nel 1915 con La vecchia malata. Niente affatto mimetica, atmosferica e sensuale, quella di Guidi è una luce zenitale che definisce lo spazio e che riduce le forme a quasi puri volumi geometrici. D’altronde essa è essenza delle cose e della natura, energia generatrice, tanto da dichiarare che “senza la luce, il colore e la forma non posseggono alcuna verità”. Sempre durante il periodo vissuto nella capitale, il pittore comincia a prendere parte a numerosi cenacoli frequentati da intellettuali e artisti, come quelli del salotto di Emilio Cecchi e del Caffè Aragno, dove incontra il poeta e letterato Vincenzo Cardarelli, con il quale suggellerà nel tempo una lunga e stretta amicizia. Tuttavia, è solamente dopo il 1918, con il termine della guerra, che Guidi riesce a dedicarsi completamente alle sue ricerche artistiche, e a intervenire attivamente in merito alle diverse opinioni culturali diffuse dalla rivista “La Ronda”. In quel momento si discute molto sull’esigenza di riportare in auge i valori della classicità e della tradizione italiana, sia in campo artistico che letterario. L’artista in tal senso avverte sì la necessità da parte dell’arte di guardare alla tradizione, ma sente anche che quei valori intramontabili non devono essere confinati in uno stile chiuso, ma piuttosto confrontati con un modo rinnovato di esprimerli. Altri due dipinti importanti caratterizzanti le prime fasi dell’attività artistica di Guidi e databili attorno agli anni Venti, sono Donna che si leva, con il quale si presenta alla XIII Biennale di Venezia del 1922 riscuotendo finalmente il successo tanto atteso, e Il tram esposto alla Biennale successiva. Oramai considerato uno dei pittori più importanti del panorama artistico italiano, nel 1927 gli viene offerta da parte del Ministero la cattedra di pittura all’Accademia di Belle Arti di Venezia, per succedere a Ettore Tito. A Venezia la luce ha una natura completamente diversa da quella chiara e meridiana delle atmosfere laziali descritta nei dipinti eseguiti finora, conducendo Guidi a revisionare la sua pittura, e a confrontarla con quella dei diversi artisti locali tra i quali Pio Semeghini e Fioravante Seibezzi. Tuttavia il pittore non vive positivamente questa prima permanenza veneziana, non sentendosi del tutto accettato dall’ambiente artistico locale; tantoché dopo pochi anni accetta senza alcun indugio il trasferimento a Bologna. Ciononostante, non chiuderà mai completamente i contatti con la città lagunare, tenendo un piccolo atelier nel quale periodicamente si incontra con amici a lui affezionati quali Francesco Malipiero, Carlo Scarpa, Silvio Branzi, Mario Deluigi e Armando Pizzinato. Il ritorno stabile a Venezia avviene nel 1944, quando la città emiliana è minacciata da continui bombardamenti, dopo lo sfondamento della Linea Gotica. Questa volta il pittore è accolto da moltissimi giovani artisti e intellettuali del momento, tra cui Emilio Vedova, Ugo Fasolo, Armando Pizzinato e Alberto Viani. Per Guidi l’immediato dopoguerra è un periodo particolarmente fortunato, instaura rapporti con Carlo Cardazzo, e perfino Giuseppe Marchiori comincia a interessarsi a lui. Il 1948 è un anno particolarmente significativo: non solo perché viene organizzata la prima edizione della Biennale (XXIV) dopo il termine della guerra, ma anche perché una sala intera è dedicata esclusivamente alle opere di Guidi. Da non tralasciare il fatto che proprio in quella edizione il padiglione della Grecia ospita le tanto rivoluzionarie opere avanguardistiche della collezionista americana Peggy Guggenheim, non passando di certo inosservate alla sensibilità dei giovani artisti. Infatti, l’attività di Guidi a partire dagli anni Cinquanta si caratterizza da costanti sviluppi e rinnovamenti di stile al confine tra figurazione e astrazione, riducendo estremamente il dato descrittivo e mimetico. In quel momento il pittore si sofferma molto sull’aspetto concettuale delle opere, concentrandosi sui significati che lui dà allo spazio, alla luce e alla forma. In questi anni di grandi sperimentalismi, sebbene per poco tempo, aderisce anche allo Spazialismo veneziano, prendendo parte alla Mostra d’Arte Spaziale presso Ca’ Giustinian nel 1953. Circa di quest’anno sono anche i cicli delle Architetture umane e delle Architetture cosmiche, che verranno poi esposte alla Biennale del 1954. Nel 1959 Virgilio Guidi pubblica il suo primo libro di poesie intitolato Spazi dell’esistenza e l’anno seguente il Comune di Venezia gli dedica un’antologica nell’ala Napoleonica in piazza San Marco. Negli anni Settanta, mosso sempre da questa continua necessità di innovazione, con l’aiuto dello scultore Orlando Fasano si cimenta nella scultura bronzea riproponendo i motivi degli Incontri, delle Grandi teste, delle Figure nello spazio e nella Donna che si Leva. Altro tassello importante dell’iter artistico del pittore è certamente l’inaugurazione delle Sale Apollinee del Teatro La Fenice decorate da lui, durante la quale gli viene assegnata dal Comune la medaglia d’oro per le personalità più illustri della città. Anche nelle ultime opere, seppur riproponendo i suoi grandi temi, l’artista perseguirà la sua inesauribile esigenza di rinnovamento artistico; venendo così descritto dalla critica moderna come un artista che “sfugge alle determinazioni correnti, e anche oggi, come ieri supera i limiti delle poetiche considerate”. Nel 1927 Virgilio Guidi è ormai un pittore conosciuto nel panorama artistico italiano, tanto da essere chiamato a coprire la cattedra in pittura, succedendo a Ettore Tito, presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia. È un’occasione che il pittore accetta senza troppi tentennamenti, poiché percepisce subito l’opportunità di crescita professionale e artistica che una città come Venezia poteva dargli. Qui Guidi si fa subito affascinare dalle luci volubili, avvolte dall’umidità, per niente terse e chiare come quelle a cui finora era abituato. È grazie ai nuovi stimoli prodotti dalle atmosfere lagunari, che nascono i primi cicli delle famose Marine; tema che porterà avanti per tutta la sua carriera. L’inclinazione del pittore verso una concezione piuttosto astratta del paesaggio si percepisce già nel 1930, quando i caseggiati di alcuni Bacini incominciano ad essere rappresentati come dei volumi puri. Guidi nel tempo approfondisce sempre di più la sua ricerca sul tema spazio-luce, individuando nella stessa pasta pittorica “i motivi di una luminosità̀ non solo unificante, ma anche strutturante, di una luce che diventasse interamente forma e segno”. Le marine conservate nella collezione della famiglia Salmaso si collocano tra gli anni Cinquanta e Settanta della produzione artistica del pittore, dove è già presente una concezione delle forme prettamente astratta. Sono le così definite Marine spaziali, in cui il mare, il cielo e la terra si determinano per ampie campiture di colore organizzate a fasce orizzontali. Nei vari esempi della collezione, si nota come gli edifici si facciano sempre più evanescenti ed eterei, riducendosi a poche pennellate di colore; tanto da risultare quasi difficile indicare una corrispondenza tra il dipinto e il paesaggio reale. Il complesso di San Giorgio è ridotto a poche pennellate, che trasformano il campanile in una linea verticale altissima, e la cupola in una figura piuttosto bombata, quasi ovoidale. Questo processo stilistico volto a ridurre sempre più il paesaggio lagunare in linee e forme essenziali, è piuttosto evidente se si confronta il San Giorgio datato 1952, con i San Giorgio datato 1973. Gli elementi volti ad ambientare e in qualche modo a misurare lo spazio della marina del 1952, come le barchette e la balaustra, in quella del 1973 spariscono, riducendo la rappresentazione a poche forme geometriche. Anche l’immagine della chiesa di San Giorgio cambia, raffigurata ora in modo maggiormente stilizzato e rarefatto. Sempre della collezione è la Marina spaziale databile 1970 circa, dove il grado di astrazione si alza ancora di più. Il paesaggio lagunare è risolto in pure forme geometriche: un triangolo arancione, che evoca la riva, si incunea in una banda azzurra, a ricordarci l’acqua della laguna, mentre una fascia bianca, che rappresenta il cielo, suggerisce un senso di “infinita” profondità. Le compatte forme sono dipinte con un colore “piatto” e niente affatto naturale. La tela di grandi dimensioni intitolata Occhi nello spazio è eseguita nel 1969, collocandosi dunque nella fase tarda della carriera artistica del pittore. Dagli anni Cinquanta in poi, Guidi attraversa numerosi periodi di rinnovamento, stimolato soprattutto dalle nuove correnti provenienti dall’America e note in Italia grazie alla collezionista d’arte e mecenate Peggy Guggenheim. Da quel momento in avanti nell’animo dell’artista nascono continui stimoli e ispirazioni, arrivando a conquistare risultati stilistici completamente diversi e innovativi se confrontati con quelli della sua giovinezza. La personalità di Guidi si riflette in queste continue evoluzioni di poetica, dando non poche difficoltà alla critica, tanto che Toni Toniato afferma “la sua visione concettuale dello spazio; le sue intuizioni d’una luce intesa come energia vitale, ordinatrice dei fenomeni; l’astrazione cosmica che dà contenuto non solo tematico alla vibrazione interiore del suo segno pittorico, risultano in sostanza aspetti d’un pensiero e d’un linguaggio dalle risorse specifiche inimitabili che non possono venire inglobate in una poetica sia astratta che figurativa”. Nel catalogo generale sempre Toniato aggiunge “il periodo che va dal 1969 al 1984 è contraddistinto da una vitalità addirittura inarginabile, specie se si considera l’età alquanto avanzata ricca di esperienze così innovative da stravolgere ogni convenzione stilistica fino ad allora conosciuta”. Sono dunque anni in cui, pur sempre mantenendo costanti i motivi iconografici, Virgilio Guidi dà nuovo significato alla luce caricandola drammaticamente. In tutta la superficie della tela si diffonde una luce cosmico-morale, che si esprime attraverso la materia stessa del colore. Questa nuova forza contraddistingue specialmente i cicli pittorici concepiti da Guidi dalla fine degli anni Sessanta in poi, tra cui anche appunto Occhi nello spazio. Sono occhi spalancati che si interrogano sull’energia generativa della poiesis, e sulla potenza creativa della pittura stessa. Ma sono anche occhi scrutatori che propongono instancabilmente allo spettatore i grandi interrogativi sul senso della vita di noi esseri umani. Tramite una gestualità istintiva e grazie alle intense vibrazioni cromatiche del rosso, del blu e del giallo, Guidi raffigura perfettamente il sentimento di angoscia che prova l’uomo davanti all’ignoto. L’occhio nella poetica di Guidi simboleggia l’inquietudine più profonda dell’animo umano, che si esprime anche grazie alla materia stessa del colore. Le figure vengono costruite da una pennellata fratta, sciolta dalla luce, diventando eterea e quasi trasparente. Queste immagini nascono da una forte consapevolezza dell’oltre, stimolando la necessità di oltrepassare il reale per prendere contatto con l’invisibile; ed è proprio la luce cosmica che caratterizza le tele di questi anni a rivelare una dimensione a noi non ancora percepibile. Agli inizi degli anni Settanta, con l’aiuto dell’amico e scultore Orlando Fasano, Virgilio Guidi decide di cimentarsi nella produzione della scultura bronzea, riproponendo alcune tematiche già affrontate in pittura inerenti alla figura umana, quali ad esempio Figure nello spazio, Donna che si leva e le Grandi teste. Il corpo umano ha sempre destato un certo grado di interesse nel pittore, tanto da essere indagato in tutte le fasi della sua produzione. Come tutti i temi ricorrenti nelle sue tele, anche per i soggetti qui sopra citati si nota una continua evoluzione iconografica nel tempo, che si adatta ai cambiamenti di stile e ai diversi rapporti che sottendono la luce, la forma e la spazio. Le sculture che fanno parte della collezione Salmaso Donna che si leva e Figure nello Spazio, sono alcuni esempi di questa ricerca; e come anticipato, non sono temi inediti per il pittore. Un primo esempio di Donna che si leva si incontra nel 1920, eseguito durante il periodo romano ed esposto alla XII Biennale di Venezia del 1920. La figura femminile è un argomento che riaffiora spesso nelle tele di Guidi, specialmente nelle sembianze di una donna che si protrae verso l’alto, che appunto si leva. Ciò è la conseguenza di una profonda riflessione che nasce dal legame che il pittore ha con la madre, tanto da dichiarare che “al centro del mio campo è mia madre, che senza la sua protezione non sarei qui a parlare”. Successivi invece sono i primi esempi di Figure nello spazio datati 1944 ed esposti alla Biennale del 1948. Essi nascono dai sentimenti pieni di insicurezza che l’umanità vive dopo la catastrofe della seconda guerra mondiale. Guidi tenta attraverso la pittura di ritrovare un luogo per l’uomo nello spazio, o meglio nel mondo, oramai perduto. La produzione bronzea di Guidi si colloca tra il 1971 e il 1976, sebbene nella giovinezza avesse già preso contatto con questa pratica. Durante i primi anni di carriera artistica decide di tralasciare la scultura perché è un’attività già avviata da suo padre e da sua moglie Adriana Bernardi. Solamente durante la maturità, dagli anni Sessanta in poi, supportato da Gianni De Marco, Virgilio Guidi decide di approfondire questo campo dell’arte, aiutato da Orlando Fasano. Fasano, dopo alcuni soggiorni all’estero, alla fine degli anni Quaranta si trasferisce stabilmente a Venezia e comincia a frequentare assiduamente l’ambiente artistico della città, dove incontra Gianni De Marco e Virgilio Guidi. Sotto le indicazioni di Fasano il pittore riesce quindi a produrre alcuni esemplari sia in gesso che in legno, riproponendo soluzioni iconografiche che riteneva affini alle esigenze plastiche, ma rielaborandole in vista appunto di uno sviluppo scultoreo. La fusione in bronzo invece è svolta da Fasano, che pienamente in sintonia con gli intenti di Guidi, propone una superfice valorizzata dalla patina nera; caratteristica del materiale scelto. Dalla collaborazione di Virgilio Guidi e Orlando Fasano nasce la serie in bronzo Incontro, composta da dodici esemplari numerati e da quattro prove d’artista, eseguita tra il 1971 e 1972. Nel giugno del 1971 vengono fuse le quattro prove d’artista che si caratterizzano da una patina grigio-nera, e i tre bronzi numerati 1/12, 2/12 e 3/13. Durante il mese di luglio e di dicembre sempre del 1971 vengono prodotti rispettivamente il numero 5/12 e il 4/12. I restanti esemplari numerati dal 6 al 12 verranno fusi a dicembre del 1972.
Negli stessi anni viene realizzata anche la serie, sempre in bronzo, Figure nello spazio, di cui in principio era prevista la fusione di dodici esemplari numerati e di tre prove d’artista. In realtà, osservando i documenti conservati nell’Archivio Fasano, emerge che i numeri 4/12 e 8/ 12 non siano mai stati fusi, riducendo di fatto il numero degli esemplari a dieci. Nel 1972 Virgilio Guidi e Orlando Fasano realizzano la serie Grande Testa, composta da ventitré esemplari bronzei. La collaborazione tra i due artisti comprende anche la realizzazione della serie Donna che si Leva e di sculture di grandi dimensioni come l’Incontro per il giardino del Castello dei Marchesi Rangoni Machiavelli a Torre Maina di Maranello. Il bronzo Figure nello spazio si sviluppa per geometrie essenziali, assecondando l’andamento della luce sulla superfice. Analogamente accade in Donna che si leva, dove la luce riverberata rivela una figura femminile, con braccia alzate atta a un’intima invocazione. Nell’attività di Guidi dato la sua creatività sia complessa e inesauribile, e sempre pronta a confrontarsi con il nuovo. Mentre Tancredi Parmeggiani nasce a Feltre il 25 Settembre 1927. Inizialmente intenzionato a dedicarsi agli studi classici, nel 1942 li interrompe per iscriversi al liceo artistico di Venezia, dove è allievo, tra gli altri, di Gino Morandis e Luciano Gaspari. Sarà anche allievo di Armando Pizzinato all’Accademia di Belle Arti, frequentando i corsi della scuola libera del nudo. Dopo un tumultuoso rapporto con gli studi e un tentativo di espatrio clandestino in Francia, a circa vent’anni Tancredi conquista la stima di alcuni dei più grandi artisti del panorama veneziano dell’epoca, come Guido Cadorin, Emilio Vedova e Virgilio Guidi. Quest’ultimo, nel 1949, presenta il catalogo della prima mostra personale di Tancredi alla Galleria Sandri di Venezia. Nel 1950 si trasferisce a Roma dove si lega a Piero Dorazio, Mino Guerrini, Giulio Turcato e al gruppo L’Age d’Or. È a partire da questo momento che abbandona definitivamente ogni tipo di rappresentazione figurativa ed espressionista realizzata in precedenza la ritroveremo solo più avanti, nei suoi ultimi anni di vita, con le “facezie” per concentrarsi maggiormente sullo sviluppo di un’analisi astratta, compiendo delle scelte che lo porteranno in direzione di una poetica informale. Nel 1951 espone nella mostra “Arte astratta e concreta in Italia” alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Già prima del 1949 Tancredi si avvicina ad esperienze di diretta ispirazione neo-plastica, derivanti soprattutto dall’astrazione meccanica. In particolare, si sofferma su una ricerca di un elemento che possa “controllare lo spazio”: il puntino. Il punto, mentalmente, è lo spazio più piccolo mai considerato, ed ecco che Tancredi conquista il suo spazio grazie al punto come entità primaria non delimitabile, che diventa fondamentale nelle sue opere, dove cominciano ad emergere figure geometriche all’interno di un impianto astratto. In concomitanza con questo sviluppo fa ritorno a Venezia, dove Peggy Guggenheim si interessa alla sua arte e lo accoglie nel suo palazzo di Ca’ Venier dei Leoni, offrendogli uno studio per lavorare e facendolo conoscere in Francia e negli Stati Uniti. Nel 1952 a Venezia riceve il premio Graziano per la Pittura; a Milano firma “Il manifesto del movimento spaziale per la televisione”, aderendo l’anno successivo al manifesto “Lo spazialismo e la pittura italiana nel XX secolo” pubblicato a Venezia in occasione della mostra spaziale al ridotto di Ca’ Giustinian, scegliendo però sempre di tenersi in posizione isolata, continuando nella propria ricerca autonoma. Per Tancredi lo spazio diventa il concreto della mente, dove energie, ansie e pensieri possono liberare ogni tipo di espressività. È, lo spazio, l’incontro dell’interiorità con l’esterno e la natura, intesa come luogo dell’emozione spontanea. L’obiettivo finale dell’artista è ritrovare e riappropriarsi della natura tramite un cammino che si confonda con l’ebrezza della libertà, e in questo senso si può dire che gran parte della ricerca di Tancredi si basa sulla triade Natura – Spazio – Libertà. Questo periodo segna per la pittura di Tancredi una stagione sostanzialmente felice. E durante questi anni il segno, il colore e il movimento si espandono sull’intero campo visivo orientandosi verso un’interpretazione lirica dello spazio. Tancredi espone in personali alla Galleria del Cavallino di Venezia nel 1952, 1953, 1956 e 1959 e alla Galleria del Naviglio di Milano nel 1953. Nel 1954 partecipa con Jackson Pollock, Wols, Georges Mathieu e altri alla mostra “Tendances Actuelles” alla Kunsthalle Bern. Nel 1955 espone in una collettiva alla Galerie Stadler di Parigi, città che Tancredi visita nello stesso anno, mentre nel 1958 tiene delle personali alla Saidenberg Gallery di New York e all’Hanover Gallery di Londra, e partecipa al Carnegie International di Pittsburgh. Nel 1959, venuto a mancare il sostegno di Peggy Guggenheim, Tancredi decide di lasciare Venezia, celebrando la decisione con la mostra alla Galleria del Cavallino dal titolo “A proposito di Venezia”. Seguono diversi viaggi in giro per l’Europa e per l’Italia, come in occasione della partecipazione alla VIII Quadriennale di Roma o in Norvegia, dove sposa la pittrice norvegese Tove Dietrichson. Nel 1960 partecipa alla manifestazione parigina “Anti-procés” organizzata da Dubuffet, Giacometti, Klein e Alain Jouffroy. Con l’inizio degli anni Sessanta, il peggioramento della situazione mentale si somma a sopraggiunte difficoltà economiche. Nel 1960 alla mostra della Galleria “il Canale” per la prima volta dalla fine degli anni 40’ ritorna a una figurazione pittorica. Qui, inserite all’interno del contesto astratto dell’opera, appaiono delle figure come larve di animali con sembianze umane, grottesche e strazianti che si esprimeranno poi dichiaratamente con le “facezie” nella serie dei matti del 1961. Negli ultimi anni di vita nasce in Tancredi un’urgenza di estrema libertà, come dirà lui nelle sue pagine di diario: «fino a che esisteranno pittori esisterà libertà»; oppure «qualunque limite posto alla libertà d’espressione di un artista e quindi di un uomo è la più seria minaccia alla vita dell’uomo, io so di servire a qualcosa proprio perché non servo nessuno». Non basteranno i cicli delle “facezie” e nemmeno “i fiori dipinti da altri” ad esorcizzare la minaccia di questa realtà, ragion per cui – per Tancredi – fino a che l’uomo non avrà superato la condizione di strumento, l’uomo non potrà esistere. Questa grossa crisi esistenziale di Tancredi sembra risolversi con le ultime opere del “Diario paesano” e con il ricorso al collage. Nel giugno del 1964 partecipa con tre opere alla XXXII Esposizione della Biennale di Venezia, un invito che sembra ridare respiro e tranquillità all’artista. Poco dopo la partecipazione alla Biennale, decide di trasferirsi dal fratello a Roma, dove morirà il 27 settembre 1964, gettandosi nelle acque del Tevere. Ho sentito dire in tempi recenti che il suicidio di Tancredi Parmeggiani, avvenuto nella notte del 27 settembre 1964 quando si gettò nelle torbide acque del Tevere, era dovuto ad una presunta consapevolezza di essere arrivato ad un punto insuperabile della propria produzione pittorica. Ovvero, che il drammatico gesto di togliersi la vita fu una specie di disperata resa dei conti con il proprio talento, che aveva irrevocabilmente dato il meglio di sé, prosciugandosi infine nella stagione dei Diari Paesani e dei Fiori dipinti da me e da altri al 101%. Davanti al pittore, già consacrato dalla Guggenheim quale artista europeo per nulla inferiore al gigante americano Jackson Pollock, si sarebbe stesa così una landa fredda e desolata, dove aveva ormai perso la sua personalissima partita con la morte, allegoria intimata da un celebre film del 1957 che sicuramente Tancredi conosceva, Il settimo sigillo di Ingmar Bergman. Di questa tesi sono poco convinto. Ipotizzare di poter sondare le motivazioni altrui di fronte a scelte così estreme, specie di personaggi “storici” non conosciuti personalmente e lontani nel tempo, è un azzardo che alcuni possono trovare seducente o accattivante, ma che personalmente reputo sterile se non fuorviante. Credo possa essere più fruttuoso individuare e mettere in relazione signs of the times: eventi, circostanze, dati storici, sociali e personali che delimitino un contesto esistenziale, anche se parziale. In questo caso, vorrei rivisitare alcuni aspetti del contesto in cui è vissuto Tancredi Parmeggiani – artista che sappiamo essere stato, dai suoi stessi scritti, un uomo “impegnato”, un uomo decisamente del suo tempo. Pollock, l’immenso artista a cui veniva spesso paragonato Tancredi, quasi un fratello di latte e come lui “adottato” e lanciato da Peggy Guggenheim, muore nel 1956 in un incidente d’auto. Ubriaco, dissoluto, sicuramente patetico come scrive Buzzati di Tancredi, si schianta contro un albero e pone violentemente fine alla propria esistenza – così come, purtroppo, di una di due giovani donne in macchina con lui. Soltanto un anno prima, nel 1955, in un incidente simile e a soli 24 anni, in una Porsche battezzata “piccolo bastardo”, muore l’attore James Dean – protagonista, tra l’altro, del film Gioventù bruciata il cui titolo inglese Rebel Without a Cause, “ribelle senza una causa”, è ancor più significativo. Muoiono giovani, gli eroi, belli e dannati. Bruciati, schiantati, senza bussola, senza un chiaro obiettivo o fine esistenziale. Mentre altri, invece, muoiono uccisi. Assassinati. In una bozza non datata di una lettera indirizzata a Mario Marcazzan, presidente della Biennale di Venezia, scritta da Tancredi nel 1964 (anno della sua morte) con un linguaggio contorto ma decisamente fervido, leggiamo: Non esiste Storia che possa essere sufficiente al prodursi naturale dell’Uomo che è quello che la produce ad ogni opporsi al suo prodursi (dell’Uomo e di conseguenza della Storia) non può che alienare universalmente, mortalmente per chi lo fa quanto per chi gli soggiace: se l’assassinio è una delle basi su cui si sostengono, non è solo perché questi signori lo considerano un mezzo di potere che la storia (una ben triste storia) gli fornisce, ma è anche perché , questi pazzi, ritengono di trovarsi una via d’uscita alla limitazione psicologica cui sono condizionati volenti o nolenti. (Barbero, p.81, corsivo mio.) Infine posso dire che lo stile pittorico di Tancredi Parmeggiani a differenza di molti artisti suoi contemporanei, Tancredi non rinnegò la pittura ma cercò di rinnovarla dall’interno, esplorandone le possibili evoluzioni naturali: un’estetica essenzialmente poetica, a tratti fantastica e a tratti ancorata ad una memoria nostalgica.
Il suo vocabolario veniva dai prati infiorati della sua terra natia, dalle Venezie dove il colore si traduce in trasparenze diafane e incorporee, da una sintassi compositiva fatta di una trama indistricabile di segni: frammenti naturali e frammenti onirici in grado di condurci verso nuovi ed inusitati mondi. A Venezia nasce negli anni ’50 viene ufficializzato dagli stessi artisti lo scioglimento del gruppo noto come Fronte Nuovo delle Arti. Venezia rimane priva di un vero e proprio movimento d’avanguardia, finora caratterizzato da un’azione di gruppo e alle grida di un unico obiettivo. Tuttavia, gli artisti più radicati in laguna non la lasciarono mai. Pizzinato, Vedova, Viani, Santomaso presero le strade più disparate, ma non abbandonarono mai Venezia. L’ambiente culturale veneziano si va a configurare in modo sempre più variegato, nascono esperienze diverse su tutti i fronti. Santomaso avrà un’intera sala dedicata alla Biennale del ’54; De Pisis soggiornerà per un breve periodo in laguna segnando profondamente lo stile di alcuni artisti della scuola di Burano come Pio Semeghini o Fioravente Seibezzi; nel 1944 rientra a Venezia, dopo aver insegnato per diversi anni all’accademia di Bologna, Virgilio Guidi. In questo clima di grande fervore culturale risulta decisiva l’esperienza di Carlo Cardazzo e della sua galleria il Cavallino. La Galleria apre nel 1942. Verso la fine degli anni ’40 Carlo decide di lasciarla in gestione al fratello Renato, in quanto nel primo maturava l’idea di aprire una nuova galleria a Milano. Sarà proprio in questo luogo, rinominato galleria “Il Naviglio”, che prenderà forma il movimento noto come spazialismo. Ufficialmente la nascita dello spazialismo si fa risalire al 1946, data del “Manifesto Blanco” di Buenos Aires, ispirato ma non firmato da Lucio Fontana. Tuttavia, si ritiene che il primo vero e proprio enunciato degli intenti del movimento sia datato 1947 in quel di Milano. Fontana, Jappolo, Milani e alcuni altri artisti firmano il “Primo Manifesto Spaziale”. Pochi anni dopo viene firmato un secondo Manifesto, con la partecipazione di Dova e Tullier, in cui tutti gli artisti dichiarano il loro favore nei confronti della tecnologia affiancata alla produzione artistica. Negli anni successivi, tra il 1950 e 1951, tutti gli artisti firmatari dei precedenti manifesti, affiancati da Carlo Cardazzo, Roberto Crippa e Giampiero Giani, firmano la “Proposta di Regolamento del Movimento Spaziale” in cui rivendicano la loro propensione alla contaminazione della tecnica nell’arte, esplicitando i benefici derivanti dall’utilizzo di radio, televisione, luce nera, radar e di tutte quelle tecniche che verranno scoperte in questi anni. Da questa lunga dichiarazione di intenti nascerà il “Manifesto Tecnico dello Spazialismo”, una sorta di lode alla tecnologia, che sembra far rivivere la stagione del futurismo. Gli spazialisti hanno un’infinita fiducia nei confronti della realtà contemporanea, nei traguardi della scienza e della tecnica. L’arte deve rimanere al passo con i tempi, sfondare i limiti della pittura e della scrittura, deve rompere i margini della superfice, deve conquistare lo spazio . Nel novembre del 1951 nasce il Quarto Manifesto Spaziale, il primo documento del movimento in cui compaiono alcuni nomi degli artisti veneziani. Carlo Cardazzo aveva trasferito il gusto spazialista dal Naviglio al Cavallino e si erano affacciati a questa nuova corrente diversi artisti. Tra i firmatari del manifesto compaiono Virgilio Guidi, Mario De Luigi e Vinicio Vianello. Il movimento va sempre più configurandosi come una rivolta verso l’ormai fossilizzata arte figurativa, ma si scaglia anche contro tutto quel becero astrattismo basato su semplici fantasticherie prive di senso. Quello dello spazialismo è un astratto che vuole indagare lo spazio, le capacità ancora inespresse della tela e del supporto artistico, ogni taglio, ogni segno, ogni tratto sono rigorosamente studiati per raggiungere un determinato obiettivo nello spazio. Nel 1952 lo spazialismo concretizza l’ennesimo elogio alla modernità con il Manifesto Spaziale della Televisione, in cui si aggiungono altri due veneziani: Bruno de Toffoli e Tancredi. I manifesti dello spazialismo continuarono a susseguirsi fino alla Biennale del ’58, quando venne pubblicato l’Ottavo Manifesto e la compagine veneziana vide arricchire la sua squadra con i nomi di Bacci, Morandis, Licata, Gaspari, Finzi e la Gasparini. Lo spazialismo irradiò tutti i ’50 e si configurò come “una interpretazione dello spazio che portava a coniugare sia gli aspetti ideali e concettuali della visione spaziale, con quelli della sua dimensione plastica, della sua dimensione operativa, della sua dimensione sentimentale.” Infine, possiamo affermare che lo spazialismo fu dal punto di vista artistico la colonna portante degli anni ’50 a Venezia e non solo. Ai fini della nostra ricerca risulta utile indagare ora quella che è stata la compagine veneziana di questo movimento. Primo tra tutti spicca il nome di Virgilio Guidi. Professore dell’Accademia delle Belle Arti di Venezia nel dopoguerra, dopo i suoi esordi realisti approda allo spazialismo, indagando sull’utilizzo della luce che non è mai scontato, ma sempre alla ricerca di un misterioso intimismo. Mario de Luigi, ineguagliabile maestro veneziano, nel periodo pre bellico presenta una pittura neo-cubista, dal 48 si evolve sperimentando la tecnica dei grattages. Dipinge la tela di un colore che poi toglie con dei piccoli colpi di bisturi. Sembra un affossarsi in ombra della tela. Egli ha intravisto una via simile a quella di Lucio Fontana, ma, al contrario di questo, che cercava il vuoto, il buio dietro la tela, De Luigi ricerca la luce nella tela stessa. Questo suo intervenire leggero, lasciando il segno, ne fa uno dei protagonisti assoluti dell’informale segnico. Edmondo Bacci, veneziano di nascita cominciò la sua carriera con le esposizioni Bevilacqua la Masa degli anni ’30. Nel 1945 la sua prima personale alla Galleria del Cavallino lo portò alla conoscenza di Cardazzo e agli albori del sodalizio che lo portò, poi, a sposare il movimento spaziale. Successivamente entrò in contatto con Peggy Guggenheim e con diverse gallerie internazionali. Gino Morandis nato a Venezia nel 1915, fu allievo di Guidi all’Accademia delle Belle Arti. La sua esperienza è caratterizzata dalla continua ricerca di un mondo sempre nuovo da scoprire, in continuo mutamento. “Il suo spazio a differenza di Fontana e degli altri spaziali, rende visibile l’invisibile, uno spazio aperto a qualsiasi esperienza, concepito come cosmo intriso di luce, ma una luce non naturale, e questo Gino Morandis lo farà attraverso quegli elementi che stanno alla base della sua ricerca: colore, materia, luce e spazio”. La sua esperienza fu forse troppo breve e spesso ci si domanda dove questo artista avrebbe potuto arrivare. Da giovanissimo esordisce con il movimento spaziale, con varie esposizioni nella galleria di Carlo Cardazzo, per poi ricevere il sostegno di Peggy Guggenheim, che però cessò verso la fine degli anni ’50. Il periodo successivo è un periodo duro, economicamente e psichicamente difficile, ma colmo di incontri con alcuni tra i più grandi artisti europei. Poi l’invito alla Biennale del ’64, seguito dalla decisione di togliersi la vita. A 37 anni, morì come un genio della nostra arte. Riccardo Licata nato a Torino nel 1929, approda a Venezia nel 1947. Nel 1921 tiene la prima personale alla Bevilacqua la Masa, per poi essere invitato già nel 1952 alla Biennale di Venezia. Evento che si ripeterà per l’edizione successiva. Licata aderirà allo spazialismo, manifestando un’idea di spazio luministico e partecipato. Tra i veneziani, infine, ricordiamo i nomi di: Ennio Finzi, Bruno De Toffoli, Luciano Gaspari, Bruna Gasparini, Vinicio Vianello e Saverio Rampin. Il percorso espositivo si sviluppa come un confronto serrato tra due differenti idee di pittura e di realtà. Da una parte Guidi, protagonista di una ricerca che attraversa il Novecento mantenendo un saldo rapporto con la tradizione italiana, con la luce veneziana e con una visione poetica dello spazio; dall’altra Tancredi, artista inquieto e visionario, sostenuto da Peggy Guggenheim e vicino alle esperienze dello Spazialismo, capace di trasformare il segno e il colore in strumenti di introspezione radicale. La mostra al CIAC restituisce così non solo un confronto storico-artistico di eccezionale rilevanza, ma anche una riflessione sul destino stesso dell’opera d’arte nel presente. In un tempo dominato dalla riproducibilità tecnica, dalla smaterializzazione delle immagini e dalla perdita dell’aura e riafferma la centralità fisica e spirituale dell’opera, il suo corpo, la sua irriducibile unicità. L’esposizione rappresenta inoltre un’occasione rara per approfondire il rapporto tra due figure fondamentali della cultura italiana del Novecento, unite da una reciproca stima documentata già nel 1949, quando Guidi presentò il giovane Tancredi alla sua prima mostra personale veneziana, e successivamente nel 1953, in occasione della mostra alla Galleria del Naviglio di Milano sostenuta anche da Peggy Guggenheim. Attraverso un allestimento costruito come un attraversamento delle differenze, delle asimmetrie e delle tensioni del secolo scorso, il progetto del CIAC di Foligno propone una lettura nuova e originale di due percorsi che, pur restando irriducibilmente autonomi, continuano ancora oggi a interrogare il nostro presente. La mostra è accompagnata dal Catalogo edito da Manfredi editore con testi di Italo Tomassoni. Giovanni Granzotto, Stefano Cecchetto, Luca Cecchetto, Anthony Molino.
CIAC – Centro Italiano per l’Arte Contemporanea di Foligno
Guidi – Tancredi . Un nodo invisibile
dal 28 Giugno 2026 al 27 Settembre 2026
dal Giovedì alla Domenica dalle ore 10.30 alle ore 13.00 e dalle ore 15.30 alle ore 19.00
dal Lunedì al Mercoledì Chiuso
Foto Allestimento mostra Guidi – Tancredi . Un nodo invisibile courtesy CIAC – Centro Italiano per l’Arte Contemporanea di Foligno
Fonte: Ufficio Stempa Sara Stangoni Comunicazione – press@sarastangoni.it /
