Giovanni Cardone
Fino al 12 Settembre si potrà ammirare al MOMA – Museum of Modern Art di New York la mostra dedicata a Frida Kahlo e Diego Rivera – ‘Frida and Diego: The Last Dream’ a cura di Beverly Adams e The Estrellita Brodsky e gli assistenti curatori Caitlin Chaisson e Rachel Remick. L’esposizione è organizzata da Beverly Adams, The Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art, in collaborazione con Jon Bausor, scenografo e direttore creativo indipendente, con Caitlin Chaisson e Rachel Remick, assistenti curatoriali del Dipartimento di Pittura e Scultura. Realizzata con la partecipazione del Metropolitan Opera di New York. La mostra è presentata in concomitanza con la prima assoluta al Metropolitan Opera di El Último Sueño de Frida y Diego . L’opera, firmata dalla compositrice Grammy Award Gabriela Lena Frank e dal drammaturgo Premio Pulitzer Nilo Cruz, è un’esplorazione mitica del profondo legame tra Frida e Diego, con la loro arte e tra loro stessi. Per la mostra, il MoMA ha invitato Jon Bausor scenografo e co-costumista dell’opera a creare un allestimento innovativo ispirato ai suoi progetti per la produzione e alle opere di Kahlo e Rivera. L’installazione presenterà cinque dipinti e un disegno di Kahlo, oltre a una dozzina di opere di Rivera. Saranno esposti anche ritratti fotografici dei due artisti realizzati da grandi nomi come Lola Álvarez Bravo e Leo Matiz. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Frida Kahlo e Diego Rivera apro il mio saggio dicendo : Bisogna guardare all’arte in modo sociologico e antropologico per poter cogliere le complessità dell’arte che dirompe alla fine del XIX secolo in Europa e non solo. La situazione che ha investito la coscienza artistica del Novecento, va ricercata in quella che potremmo definire “la ribellione delle masse”, ovvero una nuova concezione dell’arte. Cosa succede sotto la pressione delle Avanguardie storiche? Di fatto, l’opera d’arte diventa una sorta di “forza espressiva sociale” che si divide in due gruppi antagonisti che delineano due classi ben distinte: la prima formata da una minoranza particolarmente dotata e agiata che si contrappone alla massa, che si sente oltraggiata nei diritti umani e soverchiata da una arte privilegiata che non li rappresenta. È innegabile che l’arte nei secoli si sia sempre più concettualizzata, distaccandosi dalle forme tradizionali e dal pensiero accademico che l’aveva caratterizzata. Tutto il malessere politico e sociale europeo a cavallo del primo conflitto mondiale, sarà un riflesso socio-antropologico di questa scissione delle arti, quella che Josè Ortega y Gasset chiama la Disumanizzazione dell’arte, affrontata come qualcosa che si dovrà scegliere e decidere se combattere o accettare. Le nuove forze avanguardiste, obbligano a un diverso punto di vista, a prendere coscienza che la civiltà per come l’abbiamo sempre intesa, sarà di lì a breve frantumata. In questo, il nuovo vento che soffia è davvero il rispecchiamento della realtà collettiva e l’arte non può esserne sottratta. Lo sguardo individuale diventa requisito necessario per interpretare una nuova visione estetica dell’oggetto, è il trionfo dell’occhio umano che si approccia ad una realtà non più idealizzata ma tangibile, concreta, stilizzata e de-realizzata che viene adesso osservata dai diversi punti di vista e angolazioni. Sempre secondo Ortega y Gasset dal punto di vista sociologico, l’arte moderna può essere distinta tra chi la capisce e chi non la comprende affatto. Al di sotto di ogni falsa apparenza, si cela l’ancora più falso presupposto di uguaglianza tra gli uomini, mentre è proprio nella distinzione tra potere elitario e potere delle masse che si insinua la germinazione di un’arte popolare, che esce dai musei e trova spazio nelle strade, sui muri e nel vivo delle città, fruibile e gratuita a chiunque voglia celebrarla. Ma nel Messico di Porfirio Diaz, la situazione è ancora diversa. La dittatura del “porfiriato” che ha investito per oltre trent’anni il paese, instaura una sorta di regime pre-rivoluzionario che dal 1876 al 1910, cambia la percezione sociale delle masse, frantumate nel divario tra ricchezza e potere, nel malcontento del popolo senza voce e peso economico. La classe contadina alla fine del 1910 era stata espropriata delle proprie terre e condannata all’iniquo sistema del peonaggio, una sorta di ricatto fiscale che generava indebitamento senza soluzione di continuità.Forse le intenzioni di Diaz erano state inizialmente anche buone, ma l’intento di far crescere il paese e di sottrarlo all’arretratezza economica fallì nell’ideale positivista, controllato da burocrati e pensanti cientificos convinti che “ordine e progresso” fossero la spina dorsale per sorreggere il Messico. Il programma favoriva inoltre l’emancipazione dei messicani di razza bianca, e ancor di più gli stranieri, in sfavore della maggioranza della popolazione indigena, meticcia e india. La prima rivolta intellettuale che si oppose al predominio degli cientificos fu capeggiata dagli studenti dell’Ateneo de la Juventud nel 1907, che riunirono un gruppo di intellettuali liberali messicani che si opponevano al regime di Diaz. Contemporaneamente, altri gruppi si organizzarono per avere libertà di stampa e di espressione, per ottenere il diritto allo studio e la restituzione delle terre sottratte ai contadini. La data di inizio delle rivolte è stata convenzionalmente fissata al 1908, con la richiesta di Diaz medesimo, di dare apertura a un partito di opposizione sulla scena politica, che si risolse con la caduta del porfiriato e le conseguenti dimissioni, consegnate il 25 maggio del 1911 con l’esilio in Europa. Le lotte furono sanguinose e falciarono la popolazione che in quegli anni si era battuta per riconquistare dignità e creare un nuovo stato messicano. Il 1° dicembre del 1920 finalmente il paese si apriva ad una successiva fase storica, istituendo un nuovo generale a capo della nazione: ÀlvaroObregón. Con Obregón inizia una nuova fase definita “stagione post-rivoluzionaria”, tra i vari obiettivi che il neopresidente ha più a cuore, vi è quello di ristabilire un equilibrio tra il divario culturale e socio-economico del paese. L’idea di avere un’identità nazionale, si manifestò con il debutto di un intellettuale molto particolare: JosèVasconcelos. Con lui prende vita la Secreteria de la EducaciónPublica (Minestero della Pubblica Istruzione), che ebbe un ruolo fondamentale anche nella storia del muralismo messicano, perché arruola al suo interno non solo artisti impegnati politicamente, ma che durante la Rivoluzione avevano avuto posizioni nette e in contrasto con il regime. Anche il termine Revolución ha un suo peso specifico e una simbologia distinta, un’accezione che fissa sempre la R maiuscola all’inizio della parola, una sorta di termine popolare di riconoscimento, al quale è spesso abbinata un’altra parola chiave: bola. Bola letteralmente significa palla, ma l’espressione maggiormente usata durante la Rivoluzione. Una concezione che non interessava solo l’area messicana e la cultura preispanica, ma si estese come un’onda di propagazione che investì anche il Guatemala, l’Honduras, il Perù, l’Ecuador e la Bolivia, ovvero tutte quelle aree che avevano la medesima matrice culturale. In fondo, anche in Europa durante i motti risorgimentali del 1848, Courbet scrisse che senza la rivoluzione probabilmente la sua pittura non avrebbe avuto quell’audacia e quella forza espressiva. Così in Messico come in Francia, l’opposizione all’egemonia accademica portò ad un rinnovamento stilistico e culturale. Tra le figure che maggiormente spiccano, emerge il nome del DoctorAtl pseudonimo usato da Gerardo Murillo che è considerato un vero precursore della nuova visione d’opposizione. Murillo visse e studiò in Europa, specializzandosi in diverse discipline, non solo artistiche, studiò la pittura murale rinascimentale e nel 1900 partecipò al Salon annuale di Parigi, dove vinse una medaglia per un autoritratto a pastello. Ma fu sicuramente la frequentazione delle lezioni di Durkheim e di Bergson che lo illuminarono maggiormente. Nel 1904, dopo aver esaurito i soldi della borsa di studio, ritorna in Messico e inizia a collaborare con l’Accademia all’interno della quale istituisce un suo studio, e proprio vivendo e respirando l’aria stantia del vecchio impianto cattedratico, capisce che è giunto il momento di aprire le finestre e cambiare aria. Definito dall’opinione pubblica ‘ l’agitatore’ riuscì a coinvolgere i colleghi e gli artisti più giovani dell’importanza dell’arte popolare. Tra questi c’era anche José Clemente Orozco. E fu lui nel 1910, il DoctorAtl, a guidare la famosa protesta davanti al Segretario della Pubblica Istruzione e delle Belle Arti, in occasione del centenario dell’indipendenza del Messico. Orozco e Siqueiros lo consideravano un vero e proprio progressista, un precursore politico, un artista dal gusto estetico innovativo: era a tutti gli effetti il teorico del movimento nascente. Un altro nome che non può prescindere dalla rivoluzione estetica ormai incoraggiata, è quello di Francisco Goitia il primo che diede un volto ai peones, allosfruttamento e alla miseria a cui erano costretti, immortalati nelle terre desolate che non riuscirono mai a riscattare. Ai due citati, dobbiamo aggiungere una terza figura, forse la più popolare tra tutti: José Guadalupe Posada (1852-1913) che al tempo dei movimenti rivoluzionari aveva già oltre sessant’anni, ma nonostante questo, fu sicuramente tra gli attivisti più ferventi. Incisore e cantastorie di “Calaveras” ebbe la lungimiranza di guardare alla storia, alla politica e all’arte con gli stessi occhi della gente del popolo. Diego Rivera gli rese omaggio nel murales Sogno di una domenica pomeriggio all’Alameda (1947-48) fissando il folclore messicano in una delle figure maggiormente rappresentative: la CalaveraCatrina, ovvero la donna-scheletro nata dalle punte di metallo di Posada. La Calavera era la rappresentazione di quella borghesia europea e della vanitas emulata dalle ricche donne messicane, che volevano a tutti i costi seguire la moda del vecchio continente, rinnegando la tradizione folcloristica messicana e l’uso dei costumi, ai quali invece Frida Khalosappe dare dignità e onore. Ma la lotta verso la libertà politica era ancora lontana. Nel 1911 Madeiro era entrato a Città del Messico, Porfirio Diaz era stato esiliato ma il colpo di stato di VictorioHuerta aveva smorzarono immediatamente il clima vittorioso che tutti avevano anticipato, rimandando a tempi migliori i festeggiamenti. L’accademia divenne il luogo dei cospiratori e nel 1914, quando il complotto fu chiaro, l’esercito uccise moltissimi studenti, gli altri si unirono alle file rivoluzionarie contadine diventando a tutti gli effetti soldati o ufficiali dei diversi battaglioni. È in questi anni che germina l’arte messicana moderna. A partire dal 1918 dopo l’insurrezione dei peones di Zapata e Villa e le truppe di Obregon contro Carranza, un gruppo di artisti si incontra a Guadalajara e il dibattito che ne seguì, fece emergere i punti cardine sui quali si fondava la loro esperienza umana: l’importanza di una “socialità” anche in campo artistico, il bisogno di un’arte pubblica, il riconoscimento della cultura originaria arcaica, quella coloniale spagnola e per ultimo, ma non meno importante, l’impegno politico degli artisti. In molti riceveranno una borsa di studio per andare in Francia, ma forse l’incontro più importante per quanto riguarda lo sviluppo della pittura messicana, sarà a Parigi tra Diego Rivera e David Alfaro Siqueiros. Nel 1918 Diego Rivera, il più europeo tra i muralisti messicani, fa conoscere a Siqueiros le opere di Cezanne e la visione cubista, mentre l’altro gli racconta di cosa è successo in quegli anni agli artisti messicani, al bisogno di tornare alle radici, alla terra e alla tradizione india. Partono insieme per l’Italia, studiano i grandi affreschisti, Giotto, Piero della Francesca e Michelangelo diverranno un riferimento visivo nelle opere future di entrambi. Ma nel 1921, dopo tre anni di peregrinazioni, decidono di far ritorno in patria. Siqueiros è ancora a Barcellona quando lancia ben tre appelli “agli artisti d’America” invitandoli a esprimere attraverso le immagini, il manifesto pulsante di quelle masse popolari intrise di un sentimento nazionalista, che la rivoluzione ha risvegliato e trasformato, in modo definitivo, verso la nascita di una nuova società moderna.Nel 1921 David Alfaro Siqueiros lancia un appello a tutti gli artisti d’America, proclamando l’arte quale medium indipendente per parlare alla popolazione, individuando proprio nell’arte muralista la capacità di trasformare la società attraverso le immagini pubbliche. In Italia, nel 1917 Gramsci parla della rivoluzione come ‘ costruzione positiva di un ordine nuovo sulla di nuovi principi e idee morali’. In quello stesso anno in Russia, la rivoluzione porterà alla distruzione dell’autoritarismo zarista perseguendo un ideale di massa, risvegliando le coscienze del popolo. In questo arco temporale, si giocheranno in diversi campi le stesse partite, tutte sotto un comun denominatore: centralità alla classe operaia per una politica rivoluzionaria e per la costruzione di una nuova visione storica. Indagheremo le linee di demarcazione tra l’arte museale e l’arte dei murales, analizzando il pensiero e le opere dei maggiori artisti messicani che hanno contribuito alla diffusione di una nuova e più concreta espressione artistica.David Alfaro Siqueiros non fu soltanto un pittore ma anche uno dei 10 grandi protagonisti della rivoluzione messicana al fianco di Zapata. Dopo una serie di viaggi, nel 1922 torna in patria e insieme a Rivera e Orozco, partecipa alla grande nascita della pittura murale messicana. Con la dichiarazione d’intenti ‘Senza la rivoluzione non ci sarebbe stata la pittura messicana’ egli basa gran parte della sua visione artistica. L’idea secondo cui l’arte ha lo scopo di parlare direttamente al popolo affinché quest’ultimo intervenga e cambi la società corrotta; è il tema dominante le sue opere che trovano dimora lungo le strade, in luoghi aperti a chiunque e gratuiti: dell’arte devono poterne fruire tutti. Imprigionato più volte per i suoi ideali, nel 1966 gli venne conferito il massimo riconoscimento governativo: il Premio Nazionale d’Arte. Questi tre artisti, Rivera, Orozco e Siqueiros, vengono considerati a livello internazionale come i precursori dell’arte murale moderna. Gli obiettivi e i temi delle loro opere differiscono sicuramente da quelli di oggi, ma la base rimane la stessa e le motivazioni anche: il bisogno di esprimersi e la voglia di comunicare qualcosa a tutto il mondo, la necessità di protestare e andare contro il sistema. Per quanto molte persone non lo vogliano accettare, anche la più piccola ed insignificante scritta che troviamo sui muri della nostra città, ha in fondo un perché e potrebbe essere ritenuta come una minuscola forma di protesta. Le prime forme di arte murale in Italia differiscono, in parte, da quelle della rivoluzione messicana. Per quanto anch’esse rappresentassero la cultura di un popolo e la situazione di uno stato, non provenivano da un movimento rivoluzionario bensì dal potere stesso. Diego Rivera manifesta la sua precoce attitudine all’arte a soli dieci anni, quando si iscrive all’Academia de San Carlos di Città del Messico, dove frequenta dei corsi notturni e ottiene in seguito diverse borse di studio. Fondamentale per la sua formazione sono i numerosi viaggi in Europa: subisce le influenzesiadallatradizione italiana attraverso le opere di Giotto, Masaccio e Michelangelo, sia dal contesto parigino tramite le opere cubiste di maestri come Pablo Picasso. Inoltre a Parigi stringe amicizia con Amedeo Modigliani il quale nel 1914 gli dedicherà un Ritratto, oggi di collezione privata. Tra i successi di Rivera rientra sicuramente l’esposizione, del 1910, al Salondes Indipéndants a Parigi. Tornato in Messico, realizza il suo primo murales nell’Anfiteatro Bolivar della Escuela Nacional Preparatoria di Città del Messico.La tormentata vita sentimentale di Rivera trova una quiete solo con il terzo matrimonio, con Frida Kahloa quel tempo la più celebre artista messicana. Ai numerosi successi riportati in ambito artistico, sono da ricordare le continue tensioni che Rivera deve affrontare nel mondo politico. Le continue contestazioni in merito alla sua adesione al Partito Comunista messicano lo spingono ad allontanarsi per un periodo e a trasferirsi negli Stati Uniti. Qui organizza una mostra personale, inaugurata nel 1931 presso il neonato Museum of Modern Art di New York. Due anni più tardi, nella stessa città, realizza L’uomo al bivio, un grande murales situato nel Rockfeller Center, situato sulla Quinta Avenue, una delle strade emblema del capitalismo. L’opera ha vita breve poiché il ritratto di Lenin suscita molte critiche e l’affresco viene rimosso. La tenacia dell’artista lo porta, una volta tornato in patria, a riproporre l’opera distrutta al secondo piano del Palacio de BellasArtes di Città del Messico, in scala ridotta e con nome modificato ‘L’uomo che controlla l’universo’.Con alle spalle una carriera e una produzione artistica ampia, Diego Rivera si spegne il 24 novembre 1957, restando ancora oggi uno degli artisti messicani del XX secolo più influenti, nonché portavoce del ceto lavoratore, dei poveri e di chi, fino all’avvento della sua arte, non aveva avuto la possibilità di esprimere l’ingiustizia sociale tanto combattuta e a lungo subita. Nel contempo Octavio Paz poeta e letterato messicano, vincitore nel 1990 del Premio Nobel per la letteratura, riassume in questa postilla un concetto veritiero e rappresentativo della presa di coscienza degli artisti, della nuova visione del linguaggio avanguardista nato dalla rivoluzione messicana. La correlazione tra arte e impegno politico che si diffonde tra i gruppi avanguardisti europei, diventa in America centrale la parola d’ordine che investe i diversi dibattimenti culturali latinoamericani. Negli anni Venti i Manifesti pubblicati sulle riviste dei diversi paesi afferenti, testimoniano l’influenza che la rivoluzione messicana ha avuto sulle nascenti avanguardie americane. L’influsso cubista francese viene in qualche modo superato in favore di una risposta che lega tradizione e modernità: il muralismo si pone come linea di demarcazione tra l’esperienza tecnica del passato e la nuova visione della modernità. Abbiamo visto come Siqueiros aveva saputo cogliere e rielaborare la capacità tecnica in favore dei nuovi materiali, mentre vedremo come Rivera e Orozco seguiranno più da vicino il solco della tradizione anche nella perizia tecnica. Rivera rientra in Messico nel 1921 dopo 14 anni vissuti in Europa, a Parigi e in Spagna, dove ha assorbito e superato sia la visione post-impressionista che post-cubista che impera nelle accademie. Lo attraggono il realismo di El Greco, ma studia Cézanne, Picasso e Gris, che ritroveremo nell’eroismo epico di Paesaggio zapatista. Il guerrigliero del 1915 oppure Marinaio a colazione del 1914. Nelle opere i caratteri del cubismo si mescolano con la tradizione e la storia messicana, in particolare Rivera esalta la rivolta capeggiata da Emiliano Zapata che rappresenta con una pistola, un cappello e una tenuta da cavallerizzo che fluttua al centro della tela, dove compaiono inserti di papiers collés tipicamente cubisti. In tutto questo fermento, il muralismo si afferma come un’arte nazionale che ha anche funzione pedagogica e antropologica, e che si manifesta in una sorta di ideologia comune, che però, ognuno di loro porta avanti in autonomia. Pertanto lo schieramento politico, se di questo possiamo parlare sarà così ripartito: stalinista era Siquieros, Trotzkista era Rivera, espressionista Orozco, l’unico tra i tre che aveva davvero l’esigenza di dare sostegno politico al sostrato indigeno messicano. Le differenze ideologiche determineranno anche quelle stilistiche, e le tematiche rappresentate non saranno altro che la visione di un’ideale etnico originario commisto alla modernità messicana.Ma la funzione sociale dell’arte in Rivera, Orozco e Siqueiros si esprimerà in un ciclo di affreschi per la Scuola preparatoria nazionale (1923-28) dove dipingeranno un ciclo di murales commissionati dal Ministero della Pubblica Istruzione, che è a capo del nuovo sistema di istruzione statale. Il programma scelto da Rivera avrà un peso determinante nelle opere successive di tutti gli artisti del movimento, un’opera grandiosa che gli varrà il ruolo di massimo rappresentante delle arti messicane. Rivera sceglie di rappresentare una sorta di cosmogonia in cui la raffigurazione del lavoro è scandita da una serie di allegorie che raggruppano i più svariati ambiti della vita e della cultura popolare. Possiamo suddividere in due gruppi i murali che vengono dipinti negli anni Venti: un primo gruppo di opere commissionate da Vasconcelos e concluse prima del 1924,quando ricopriva ancora la carica di ministro della pubblica istruzione. Sono opere che riflettono ampiamente gli ideali politici e filosofici del suo committente. Un secondo gruppo, che fanno ancora capo a Vasconcelos ma che si discostano dai temi e dallo stile del suo primo dicastero, aprendo a una visione più populista, didattica e politica che si identificherà con il movimento a cui viene associato il lavoro della triade degli artisti maggiormente coinvolti.La Secretaría de EducaciónPublica (SEP) in origine era la sede dell’ Antico Collegio di Sant’Ildefonso, fondato nel 1588 dai gesuiti, come seminario per gli studenti della Compagnia e si trasformò ben presto in una delle istituzioni educative più importanti della Nuova Spagna. Il nome a cui è stato consacrato lo si deve al santo Arcivescovo di Toledo. Verso il 1618 sotto il Regio Patrocinio concesso da Felipe III, prese il nome di Regio e grazie alle risorse del vicereame e il potere economico della Compagnia di Gesù, l’edificio venne ricostruito nei primi quattro decenni del XVIII secolo, nell’assetto che conosciamo ancora oggi, secondo un gusto tipico dell’architettura civile barocca messicana. Dopo l’espulsione dei Gesuiti decretata da Re Carlo III nel 1767, l’edificio venne riconvertito a diverse funzioni, tra cui quella di caserma per il battaglione del Reggimento delle Fiandre, come scuola amministrativa dal governo vicereale sotto la direzione del clero secolare, e poi ancora come sede temporanea della Scuola di Giurisprudenza, di Medicina e infine come caserma delle truppe nordamericane e francesi tra il 1847 e poi nel 1862. La fondazione gesuita si concluderà lasciando il posto all’istituzione, mossa da uno spirito liberale che getterà le basi del nuovo sistema educativo e che diventerà in seguito, il nucleo principale dell’Università Nazionale. Nel 1867 il governo di Benito Juárez intraprese una riforma nel campo dell’istruzione e delle sue istituzioni. La Legge organica della Pubblica Istruzione ha creato la Scuola Nazionale Preparatoria, che è stata istituita nell’edificio del Colegio de San Ildefonso. Il suo primo direttore fu il dottor Gabino Barreda (1818-1881), che promosse un curriculum innovativo basato sui principi della filosofia positivista di Augusto Comte. Nel 1910, la National Preparatory School divenne parte dell’Università Nazionale fondata da Justo Sierra. Per più di sei decenni ha continuato ad essere la culla di diverse generazioni di intellettuali e personalità di spicco. Al termine della sua ultima riqualificazione(1978-1980), l’edificio cessò di essere la sede del Campus Numero Uno della Scuola Nazionale Preparatoria. L’edificio è rimasto chiuso al pubblico fino al 1992, quando è stato restaurato per ospitare la mostra “Messico, Splendori di 30 secoli”. Da quella data, l’Antiguo Colegio de San Ildefonso è stato amministrato da un mandato tripartito composto dall’Università Nazionale Autonoma del Messico, dal Ministero della Cultura (poi Consiglio Nazionale della Cultura e delle Arti) e dal governo di Città del Messico.L’Old College di San Ildefonso è uno degli edifici coloniali più importanti del centro storico di Città del Messico. Si trova in Calle de Justo Sierra, tra la República de Argentina e El Carmen. La costruzione del complesso iniziò con il Colegio Chico (attualmente occupato dal Museo de la Luz, dell’UNAM), la cui copertura presenta nella nicchia centrale l’immagine della Virgen del Rosario, scolpita in tecalli (alabastro di Puebla). Il Colegio Grande mostra sulla sua facciata un rilievo marmoreo di San Ildefonso che riceve la casula dalle mani della Vergine Maria, così come lo stemma reale di Castilla y León. Il complesso architettonico si sviluppa su tre livelli ed è composto da due ambienti: quello di epoca barocca, con tre patii (Chico, de Pasantes e Grande), è una costruzione in muratura con arcate su lesene e facciate ricoperte da tezontle (roccia vulcanica porosa), cornici in pietra e cornicioni; quello precedente costruito a sud tra il 1907 e il 1931, aveva due piccoli patii, che comprendevano l’anfiteatro Simón Bolívar e la zona degli uffici. La sua facciata è ispirata a quella del XVIII secolo; il suo interno, invece, mostra l’appartenenza a una nuova era. Nell’ultima parte dell’Ottocento l’edificio fu progressivamente abilitato ad ospitare la Scuola Nazionale Preparatoria. La biblioteca venne installata in quella che era la cappella e la sacrestia, furono adattati gli spazi per i laboratori, fu costruito un osservatorio che durò circa fino alla metà del XX secolo, e anche le cronache citano l’esistenza di un orto botanico e di un piccolo zoo. L’edificio è diviso su tre piani che si sviluppano intorno a due grandi cortili aperti. Le pareti dipinte si susseguono lungo i corridoi che si affacciano all’interno dei cortili che Rivera suddivise in Cortile del Lavoro e Cortile delle Feste . Queste divisioni per aree tematiche ricorrono in tutti e tre i piani. Rivera adeguò le opere all’architettura dell’edificio, organizzando le scene attraverso le aperture degli archi che si affacciano sul cortile, visibili da ogni angolazione e percorribili dalle persone che transitano lungo i corridoi. Il primo murales fu La Creazione che si sviluppa su un’unica parete dipinta ad encausto. Rivera aveva pensato ad una strategia figurativa che si integrasse con i tre livelli, i due cortili e circa 17.000 metri di superficie da dipingere. La SEP divenne il manifesto di una campagna di promozione culturale promossa dal Ministro dell’Istruzione José Vasconcelos, che voleva unificare il paese anche attraverso la condivisione del patrimonio storico-artistico messicano. Non a caso leopere dipinte sui muri del convento che la confraternita spagnola aveva usato come alfabetizzazione visiva per i popoli indigeni analfabeti, divennero per Vasconcelos un modello da seguire per parlare direttamente alla popolazione una lingua comprensibile e accessibile anche gli strati meno abbienti e colti del paese. Il primo ciclo di murales post-rivoluzionari per la Scuola Nazionale Preparatoria dipinti da Rivera, Orozco e Siqueiros oggi si trovano qui, in San Ildefonso.Il movimento muralista inizia nel 1921 con una attività fervente e in crescita esponenziale. Alle prime opere commissionate da Vasconcelos per la Cappella di San Pedro y San Paolo, figurano artisti di elevata caratura, come il Dottor Atl, Roberto Montenegro, Xavier Guerrero e Jorge Enciso. In seguito, saranno i murales commissionati per i patios della Scuola Preparatoria Nazionale, l’anfiteatro Bolivar e il Colegio Chico (tutti situati nel medesimo edificio posti nel centro città) a vedere impiegati a più riprese i diversi artisti. Nel 1922 Diego Rivera inizia a lavorare a La Creazione pensata per decorare lo spazio dell’Anfiteatro Bolivar, e proprio questa prima composizione rivela le influenze con i grandi affreschisti italiani che hanno poca aderenza con la cultura figurativa della tradizione messicana, e sono debitori per lo più di quella visione giudaico-cristiana frammista agli ideali filosofici ellenistici, che riflettono in parte la visione della committenza di Vasconcelos e in parte l’esperienza maturata in Europa e in Italia da Rivera.In questo affresco, sono sapientemente mescolate le diverse tradizioni stilistiche, l’esaltazione dualista del genere umano pervade le scene, scene in cui l’essenza maschile e femminile sono inserite tra gli elementi naturali della terra, del fuoco e dell’acqua. Una sorta di raffigurazione simbolica tra cristianesimo e paganesimo di chiara matrice italianista, dove la Conoscenza e la Sapienza sanno fondersi con le Muse e le Virtù Cardinali, connotate da lineamenti che fanno chiaro riferimento alla popolazione mestizo messicana, che in seguito celebreranno i contenuti nazionalisti che utilizzerà nelle opere future. Il richiamo alla terra natale si manifesta maggiormente nella parte centrale e retrocessa del murale, dove la figurazione italiana e cubista lascia spazio a un impianto concettuale molto più caldo e lussureggiante, abitato da una vegetazione rigogliosa popolata da animali esotici e soggetti indigeni, che vedono in nuce quello che determinerà lo stile inconfondibile di Rivera. La divisione è netta: il gruppo delle donne è un inno alla femminilità, alla natura generatrice di Eva che si evidenzia sul gruppo delle altre figure femminili che hanno una connotazione puramente simbolica: la musica, la danza, il canto e più in alto ancora le tre virtù: Fede, Speranza e Carità. Il gruppo si raccorda con la Sapienza, posta al centro e drappeggiata di bianco. A destra capeggia la dominazione maschile; con Adamo seduto in basso e via via le altre personificazioni, delle quali la Sapienza si raccorda con la Scienza. Nel semicerchio centrale è personificata l’energia primaria. L’Eterno qui assume i caratteri antropologici del fenomeno religioso, che lega le diverse culture e tradizioni che rappresentano la Creazione sia come lettura cristiana che precolombiana, dove religione, misticismo e credenze popolari si intrecciano. Tutta la composizione si basa su quelle regole narrative che rispecchiano una gerarchia di tipo ascendente della figurazione. I colori sono nitidi, la linea è asciutta come nelle opere cubiste di Picasso e Braque. Le pose sono rigide nonostante l’articolata adunanza delle figure. L’impronta nazionalista si avvale della lezione dell’artista e pittore messicano Adolfo Best Maugard e della scelta di Vasconcelos, che alla fine del 1922, invierà Rivera nel sud del Messico a Tehuantepec, con l’intento di rimmergere l’artista nel contesto culturale del suo paese dopo la lunga assenza in Europa. L’esperienza regalerà a Rivera una nuova visione figurativa ma anche una diversa coscienza ideologica e pragmatica. Le critiche in ogni caso non mancheranno, e durante l’inaugurazione del 1923, Orozco sarà tra i primi a mostrare poca empatia con la sceltastilistica di stampo chiaramente cubista, che segue dettami scientifici tipicamente europei e poco in linea con il suo pensiero nazionalista. Rivera per la Creazione usa la tecnica dell’encausto, la medesima che Siqueiros utilizzerà per decorare le pareti del Colegio Chico, ma con esiti meno fausti. Anche l’uso di tecniche antiche era parte del dibattito che gli artisti disputavano tra loro, ed era anche una tecnica promossa dallo stesso Vasconcelos e da Rivera, che cercava di tradurre dall’opera di Cennino Cennini non solo le procedure tecniche, ma anche i materiali, che però non erano così semplici trovare e da miscelare. Nonostante le difficoltà, Diego Rivera sosteneva che l’encausto garantiva una resa e una conservazione migliore nel tempo, ma dovette ricredersi e poco dopo l’abbandonò in favore di una tecnica molto più simile all’affresco che aveva saputo “infiorettare” come una tecnica antica utilizzata dagli indigeni messicani, che lui aveva saputo riportare in auge. Per il secondo incarico alla Scuola preparatoria, Diego sarà impegnato dal 1923 al 1928, con un ciclo di affreschi sui tre loggiati dei due cortili adiacenti: il Patio del Trabajo (cortile del lavoro) e Patio de lasFiestas (cortile delle feste) più una scala intermedia. Per l’edificio sceglie la Cosmografia del Messico moderno, come omaggio alla terra per tutte le ricchezze culturali e naturali che ha donato al paese. Rivera sceglie di rappresentare la storia della conquista spagnola che invase il Messico nel 1519 fino alla rivoluzione più recente. Il mondo precolombiano si intreccia sulle pareti con la modernità, e la storia si snoda prevalentemente, sulla parte centrale delle pareti e continua in quelle laterali. Il Messico precolombiano si identifica nel leggendario Quetzalcoatl, il Dio-Re, creatore della civiltà, del sapere e della cultura del mondo preispanico raffigurato insieme ai suoi sudditi. Sculture di pietra, campi coltivati e individui piumati circondano le figure che diventano il simbolo delle civiltà indigene ai quali Rivera include anche l’aspetto più caratteristico di quel popolo: i sacrifici umani agli dei. L’artista mescola cornici agricole, rituali religiosi, scene di schiavitù che formano un universo unico, nel quale tutti sono posti al medesimo livello, senza un ordine gerarchico prestabilito. Non pone nessun tipo di giudizio, si limita a rappresentare i fatti storici frammisti a quelli leggendari e superstiziosi della cultura indigena.Al piano terreno ricava il patio del lavoro dove ritrae soggetti tipici dell’ambito lavorativo presenti nelle diverse regioni messicane. Al primo piano la figurazione è prevalentemente monocroma e ha dimensioni più contenute, tra le attività raffigurate trovano posto la medicina, e la tecnologia, mentre al secondo livello fanno mostra di sé le arti e le scienze, insieme agli eroi della rivoluzione. Nel secondo patio, quello delle feste, Rivera ritrae la tradizione popolare messicana, le festività religiose e le manifestazioni politiche. Al primo piano usa gli stemmi dei vari stati (eseguiti dagli assistenti) mentre all’ultimo piano esegui i famosi corridoi della Rivoluzione proletaria e agraria. Inoltre, sulla scala del cortile dipinge le vedute tipiche del paesaggio che simbolicamente rappresentano l’evoluzione sociale e politica del Messico. Ad una prima raffigurazione folcloristica, debitrice del viaggio a Tehuantepec, segue uno stile monumentale, decisamente più ritmico e meno pittoresco. Nella parete est l’artista saprà coniugare l’aspetto nazionalistico delle diverse attività espresse con un pathos e una drammaticità tali da rievocare la pittura italiana rinascimentale. In Entrata alla miniera i minatori sono ritratti ricurvi sotto pesanti sacchi trasportati sulle spalle, picconi, pale e puntelli che gravano sulla schiena e ricordano una Via Crucis. Idem in Uscita dalla miniera dove la posa del minatore emula una vera e propria crocifissione, simbolo del sacrificio che ogni giorno i minatori compiono andando al lavoro. Le allusioni alla Passione sono evidenti, la denuncia dello sfruttamento dei lavoratori messicani è forse uno degli elementi maggiormente significativi del linguaggio scelto da Rivera. Se nel patio del lavoro Rivera ha concentrato l’esistenza faticosa degli uomini, nel patio delle feste li invita a lasciarsi andare alla vitalità creativa dei festeggiamenti. I murali di questo periodo segnano una rottura con gli altri artisti impegnati a loro volta ad affrescare il palazzo, ma Rivera si pone in questo contesto come leader del movimento e spesso contesta l’elaborato degli assistenti che collaborano con lui, al punto da farli allontanare dal progetto e retrocederli al piano superiore a dipingere stemmi. Inoltre, sceglie di far sparire due affreschi già dipinti da Guerrero e da Charlot nel secondo patio, perché non in linea con il suo grandioso progetto. Anche il modo in cui liquidò gli atti di vandalismo alla Scuola Nazionale come cose di poco conto, non giovarono al Sindacato dei pittori, anzi, inasprirono ancor più le tensioni con gli altri. E così che l’11 settembre del 1924, El Machete annuncerà le dimissioni di Diego Rivera per divergenze di opinione. Il risultato fu che Siqueiros ed Orozco vennero allontanati dalla Scuola Preparatoria, mentre Rivera, che godeva pienamente del favore di Vasconcelos, proseguiva autonomamente la sua opera. Anche qui usa una ripartizione geografica del paese, e sfrutta ogni superficie libera, inclusi gli ingressi e i vani delle porte, che si animano di una popolazione viva e spumeggiante, formata da gruppi compatti di indios che rimandano alla pittura atzeca e maya prima della conquista spagnola.Nei corrodoi del secondo piano del cortile delle feste, Diego organizza i cosiddetti corridos rivoluzionari con la ballata di Zapata, mentre nell’affresco La distribuzione delle armi mette in evidenza i personaggi che frequenta e lo seguono, tra i quali si riconoscono Frida Khalo e Tina Modotti (a destra in piedi in primo piano). I murales per la SEP avevano il compito di celebrare la politica culturale inaugurata sotto la presidenza di Obregón nel 1920 e guidata dal ministero di Vasconcelos, con l’intento di coinvolgere direttamente la popolazione nelle diverse attività sociali e politiche, che fossero feste o dibattiti, l’importante era la partecipazione attiva del popolo messicano. Con la chiusura dei lavori per la SEP, il trionfo del titano Rivera si consolidò non solo in Messico ma anche nel resto dell’America, che di lì a poco lo ingaggerà per i lavori al Rockfeller Center. Diego Rivera con la complessità delle sue opere e delle sue radici che affondano nella nascita del Messico indipendente del 1821, quando si afferma l’esigenza di un’identità culturale in grado di rappresentare un Paese nuovo, eterogeneo e in continua trasformazione. In questo contesto, l’arte diventa strumento privilegiato per costruire visivamente il volto del Messico, nonché veicolo di progetti di trasformazione culturale che coniugano tradizione e modernità e proiettano sulla scena internazionale un’immagine plurale e in costante evoluzione. Durante la prima metà del Novecento, l’arte messicana si ridefinisce attraverso la creazione di un linguaggio e di un’iconografia di carattere nazionale. La pratica artistica orienta il proprio sguardo verso la fusione tra retaggio precolombiano, culture popolari e istanze sociali emerse nel periodo post-rivoluzionario. In questo quadro, le arti visive svolgono un ruolo decisivo nella ricostruzione del tessuto sociale del Paese, trovando nel movimento muralista uno dei progetti più influenti sul piano nazionale e internazionale. Promosso nel 1921 da José Vasconcelos e consolidato dagli artisti José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros e Diego Rivera, il Muralismo contribuisce a democratizzare l’arte e a costruire una narrazione epica della storia messicana, in cui popolo, operai e contadini diventano protagonisti centrali. Ne scaturisce una nuova iconografia nazionale, che parla alle comunità e agli spazi pubblici e ridisegna il ruolo sociale dell’artista. Mentre con l’entrata in scena di Frida Kahlo cambia in parte anche la visuale artistica di Rivera posso affermare che sulla copertina della rivista “Graphic Survey” del 1931 c’è un’illustrazione di Diego Rivera dal titolo ‘Mexicans in our midst’ che raffigura un lavoratore statunitense e uno messicano che si stringono la mano. Sotto di essi vi è un cartello, da un lato si legge ‘frontera’, dall’altro ‘border’, la parola spagnola per confine e il suo corrispettivo inglese. Solamente un anno più tardi la moglie dell’artista, Frida Kahlo, dipinse il suo ‘Autoritratto’ al confine tra Messico e USA, in cui la sua figura appare al centro di due paesaggi costellati di elementi iconografici relativi a due culture differenti. Il confronto tra queste due immagini aiuta a evidenziare analogie e differenze utili a introdurre alcune chiavi di lettura principali per ripercorrere la storia del confine tra Stati Uniti e Messico. In Diego Rivera lo si nota dall’abbigliamento degli uomini mentre in Frida Kahlo è l’industria statunitense con le sue fabbriche a contrastare visivamente con la dimensione del lavoro agricolo tradizionale della terra messicana. Nella loro diversità le immagini suggeriscono che questa è una storia fatta di momenti di incontro e scontro, di divisioni e mescolanze, di lavoro e cultura. Tracciando in breve le vicende che trasformarono il ‘border’ in una ‘herrida abierta’ che da un semplice cartello si è trasformata nel tempo in un solido muro di ferro, questo ci permetterà di comprendere le evidenti discontinuità tra i due paesaggi dipinti da Frida Kahlo, nonché coglierne alcune premesse e tematiche centrali alla ‘Border Art’. Nello scrivere “confine” in spagnolo e in inglese, Rivera non solo adotta un codice linguistico che distanzia la sua opera da quella della moglie, ma anticipa anche una riflessione terminologica centrale alle evoluzioni principali del lemma. In inglese le parole border e boundary fanno parte della categoria lessicale degli edge, “i bordi”. Un bordo corrisponde al punto in cui la materia finisce e rinuncia alla sua qualità estensiva. Border e boundary, tuttavia, marcano la fine di qualcosa, ma anche l’inizio di qualcos’altro . L’etimologia italiana e quella latina possono aiutare a comprendere questa bivalenza, in italiano “confine” deriva dall’aggettivo latino ‘cunfinis’, composto, a sua volta, da cum, “comune” e finis, “termine”. Pertanto, il confine non sarebbe altro che un “bordo condiviso”, il punto in cui qualcosa finisce per qualcuno e qualcosa inizia per qualcun altro. La differenza che, a sua volta, intercorre tra i due sinonimi di confine, border e boundary, è, invece, quella che sta alla base delle trasformazioni del confine USA -Messico. Tra la fine dell’800 e i primi del ‘900, infatti, gli Stati Uniti incoraggiarono attivamente il movimento di lavoratori dal Messico per settori lavorativi come miniere, ferrovie e soprattutto agricoltura . In quel periodo, oltre alla carenza di lavoratori, a fare spesso da motore per le richieste degli USA furono anche alcune leggi per l’immigrazione, come il Chinese Exclusion Act e il Geary Act del 1892, che vietavano l’arrivo dei cinesi negli USA e portavano, di conseguenza, alla necessità di sopperire alla mancanza di forza lavoro tramite l’apertura delle porte ai messicani. L’idea di una ‘boundary’ facilmente permeabile si vede confermata anche su un piano demografico, queste popolazioni si confusero tra loro, dapprima attraverso l’arrivo dei bianchi e successivamente a causa dell’ingresso temporaneo o definitivo di lavoratori e immigrati messicani. Un’ulteriore conferma delle relazioni pacifiche al confine è il fatto che, fino al 1920, non vi era ancora la distinzione terminologica che divenne in seguito centrale alle politiche immigratorie americane, tra legal e illegal aliens, ovvero stranieri legali e illegali . La coesistenza tra questi due tipi di lavoratori stranieri si rafforzò durante la Prima Guerra Mondiale, in quel momento infatti i lavoratori messicani ebbero la possibilità di fuoriuscire dai settori agrari, minerari e ferroviari per potersi dedicare all’industria necessaria alla guerra, generando per giunta un’urbanizzazione maggiore e un conseguente incremento degli arrivi di altri messicani per sopperire al lavoro nelle campagne . Ciò condusse non solo allo sviluppo delle città di frontiera, ma anche a un consolidamento sociale ed etnico e a una più complessa articolazione di classi sociali anche all’interno delle minoranze. La situazione stabile e tranquilla del confine ritardò tuttavia la consapevolezza da parte di questi lavoratori della loro condizione minoritaria e spesso subordinata all’interno della società statunitense. Solamente a partire dal 1920 il Congresso iniziò a considerare delle legislazioni restrittive per regolamentare l’ingresso di immigrati. Fu con la famosa Grande Depressione del 1929 che si venne a creare l’occasione per cui il confine potè assumere per la prima volta delle sfumature più affini al termine ‘border’. Improvvisamente, la crisi e la povertà a essa conseguenti portarono coloro che prima erano considerati dei lavoratori volenterosi a essere visti negativamente, come dei potenziali concorrenti degli ‘anglos’ per il lavoro e per i sussidi offerti dallo Stato. Dal 1929 al 1937 furono i messicani deportati forzatamente verso le città messicane più vicine al confine, questi episodi resero il ‘border’ simbolicamente più reale per gli americani, mentre l’esperienza di arresto e rimozione lo resero abbastanza tangibile anche per i messicani . L’idea di diaspora dovrebbe risultare più chiara e, se si considera quanto avvenne durante la Seconda Guerra Mondiale, questa acquista ancora più importanza. Il processo fu molto simile a quello della guerra precedente, ma questa volta ebbe una portata maggiore e una validità anche su un piano politico-istituzionale. Nuovamente, infatti, la mobilitazione militare creò una carenza di forza lavoro nelle campagne e questo condusse a un’ulteriore richiesta di manodopera dal Sud che si concretizzò, in questo caso, in un vero e proprio accordo. Il Bracero Program, come venne chiamato, permise dal 1942 al 1964, l’ingresso negli USA a contadini e operai messicani con visti temporanei e per brevi periodi lavorativi. L’arte come sempre diviene necessariamente la risposta principale all’impossibilità di potersi esprimere col linguaggio ovvero, il ribaltamento dei simboli e la ricerca di iconografie dal passato, la presa di coscienza dei confini etnici del popolo messicano, la tendenza ad analizzare ogni tipo di discriminazione in termini di ‘border’ si configurano come le linee guida di un’arte sempre più indirizzata a rendere ‘nepantla’ un tratto distintivo. Come tutti noi sappiamo le figure emblematiche di questo periodo furono Diego Rivera e Frida Kahlo. Ella nasce nel 1907 era di famiglia ebrea-ungherese e ispanico messicana, figlia di Wilhelm Kahlo che era un fotografo, amante della letteratura e della musica, pittore emigrato dall’Ungheria che, appena giunto in Messico, cambia il suo nome in Guillermoe di Matilde Calderon y Gonzales, figlia di una messicana e di un indios, nata a Oaxaca, antichissima città azteca, Frida nasce negli anni della rivoluzione e la sua vita, riflette e trascende l’evento centrale del Messico del ventesimo secolo. Le suggestioni rivoluzionarie ‘esplodono’ nelle immagini di profonde antinomie, spaccature, sofferenze, spargimenti di sangue e mutilazioni presenti nella sua opera e, allo stesso tempo, nell’attaccamento vitale alla terra, al colore e alla forma, sono straordinarie la continuità e la connessione tra il corpo di Frida e le profonde divisioni del Messico al tempo in cui lei era bambina. Molti studiosi dell’artista sostengono la necessità di approfondire il profondo legame che unisce un’opera d’arte a tutti i fatti culturali e i contenuti spirituali di un’epoca, la forma infatti non può essere disgiunta dal contenuto e dalla disposizione delle linee e del colore, dalla luce e dalle ombra, dai volumi e dai piani, per quanto incantevole come spettacolo, dev’essere anche intesa come portatrice di un significato che va al di là del valore visivo. Il Messico è un esempio emblematico di convivenza pluri-culturale, un luogo in cui si realizza quella creolizzazione dello spazio e dell’immaginario che affonda le radici in un rizoma. A mio avviso il Messico fornisce una risposta all’equivoco di origini monoculturali e di presunta purezza originaria, basti pensare all’avvicendarsi di cambiamenti socio-politici dall’Impero Indio al Viceregno spagnolo e poi alla Repubblica indipendente. Durante il periodo coloniale il Messico creò una cultura mestizia india ed europea, barocca e sincretica, nella quale i caratteri ambigui della cultura azteca convivevano con il Dio cristiano crocefisso. La pax porfiriana durò 30 anni fino al 1910 quando le masse contadine di Pancho Villa ed Emiliano Zapata insorsero per disvelare il volto lacerato del Messico, in cui una non numerosa élite ‘dorata’ di privilegiati conviveva con i milioni di dannati della terra. Se la rivoluzione messicana non fu esattamente un successo politico, fu invece un successo culturale, in cui il popolo si riappropriò dei doni della lingua, della musica e dei colori dell’arte popolare. Frida nasce e cresce in questo clima, figlia del Messico di Rivera e Zapata, figlia delle contraddizioni luminose e accattivanti di un paese che lacerato trova forza nel Palacio de BellasArtes e negli intellettuali come Herràn, che trovano nelle avanguardie accademiche una nuova vitalità e nuove filosofie. L’esperienza della vita di Frida risuona con la pedagogia insita nell’opera di Goya che, attraverso la sua arte sottile e acuta, rilanciava quell’ influsso illuminista che lo aveva reso reattivo alle condizioni del tempo, trascendendolo, per farne oggetto e tema della propria visione artistico-culturale. Il Goya in questo clima di cultura asfittica, rivedeva gli schemi della sua stessa esistenza ed estendeva la sua critica verso l’esterno, tratteggiando, con l’arte, i temi del pensiero europeo. Frida Kalho all’età di sei anni è affetta da spina bifida ed erroneamente diagnosticata come poliomielitica ella scopre la malattia e la sofferenza fisica. È straordinaria la documentazione fotografica di quegli anni, il padre fotografo ritrae la figlia con assiduità e grande cura, Frida viene raffigurata spesso insieme ai suoi giocattoli, la dimensione dell’infanzia veniva valorizzata e rispettata, e quindi mostrata con naturalezza al mondo.
Per tutta la sua vita la pittrice scrisse un diario, grazie al quale è stato possibile ricostruire una biografia molto dettagliata e ricca, valorizzando una fonte privata e intima. In particolare, sono sei pagine di diario assai dense e dalla scrittura incerta a diventare la fonte privilegiata dei biografi di Frida, sei pagine in cui emerge una forte determinazione a raccontarsi in modo vivido e lucido.Tra le pagine del suo diario personale emergono riflessioni che permettono di capire meglio quella fase della sua infanzia, della madre diceva che era molto simpatica, attiva e intelligente, ma anche calcolatrice, crudele e religiosa in modo fanatico. Frida Kahlo si dipinge piccola nel corpo e con la testa da adulta, la bocca semiaperta e lo sguardo fisso mentre le viene donato quel latte e sangue messicano che sgorga da un seno sezionato e gocciola dall’altro come il cielo che fa da sfondo a una foresta tropicale il latte dato da una donna il cui volto assomiglia a una maschera tribale, un misto di mistero e morte, primitivo e folkloristico come racconta Hayden Herrera nella sua biografia. Dopo la malattia fece di tutto , dal calcio alla boxe, alla lotta libera al nuoto, per poter ristabilire l’uso “normale” della gamba destra, che rimase invece sempre più piccola, per nascondere questa diversità indossava anche tre o quattro calze e scarpe dal tacco speciale, che le facevano assumere un’andatura lievemente saltellante, che ricordava quella dei passerotti. “Frida pata de palo!”, le urlavano i bambini quando usciva di casa, e a scuola. Lei, per difendersi, tirava fuori i pugni e sbraitava contro i bambini che la importunavano, spesso li faceva fuggire a gambe levate e non si dava mai per vinta, anche se per avere la meglio su di loro doveva diventare sempre più agile, più veloce. Le attività che Frida sceglieva di fare avevano i tratti della compensazione simbolica che, al contrario della somatizzazione, trasformavano l’energia in risorsa, in una parola, erano atti di resilienza. Il bisogno di rivalsa l’aveva infatti spronata a praticare ogni sorta di attività fisica ed esercizi più adatti a un maschio, all’epoca. Ma, vista la sua condizione, i genitori glielo consentivano, una libertà educativa che rinvigoriva e alimentava il suo essere “discola e ribelle” e il suo desiderio di rompere gli schemi. Con il padre passeggiava nei parchi e raccoglieva insetti e piante che poi a casa guardava al microscopio era curiosa e reattiva dal padre apprese l’utilizzo della macchina fotografica, lo studio dell’arte e dell’archeologia messicana. Frida era, delle sei figlie, quella che passava più tempo con lui, quella che conosceva e riconosceva i suoi attacchi epilettici e che empatizzava con una condizione di sofferenza che già le era familiare. La sua famiglia era “inconsueta”, pacifista e progressista, impegnata nella vita politica e attenta alla formazione artistica della figlia. In particolare, nelle pagine del suo diario Frida racconta di esser stata testimone oculare della ‘decena’ tragica e, forse con licenza poetica, scrive che la sua posizione fu chiarissima e schierata sin dalla più tenera età, quando sua madre in Calle Allende, aprendo i balconi della loro casa, dava rifugio agli zapatisti feriti, curandoli e sfamandoli con l’unico cibo che avevano, le ‘gorditas di mais’. L’incontro tra Frida e Diego certamente nei secoli ha fatto discutere e dibattere tantissimi studiosi ma possiamo dire che furono i protagonisti delle loro stessa storia d’amore anche se c’era una subalternità ma Frida riuscì ha conquistare il suo spazio sia come artista che come donna. Frida Kahlo nei suoi diari scrive di avere avuto due grandi incidenti nel corso della sua esistenza, il primo è quello in cui è rimasta coinvolta nel 1925, a bordo di un autobus, a causa del quale si rompe spina dorsale, costole, femore e viene sottoposta a trentadue interventi chirurgici. Questo episodio comprometterà la sua vita negli anni successivi per via dei dolori atroci che le lascerà nel corpo. Il secondo è l’incontro con Diego Rivera. La storia d’amore tra questi due artisti messicani non è stata affatto segnata dagli elementi che siamo soliti associare a quella che definiremmo una relazione sentimentale canonica. Di certo non si tratta di un rapporto lineare, semplice e senza intoppi, considerate sia le vicende biografiche di entrambi, sia le modalità con cui il legame, durato oltre vent’anni, viene portato avanti. Prima di tutto, tra Frida e Diego ci sono diversi anni di differenza, una caratteristica che sembra manifestarsi anche attraverso le loro fattezze fisiche. Li chiamano infatti “l’elefante e la colomba” per via del loro aspetto così diametralmente opposto lei era esile, minuta e indebolita dalle numerose patologie di cui soffre in seguito a quell’incidente decisivo mentre lui era un colosso, un uomo alto e robusto, dai tratti per nulla gentili. Certamente non si può negare che Frida Kahlo sia stata una donna con un’esistenza solcata dalla sofferenza, come non si può ridurre il rapporto con Diego a una semplice subordinazione. Entrambi sono stati artisti importanti e decisivi per la storia del loro Paese, entrambi hanno segnato un’epoca. Ma la cosa più interessante di questa storia d’amore, al di là degli elementi più torbidi, è stato il fatto che ciascuno dei due ha dato energia all’altro per diventare ciò che oggi riconosciamo come un grande artista. Nella turbolenza della loro relazione, nei sentimenti come la gelosia e la rabbia, ha avuto luogo una collaborazione densa, vitale ed estremamente prolifica. Non è facile, col senno di poi e con uno sguardo esterno, identificare e comprendere il sentimento che unisce due persone, nemmeno quando la loro vita è un’opera d’arte resa pubblica a tutto il mondo. Per la presentazione al MoMA, l’allestimento di Bausor accompagna i visitatori nell’atmosfera visionaria della produzione operistica, offrendo una cornice inedita alle celebri opere di Kahlo e Rivera. El Último Sueño de Frida y Diego, diretta da Deborah Colker, ed è ambientata durante il Día de los Muertos, la festività messicana dedicata al ricordo dei cari scomparsi. L’opera segue un Rivera anziano che richiama Kahlo in vita, e i due rivivono insieme la loro straordinaria stagione creativa. Sebbene Kahlo e Rivera siano tra gli artisti più influenti del XX secolo, Frida and Diego: The Last Dream riveste un significato particolare per il MoMA, poiché entrambi intrattennero un legame speciale con il Museo durante la loro vita.
MOMA – Museum of Modern Art di New York
Frida and Diego: The Last Dream
dal 21 Marzo 2026 al 12 Settembre 2026
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.30 alle ore 17.30
Venerdì dalle ore 10.30 alle ore 20.30
Veduta dell’allestimento di Frida and Diego: The Last Dream, in mostra al Museum of Modern Art di New York dal 21 marzo al 12 settembre 2026. Foto di Jonathan Dorado.
Leo Matiz. Diego Rivera e Frida Kahlo, Messico. 1946. Stampa al platino/palladio, 35,75 × 31,25 cm.
Nickolas Muray Diego e Frida a Coyoacàn, 1938 Collezione Privata Photo by Nickolas Muray © Nickolas Muray Photo Archives
Fonte : Ufficio Stampa Moma – The Museum of Modern Art, New York
