Giovanni Cardone
Fino al 22 Agosto 2026 si potrà ammirare al Museo MOMA – Museum of Modern Art di New York la mostra dedicata a Marcel Duchamp la prima retrospettiva nordamericana dedicata all’artista in oltre cinquant’anni a cura di Ann Temkin, The Marie-Josée and Henry Kravis Chief Curator of Painting and Sculpture del MoMA; Michelle Kuo, Chief Curator at Large e Publisher del MoMA; e Matthew Affron, The Muriel and Philip Berman Curator of Modern Art del Philadelphia Art Museum; con Alexandra «Lo» Drexelius, Helena Klevorn, Danielle Cooke e Julia Vázquez in qualità di assistenti curatoriali. L’esposizione è organizzata dal Museum of Modern Art di New York e dal Philadelphia Art Museum, con la generosa collaborazione del Centre Pompidou di Parigi. Questa mostra offre al pubblico del XXI secolo la prima occasione per abbracciare l’intera ampiezza della produzione creativa dell’artista. La mostra presenterà opere che abbracciano sei decenni di una carriera multiforme, attraverso tutti i media: pittura, scultura, cinema, fotografia, disegno e grafica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Marcel Duchamp apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che Duchamp delinea la sua idea dell’arte e del fare artistico. Le «opere-non-d’arte» erano il vivere artisticamente, assimilando il processo creativo all’esperienza del quotidiano. Erano anche progetti non realizzati e pensati per «passare il tempo», «per distrarsi»: «far reggere il maggior numero di oggetti sopra un tavolo e evitare il pericolo di farli cadere», «fare un quadro o una scultura come si arrotola una bobina di un film». Mentre appuntava queste note, sempre nel 1913, rifletteva su un’azione da realizzare a partire da oggetti comuni (una ruota di bicicletta, uno scolabottiglie), si impiegava come bibliotecario e progettava La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche) o Grande Vetro, l’opera che avrebbe dichiarato «definitivamente incompiuta» nel 1923. Più modi di vivere e di pensare l’arte procedevano dunque paralleli; una medesima processualità artistica era articolata su diversi piani sia pratici che semantici. L’uso – quasi una teoria – della contraddizione si poneva quale condizione dell’arte. L’arte era una procedura per costruire idee, azioni, modi di vivere. Poteva produrre opere ma anche «opere-non-d’arte», tra arte e non-arte, all’interno di una dialettica che s’inscriveva, all’inizio del XX secolo, in una spinta, comune a tutte le avanguardie artistiche, a negare la continuità con il passato: il non senso dadaista, lo spirito distruttivo del futurismo, una nuova idea di spazio del cubismo, l’impegno del costruttivismo, l’attenzione per l’automatismo e la parola del surrealismo. La negazione, l’anti-arte o la non arte, la provocazione esprimevano tuttavia i segni di un cambiamento più sostanziale, che prendeva avvio proprio da allora. Ad essere rifiutati non erano l’arte o il fare artistico ma il progresso, la linearità della storia dell’arte, l’unicità dell’opera e del suo autore. L’«opera-non-d’arte» di Duchamp poneva, in questo contesto, la relazione artevita in una nuova prospettiva. Questa relazione non poteva essere soltanto risolta cercando di confondere l’una con l’altra. La pratica dell’arte e il modus vivendi potevano riconciliarsi in un’arte di vivere. Quando Apollinaire nel 1913, in I pittori cubisti, disse che sarebbe probabilmente spettato a Duchamp riconciliare «l’arte con il popolo» , anche se Duchamp considerava con una certa ironia questa affermazione, si dovrebbe allora leggere in questa frase piuttosto una nuova relazione tra l’arte e la vita. Lo statuto dell’opera d’arte, il ruolo e la funzione dell’artista, il rapporto arte-vita e il dibattito connesso erano avviati verso nuove ipotesi formali e concettuali, dove per concettuale si delineava uno stato o condizione dell’arte del XX secolo e non la sola definizione di un movimento artistico . Tuttavia Duchamp ha di fatto introdotto per l’opera e la pratica dell’arte alcuni interrogativi fondamentali: si può affermare che l’opera d’arte, con Marcel Duchamp, più che poter essere definita, ha posto il problema storico, estetico e teorico della sua riconoscibilità, della individuazione delle sue qualità e del suo senso. Con Duchamp, che diceva di «non poter dire nulla» della storia delle arti, e per il quale «l’arte è qualunque cosa», che si asteneva dall’esprimere qualsiasi giudizio e che aveva «cercato di uccidere l’artista che aveva fatto di se stesso un dio», siamo all’inizio di un rivolgimento profondo che avrebbe attraversato in gran parte la storia dell’arte. Quando, nel 1913, mise dunque una ruota di bicicletta su uno sgabello da cucina, voleva osservare soltanto il movimento della ruota per se stesso e quando pensò, nel 1915, che un oggetto comune poteva diventare un ready made, ovvero un oggetto «già fatto» con l’aggiunta di poche caratteristiche artistiche o estetiche, non pensava che sarebbe divenuto un’opera d’arte. Non si trattava di un rifiuto dell’arte ma di una diversa considerazione delle sue possibilità. L’arte poteva appropriarsi di oggetti qualsiasi per modificarne la funzione o aprire nuovi possibili del senso. Se dunque Picasso, come già aveva detto Octavio Paz, ha esercitato con le sue opere una grande influenza sul Novecento, Duchamp lo ha fatto per «la negazione stessa della moderna nozione di opera». Duchamp ha introdotto nozioni e termini nuovi, con i quali esprimeva la distanza che aveva preso nei confronti dell’arte: «inestetico», «anartistico», «non artistico», sono alcuni di questi. Duchamp che sosteneva dunque di essere «diventato un nonartista, non un anti-artista», perché «l’anti-artista è come un ateo: crede in negativo» e invece lui non credeva «nell’arte» , è diventato l’artista posto all’origine di tutte le rotture più radicali della storia dell’arte del Novecento, benché fosse insofferente verso le interpretazioni di qualsiasi tipo, «etiche, intellettuali o trascendentali» . Perché dunque Duchamp o Why Duchamp come esprimeva il titolo di un libro a lui dedicato negli anni Ottanta? In Duchamp «inesteticità» e «non-artisticità» si rivelano non soltanto nel voler sfuggire «a qualsiasi categoria o formula», «all’aspetto convenzionale dell’opera d’arte» e al linguaggio, al quale diceva di non credere perché il linguaggio «crea il pensiero attraverso e dopo le parole». Il suo «nominalismo», nozione che introduce già intorno al 1912-1914, era una possibilità di oltrepassare i limiti del linguaggio, nominando o rinominando, come lui faceva, una cosa qualsiasi in altro modo o introducendo parole in funzione del significato da esprimere. Per lui l’opera d’arte, come si legge nella Scatola bianca, doveva così rinunciare a essere apparenza per diventare apparizione, termine quest’ultimo con il quale indicava non la fisionomia ma il processo, non la «logica» o l’essenzialità (come avrebbe detto anche Adorno nella sua Teoria estetica) ma l’«emanazione». Per far ciò l’opera d’arte doveva essere «ridotta» al fatto qualsiasi, che non doveva essere unico, che poteva ripetersi ma limitatamente e che era in parte già fatto. L’apparenza, o «l’insieme dei dati sensoriali usuali che permette di avere una percezione ordinaria» di un oggetto, sarebbe dovuta divenire «apparizione» ovvero il calco, la deformazione o «riduzione» di un oggetto secondo una prospettiva che non permette più di osservarlo per quello che è usualmente. Tra somiglianza e differenza, tra moltiplicazione e rarefazione, l’opera d’arte era qualcosa di già fatto su cui si poteva soltanto intervenire per «aiutare» con piccoli interventi. Nella Scatola verde, tra le Leggi e Note generali, Duchamp riflettendo su «un quadro esilarante» inserisce la frase: «pittura di precisione e bellezza d’indifferenza». Questa affermazione risale al 1912-1914 ma costituisce il nucleo teorico fondamentale di tutta l’opera di Duchamp, sin dal 1902, quando si soffermava con il disegno sui luoghi dove abitava, su personaggi e gesti qualsiasi che osservava nelle strade. Già in quelle prime prove, e poi fino al ready made, si osserva come Duchamp cercasse di rendere significativo un modo di osservare e di accostarsi alla realtà circostante, con indifferenza. Le cose, i gesti, le persone erano già lì, pronti per essere guardati, senza aggiungere altro. Tutto dipendeva da una scelta ma a partire da uno stato di completa indifferenza. La scelta non era dunque negata: era pensata da un altro punto di vista. È da sottolineare come questo dell’indifferenza trovi una risonanza negli altri concetti, espressi negli stessi anni: il «possibile», l’«apparenza e apparizione», e il bello plastico. Con «bello plastico» Duchamp si riferiva all’aspetto «retinico» dell’arte, fatto per i soli occhi e non per la «mente», termine con il quale non voleva indicare il concetto o la logica. La «strada Giura-Parigi», che percorre insieme a Picabia nel 1911 e che in una nota della Scatola verde è descritta come indefinita, con un inizio ma non una fine, e che graficamente tende «verso la linea pura geometrica senza spessore (incontro di 2 piani)», è un modo di andare oltre il bello plastico, rinunciando, prima di ogni altro aspetto, alla finzione della costruzione spaziale. La «bellezza di indifferenza» si configura dunque, sin dal 1912, come una bellezza che nasce da un’assenza di qualità e di caratteristiche, come anche Musil avrebbe descritto nell’Uomo senza qualità. Per Musil la sensibilità dell’individuo moderno si riconosce nell’uso dell’indeterminatezza, in un mondo oramai deessenzializzato e che ha perso una definitiva fisionomia. Tra la concezione del sublime del XVIII secolo e la libertà d’indifferenza duchampiana, l’incertezza, l’assenza di forma umana (l’«amorfismo», come lo definiva Musil) e una ontologia neutra o senza qualità annunciano così la trasformazione delle condizioni percettive, emotive, estetiche dell’individuo del XX secolo. Anche Georges Bataille, nel suo libro su Manet, avrebbe parlato di «indifferenza della bellezza». Lungo una serie di passaggi che da Flaubert arrivano a Rilke (una sua conferenza del 1907, Choses), a Musil e a Bataille, Duchamp si colloca nella direzione di un’estetica dell’assenza di qualità: più che un’estetica, il suo era un modo di disporsi esteticamente tra le cose ordinarie. Se mettere in relazione la bellezza e l’indifferenza è aprire una contraddizione o uno scarto, Duchamp, riferendosi al «possibile», rileva una potenzialità, una estensione (altro termine duchampiano), che si riconosce non nell’arrivare a un esito ma nel restare incompiuta, senza scopo. Il possibile, «non come contrario di impossibile né come relativo o probabile, né come subordinato a verosimile», non è mai plastico (ovvero da vedere) perché è come un «mordente», che brucia velocemente ogni «estetica» . Se l’idea di arte è da sempre connessa a una nozione di bellezza, Duchamp prova a dissociare l’idea di arte dall’idea di bellezza, a disgiungere l’idea di opera d’arte e l’idea di piacere che nasce da una certa idea di bello per arrivare a pensare l’opera d’arte non come apparenza di una bellezza ma come apparizione, processo avviato attraverso l’indifferenza visiva, sia dell’artista che dell’osservatore. Soltanto a partire da uno stato di indifferenza visiva, l’arte finisce di essere copia, rappresentazione, somiglianza per divenire punto di partenza per una domanda sulla sua significazione. Quindi tra, da una parte, l’indifferenza che sembrerebbe più legata alla lentezza, alla vacuità del senso, a un restare inerti, privi di azione e, dall’altra, l’istantaneo, l’apparizione, la precisione, l’ultra-rapido invece dinamici, veloci, connessi all’istante, Duchamp introduce il possibile, non per creare una semplice contraddizione, ma per cercare uno spazio tra i concetti, un’apertura, una terza via per superare l’immobilità della dialettica in modo da instaurare una significazione «circolare». L’ultra-rapido diventa così anche la lentezza del «guardare per almeno un’ora», l’apparenza si rivela nell’apparizione «il quadro è l’apparizione di un’apparenza», l’illusione ottica una epistemologia dello sguardo. L’indifferenza è non soltanto un’assenza di azione, una anestesia del guardare. Si riferisce a un sottrarsi: dal gesto intenzionale, dalla creazione del nuovo, dalla soggettività esclusiva dell’opera. La bellezza di indifferenza apre dunque, con Marcel Duchamp, le porte del XX secolo. L’arte da allora non sarebbe più stata la stessa. Le prime opere di Marcel Duchamp sono paesaggi e, soprattutto, disegni. Il disegno si presenta subito non come una tecnica tra altre, ma come uno strumento analitico, così come lo era stato per Ingres, Courbet, Manet, Rodin, Degas e Redon. Paesaggio a Blainville, Chiesa a Blainville, Giardino e Cappella a Blainville, realizzati nel 1902, sono i primi dipinti in cui Duchamp si sofferma sugli ambienti familiari, il giardino della sua casa, i dintorni di Blainville, dove era nato nel 1887. Blainville è una piccola cittadina della Normandia, tra boschi e grandi prati, «verdi» al punto da maturare in Duchamp quella idea che lo avrebbe allontanato dal paesaggio della campagna e dai suoi colori: «odio la campagna perché è troppo verde». I primi disegni e acquerelli sono quindi degli stessi anni: i ritratti della nonna e della sorella sono schizzati o tracciati con inchiostri, matita, acquerello. Duchamp è già, a questa giovane età di quindici anni, un ragazzo curioso, indifferente a quanto avrebbe dovuto interessarlo, appassionato di novità. Tutto lo stanca subito, lo annoia e questo aspetto del suo carattere, che si rivelerà con il tempo essere alla radice di scelte o decisivi cambiamenti, lo spinge a cercare altre direzioni e a non ripetersi. I primi quadri sono realizzati a olio, su tela, e molti sono gli elementi riconducibili a scuole e artisti cui Duchamp guardava con attenzione: «Avevo fatto, verso il 1902-1903 cose pseudo-impressioniste, di un impressionismo mal digerito» , conosciuto soltanto attraverso i libri, soprattutto delle opere di Monet, l’«impressionista preferito in quel momento». Blainville e i dintorni sono d’altro canto i luoghi degli impressionisti: Giverny, dove viveva Monet, era poco distante da Blainville. Il paesaggio era simile e anche il modo di osservarlo e riprodurlo. L’attenzione si indirizza a elementi vivi di quei paesaggi: i covoni di fieno appena accumulati, lo scorcio della chiesa dalla finestra della sua casa di Blainville. I dipinti che esegue sono luminosi, con distese verdi, piccoli laghi ed edifici, oggetti per identificare i luoghi: ponticelli, giardini, boschi, campanili. Giardino e Cappella a Blainville è invece «una composizione più sperimentale», in cui sono le macchie di verdi diversi a costruire il paesaggio. Questi quadri, tuttavia, non sono la produzione più frequente di Duchamp in questi anni. È nel disegno che Duchamp trova i maggiori stimoli; con esso si sofferma sulle cose più semplici. Mentre i paesaggi sono infatti piuttosto una esercitazione, attraverso la quale Duchamp si misura con quanto accadeva nell’arte, con il disegno studia, analizza, indaga la gente, i gesti e la vita di tutti i giorni. Duchamp frequenta il liceo Corneille ma il suo impegno scolastico è minimo, «non si impegna come dovrebbe», riesce meglio nella matematica e nel disegno, preferisce «marinare» la scuola o distrarsi durante le lezioni disegnando le prime cose che gli vengono agli occhi. Così, durante una lezione alla scuola Bossuet, tra il 1902 e il 1903, disegna La suspension (Bec Auer), ovvero uno schizzo veloce della lampada situata sul soffitto dell’aula. Questo motivo (una lampada accesa) appare quindi ben presto e sarebbe tornato successivamente, dalle note della Boîte verte sul gas d’illuminazione e sulla sua azione fisico-chimica, agli appunti sulle Ombre proiettate sulla diversità dei colori. Accanto ai primi dipinti appaiono così, già dal 1902, molti disegni a matita, a inchiostro, acquerelli e soprattutto incisioni e stampe. Duchamp ritrae i fratelli Gaston e Raymond, il cane del fratello, le sorelle Suzanne, Yvonne e Magdeleine. Suzanne è raffigurata mentre gioca a tennis si vede la palla sospesa nell’aria, esegue un esercizio al pianoforte, si allaccia un pattino, si lava i capelli, mentre è seduta di schiena o guarda un quadro. Accanto a questi ritratti ci sono i disegni di agenti di polizia, sottoprefetti, venditori di verdure, spazzini, arrotini, impiegati del gas o delle pompe funebri. «Era soprattutto il disegno che mi interessava a quel tempo», racconta Duchamp, e in realtà più che dipingere, disegnava molto, in bianco e nero, con pochi tratti su fogli dove scriveva anche brevi iscrizioni, parole con le quali introduceva, sin da queste prime prove, l’adiacenza tra parola e immagine. La sua famiglia è il tema preferito. E la famiglia era importante per il giovane Marcel: una famiglia borghese, nella quale il padre Eugène era notaio, il nonno materno Émile Frédéric Nicolle era pittore e incisore (costituì la prima occasione di incontro del giovane Marcel con le arti), la madre Lucie dipingeva ceramiche, i fratelli maggiori erano artisti (Gaston, poi chiamato Jacques Villon, incisore e scultore, e Raymond Duchamp-Villon, scultore). In questo ambiente, dove si trascorrevano le serate giocando a scacchi o suonando il piano, Duchamp cresce maturando un carattere un po’ ribelle, ma mai offensivo, con una certa insicurezza su quello che avrebbe fatto nella vita e con idee antisociali, o meglio, contro le convenzioni sociali, lontane da ogni strategia funzionale al successo o alla celebrità. È attento osservatore dei comportamenti dei suoi familiari, ma per poi tradurne, con ironia, le fisionomie e i caratteri, così come facevano i pittori umoristi che conosceva e lo appassionavano a quel tempo. Si sposta per brevi viaggi, visita Jersey, Saint-Malo, Dinard, Mont Saint-Michel e Massiac. Poi alla fine del liceo ottiene dal padre il permesso di lasciare Blainville per trasferirsi a Parigi, nel quartiere di Montmartre dove abitava il fratello più grande Gaston. A Montmartre incontrerà Franz Kupka, Kees van Dongen. E così, ormai incuriosito dall’arte, Duchamp si iscrive alla fine del 1904 all’Académie Julian dove inizia a frequentare le lezioni di nudo tenute da Jules Lefebvre e Tony Robert Fleury. Studia anche per essere ammesso all’Académie des Beaux-Arts ma non supera l’esame e decide di non ripresentarsi. Grazie al fratello conosce molti dei pittori umoristi dell’epoca e a loro presta un’attenta curiosità. «Non vivevo affatto in un ambiente di pittori ma in un ambiente di umoristi. A Montmartre dove vivevo, in rue Caulaincourt, accanto alla casa di Villon, frequentavamo soprattutto Willette, Léandre, Abel Faivre, George Huard, ecc., era del tutto diverso, non ero in contatto con i pittori a quell’epoca». Proprio questo mondo della Parigi d’inizio secolo porta nella prima formazione di Duchamp la «tradizione popolare», l’osservazione del banale e della vita ordinaria. Non soltanto l’ironia e l’umorismo entravano a far parte dell’immaginario di Duchamp ma anche l’attenzione per le cose semplici. Duchamp legge l’almanacco Vermot, che pubblicava giochi di parole e immagini di aspetti della cultura francese immediatamente comunicabili al vasto pubblico. L’almanacco Vermot era allora una pubblicazione nota; documentava la cristallizzazione di una tradizione linguistica, in cui l’immaginario di un’intera epoca affondava le proprie radici. L’ironia e la curiosità per gli aspetti popolari della cultura francese sono dunque aspetti che ben presto si insinuano nel modo che Duchamp usava per trascrivere quanto più lo colpiva. Questa componente culturale resta uno degli aspetti principali della sua formazione. I disegni che realizza tra il 1907 e il 1910, la partecipazione ai Salons e alle riviste degli umoristi, e il suo considerarsi addirittura un umorista professionale sono alla radice dei giochi di parole, dei ready made, del Grande Vetro, di Étant donnés . I primi disegni realizzati non erano stati soltanto umoristici. Quelli che realizza tra il 1907 e il 1910 sono invece vere vignette, come quelle pubblicate sulle riviste umoristiche, in cui inseriva ambiguità, doppi sensi, giochi di parole. L’ironia, l’interesse per la cultura underground dell’epoca, la curiosità per gli aspetti marginali della vita del suo tempo si rivelano come strumenti di provocazione. Per perfezionarsi nel disegno umoristico, Duchamp dal 1905 decide di studiare meglio la tecnica dell’incisione; coglie l’occasione nell’età ormai raggiunta per il servizio militare. Per essere dispensati dalla leva si doveva essere avvocati o medici ma si poteva anche sostenere un esame, quello di «operaio d’arte», superando il quale gli anni di servizio si riducevano da tre a uno. La qualifica di «operaio d’arte» comprendeva anche l’acquisizione di tecniche come la stampa, la litografia o l’incisione. Così lascia Parigi, diventa apprendista in una tipografia di Rouen, sostiene l’esame e ottiene il titolo di «operaio d’arte» con un punteggio di 49 su 50. Ormai in possesso di questa tecnica, Duchamp collabora con le riviste umoristiche, soprattutto «Le rire», «Le sourire», «Le témoin», «Le courrier français», e partecipa per la prima volta, nel 1907, al Salon des artistes humoristes con cinque disegni, due dei quali – Inquiétude de Cocu e Les toiles de X – sono andati perduti. Uno di questi, Femme-Cocher (Donna-Vetturino), ci mostra un taxi senza passeggeri in sosta davanti a un hotel, al lato della cui porta di entrata una insegna porta la scritta «camere da 2 franchi al giorno». Duchamp ha iniziato con queste vignette a servirsi della parola per introdurre ambiguità, doppi sensi, altri punti di vista. Il significato si moltiplica e nelle articolazioni tra parola e immagine Duchamp introduce, con ironia, una difficoltà a capire il significato di ciò che vediamo. Tra il 1907 e il 1908 realizza una serie di nuove incisioni: una donna seduta su una sorta di coppa da champagne che beve da una bottiglia (una decorazione per il menu della cena di Capodanno, Al palazzo del ghiaccio, e Conversazione, in cui torna sul tema dell’incontro tra un uomo e una donna. Realizza anche due disegni a matita su un doppio foglio di carta in ognuno dei quali una donna nuda è appoggiata su una piccola scala. «L’ironismo di affermazione» non è, dunque, «l’ironismo negatore che dipende soltanto dal ridere» è usato invece da Duchamp come un «mordente», una tecnica per corrodere e, con ciò, ridurre la «serietà» che riteneva troppo presente nell’arte del suo tempo. Anche il gioco di parole, che per Duchamp sarebbe divenuto un’altra procedura fondamentale, attraverso la quale una parola perde il suo significato e ne acquisisce altri, giocando sulle sonorità, sulle trascrizioni non grammaticali, su assonanze derivanti dall’unione di più suoni, ha a che fare con l’ironia, con l’umorismo di «precisione» che Duchamp usa come altro mezzo per fare un «quadro esilarante». Attraverso il comico e l’umorismo, «le rire» o «le distrazioni del linguaggio» (come aveva detto Henri Bergson), Duchamp recupera gli aspetti essenziali del linguaggio , quelli che sfidano le regole e l’ordine prestabilito della lingua convenzionale. Nel 1940 André Breton, nella sua Anthologie de l’humour noir, si sarebbe ricongiunto a questa tradizione, riconducendo il suo portato fondamentale, come già era avvenuto sin dal primo manifesto del 1924, alla poetica surrealista. Tra disegno, pittura e incisione Duchamp è più interessato a sperimentare tecniche diverse che a cimentarsi in una sola di esse. Non ha obiettivi, desidera «essere lasciato solo»; passa così da una tecnica all’altra con assoluta libertà. Mentre si dedica al disegno e all’incisione, dipinge alcuni quadri che segnano un cambiamento evidente. I dipinti realizzati tra il 1904 e il 1907 sono ritratti e ancora paesaggi. Tra i primi paesaggi di Blainville e Casa tra i meli (1907) o Casa nella foresta (1907) la luminosità e la resa del paesaggio sono tuttavia cambiati. Quanto prima era restituzione alquanto verosimile del paesaggio in cui abitava, ora appare trasformarsi in un approccio più espressionistico. Duchamp sta sperimentando non soltanto una tecnica ma una modalità di rendere cose e ambienti, prendendo le distanze dalla resa oggettiva del reale. I primi paesaggi, seppur nell’effervescenza di colori, macchie e luce che li costruiva, erano un esercizio per impossessarsi e affrontare un soggetto. Nel 1905 aveva visitato il Salon d’Automne ed era stato fortemente colpito dai pittori fauves, dai quadri di André Derain e di Maurice de Vlaminck, «dalle forme a colori piatti rossi e blu» di Henri Matisse . Allo stesso Salon erano inoltre allestite anche due esposizioni di Ingres e Manet. Duchamp inizia a maturare l’idea che la pittura possa essere un pretesto per la messa a punto di un modo di vedere personale, «mentale». Mentre è attratto dalla forza dei fauves, visita in quegli anni anche la galleria Druet dove invece ammira Bonnard, Vuillard e Vallotton, in particolare perché «viveva in un’epoca in cui tutto era rosso e verde ed egli impiegava i marroni più scuri, dei toni freddi, spenti; annunciava la tavolozza dei cubisti» . Questa apparente contraddittorietà di interessi è tuttavia significativa. Si orientava in diverse direzioni, tra satira, disegno, attenzione per il banale e la vita quotidiana, alla ricerca di modi per capire cosa la pittura potesse diventare. Sperimentava e provava temi e soggetti che erano quelli degli impressionisti, dei fauves, degli ultimi simbolisti, di Cézanne. Ma tutto era troppo angusto per Duchamp che invece non voleva prendere alcuna delle strade dell’arte del tempo, ricca comunque di nuovi fermenti e pronta a svilupparsi in molteplici direzioni. Tre anni prima, nel 1904, un ritratto documentava un nuovo modo di pensare la pittura. Negli anni successivi, ancora Cézanne e poi i cubisti avrebbero costituito un’ulteriore fonte di stimoli. In questi anni, dal 1902 al 1910, che avrebbe definito «otto anni di lezioni di nuoto», Duchamp aveva osservato, assimilato gli stimoli che provenivano dal contesto artistico con grande rapidità, e reagito quasi subito ad essi. Per questo negli stessi anni dipinge, disegna, collabora con le riviste umoristiche, studia l’incisione, si interessa di matematica, tratta la parola come una possibilità in più per mettere in comunicazione ambiti diversi. I soggetti che gli servono per cimentarsi con l’arte sono in parte «già fatti» (paesaggi, ritratti, disegni di oggetti o situazioni qualsiasi). Duchamp vi aggiunge la ricerca di un proprio modo di collocarsi nell’arte e la possibilità di «uscirne» definitivamente: non sceglie niente, guarda e osserva, cerca l’«indifferenza» e un’«estetica superiore», si sottrae a ogni giudizio, soprattutto di gusto, inizia a pensare che nella propria vita un individuo possa «fare tutt’altro rispetto alla sua professione» e che lui non voglia che ampliare «il modo di respirare». È importante soffermarsi ancora sugli anni 1908-1911 in cui Duchamp matura l’interesse per la matematica e per la «quarta dimensione», «di cui», ricorda Duchamp, «si parlava molto, senza sapere di cosa si trattasse» (MD, 31). Anche se per affrontare il problema della quarta dimensione si devono considerare i disegni e le indicazioni contenuti nelle Scatole di appunti, già a questi anni risalgono alcuni fatti significativi. I nudi, che disegna dal 1907, e la partita a scacchi (dal 1910) sarebbero divenuti i soggetti attraverso i quali Duchamp avrebbe in pochi anni, dal 1911, sperimentato il movimento e la rappresentazione «statica» di esso, la dissoluzione della forma e l’abbandono della «visione retinica». L’interesse per la quarta dimensione si deve dunque cogliere accanto all’uso dell’immagine del nudo, dell’erotismo («situazione quadridimensionale per eccellenza», dirà Duchamp), del movimento. In questi anni, inoltre, anche l’interesse per la parola diventa decisivo, attraverso la lettura dei poeti simbolisti. Duchamp continua a frequentare il mondo delle riviste umoristiche e numerosi sono, nel 1909, i disegni a matita in cui scene di vita ordinaria sono trattate con ironia: Giovane uomo, Domeniche, Al bar, Futura suocera. Nel 1909 espone per la prima volta al Salon des Indépendants; nel 1910 è invece al Salon d’Automne. Nel 1908 si era trasferito da Montmartre a Neuilly, da dove poteva raggiungere più facilmente i fratelli che si erano stabiliti a Puteaux tra il 1906 e il 1907. Sempre a questi anni risale un maggiore interesse per il simbolismo, per la pittura ma soprattutto per la poesia: legge Mallarmé, Rimbaud e soprattutto Jean-Pierre Brisset e Jules Laforgue, del quale, dice Duchamp, gli interessavano molto i titoli, ancor più dello stile o dei processi della scrittura. Célibat, Tout n’est que Célibat, Mariage, titoli di poesie di Laforgue, annunciano alcuni motivi che saranno ricorrenti in Duchamp, già a partire da alcuni disegni che realizza nel 1911. Ma l’interesse per il simbolismo è contraddittorio: da una parte attenzione, dall’altra voglia di uscirne. Il simbolismo, sin dal manifesto del 1886, aveva tracciato nuove prospettive per l’arte, attraverso la convergenza di parola e immagine. Né la parola né l’immagine avevano la funzione di descrivere l’una il significato dell’altra: con il simbolismo il piano visivo e quello verbale venivano a costituire una nuova forma di interazione e di scambio. Era il piano dell’immagine ad essere restituito alla potenzialità linguistica, recuperando le forme dell’immaginario (il sogno, il mito, l’antico e la memoria, il sentire) all’interno della visione del reale «per andare oltre la restrizione che il lavoro del pittore deve essere la riproduzione di ciò che vede» . La parola diviene così veicolo di senso, per trasportare il visibile oltre di esso, verso regimi diversi del significato. In questo spostarsi tra immagine e parola, al di là del cercare una descrizione dell’una nell’altra, l’arte si concentra sul significante, dinamico e in trasformazione. Queste date e suggestioni permettono di capire come si orientasse Duchamp in quegli anni, da quante fonti traesse stimoli e interessi, pur sempre tra molti dubbi: non aveva infatti ancora deciso di diventare un artista. Tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX il linguaggio e la parola, la visione e l’immagine sono indagati da un diverso punto di vista, per analizzarne non la fisionomia ma i processi di formazione. Si cerca di capire come si formi e cosa produca il linguaggio, piuttosto che le sue particolari manifestazioni. Ciò conduce a un radicale mutamento epistemologico e linguistico che l’inizio del XX secolo ha confermato. I confini del linguaggio sono indagati come mai prima d’allora. L’attenzione si sposta dalla ricerca dei significati certi e definiti allo studio delle articolazioni del linguaggio. Artisti, poeti, filosofi mettono in dubbio i confini degli oggetti, della conoscenza, delle discipline. Si discutono le false certezze, si rimettono in gioco le tesi e le loro dimostrazioni e, sotto la spinta di nuove considerazioni, la «verità» ritorna ad essere ipotesi. Appaiono così, nella linguistica ma anche nelle sperimentazioni artistiche e poetiche, riflessioni sull’arbitrarietà dei segni, osservazioni sulla natura e sul modo di strutturarsi del linguaggio, della parola, del segno linguistico. Proprio a Puteaux si era creata una situazione stimolante. Nel giardino del suo studio, accanto agli studi del fratello Jacques e di Kupka, Raymond DuchampVillon cominciò a organizzare degli incontri, la domenica pomeriggio, ai quali successivamente parteciparono Gleizes, Le Fauconnier, La Fresnaye, Léger, Picabia, Apollinaire, Reverdy, Ribemont-Dessaignes, Nayral, Barzun. Le lunghe discussioni sull’arte e sulla cronofotografia, sulla geometria non euclidea e sulla quarta dimensione, interrotte dal tiro con l’arco, da giochi con la palla o di abilità (lo spirobole, il bilboquet, il diabolo o lo steeplechase), producevano ipotesi sulla misurabilità dello spazio, del tempo e sull’incommensurabile, sul possibile e sul caso. Duchamp iniziò a partecipare regolarmente a questi incontri dal 1911, ma essendosi i fratelli stabiliti a Puteaux già dal 1906 è probabile che egli avesse già colto questa atmosfera di ricerca e discussione. Il tema ricorrente era quello della quarta dimensione ed è interessante capire perché avesse interessato giovani artisti, poeti, critici. Erano anni di profonde trasformazioni. Se si osserva il contesto, nel quale anche Duchamp viveva, alcune riflessioni assumono una prospettiva storica importante. Non soltanto le Demoiselles d’Avignon di Picasso ma tutta l’arte di quegli anni sperimentava un nuovo modo di pensare la superficie del quadro, la linea e i colori. Freud, con L’interpretazione dei sogni (1899-1900), aveva dichiarato che non c’era una sola rappresentazione, ma un’organizzazione su più livelli di registri dell’immaginario e della coscienza, del sogno e del linguaggio; Husserl, che aveva iniziato a studiare matematica all’Università di Leipzig nel 1876, aveva scritto nel 1891 la Filosofia dell’aritmetica, nel 1900-1901 le Ricerche logiche e poi nel 1913 aveva pubblicato Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica, in cui l’epochè, o sospensione del giudizio nei confronti della vera natura delle cose, diventava un concetto fondamentale; le lezioni di Bergson al Collège de France nei primi anni del secolo precedono la pubblicazione nel 1912 di L’evoluzione creatrice, il libro in cui il significato della vita viene individuato nel continuo divenire e mutare di essa e che, venti anni prima che Werner Heisenberg formulasse la sua teoria del principio di incertezza, poneva nell’indeterminatezza il fondamento della natura di tutte le cose; Saussure svolgeva i corsi (tra il 1906 e il 1911) i cui contenuti sarebbero stati poi pubblicati nel 1916 nel Corso di linguistica generale, testo fondamentale per la definizione del segno linguistico attraverso un doppio livello di articolazione (il significato e il significante) e per l’introduzione del concetto di arbitrarietà del segno linguistico; infine Charles Sanders Peirce, in America, analizzava il segno e arrivava a definirlo come una articolazione su tre piani, all’interno di una complessa teoria che poneva il linguaggio e la sua analisi in relazione con l’algebra e la logica. Röntgen nel 1895 aveva scoperto i raggi X. Il telegrafo senza fili e l’elettromagnetismo stavano cambiando i tradizionali modi di considerare i fenomeni e la struttura della materia. Nel 1902 lo scienziato e matematico Henri Poincaré, nel suo La scienza e l’ipotesi, cercava di dimostrare la differenza sostanziale tra lo spazio geometrico e lo spazio rappresentativo. «Ci è impossibile rappresentarci i corpi esterni nello spazio geometrico, come è impossibile per un pittore dipingere su una tela piana oggetti con le loro tre dimensioni». L’esperienza, diceva Poincaré, è necessaria per verificare un’ipotesi dopodiché questa avrà il sopravvento su altre ipotesi non verificate: egli propone così di far convivere più ipotesi parallelamente. Inoltre nel 1908, in Scienza e metodo, un intero capitolo era dedicato al «caso», che Poincaré cercava di sottrarre a una semplice logica della prevedibilità o imprevedibilità. Dal 1919 la pubblicazione degli scritti di Albert Einstein relativi alla teoria della relatività arricchiva questo quadro storico. Il non visibile, l’irrappresentabile visivo e verbale, sembrava stessero assumendo una nuova rilevanza. Accanto a ogni specificità linguistica (parola o immagine, scienza, pensiero) si cercavano potenzialità latenti. La ricerca di una quarta dimensione, oltre i confini delle dimensioni sperimentate e verificate, indirizzava l’attenzione sul possibile di ogni misura: su quanto può ricondurre i significati creduti invariabili a uno stato di ipotesi. Tutto quello che fino al secolo precedente era sembrato infallibile veniva ora sottoposto al vaglio del dubbio. In questo contesto storico, la popolarizzazione delle ricerche scientifiche attraverso l’ampia diffusione di riviste fu straordinaria e quella che seguì fu una vera esplosione di interesse. Anche giovani artisti e poeti si appassionavano a questi temi ed elaboravano teorie e intuizioni originali. In questo particolare parallelismo internazionale di ricerche e studi, che riportavano l’attenzione sul rapporto tra il linguaggio e la scienza, l’arte aveva a sua volta sperimentato nuove possibilità creative e tecniche a partire da una prospettiva scientifica. Duchamp si avvicinò alla scienza attraverso la stampa, le conversazioni che si tenevano a Puteaux e l’amicizia con il professor Princet, «un tipo straordinario» che era «un semplice professore in una scuola libera o qualcosa di simile, ma che rappresentava il ruolo del signore che sapeva a memoria la quarta dimensione». Duchamp aveva appreso inoltre dai giornali le teorie di «un certo Povolowsky», nome che in realtà corrispondeva a Gaston de Pawlowski23 , i cui testi sarebbero poi confluiti nel libro pubblicato nel 1912, Voyage au pays de la quatrième dimension. Il linguaggio di molte delle note di Duchamp che si riferiscono alla quarta dimensione e allo spazio geometrico è in parte riferibile al libro di Pawlowski. L’arte doveva diventare una cosa mentale non «retinica» e Duchamp si chiedeva come potessero essere mostrati l’invisibile, i processi della mente, il visibile a partire dall’assenza di figura. I suoi migliori amici, Raymond Dumouchel, al quale aveva fatto un ritratto nel 1910, e Ferdinand Tribout, specialista nel campo della radiologia, erano due medici e questo fa supporre scambi interessanti per i temi che Duchamp si poneva in quegli anni. Anche il cubismo, la prospettiva teorica e le riflessioni che Gleizes e Metzinger avrebbero poi fatto confluire in Du cubisme (1912) ebbero in parte origine da questi incontri. A Puteaux si discuteva quindi di matematica, di quarta dimensione, si facevano ipotesi su «una realtà più alta», che l’assolutismo della scienza aveva impedito di affrontare. Gli appunti contenuti nella Scatola verde e in À l’infinitif (la Scatola bianca) dimostrano inoltre che l’interesse per la quarta dimensione si accordava all’attenzione di Duchamp per la prospettiva. Dagli incontri di Puteaux nacque in lui un’anacronistica attenzione per la prospettiva, ovvero per quella costruzione dello spazio che le prime avanguardie del secolo stavano demolendo. Se l’oggetto che vediamo su un piano è la proiezione di un oggetto tridimensionale, Duchamp fa l’ipotesi che quello stesso oggetto tridimensionale sia a sua volta la proiezione di un corpo quadridimensionale. Questo era un concetto nuovo e se si pensa che, quasi in quegli stessi anni, artisti come Kandinskij, Klee o Mondrian stavano indagando sulla «risonanza interiore», sulla primitività della linea, sulle trasformazioni del visibile (gli alberi di Mondrian), risulta evidente come fossero numerosi i punti di contatto di una riflessione che cercava oltre l’identità visibile di cose, corpi e oggetti. Non oltre la materia, ma all’interno di essa Duchamp avrebbe trovato la sua incrinatura impercettibile (inframince), il suo ritardo (retard), un diverso rapporto tra l’intenzionalità e il caso (il «coefficiente d’arte»). Se si ripercorrono ora gli anni dal 1907 al 1911, attraversando i disegni e i dipinti dove è il tema del nudo a tornare insistentemente, non si ricostruiscono solo molti dei passaggi che avrebbero portato al Grande Vetro. Dai primi nudi del 1907 al Jeune homme triste dans un train (Giovane uomo triste in treno), al Nu descendant un escalier n. 1 (Nudo che scende le scale n. 1) e poi al Nu descendant un escalier n. 2 Duchamp non dipinge soltanto un tema: mette a punto un’idea del movimento, passa dalla concezione cubista analitica dello spazio (in un solo anno, tra il 1911 e il 1912) alla propria ipotesi del «parallelismo elementare», sposta la sua attenzione dal ritratto (di personaggi vari) all’autoritratto, fino alla perdita di qualsiasi identità, propria e degli oggetti. Attraverso il tema del nudo, Duchamp si avvicina poi alle questioni del corpo e del femminile, del desiderio e dell’erotismo. Il nudo mette a nudo qualcos’altro e, in questo senso, stabilisce una continuità tra le varie fasi di questo artista, solo apparentemente in contraddizione o in aperta rottura l’una con l’altra. Si tratta di un’azione più profonda che, sottraendo all’oggetto rappresentato la sua fisionomia (quel che si dà a vedere), introduce un’opacità o un’ambiguità della visione che sposta l’attenzione verso i processi, le articolazioni, gli effetti. Oltre alla rappresentazione della vita ordinaria, come aveva fatto sin dal 1902 i ritratti di familiari, di gente qualsiasi, fino al ritratto di Dulcinée – Dulcinea, attraverso la sperimentazione del nudo, Duchamp arriva a denudare i soggetti che aveva trattato e perviene a una serie di disegni e dipinti dal 1911 nei quali il nudo stesso è diventato irriconoscibile, in cui è la rappresentazione a essere messa a nudo definitivamente. Restano tracce di velocità, di demoltiplicazione dell’immagine, di processi mentali e di idee, attraverso uno scompaginamento che non è soltanto diretto agli occhi ma alla possibilità di trovare una unità semantica. Nei disegni e nei dipinti si osserva un crescente abbandono della figura, il nudo diviene gradualmente meno riconoscibile e si riduce ad altri aspetti che diventano essenziali in questo periodo: la linea usata sia per semplificare le fisionomie sia come segno di dinamismo e tensione interna (le linee tratteggiate presenti nel Macinino da caffè e poi nel Nudo n. 2), i colori che si deformano (aloni) o si uniformano nell’utilizzo di un solo colore e delle sue variazioni. Si è visto come Duchamp fosse interessato alle questioni della quarta dimensione e della prospettiva e come queste trovassero un ritorno nei soggetti affrontati in questo periodo. In pochi anni arriva così a dare immagine a quanto è più distante da una rappresentazione statica. Il movimento, la funzione dell’immagine e il passaggio diventano i maggiori interessi di Duchamp. Tra il 1907 e il 1908 Duchamp aveva realizzato un disegno a matita dal titolo Due nudi su una scala. Rispetto al nudo realizzato per i «menus de réveillon» nel dicembre del 1907 (la donna seduta sulla coppa di champagne), questi due nudi, realizzati a Puteaux , sono lo studio di un corpo e del movimento che compie. Nel 1909 il Nudo su nudo un nudo dipinto sopra a un altro è invece un olio in cui la posizione della donna è statica e frontale. Al Salon d’Automne del 1909 Duchamp presenta tre dipinti: due paesaggi e un Nudo sul divano acquistato da Isadora Duncan . Sempre tra il 1907 e il 1910, realizza due disegni, Due nudi in piedi e Nudo seduto, l’ultimo dei quali è particolarmente interessante perché la figura è sottile e, se confrontata con i robusti nudi che Duchamp eseguiva in quegli anni, sembra affrontare già l’idea di una trasformazione fisica verso l’esile struttura di linee che riducono all’essenziale la figura. Sono infatti il Nudo dalle calze nere, il Nudo seduto in una tinozza e Due nudi a mostrare donne corpulente, il cui erotismo deriva dall’averle sorprese in gesti intimi, che non definiscono le loro identità, caricandole invece di ambiguità. Le figure, definite da una spessa linea di contorno, sono una sintesi dell’osservazione compiuta sui fauves, Matisse, Cézanne, Bonnard. Il 1910 è tuttavia forse l’anno più fortemente cézanniano. È infatti con Cézanne, la cui retrospettiva al Salon d’Automne del 1907 era stata una rivelazione per molti artisti, che Duchamp pensa a come possa essere risolta in pittura la contraddizione tra superficie e fondo, tra vicino e lontano, tra linea, piano e profondità. Era stato Cézanne a tentare il superamento di questa contraddizione, restituendo alla superficie del quadro la sua materialità, rarefacendo in essa i colori e il loro spessore, lasciando sulla tela zone non dipinte o vuote per dimostrare che oltre il piano del dipinto non c’era nulla, nessuna distanza da ricostruire e che gli spazi di colore equivalevano agli spazi lasciati neutri. La superficie tornava, con Cézanne, ad essere uno spazio sedimentato sul piano. Duchamp, interessato in questo periodo a sperimentare nuove strade ma anche a indagare in che modo la quarta dimensione e la prospettiva potessero essere ripensate, avverte che in Cézanne c’è qualcosa di importante, che lo aiuterà a non individuare la svolta radicale di quel momento complesso dell’avanguardia soltanto nella ricerca dei cubisti. In Ritratto del padre, come anche in Partita di scacchi (dipinto a Puteaux), entrambi del 1910, l’impianto è d’ispirazione cézanniana. La distorsione nel trattare le figure, così come sarebbe avvenuto tra il 1911 e il 1912, ma alla possibilità di introdurre diversi piani semantici. Il processo di significazione si articola da questo momento su più livelli di senso e anche in una demoltiplicazione narrativa. Il titolo costituisce così non una «descrizione» ma un altro livello semantico che, in quanto costituito di parole, ed entrando in relazione con l’immagine, provoca cortocircuiti di senso e opacità semantica. Duchamp iniziava a invitare l’osservatore a cercare oltre il «retinico», oltre la semplice visibilità dell’immagine, un piano invisibile, irrappresentabile. Anche quest’ultimo non era tuttavia il fine ultimo di Duchamp; egli stava costruendo una diversa epistemologia dello sguardo, cercando di «raggiungere una dissociazione completa» tra la parola e l’immagine, tra la scrittura e il piano visivo per «amplificare la portata dei due». Quando dipinge nel 1911 Giovane ragazzo e ragazza in primavera, a Neuilly, in seguito alla realizzazione di uno studio (Nudo in piedi) sulla posizione di allungamento di un corpo con le braccia protese verso l’alto (che ricorda Il fanciullo prodigio del 1889 di Auguste Rodin), siamo in una fase ulteriore di riflessione sul nudo. Duchamp inizia a definire meno le figure. I colori e le linee sono abbozzati. In questo dipinto, inoltre, il tema dei due giovani ragazzi si carica di un forte erotismo, aspetto che stava attentamente cogliendo anche da Redon, da Bonnard e dai poeti Laforgue e Brisset. Ciò si declina in una riflessione sulla complementarietà di maschile e femminile, sull’inserimento di uno sguardo sessuato che è anche esperienza del superamento dei contrari, degli opposti, della dialettica maschile-femminile. Quasi negli stessi anni, tra il 1911 e il 1914, Duchamp perviene al concetto di «segno della concordanza» , cerca di sperimentare non la linearità ma la circolarità del significato. Procede dalle convenzionali opposizioni (alto-basso, destra-sinistra, interno-esterno) e riflette su come possano assumere un andamento circolare, pensando lo sviluppo di una linea non lungo un asse unidirezionale ma circolarmente, ovvero facendo ruotare un asse su se stesso. Ancora su un piano rappresentativo, tuttavia fortemente concettualizzato, in Giovane ragazzo e ragazza in primavera l’asse è l’albero dal quale i due giovani colgono i frutti e, all’interno dello spazio sferico che si riconosce tra le due figure, cinque piccoli corpi anch’essi nudi girano in tondo, imprimendo a tutto il dipinto una direzione di movimento circolare. Giovane ragazzo e ragazza in primavera è così l’ultimo dipinto nel quale le figure mantengono, seppur approssimate, una certa riconoscibilità. Fu esposto al Salon d’Automne del 1911 accanto a un altro quadro, Dulcinea, che rivelava invece i segni di un radicale mutamento di direzione. Nel 1911, prima di arrivare alle due versioni del Nudo che scende le scale, Duchamp, come si è osservato, esplora il cubismo. Alla terza esposizione della Société normande de peinture moderne presenta Dulcinée e Portrait de joueurs d’échecs (che risalgono al mese di ottobre). Già nel 1910 aveva dipinto a Puteaux una prima versione della Partita di scacchi, quadro che nella solidità delle figure (i due fratelli che giocano a scacchi, mentre la moglie di Jacques è distesa sul prato e quella di Raymond è seduta vicino a loro) e nell’uso dei colori, con una forte funzione costruttiva, rimandava a Cézanne. Ma qualcosa di nuovo stava avvenendo e ciò si coglie in una progressiva decomposizione delle figure, tale da anticipare le figure meccanizzate e irriconoscibili del Grande Vetro. Duchamp frequenta assiduamente gli incontri di Puteaux, ha iniziato a scrivere le note che saranno raccolte nelle sue Boîtes, sperimenta la pittura di notte, ovvero alla luce artificiale, che secondo lui attenua i toni e il chiaroscuro dei colori. Questo esperimento, già provato dai cubisti, permetteva di ridurre la gamma dei colori poiché si otteneva una sorta di visione monocromatica, e le differenze tra i colori assumevano una stessa tonalità malva-grigio. Tra i mesi di novembre e dicembre del 1911 (Moulin à café Macinino da caffè,) e il gennaio del 1912 (Nu descendant un escalier n. 2, presentato a marzo al Salon des Indépendants dove fu rifiutato), Duchamp si avvicina al cubismo, ne sfida le regole per prenderne poi definitivamente le distanze. È necessario mettere in parallelo alcune questioni affrontate da Duchamp per capire come stesse operando una trasformazione tecnica e concettuale tale che lo avrebbe portato a un ripensamento radicale della pittura. Si trattava di «deteorizzare il cubismo per dargli una interpretazione più libera» . Ciò viene raggiunto attraverso la sperimentazione sul movimento ma anche pensando la dislocazione di figure e spazio, diversamente dai cubisti. Duchamp non considera la figura o gli oggetti come Picasso e Braque avevano iniziato a fare; la decomposizione è invece pensata in funzione non spaziale ma temporale. Non lo interessa la deformazione che nasce dal pensare una simultaneità spaziale di punti di vista, da ogni lato dell’oggetto, posta poi sulla superficie del quadro. Duchamp, come scrive probabilmente già dal 1911-1912, vuole «tendere verso la linea pura geometrica senza spessore» e cerca «l’appiattimento visibile del corpo demoltiplicato». Anziché convergere, figure e oggetti si frammentano nello spazio, per ottenere una «situazione distribuita». La «persistenza della situazione», di cui parla Duchamp nella Scatola verde, è questo restare presenza in uno stato tuttavia di trasformazione continua delle apparenze. In Yvonne e Magdalene (ridotte) a brandelli (settembre 1911), le fisionomie delle sorelle diventano un intreccio di sagome e profili orientati gli uni verso gli altri, in una molteplicità di direzioni, con un ritmo orizzontale. Questo ritmo indicava una durata: due narrazioni diverse per le sorelle e una temporalità raccontata in parallelo al presente. In Dulcinea una stessa figura femminile, sia nuda che vestita, viene ritratta in cinque posizioni differenti: di profilo, verso destra, verso sinistra frontalmente. In A proposito di sorellina (sempre in ottobre) si vede invece una donna seduta il cui corpo è ridotto verso una essenzialità plastica che raggiunge la quasi totale linearità strutturale. Mentre frammenta e riduce la fisicità delle figure, Duchamp legge con interesse Laforgue ed esegue tre disegni nati dalla suggestione di queste letture prevale la costruzione di sole linee tracciate velocemente. Ed è quasi esclusivamente la linea che indica ancora il funzionamento di una piccola macchina che Duchamp realizza alla fine del 1911, tra novembre e dicembre, nello stesso periodo in cui dipinge il Giovane triste in treno e il Nudo che scende le scale n. 1. Il Macinino da caffè, eseguito mentre Duchamp introduce nelle ricerche di questo periodo il tema della macchina che diventa da allora una possibilità per azzerare la fisionomia di oggetti e figure riducendoli a ingranaggi e funzioni. «Mio fratello aveva una cucina nella sua piccola casa di Puteaux e ebbe l’idea di decorarla con dei quadri di amici». Questo macinino, che si rifaceva al disegno industriale, apriva, come disse Duchamp, «la finestra su qualcos’altro»: mostrava le diverse fasi della macinatura del caffè e indicava il movimento della manovella attraverso una specie di cronofotografia delle diverse posizioni nella direzione indicata da una freccia e da una linea tratteggiata. Il Macinino da caffè diventa così uno dei primi quadri della storia dell’arte in cui il movimento è suggerito concettualmente. I futuristi avrebbero introdotto dal 1911, attraverso la linea, il dinamismo e il principio della simultaneità. Ma mentre queste ricerche erano finalizzate a rappresentare il dinamismo e la simultaneità, Duchamp sperimenta la riduzione estrema dei mezzi usati (linee, colori, figure), per concentrarsi sul movimento come funzione che produce trasformazione. Negli Studi per il ritratto dei giocatori di scacchi, gli oggetti (sedie, scacchi e scacchiera, tavolo) e i giocatori sono ridotti a un groviglio di linee e profili spezzati. Si serve del gioco degli scacchi tra due persone come di una situazione dinamica, in cui l’azione materiale e concettuale produce movimento. Lo spazio è andato in frantumi e gli oggetti al suo interno sono dislocati attraverso un processo di destrutturazione. Duchamp da una parte pensa a come «liberarsi» dalla rappresentazione del vero e dall’adesione alla fisionomia del reale, dall’altra a inserire il tempo nell’immagine per ottenere la «rappresentazione statica del movimento». La tecnica della demoltiplicazione è perciò per Duchamp un esperimento linguistico che scava all’interno delle immagini per frammentare non soltanto le apparenze ma anche il senso convenzionale di esse. Quello che cerca, scomponendo oggetti e figure, è rimettere in movimento, concettualmente, la staticità dell’immagine. Così Duchamp non frammenta gli oggetti, i giocatori e gli scacchi per cercare una forma nuova di strutturazione dello spazio. Piuttosto deforma, scompone, frammenta, riduce, azzera la fisionomia e la riconoscibilità (ciò che fa dire di una cosa quello che è), disloca, demoltiplica per indicare una trasformazione, un passaggio. Tra i diversi studi per il Ritratto di giocatori di scacchi e quelli per la Partita di scacchi, avviene un processo di scomposizione dell’unitarietà dell’immagine: i giocatori dapprima riconoscibili, anche se soltanto accennati, si mescolano sempre più con gli scacchi, il tavolo da gioco e lo spazio circostante. L’immagine dei giocatori si trasforma in un’altra immagine nella quale non restano che i segni accennati di un quasi meccanismo che si svolge al suo interno. L’attenzione per il movimento, all’inizio del secolo, era così anche una possibilità per considerare un oggetto o una parola non per quello che sono ma attraverso una processualità che individua il loro divenire. È con il Nu descendant un escalier che le ricerche sul movimento subiscono la svolta decisiva. La prima versione risale al dicembre 1911, mentre la seconda al gennaio 1912. Il Giovane triste in treno costituisce in realtà una prima versione del Nudo che scende le scale n. 1. Nonostante i titoli siano diversi, sono l’elaborazione di uno stesso tema . Il Nudo che scende le scale n. 2 continua in questo senso la medesima sperimentazione. La lacerazione delle figure e il movimento che imprimeva una tensione all’interno della rappresentazione statica erano i punti di partenza. Sappiamo che il Giovane triste in treno è un quadro autobiografico e che il giovane triste è lo stesso Duchamp, con una pipa, durante un viaggio da Parigi a Rouen, forse già sul punto di allontanarsi da quanto, del suo tempo storico e artistico, non lo convinceva pienamente. Il giovane Duchamp era triste? Apollinaire aveva messo in relazione questa tristezza con gli «stati d’animo» dei quadri di Boccioni nel 1911. Ma Duchamp ha in seguito precisato che a quel tempo «non aveva mai visto nulla di tutto questo», che «non conosceva i futuristi», visti invece in occasione di una mostra a Parigi all’inizio del 1912. La sua motivazione deve essere dunque cercata altrove, non soltanto tra stili e tendenze; non ultimo appare il ruolo dell’ironia di cui Duchamp si servì come di un ingrediente finalizzato a produrre cortocircuiti semantici e del senso. L’aggettivo «triste» ha un’altra origine e dimostra cosa significasse per Duchamp «introdurre l’ironia nel quadro o, in ogni caso, l’ironia dei giochi di parole: triste, treno». «Il giovane è triste perché dopo viene il treno. ‘Tr’ è molto importante». Il 1912 è un anno fondamentale per la svolta che stava interessando l’arte e la sua sperimentazione. Dalla primavera del 1912 molti erano gli artisti che sperimentavano le soluzioni più estreme. Delaunay sta dipingendo la serie delle Finestre (che Duchamp aveva già visto al Salon des Indépendants del 1911), Léger i Tetti di Parigi, Picabia Danses à la source, mentre Apollinaire pubblica molti articoli sulla giovane pittura in «Les soirées de Paris»; Boccioni pubblica il Manifesto tecnico della scultura futurista, mentre Kandinskij pubblica a Monaco L’Almanacco del cavaliere azzurro e Sullo spirituale nell’arte; Klee, Mondrian e Malevič indagano le possibilità di riduzione a partire dal dato reale. Matisse dipinge Nature morte aux oranges che si rifà a La danse, soprattutto per la piatta e quasi monocroma resa del fondo. La mostra del futurismo presso la galleria Bernheim Jeune è del febbraio 1912; Picasso, mentre espone a Berlino, a Colonia, a Monaco e a Londra (la sua prima personale presso la Stafford Gallery si svolge in aprile grazie al sostegno dato da Kahnweiler), realizza collages o papiers collés che non soltanto conducono la pittura verso nuovi esiti ma rinnovano anche il concetto di oggetto e di scultura; Gleizes e Metzinger pubblicano Du cubisme, mentre pochi mesi dopo (ma nel 1913) esce il libro di Apollinaire I pittori cubisti, in realtà iniziato già dal 1905. Ma gli incontri di Puteaux e l’interesse per il disegno umoristico avevano invece prodotto in Duchamp la decisione di prendere le distanze da tutto quello che stava avvenendo. La novità era da cercare non in uno stile o in una tecnica nuovi ma nell’abbandonare qualsiasi eredità per iniziare una sperimentazione inedita. Un nudo per Duchamp non è che un nudo. Manet, Courbet, Matisse, Gauguin, Bonnard, Picasso ne avevano ritratti non pochi. Ma ora la questione si presentava diversamente. Il Nu descendant un escalier è in parte una delle opere più cubiste di Duchamp e nello stesso tempo la più critica nei confronti di questo movimento. Si trattava di pensare un nudo in maniera inedita: in piedi e in movimento, senza precisare se maschile o femminile, con un titolo senza pretese e che indicava soltanto l’azione, diversamente anche dai precedenti disegni e dipinti. Per questi motivi il Nudo presentato al Salon des Indépendants, fu rifiutato. I fratelli di Duchamp, invitati da Gleizes e Metzinger che erano nella giuria, chiesero a Marcel di cambiare almeno il titolo. Sarebbe stato sufficiente un titolo più ambiguo, meno esplicito, per ammettere l’opera a un Salon dove il cubismo era assai importante. Ma Duchamp rifiutò questo compromesso e con ciò esprimeva la rinuncia definitiva a essere riconosciuto non soltanto all’interno del cubismo ma anche dei movimenti artistici del suo tempo. In America, all’Armory Show, il Nu sarebbe invece divenuto l’opera emblematica dell’avanguardia. Si vedrà perché. In realtà il dipinto era stato rifiutato perché «non si fa una donna nuda che scende una scala: è ridicolo»; inoltre non era una pittura ma «l’organizzazione dello spazio e del tempo attraverso l’espressione astratta del movimento» . Dimostrava «la convergenza definitiva di diversi interessi, tra cui il cinema, ancora agli inizi, e la frammentazione delle cronofotografie statiche di Marey in Francia, di Eakins e Muybridge in America», e rinunciava definitivamente ‘all’apparenza naturalista di un nudo’. Forse questa è stata la prima radicale svolta linguistica di Duchamp. Attraverso questo nuovo modo di pensare un nudo e il movimento, egli stava mettendo in atto la sua ricerca del non retinico, oltre la «dittatura dell’occhio» dalla quale i cubisti e i futuristi erano, secondo Duchamp, ancora condizionati. Colpito profondamente dal rifiuto degli amici cubisti, decise di allontanarsi per un po’ dall’arte, per impiegarsi come bibliotecario nella biblioteca Sainte-Geneviève a Parigi, (con l’aiuto di uno zio di Picabia), decisione che in seguito avrebbe sostenuto dicendo che esistono due tipi di artista, «l’artista integrato nella società e l’altro, l’artista completamente indipendente, senza nessun impegno». Ma è anche un’altra tecnica, assai «mentale», a essere sperimentata in quegli anni. La lacerazione delle figure fino alla perdita della fisionomia e il movimento che si traduce in una funzione meccanica erano i punti di partenza di ciò che fu chiamato da Duchamp, tra il 1912 e il 1914, tecnica del «parallelismo elementare». Il «parallelismo elementare» è una tecnica di cui si trovano alcuni appunti nelle tre Scatole, soprattutto nella Scatola bianca . Duchamp sta riflettendo sulla prospettiva, sulla proiezione di ombre, sulla riflessione di un oggetto nello specchio. Parla di «più punti di fuga» come «incontro di diversi gruppi di parallele orizzontali» e in corrispondenza «di più linee di fuga». La questione sulla quale si concentra è tuttavia quella del «continuo 4dim.le [quadridimensionale]», ovvero l’ipotesi che, oltre la linea, il piano, il volume, ci sia un’ulteriore possibilità dello spazio. Per questa ipotesi la riflessione avviene al contrario pensando le diverse proiezioni che dal volume arrivano alla linea. La risposta è affermativa ma a condizione che «il parallelismo elementare in quanto operazione geometrica» esiga «una conoscenza intuitiva del continuo a 4dim.». A questo punto l’affermazione diviene comprensibile. Ponendo come condizione una intuizione e non una regola o un principio fisso e prestabilito, Duchamp inserisce, oltre al principio della casualità, anche una componente di variabilità, indeterminatezza, che talvolta avrebbe coinciso con l’erotismo, il desiderio, ovvero con aspetti legati alle emozioni o alle passioni. Sono le passioni che generano non soltanto senso; esse intervengono per modificare le misure spazio-temporali, aggiungendo ad esse un margine di indefinibilità, di imprevedibilità. Da uno stato all’altro della materia avvengono passaggi «paralleli», ovvero non in sequenza o unidirezionali. Duchamp arriva così a considerare l’«infinito geometrico» come un «continuo» le cui dimensioni sono considerate nella loro «indefinitezza» . Da questi appunti emerge a cosa si riferisse Duchamp pensando la demoltiplicazione della figura sul piano. La sua riflessione comporta il riferimento a concetti come quelli di «passaggio» e di «continuo». Questi due termini sono fondamentali per capire cosa Duchamp stesse mettendo in campo e come sarebbe arrivato a pensare la meccanica del Grande Vetro. Prima di quest’opera, dunque, troviamo alcuni «passaggi» (di stato, psicologici, di spazio, narrativi) tra i giocatori di scacchi, il giovane triste, il nudo che scende le scale. Sono le «linee» parallele, visive o mentali, che si succedono per determinare il movimento e la forma. Queste riflessioni tornano tra il marzo e l’aprile del 1912 (e fino al 1914), periodo durante il quale si dedica a una serie di opere importanti per la riflessione sul Grande Vetro: i disegni Due nudi: uno forte e uno veloce e Il Re e la Regina attraversati da nudi veloci, e il dipinto Il Re e la Regina circondati da nudi veloci. La questione che assorbe Duchamp è più esplicitamente quella della trasformazione, dell’attraversamento. Le figure, i giocatori o il re e la regina sono «attraversati» poi «circondati» da nudi, i quali a loro volta sono «veloci». Non si tratta di una velocità come fattore specifico che entrando sulla superficie del quadro produce simultaneità, dinamismo, linee di forza (come per il futurismo). I «nudi veloci» attraversano un interstizio, uno spazio mediano, si collocano tra un re e una regina, maschile e femminile, che in seguito non saranno più gli stessi. Questo passaggio ha anche qualche riferimento con il concetto di inframince, certamente già presente concettualmente negli studi e nei dipinti realizzati in questi primi anni. In una lettera del dicembre 1949, indirizzata a Jean Suquet da New York, Duchamp gli esprime la sua ammirazione per la lettura fatta di La Mariée mise à nu par ses célibataires, même o Grande Vetro, e puntualizza da quale idea il Grande Vetro e le note poi racchiuse nella Scatola verde avessero avuto origine: il Vetro non era stato creato per essere guardato con occhi «estetici»; doveva essere accompagnato da un testo di «letteratura» privo di forma; i due elementi, Vetro per gli occhi, testo per le orecchie, dovevano completarsi l’un l’altro ma soprattutto impedirsi di assumere una «forma estetico-plastica o letteraria» . L’idea del Grande Vetro ha quindi avvio da riflessioni che Duchamp inizia ad appuntare su fogli di carta qualsiasi già dal 1912 e da una serie di disegni, studi per lo più realizzati nel soggiorno a Monaco, dove giunse nell’estate del 1912. L’impianto e la concezione di fondo di questa opera erano già stati messi a punto in quella data. Gli appunti andarono poi a raccogliersi, secondo una idea, molto duchampiana, di «archiviare» piuttosto che di ricomporre attraverso un determinato ordine narrativo o descrittivo, nelle tre Scatole. Si è visto che è possibile ripercorrere gli anni che vanno dal 1910 al 1912 seguendo fatti, questioni e tecniche. Ma se si vogliono ricostruire le tappe attraverso le quali il Grande Vetro fu concepito, è necessario tornare agli anni dal 1912 al 1915, anno, quest’ultimo, durante il quale Duchamp si trasferì in America dove iniziò l’effettiva realizzazione di questa opera che lo impegnò per otto anni. La Scatola verde o La Mariée mise à nu par ses célibataires, même fu pubblicata nel 1934 ma la stesura degli appunti, note e disegni che si trovano riprodotti fotograficamente in essa risale al 1912, anno durante il quale, tra Rouen, Neuilly, Monaco, Parigi, Duchamp iniziava a pensare al progetto del Grande Vetro, l’opera che si sarebbe così prodotta su una doppia articolazione di parola e immagine, di segni verbali e visivi, senza che l’uno avesse la funzione di descrivere l’altro. È importante considerare gli appunti, in questa fase di gestazione del Vetro, accanto ai disegni di Monaco e, cronologicamente, in questo periodo precedente la data ormai riconosciuta d’inizio del Grande Vetro: il 1915. In atto, già dal 1912, era la ricerca delle «condizioni di un linguaggio», che fosse anche la ricerca di «parole primarie», ovvero di una «grammatica» che «lasciando da parte le diversità della lingua e i giri di frase», «pesi e misure, astrazione di sostantivi, di negazioni, rapporti di soggetti a verbo», potesse articolarsi attraverso una «continuità ideale», per mettere ogni raggruppamento in relazione ad altri raggruppamenti per mezzo di «segni-tipo». Duchamp parla di un «alfabeto» consono alla scrittura del Grande Vetro: dalle note si apprende che Duchamp stava cercando di entrare plasticamente nella lingua e verbalmente nel dominio del visibile. Ora questa «plasticità», come si rileva dal titolo, si accorda alla messa a nudo, alla sposa, alla corporeità fisica di cui si trovano tracce sia nella parte superiore che in quella inferiore del Grande Vetro nelle quali tuttavia non si individuano che funzioni espresse da ingranaggi aridi, denudati della loro «apparenza» o fisionomia.
È importante, prima di considerare più nel dettaglio gli aspetti essenziali della genesi del Vetro, mettere quindi ancora in relazione alcuni fatti tutti risalenti al 1912. Nel mese di gennaio realizza il Nu descendant un escalier n. 2 (la cui prima versione è del dicembre 1911); per la prima volta una mostra di artisti futuristi è presentata alla galleria Bernheim-Jeune; a marzo propone il Nudo n. 2 al Salon des Indépendants, ma l’opera viene respinta; tra aprile e maggio realizza studi e disegni per Ritratto di giocatori di scacchi, Partita a scacchi, Il Re e la Regina attraversati da nudi veloci; assiste alla rappresentazione delle Impressions d’Afrique di Raymond Roussel (10 giugno 1912), è colpito dalla messa in scena (non dal testo che, dice Duchamp, non aveva neanche ascoltato) che gli «indica la via» per il progetto del Vetro; a Basilea, prima di arrivare a Monaco, vede opere di Böcklin; dal 21 giugno al mese di settembre, a Monaco, realizza molti dei disegni che costituiscono le prime fasi del Grande Vetro tra i quali un disegno a matita acquerellato dal titolo La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli; acquista e legge Lo spirituale nell’arte di Kandinskij, nel periodo in cui, avrebbe dichiarato in seguito, si stava rivolgendo «più verso l’interno che verso l’esterno» delle cose; sempre a Monaco realizza un disegno Aéroplane nel quale il movimento ascensionale viene indicato da una piccola freccia che emerge dal corpo di una fusoliera metallica; realizza anche un disegno, che regala a Max Bergmann, dove una coppia si abbraccia (la donna è Jeanne Serre, da cui Duchamp ebbe una figlia nel 1911, Yvonne Marguerite Marthe Jeanne, da lui conosciuta soltanto negli anni Trenta); il 30 settembre, mentre si trova a Berlino, espone al Salon d’Automne Vierge n. 1 (Vergine n. 1); il 9 ottobre si inaugura la Section d’Or, nata dall’attività della Société normande de peinture moderne, e Duchamp è presente con sei opere; in ottobre Duchamp, Picabia e Apollinaire fanno insieme un viaggio in macchina, raggiungono le pendici del Giura; quasi nello stesso periodo ha probabilmente una relazione con Gabrielle Picabia , motivo per il quale Duchamp torna in pochi mesi due volte nel Giura; si iscrive a un corso di bibliografia all’École des chartes (il 3 novembre) e si impiega come bibliotecario alla biblioteca Sainte-Geneviève; legge, nel corso di quest’anno, Alfred Jarry e L’unico e la sua proprietà di Max Stirner; sempre con Picabia e Apollinaire sviluppa idee radicali che con ironia si proponevano di cambiare la convenzionale nozione di arte e che, ispirate da un forte senso di provocazione, anticipavano la nascita ufficiale del movimento Dada nel 1916. È a Monaco che si realizza dunque il più sostanziale avvio del Grande Vetro. Durante le prime cinque settimane esegue il disegno La Mariée mise à nu par ses célibataires, che ha per sottotitolo la Meccanica della modestia, Modestia meccanica, e in cui una figura centrale è aggredita e denudata da altre due ai lati; esegue anche un disegno e un acquerello entrambi dal titolo Vierge e Le passage de la Vierge à la Mariée (Il passaggio dalla Vergine alla Sposa), un olio su tela, che non indicava affatto un «passaggio fisiologico» ma una «trasmutazione»5 . Subito dopo, nell’agosto del 1912, si dedica alla figura della Sposa (Mariée), attraverso la giustapposizione di elementi meccanici e forme viscerali. Da Vierge n. 1 a Vierge n. 2 si nota tuttavia un cambiamento: l’interesse per il movimento, che si era manifestato come attenzione alla trasformazione di un corpo o di un oggetto attraverso i suoi spostamenti fisici (sin dal Giovane triste in treno), appare ora in un’altra fase. Da Vierge (realizzato nel mese di luglio) a Le passage, a Mariée, le tre tappe di una trasmutazione sono la realizzazione di una fisiologia umana concepita come una macchina6 . La «rappresentazione statica del movimento» non era più sufficiente e accanto ad essa subentra un altro elemento, sin da ora predominante. Duchamp pensa il movimento accanto alla durata; la dimensione temporale diventa a questo punto ciò in cui si produce il passaggio. Si vedrà come la prima delle note pubblicate nella Scatola verde parli di un ritardo in vetro. Se nella prima Vierge si nota un fascio di linee che dinamicamente attraversa in diagonale il disegno, nella seconda versione tutto è più statico e le linee spezzate e tratteggiate indicano direzioni, orientamenti, tensioni seppur restando immobili. La Sposa, pensata come «un motore», indica ormai con estrema precisione un «inconscio» di organi cavi, visceri meccanizzati, in un’epoca in cui Freud era ancora sconosciuto in Francia. Mentre i «celibi» appariranno nei due disegni del 1913 (Macchina celibe – piano e alzato, e solo per l’ubicazione in La Mariée mise à nu par ses célibataires, même), prima della loro definitiva presenza nel Grande Vetro, nella Sposa il riferimento al femminile è affrontato come culmine di una trasformazione, intersoggettiva ma irrappresentabile se non come ingranaggio in funzione. Duchamp ha trovato una propria strada e in pochi mesi mette a punto un linguaggio che lo differenzia radicalmente dagli artisti del suo tempo. «Da Monaco in poi mi è venuta l’idea del Grande Vetro. Ne avevo abbastanza del cubismo e del movimento, almeno del movimento combinato alla pittura ad olio. Non mi interessava più continuare sulla strada della pittura», «e poi, avevo solo voglia di reagire a quello che stavano facendo gli altri. Il grande avvenimento, che avrebbe indicato la «via da prendere» per il Grande Vetro, era stato la rappresentazione al Théâtre Antoine delle Impressions d’Afrique di Roussel, con i cui libri, insieme a pochi altri, si sarebbe composta la «biblioteca ideale» di Duchamp. Eccentrico pioniere di avventure linguistiche senza precedenti, Roussel aveva fatto proprio un metodo basato sull’arbitrarietà dell’uso della parola: selezionare una frase, costruire una omofonia (frase o parola simile nel suono ma non nel senso), usare una di queste frasi per iniziare il racconto, l’altra per finirlo, per poi concepire un’ulteriore narrazione utile a connettere le due. L’invenzione scenica si costruiva su un procedimento linguistico, generatore anche dello spazio narrativo, che sarebbe tuttavia stato svelato, postumo, soltanto nel 1935 con la pubblicazione di Come ho scritto certi miei libri8 , in cui Roussel spiegava le ragioni all’origine della sua scrittura. La prima rappresentazione di Impressions d’Afrique, qualche mese prima al Théâtre Fémina, era stata «un insuccesso», «un coro di proteste»; dice Roussel: «Mi si trattava da folle, si faceva il verso agli attori, si gettavano monetine sul palcoscenico». Quando Duchamp vede Impressions d’Afrique non è colpito dunque dal testo ma dalla scena. La scena descrive un ambiente equatoriale, con la costa del regno africano di Ponukélé e una nave al largo in pericolo. Dopo un uragano, la nave si incaglia e i passeggeri raggiungono la riva. Fanno allora la comparsa i guerrieri e il re Talou VII, che sequestrano i naufraghi bianchi. Questi riguadagneranno la libertà distinguendosi in imprese originali presentate nel galà detto «degli Incomparabili». Travestimenti da donna, uso di macchine, declamazioni di versi del Tasso, scrittura di oratori mediante la tecnica del caso ed echi prodotti dalla pronuncia della parola «rosa» si inseguono sulla scena da cui si diffonde un profumo di rose. Un duello tra Talou VII e Yaour IX, vestiti da donna, apre il secondo tempo; seguono poi attrazioni che conducono lo spettatore dalle coste dell’Atlantico al giardino tropicale di Béhuliphuren. Per sfuggire alle punizioni inflitte da Talou, si costruiscono statue a grandezza naturale ma leggere tanto da poter viaggiare su rotaie di «polmone di vitello» («mou de veau»). Tra le attrazioni ci sono «Skarioffski che porta al polso un bracciale di corallo formato da un gigantesco verme da terra che ha imparato a suonare su una cetra a acqua arie di operetta» , il nano con una testa grande quanto il corpo, l’orologio a vento, un personaggio con una sola gamba che suona il flauto ottenuto dalla tibia della gamba mancante, le grida di dolore e paura, l’orchestra termo-meccanica, una testa ridotta al solo cervello e midollo, il gatto senza pelo. La narrazione, tra effetti clamorosi, stupore e paura, si dispiega labirinticamente: Rul, sposa di Talou, abbandona nel bosco Sirdah, la figlia brutta dallo spaventoso sguardo strabico e una macchia rossa sulla fronte; la bambina viene ritrovata e la madre la acceca; intervengono un ministro infedele, un cacciatore di zanzare e una falsa amante ma tutto viene alla fine scoperto e Sirdah recupera la vista. Anche altre opere di Roussel, come La doublure (1897), con la sua sfilata di maschere, e La vue (1904), dove un fiore cresce in una lente di vetro, potrebbero richiamare qualcosa del Grande Vetro. Così Duchamp, tra re e regine attraversati da nudi veloci, tra nudi che scendono le scale e giovani tristi in treno, preferiva, come Roussel, il dominio della «concezione a quello della realtà». Le macchine sceniche e l’ironia di Roussel colpirono Duchamp. A mettere in evidenza lo stretto legame che univa i due fu André Breton, che nella sua Anthologie de l’humour noir sottolineava come questo legame si fosse costruito sulla base di una nuova forma di humour, in realtà un fattore determinante di quella radicale trasformazione linguistica verso il non senso, le potenzialità dell’immaginario, la deriva concettuale. L’ironia, accanto alla paradossale invenzione di nuovi accostamenti di oggetti, frammenti del reale e dell’immaginario, dava luogo in questo periodo, anche se non per la prima volta, a una trasformazione del linguaggio artistico. Tra la macchina scenica di Roussel, la «macchina agricola» del Grande Vetro e la sua «meccanica dissimilante», si trovavano i segni di un cambiamento in corso. Mentre Duchamp era impegnato a riunire le idee che lo avrebbero portato al Grande Vetro, il 17 febbraio 1913 si apre per la prima volta a New York l’International Exhibition of Modern Art, nota come Armory Show, ispirata al Salon d’Automne francese e allestita da un piccolo gruppo di artisti (l’Association of American Painters and Sculptors). John Quinn, che avrebbe accolto Duchamp al suo arrivo a New York nel 1915, era il consulente dell’Associazione e nel suo discorso inaugurale affermò che «questa mostra farà epoca nella storia dell’arte americana» e, anche, «di tutta l’arte moderna». Alla mostra, che non prevedeva una giuria né ricompense e alla quale si poteva partecipare anche se giovanissimi o alle prime esperienze, erano presenti circa milletrecento opere, delle quali un terzo proveniente dall’Europa. Opere di Ingres, Delacroix, Redon, Puvis de Chavannes, Degas, Renoir, Manet e Van Gogh affiancavano quelle di Matisse, Kandinskij, Brancusi, Picabia, poche opere di Picasso (soltanto tre tele) e Braque. I critici più ostili alle nuove forme di sperimentazione fecero capire in cosa consistesse l’innovazione: la deformazione e l’assenza di naturalismo e figurazione, l’intensità estrema dei colori, la libertà d’esecuzione. Un grande pubblico e un forte entusiasmo, che sembravano essere i maggiori requisiti di un’arte nuova, furono così il risultato di questa mostra. L’Armory Show doveva infatti avere la funzione di imprimere nel panorama americano, ripetitivo e influenzato dai modelli europei – soprattutto dall’impressionismo –, una svolta profonda. Fu in effetti ciò che avvenne. Le arti americane erano in ritardo rispetto alle potenzialità messe in campo dagli artisti europei. Ai critici e collezionisti americani sembrava che, per cercare di sottrarsi a quella situazione, fosse necessario orientarsi verso altre direzioni, per assimilarne le novità. Prima di questa mostra, la critica americana più ancorata ai vecchi riferimenti era ostile all’arte europea e questo aveva rallentato la sperimentazione di nuove soluzioni formali. Anche se molti artisti avevano visto e compreso cosa stava avvenendo in Europa già dalla fine del XIX secolo, il disinteresse e talvolta il rifiuto verso le soluzioni più estreme era pressoché diffuso. Questa situazione mutò, dunque, in parte per l’Armory Show, in parte per i personaggi che introdussero negli Stati Uniti le caratteristiche dell’arte più recente. Figura centrale in questo senso fu Alfred Stieglitz, pioniere e sostenitore della fotografia, che prima con la rivista «Camera Work» (fondata nel 1903) e poi con la galleria 291, da lui aperta a New York, aveva dedicato risorse ed entusiasmo alla nuova situazione artistica, presentando artisti come Rodin, Cézanne, Lautrec, Matisse, Picasso e poi (nel 1917) Duchamp. Tra le figure più disposte a difendere la nuova arte europea c’erano comunque le donne, che immediatamente accolsero nelle loro collezioni (o in quelle familiari) opere contemporanee. Quanto si cercava in quest’arte non americana si accordava con il desiderio di molte donne, artiste ma anche non, di rinnovare le condizioni sia del linguaggio artistico che della vita individuale. L’arte nuova arrivava infatti mentre il sindacalismo, il pensiero laico, i nuovi modelli di vita sessuale facevano le prime conquiste. In questa situazione, la presenza del Nu descendant un escalier n. 2 all’Armory Show (Duchamp non vi partecipò personalmente perché era a Parigi) determinò l’effetto desiderato. Accanto alle altre opere esposte, Le Roi et la Reine entourés de nus vites, Portrait de joueurs d’échecs, Jeune homme triste dans un train, il Nu portava non soltanto scandalo, essendo considerato un’opera «depravata», «indecente» e «immorale», ma anche curiosità. Ancora una volta, nella storia dell’arte, era un nudo a provocare reazioni tali da rendere un’opera il quadro più famoso degli Stati Uniti. Dal 1915, appena arrivato in America, Duchamp sarebbe stato accolto da collezionisti, critici e artisti per i quali era una figura già alquanto nota. In realtà questi fatti schiudevano non soltanto una «fortuna» personale ma indirizzavano l’arte americana verso un nuovo rapporto con l’arte e la cultura europea che non si sarebbe più interrotto. L’arte americana aveva il mercato, il ricco collezionismo, l’economia pronta a investire; l’arte europea aveva le idee, la sperimentazione, lo spirito di denuncia e di audace critica. Questo doppio versante dell’arte occidentale trovava nell’Armory Show un’occasione per trovare soluzioni d’incontro, in una storia che molto spesso ha cercato di dimenticare o nascondere le matrici stesse di linee di ricerca che senza gli artisti europei non si sarebbero mai sviluppate in America. Dalla fine del 1912 al 1913 Duchamp realizza i disegni dai quali prende avvio il Grande Vetro. Nell’ottobre del 1913 si trasferisce a Parigi, in rue Saint-Hippolyte, e qui, su una parete di un piccolo studio, disegna il progetto in scala, quasi definitivo, per il Vetro. Questo schema è andato perduto. Resta invece un disegno più piccolo, in cui le due parti, superiore e inferiore, sono abbozzate. Lo spazio, oltre ad essere diviso in due sezioni, è pensato attraverso le proiezioni geometriche, all’interno delle quali Duchamp avrebbe poi inserito le diverse parti del Grande Vetro: la macinatrice, il mulino ad acqua, gli scapoli, i testimoni oculisti. Si tratta di un disegno che dimostra come Duchamp avesse approfondito la prospettiva e l’anamorfosi, per sperimentare una tecnica scientifica, una «procedura meccanica» più che creativa o artistica. Un’osservazione va fatta a proposito dell’uso del disegno, in particolare durante il 1913. È infatti attraverso il disegno che Duchamp prende le distanze dalla pittura a olio o «retinica» e trova, al contempo, il mezzo che gli consente di pensare diversamente la linea, il piano, le figure nello spazio. Numeri e linee intere o spezzate, accompagnate da parole, sono gli strumenti che Duchamp usa molto in questo periodo. Gli altri studi che realizza per il Vetro sono disegni, a volte acquerellati, ma tuttavia tracciati prima a matita. Il disegno è per lui uno strumento per indagare oggetti e figure. Duchamp, d’altro canto, aveva già usato il disegno, quasi più della pittura, da quando nel 1902 attraverso linee veloci e schizzi talvolta accennati si avvicinava alla vita di ogni giorno. Aveva bisogno di uno strumento per osservare, per schizzare un appunto, piuttosto che di una tecnica come la pittura. Infatti la pittura viene, quasi sempre, dopo avere realizzato studi e schizzi. Ora, dal 1912, questa procedura diventa più frequente. Costituisce non soltanto un mezzo per ripensare la linea e il piano, il movimento e la quarta dimensione ma soprattutto per esercitarsi sulla prospettiva che, seppur non esatta come le regole geometriche avrebbero richiesto, è uno strumento «di precisione». Le letture che contribuirono in maniera decisiva a una riabilitazione della prospettiva furono quelle fatte durante il periodo in cui era alla biblioteca SainteGeneviève. In una nota della Scatola bianca si legge: «Prospettiva. Vedere nel Catalogo della Biblioteca Sainte-Geneviève tutta la voce Prospettiva: Nicéron (padre J., Fr.) Thaumaturgus opticus» . In biblioteca, oltre a Nicéron, aveva trovato i trattati di Abraham Bosse, Emmanuel Maignan, Du Breuil e Athanase Kircher . In questa fase, inoltre, il disegno si accorda, all’uso della parola. Duchamp usa infatti indifferentemente questi due mezzi espressivi, passa dall’uno all’altro per trattare un aspetto e assegna ad essi la stessa potenzialità. Usa parole e linee all’interno di schemi organizzati come sarebbe stato per discipline come l’ingegneria o la geometria. La parola, dice Duchamp, poteva essere usata al posto del colore. Il rapporto da colore a colore, che è «soltanto ottico», esprime meno rispetto al disegno, scrive in una lettera alla sorella Suzanne già nel marzo del 1912 . Come aveva già detto Ingres, a cui Duchamp guarda con interesse, «nel disegno c’era già tutto». Nei fogli raccolti nelle Scatole si trovano così descrizioni per il Grande Vetro, con parole e disegni. Mentre altri artisti, pressoché negli stessi anni, cercavano nell’astrazione e nell’allontanamento dalla rappresentazione mimetica del reale una via per rinnovare il significato e la funzione dell’arte, Duchamp sperimenta attraverso il disegno la possibilità di ridurre le forme della pittura, per arrivare a ciò che oltre il visibile e l’apparenza costituisce l’idea. Duchamp riduce i mezzi, mentre molti degli artisti a lui contemporanei riducevano le forme della pittura. Mondrian cerca l’essenzialità oltre le apparenze del visibile e riduce pian piano l’albero, ad esempio, a un intreccio di verticali e orizzontali. Malevič sta cercando di trovare la forma pura; Kandinskij mette a punto una nuova grammatica di linee e colori; Klee sappiamo che fino al 1914 si dedica prevalentemente al disegno in quanto strumento atto a cercare cosa costituisca una struttura comune tra le cose, animate o inanimate; Picasso e Braque, per altro verso, costruiscono una nuova spazialità che consente di sovrapporre, comporre, montare, vedere da più direzioni contemporaneamente un oggetto o una figura e il contesto in cui si trova. Duchamp attraverso il disegno produce invece un’inversione: si orienta verso una perdita formale che è anche perdita di fisionomie, verso una smaterializzazione degli oggetti, che è rimaterializzazione del meccanismo o azione del linguaggio. Dai risultati che raggiunge con questa pratica di disegno al ready made la distanza non è molta. Non è senza connessioni il fatto che mentre realizza nel 1913 i disegni per il Grande Vetro, pensi anche a mettere una ruota di bicicletta su di uno sgabello, arrivando a progettare una «riduzione» assoluta (dell’oggetto, della figura) con procedure diverse. In altri due disegni sempre dello stesso anno Duchamp traccia lo schema della parte inferiore (dove si trovano i «celibi» o «scapoli») e poi della parte superiore del Vetro (quella della «Sposa»). Questi disegni, compresi nella Scatola verde, sono «la proiezione (di destrezza) dei principali punti di un corpo a 3 dim.». La massima destrezza o abilità conduce a realizzare, dice Duchamp, la proiezione di un oggetto tridimensionale come linee o punti. Dopo aver demoltiplicato le figure Duchamp pensa ora a come farne rimanere soltanto il «ricordo» o la «distanza» . Per far questo il disegno, attraverso l’uso di linee e punti, permette di «appiattire» le figure, di sintetizzare in uno «schema» l’«accelerazione» di un corpo, per «divenire inevitabilmente». In questi disegni non ci sono, secondo Duchamp, le vere forme ma la «prospettiva ordinaria» di una forma secondo un certo punto di fuga e una distanza. Tra il 1913 e il 1914 Duchamp continua a schizzare e fare schemi delle altri parti del Vetro: il Combattimento di boxe (che nel Vetro non sarà realizzato), il Cimitero delle uniformi e livree, il Pendu-femelle (per la parte superiore). Nella prima versione del Cimitero delle uniformi e livree, un primo studio per i Nove stampi maschi della parte inferiore del Vetro, i personaggi-uniformi sono ancora otto. In tutti questi disegni compaiono parole che indicano, tra altre note, come trasferire in prospettiva una figura su un piano. Sempre nel 1913, disegna e poi dipinge la prima versione della Broyeuse de chocolat o Macinatrice di cioccolato, che avrà una funzione fondamentale nel Grande Vetro. L’idea di questo dipinto, che sarebbe stato seguito da due studi e da un’ultima versione realizzata nel 1914, era nata occasionalmente, essendo Duchamp stato colpito da una macinatrice in una vetrina di Rouen. Questo oggetto, oltre a determinare in Duchamp l’idea di un meccanismo rotante da porre nella parte inferiore del Vetro, si connette, concettualmente, al prelievo di oggetti qualsiasi. Anche la macinatrice trova inoltre, negli appunti della Scatola verde, un chiarimento a proposito dell’inserimento di lettere in oro sul dipinto, per specificare il titolo. Il riferimento all’oggetto comune, industriale, fatto in serie, è esplicito: «formula commerciale, marca di fabbrica, dicitura commerciale inscritta come una réclame». Nello stesso anno la Macinatrice di cioccolato e, come si vedrà, la Ruota di bicicletta costituiscono dunque la doppia articolazione di una svolta radicale: da una parte verso una definizione sempre più mentale della processualità artistica, alla quale il disegno stesso lo aveva condotto, dall’altra verso una concezione totalmente nuova dell’oggetto. Nella Scatola del 1914, l’edizione conservata al Philadelphia Museum of Art, tra i pochi fogli sedici note manoscritte riprodotte fotograficamente e due disegni Duchamp inserisce un disegno assai significativo per capire cosa stesse elaborando in questo periodo. Durante le vacanze in Normandia, nel dicembre del 1913, Duchamp realizza questo disegno su un foglio di carta pentagrammato. Si tratta di Avoir l’apprenti dans le soleil. «Era il periodo», scriverà Duchamp in una lettera a Serge Stauffer nel 1959, «in cui speravo di raggiungere una totale dissociazione tra la parola scritta e l’immagine disegnata per poter espandere il significato di entrambi». Anche il titolo, costituito da parole, doveva rimanere scisso dall’immagine. Un ciclista etico sale su una collina ridotta a una linea, chino sulla bicicletta nello sforzo. Questo disegno è molto importante non soltanto per la tecnica di riduzione messa in atto. Avoir l’apprenti dans le soleil si situa esattamente tra gli studi e le note che Duchamp stava realizzando per il Grande Vetro e il primo oggetto ottenuto da una ruota di bicicletta. Il ciclista etico e i celibi della parte inferiore del Grande Vetro, il salire del ciclista e l’ambire dei celibi alla sposa, la fatica del ciclista e il desiderio dei celibi, la fisicità stessa del desiderio, l’allusione all’apprendista dimostrano in quanti modi diversi Duchamp procedesse nel pensare le medesime questioni. La macinatrice di cioccolato girerà nella parte inferiore del Vetro così come fanno le ruote della bicicletta sulla quale il ciclista è piegato. Entrambi sono movimenti rappresentati staticamente e da immaginare. Inoltre, il procedere su una linea che elimina ogni profondità mostra un andamento, una prospettiva ordinaria. Sempre nella Scatola verde, in un altro appunto, si legge che la strada Giura-Parigi tende «verso la linea pura geometrica senza spessore», ovvero verso la «retta ideale». Duchamp con il disegno sta riducendo i mezzi, l’aspetto visivo della pittura, per spostare l’attenzione verso la semplice linea «senza spessore». Tuttavia se Duchamp si sta allontanando dalla «tradizione pittura-pittorica» , resta la ricerca di una regola, di una struttura logica, di una procedura meccanica da preporre a quanto del visibile si coglie altrimenti solo superficialmente. «Ci sono due modi di vedere gli oggetti, uno è quello di vederli semplicemente (l’aspetto), l’altro è quello di considerarli con attenzione (il prospetto)» queste parole, attraverso le quali Poussin teorizzava la possibilità di spingere la visione oltre la fisionomia delle cose, per andare verso le «condizioni» stesse che permettono di trovare la distanza mentale tra l’occhio e l’oggetto, ponevano il problema della distanza tra rappresentazione dell’oggetto e presentazione del suo dispositivo concettuale. Nella lunga storia che da Leonardo (la «cosa mentale») procede verso Poussin, Ingres e Manet, Duchamp si è inserito in maniera originale. Ritardare l’immagine, ridurre il retinico a favore di un occhio mentale, usare il disegno per cercare non la trasposizione del reale ma la figurazione di un possibile è quanto Duchamp ha fatto prima ancora di impegnarsi nella realizzazione del Grande Vetro. L’arte era sul punto di divenire non più soltanto un traguardo visivo. Il 1913 si era aperto con un successo straordinario che, sebbene definito da Duchamp «locale», avrebbe costituito il primo passo significativo verso gli Stati Uniti. Le opere esposte all’Armory Show sarebbero state ripresentate all’Art Institute di Chicago, poi alla Copley Society di Boston. Tra i disegni per il Grande Vetro e gli esperimenti sugli oggetti, Duchamp si concentra ora sull’uso di un elemento che sarebbe divenuto una componente essenziale nei successivi lavori. Il caso, o hasard, costituisce l’avvio di Erratum musical e poco più tardi, sempre nel 1913, di 3 Stoppages étalon (l’insegna «Stoppages et talons» di un negozio per «rammendi» che aveva visto a Parigi è tra le origini del titolo 3 Stoppages étalon) che, dice Duchamp, «sono il metro diminuito». Così tra gli appunti delle Scatole si notano alcune coincidenze rispetto a idee e ipotesi che, seppur in occasioni diverse, convergono su medesime questioni. Il caso («fare un quadro di caso felice o infelice»), il metro diminuito, la riduzione della linea, l’idea della «fabbricazione» (che porta ai 3 Stoppages), si trovano tra riflessioni che dal 1912 al 1914 affiancano la nascita del Grande Vetro. «Perdere la possibilità di riconoscere 2 cose simili – 2 colori, 2 merletti, 2 cappelli, 2 forme qualsiasi. Arrivare all’impossibilità di memoria visiva sufficiente per trasportare da un simile all’altro, l’impronta mnemonica» anche questo appunto che si trova sotto il titolo di Scultura musicale non è privo di collegamenti con quanto Duchamp sta conducendo in questi anni. Nel Capodanno del 1913, a Rouen, Duchamp compone l’Erratum musical, un pezzo di musica che, come avrebbe detto John Cage negli anni Cinquanta, può essere considerato alle radici dell’uso dell’alea nella musica del Novecento. A tre voci (per le sorelle Yvonne, Magdeleine e per lui stesso), il brano è costruito da note la cui sequenza era il risultato di tre passaggi: le note erano state ritagliate, poi messe in un cappello e quindi estratte a caso, per venticinque volte. Da questa estrazione erano derivati i «suoni», su cui le tre voci avrebbero intonato il canto, disposti secondo un’altezza corrispondente a ciascuna parte vocale. Le parole furono prelevate dalla definizione del verbo «imprimer» (stampare) trovata su un dizionario: «faire une empreinte marquer des traits une figure sur une surface imprimer un sceau sur cire» («fare un’impronta marcare dei tratti una figura su di una superficie imprimere un sigillo di cera»). «Ognuno di noi tirò fuori dal cappello tante note quante erano le sillabe che componevano la definizione della parola ‘imprimer’ data dal dizionario» . Una nota musicale non è più la stessa se viene fatta intervenire la casualità. Allo stesso modo un pezzo di filo della lunghezza di un metro non è più lo stesso se fatto cadere da una distanza di un metro: la deformazione che subisce produce una differenza che diventa l’immagine di una «nuova unità di misura». Nello stesso anno, il 1913, ormai deciso ad abbandonare i mezzi e le tecniche tradizionali della pittura, Duchamp tenta con altri esperimenti di condurre l’arte a un processo di «fabbricazione», ovvero a un’articolazione di indicazioni verificabili che chiunque avrebbe potuto ripetere. Seguendo questa ipotesi, Duchamp prende tre pezzi di filo della lunghezza di un metro e uno alla volta li lascia cadere, orizzontalmente, dall’altezza di un metro su tavolette di vetro; i fili, nelle posizioni assunte a terra, vengono fissati sulle tavolette. Ognuno dei tre «metri» di partenza, per circostanze non prevedibili, modificava, cadendo, la misura iniziale. Tale «nuova misura» era il metro «diminuito», ovvero il risultato tra la lunghezza di un metro e l’intervento del caso. Ognuna delle tre lunghezze di un metro, con l’aggiunta del caso, diventava un’altra misura. Questo era «il caso in conserva», come riportato in un’altra nota della Scatola verde sempre a proposito di questo esperimento. Il linguaggio usato per queste note indica, tra l’altro, come Duchamp operasse in questi anni. Con modalità simili in quasi tutti gli appunti delle tre Scatole (infinito del verbo, ipotesi introdotte dal se, indicazioni elencate, archivi di dati), Duchamp mette a punto un linguaggio che, senza fare affermazioni, pone il possibile e lo sperimentabile come nuovi paradigmi conoscitivi. I numerosi «se» che si trovano negli appunti, sottolineano la funzione dell’ipotesi. Duchamp prende come oggetto da verificare la lunghezza di un metro, ovvero quanto di meno verificabile sembrerebbe esserci. Con il suo esperimento, cercando cioè di porre «2 cose simili», ovvero un metro e lo stesso metro ma con l’aggiunta del caso, Duchamp vuole dimostrare che niente è certo e che ogni oggetto o parola può mutare forma e funzione a seconda delle circostanze d’uso. Ciò diviene fondamentale in questi anni; Duchamp pensa anche che, per oltrepassare la distanza tra due cose simili, debba essere introdotto un terzo termine: la circolarità in luogo dei sistemi dialettici o binari, il numero tre anziché l’uno o il due sempre per lui troppo riduttivi, la ripetizione invece dell’atto unico e conclusivo. Tre sono gli Stoppages come tre le voci di Erratum musical. «Per me il numero tre è importante ma non dal punto di vista esoterico, semplicemente dal punto di vista della numerazione: uno è l’unità, due è il doppio, la dualità, e tre è il resto» . Anche il concetto di «errore», implicito in questi esperimenti, non è privo di significato. L’imperfezione, l’imprevedibile e l’errore sono parte del processo creativo, processo che anni dopo Duchamp avrebbe espresso con un rapporto aritmetico tra «ciò che è inespresso ma era progettato e ciò che è espresso inintenzionalmente». Questo rapporto, il «coefficiente d’arte», pone l’azione reciproca di progetto e inintenzionalità alla base del processo creativo e arriva a comprendere ciò che lo spettatore-osservatore aggiunge a quanto fa l’artista che «non è mai solo» . Attraverso una serie di esperimenti privati, con fili e note musicali, ma anche con una ruota di bicicletta montata su uno sgabello, come stava facendo nello stesso 1913, Duchamp approdava a quella che sarebbe divenuta la concezione artistica più radicale del XX secolo. La critica, l’estetica e la filosofia del Novecento hanno considerato il ruolo di Duchamp nella storia dell’arte del XX secolo. Alla fine degli anni Cinquanta, come sostiene Alain Jouffroy, Marcel Duchamp non era tuttavia ancora sufficientemente conosciuto in Francia. La sua prima mostra a Parigi si sarebbe inaugurata all’apertura del Centre Pompidou, nel 1977. L’interesse della critica avrebbe in parte coinciso con questa mostra. Jouffroy ebbe comunque un ruolo decisivo nel superamento di questa situazione. Le sue interviste nel 1954 e poi nel 1958, quindi la più importante nel 1961, sono tra i primi tentativi di far conoscere e capire l’opera di Duchamp nel contesto culturale dell’epoca. Questa situazione di scarsa considerazione, interrotta in Francia soltanto dall’interesse e dal sostegno di alcuni amici, cambia nel 1959 quando Robert Lebel con la prima esauriente monografia dedicata a Duchamp, Sur Marcel Duchamp, fa lievitare un interesse da allora sempre crescente. L’opera di Lebel, pubblicata a Parigi (per un editore minore) e poi presentata a Londra e a Chicago, definiva per la prima volta la fisionomia di questo artista, rivelando «Duchamp alla generazione dei giovani artisti» . Lebel aveva conosciuto Duchamp circa venti anni prima e il libro era il frutto di conversazioni e incontri che datavano dal 1949. Patrick Waldberg, amico di entrambi, recensì su «Critique» (n. 149, 1959) il libro di Lebel, dicendo che era «una meta-logica dell’immagine» e l’opera «più completa e intelligente» su Duchamp, al di là del «mito» che già si era costruito intorno a questo personaggio. L’anno prima era stato pubblicato a Parigi, a cura di Michel Sanouillet (che si era laureato con una tesi sul dadaismo), Marchand du sel, la prima raccolta degli scritti di Duchamp che comprendeva le note raccolte nella Scatola del 1914 e nella Scatola verde. La prima importante mostra retrospettiva non europea, By or of Marcel Duchamp or Rrose Sélavy, sarebbe stata organizzata nel 1963 da Walter Hopps all’Art Museum di Pasadena, ovvero non in uno dei luoghi più frequentati dall’arte del tempo. La sola mostra dedicata a Duchamp, con trenta opere esposte della collezione Arensberg, si era già avuta nel 1949 presso l’Art Institute di Chicago. La situazione precedente a queste date interessa soprattutto il contesto americano dove, sin dal suo arrivo nel 1915, l’attenzione si rafforza nel corso degli anni, al punto tale che Duchamp si considera più «americano» che francese e nel 1955 decide di prendere la cittadinanza. La notorietà in America era iniziata nel 1913 quando all’Armory Show Duchamp aveva presentato la stessa opera che l’anno prima il Salon des Indépendants di Parigi aveva rifiutato. I primi due articoli su Marcel Duchamp pubblicati a New York (1915) già lo considerano un «iconoclasta», il «più grande rovesciatore delle opinioni sull’arte», un uomo che «non parla, né si comporta come un artista», che «può darsi non sia l’artista nel senso classico della parola» e lo descrivono come colui che rifiuta che gli artisti siano «catalogati e incasellati da coloro che ne parlano» . Senza dubbio nella ricezione internazionale di Duchamp contribuiscono notevolmente i testi di André Breton: del 1922 su «Littérature» e nel 1935 Phare de la Mariée, sul n. 6 di «Minotaure», ma soprattutto la collaborazione di Duchamp alle esposizioni del surrealismo organizzate da Breton. Nei suoi testi, Breton torna sul rapporto arte-vita e sulla certezza che il Grande Vetro costituisca «una pietra miliare dell’arte». La sua lettura dell’opera di Duchamp, benché precoce e lungimirante, fa percepire il clima culturale di quegli anni: ricerca di «paternità» e studio delle influenze, individuazione di figure esemplari, apologia delle stesse. Dal 1920 al 1941 l’attività della Société Anonyme (circa 80 mostre promosse dallo stesso Duchamp, fondatore insieme a Katherine Dreier della Società) sollecita un diverso tipo di interesse. Nel 1940 Alfred Barr, direttore del Museum of Modern Art, consapevole – anche se preoccupato – dell’importanza dell’attività della Società, chiede a Marius de Zayas (insieme a Stieglitz nel progetto della Photo-Secession) di scrivere una prima importante storia dell’arte moderna negli Stati Uniti e de Zayas, che accetta, intitola il suo libro How, When, and Why Modern Art Came to New York: una delle ipotesi avanzate nel libro era che l’arte moderna negli Stati Uniti fosse stata il risultato di diversi livelli di attività tra i quali la PhotoSecession, la galleria 291, e la funzione svolta da iniziative di artisti e collezionisti, tese a esporre e presentare l’arte moderna, tra i quali Duchamp. Ma questi fatti erano assimilati a una storia oramai «americana» dell’arte. Nel 1946, una parte delle conversazioni tra James Johnson Sweeney, nuovo direttore del Museum of Modern Art, e Duchamp sono pubblicate sul «Bulletin of the Museum of Modern Art». Nel 1953 viene organizzata a New York, presso la Sidney Janis Gallery, una esposizione del Dada, Dada 1916-1923: era la prima mostra in America sul dadaismo internazionale. Sempre nel 1953 la mostra Younger European Painters, organizzata da Sweeney presso il Guggenheim Museum di New York, benché attenta alle espressioni europee più interessanti (era presente anche Alberto Burri), considerava quanto a livello internazionale stesse procedendo nella direzione delle nuove forme dell’astrazione americana. Dalla fine degli anni Quaranta, tuttavia, la critica americana considerava oramai Duchamp un artista esemplare della modernità, oggetto di una continua interrogazione non soltanto sulle motivazioni alla base di alcune sue scelte (abbandono della pittura, ready made, passione per gli scacchi) ma anche sui mutamenti radicali che l’arte stava attraversando. Negli anni Quaranta Duchamp era soprattutto noto per aver dipinto il Nudo che scende le scale, per aver abbandonato l’arte a conclusione del Grande Vetro e per la passione per gli scacchi. I suoi ready made, che avrebbero acceso polemiche e interesse a partire dagli anni Cinquanta, non erano invece conosciuti: non erano stati esposti perché quasi tutti perduti o distrutti. Lo Scolabottiglie è esposto nel 1936 all’Exposition surréaliste d’objets; Fountain (prima replica) nel 1950, alla mostra Challenge and Defy: Estreme Examples by XX Century Artist, French and American, presso la Sidney Janis Gallery; In advance of the broken arm è replicato nel 1945. La Ruota di bicicletta, le cui due prime edizioni (1913 e 1916) erano andate perdute senza mai essere state esposte, viene presentata (replica del 1950) per la prima volta nel 1951 alla Sidney Janis Gallery, all’interno della mostra Climax in Twentieth Century Art. Della Ruota di bicicletta fu prodotta da Ulf Linde la quarta edizione nel 1960, mentre la quinta replica, a opera di Richard Hamilton, fu realizzata a Londra nel 1963; otto esemplari furono prodotti da Arturo Schwarz nel 1964, e due nel 1972. Queste date dimostrano che esiste dunque una distanza storica tra la prima realizzazione dei ready made e la loro esposizione avvenuta in seguito alla realizzazione delle repliche negli anni Cinquanta. È a partire da questo periodo che critici, storici e giovani artisti iniziano a considerare Duchamp un punto di riferimento per l’arte del XX secolo. «I motivi di questo successo sono contraddittori», dice Lebel nel 1985; tuttavia nella critica come nell’arte cominciano ad essere frequenti le definizioni di «anti-arte» o «anti-estetica». Johns e Rauschenberg avevano già acquistato repliche dei ready made. Questi artisti e quelli della pop art, Andy Warhol in particolare, consideravano Duchamp il segnale radicale di una reazione a quanto era stato teorizzato e realizzato con l’espressionismo astratto. Nel catalogo generale Schwarz aveva invece inserito, cronologicamente, i ready made originali e le copie. Una legittimazione di quanto era stato firmato dal 1964 trovava dunque una collocazione storica e critica. Schwarz costruisce una interpretazione dell’opera di Duchamp e pone come chiave fondante della lettura di essa il rapporto tra arte e alchimia. Legge le prime opere di Duchamp e soprattutto i ritratti della sorella Suzanne come il segno di un legame incestuoso, ipotesi che articola poi come motivo alla base della costruzione del Grande Vetro, a partire dal dipinto Giovane ragazzo e ragazza in primavera, ovvero del rapporto, sempre presente – anche se diversamente – nell’opera di Duchamp, tra maschile e femminile. Questa lettura dell’opera di Duchamp (tra alchimia e pietra filosofale, cabala, mitologia greca, buddismo ecc.), che si collocava in un contesto storico in cui la critica cercava un nucleo tematico essenziale intorno al quale far convergere le diverse fasi di un artista, trova in un’affermazione di Duchamp, a Robert Lebel, il segno di una perplessità: «Se io ho fatto dell’alchimia, è nel solo modo che oggi sia possibile, ovvero senza saperlo». L’interpretazione di Schwarz, condotta poi attraverso l’analisi del Grande Vetro e della Scatola verde, resta tuttavia un punto di riferimento per molti critici e artisti di allora, fino alla fine degli anni Settanta. Al 1966 risale la mostra organizzata presso la Tate Gallery di Londra, The Almost Complete Works of Marcel Duchamp, a cura di Richard Hamilton, il quale, nel 1960, aveva curato l’edizione tipografica della Scatola verde. Ai colloqui di Cerisy-la-Salle (1968, a cura di Ferdinand Alquie) dedicati al surrealismo, un’attenzione considerevole viene data a Duchamp, ai suoi rapporti con André Breton e al suo contributo nella diffusione del surrealismo in America. Sempre nel 1966, il libro di Octavio Paz, Apariencia desnuda, costituisce uno dei contributi più interessanti alla lettura, attenta alle innovazioni linguistiche, dell’opera duchampiana. Dopo la scomparsa di Duchamp, il 2 ottobre del 1968, e l’allestimento di Étant donnés presso il Philadelphia Museum of Art (nel 1969), l’opera di Duchamp diventa un punto di riferimento costante. Anne d’Harnoncourt e Walter Hopps pubblicano un catalogo che analizza il Grande Vetro ed Étant donnés. Joseph Kosuth, invece, nel suo L’arte dopo la filosofia (1969, prefazione di Jean-François Lyotard) pone Duchamp alle origini dell’arte «concettuale». Il ready made diventa dagli anni Sessanta l’opera più studiata e citata; mentre il Grande vetro ed Étant donnés sono, in parte, meno considerati. Si rafforza in questi anni una sorta di mitologia-Duchamp legata esclusivamente agli oggetti, considerati all’origine di tutte le «rotture» più radicali, all’interno di una metodologia critica (che comincia ad essere rivista nel dibattito dello strutturalismo, della semiotica e del poststrutturalismo degli anni Sessanta e Settanta), che cerca di individuare le origini, i precursori, in una sequenza di cause ed effetti. Gli anni Settanta e Ottanta vedono la maggior proliferazione di letteratura critica su Duchamp. Clement Greenberg, il critico più autorevole nell’arte americana tra il 1945 e il 1960, considerava come forza trainante dell’arte moderna il tentativo di liberare l’arte stessa da ogni elemento non essenziale per il medium, affermazione da cui derivava l’attenzione per tutte le forme che, in pittura, si rifacevano agli elementi essenziali come la linea, il colore e la superficie, senza costruzione di profondità. In Counter-Avant-Garde (1971), tuttavia, si rivolge per la prima volta direttamente a Duchamp a proposito della differenza tra i concetti di «avantgardness» e «avant-gardism», esemplificando il primo nel futurismo mentre il secondo in Duchamp; proprio nell’«avant-gardism» Greenberg individuava il pericolo della perdita definitiva dei caratteri essenziali della pittura e dell’arte. Duchamp costituiva il versante opposto, non complementare, alle riflessioni che negli stessi anni il critico americano conduceva sull’arte e, in particolare, sull’espressionismo astratto. Nel 1973 Anne d’Harnoncourt e Kynaston McShine pubblicano Marcel Duchamp, un libro nato dalla collaborazione tra il Museum of Modern Art di New York e il Philadelphia Museum of Art. Nella Prefazione si dichiara che il rapporto tra arte e vita di Marcel Duchamp avrebbe influenzato più di ogni altro lo sviluppo dell’arte del Novecento. Tra i saggi (in parte già pubblicati) quello di Schwarz improntato sul rapporto con l’alchimia, di Robert Lebel, di Octavio Paz, di David Antin sul rapporto tra Duchamp e il linguaggio, di Michel Sanouillet su Duchamp e la tradizione francese, di Lucy Lippard sulle origini del ready made. La prima mostra che il Centre Pompidou dedica a Duchamp è del 1977. La mostra presenta un catalogo articolato in quattro sezioni: una cronologia-biografia, un catalogo ragionato delle opere, il romanzo Victor (soprannome per Duchamp) di Roché, un ‘abécé’ in cui sono analizzati alcuni concetti duchampiani: tra gli altri, quelli di alchimia, copia, scacchi, erotismo, museo, prospettiva, ready made. Se da una parte sembra essere accettata da molti l’interpretazione in chiave alchemica dell’opera di Duchamp (Ulf Linde, in parte Jean Clair), altri nell’«abécédaire» si discostano da questa lettura e aprono la strada a diversi orientamenti. Lyotard, che nello stesso anno pubblica Les transformateurs Duchamp (Galilée, Parigi), pone il rapporto maschile-femminile nella convergenza di più ambiti disciplinari: cultura, meccanica, geometria e prospettiva, erotismo, linguaggio, processo creativo. Lebel (non è molto lo spazio a lui dedicato nel catalogo della mostra del 1977) si concentra sulla ricezione di Duchamp da parte del pubblico. Thierry de Duve mette in dubbio che il ready made sia all’origine dell’arte concettuale (il movimento artistico nato agli inizi degli anni Sessanta): quest’ultima, ribadisce, è una condizione dell’arte contemporanea (come anche Gerard Genette avrebbe affermato nel suo L’opera dell’arte, del 1997, proprio ripartendo da un’analisi dell’orinatoio di Duchamp) e la tesi (Kosuth, 1969) secondo la quale l’invenzione del ready made si sarebbe «condensata» nell’arte concettuale è, per certi aspetti, «sospetta». Jean Clair propone una lettura dell’opera di Duchamp e soprattutto della «quadridimensionalità» come riabilitazione di una concezione della prospettiva nel XX secolo. In Italia la ricezione dell’opera di Duchamp stenta invece ad avviarsi. Duchamp è in Italia (1963) su invito dell’artista Gianfranco Baruchello, in occasione della mostra dell’artista italiano presso la galleria La Tartaruga. In quella occasione per la prima volta Argan conosce Duchamp. Nel 1964 Gillo Dorfles pubblica su «Art International» due pagine sul Ready-made di Duchamp; nel 1966 la rivista milanese «L’arte» dedica quasi completamente il numero (vol. VII, nn. 55-63) alle origini del Dada, al surrealismo, a Duchamp e al ready made; nel 1967 Baruchello pubblica una recensione sulla «Quinzaine litéraire», Duchamp mis à nu, alle Entretiens avec Marcel Duchamp di Pierre Cabanne (1967), libro che nel 1979 è tradotto e pubblicato per la prima volta in Italia dalle Edizioni Multipla; nel 1968 esce invece una prima monografia curata da Schwarz (Fratelli Fabbri, Milano). Lo scolabottiglie di Duchamp (1970) di Ermanno Migliorini, studioso di estetica e soprattutto di Hume e Kant, in una prospettiva critica incline allo studio dell’arte concettuale, è il primo studio dedicato a Duchamp in Italia. Considerava il gesto duchampiano alla base del ready made e affrontava il problema del «valore» artistico a partire dalla scelta di un oggetto qualsiasi e della possibilità di assegnare ad esso qualità estetiche. Nel 1975 esce il libro di Maurizio Calvesi, Duchamp invisibile (ancora un libro che parte da una lettura alchemica-esoterica, anche se in un’ampia riflessione storica che collega il Grande Vetro all’iconografia moderna) e nel 1976 il libro Vita di Marcel Duchamp di Achille Bonito Oliva. Nel 1977 i colloqui di Cerisy-la-Salle sono dedicati a Duchamp: Tradition de la rupture ou rupture de la tradition?, a cura di Jean Clair. Partecipano: Thierry de Duve, Georges Didi-Huberman, Jean Suquet, Gilbert Lascault, Hubert Damish, André Gervais e molti altri. Il tema scelto si inscrive nel dibattito internazionale degli anni SettantaOttanta dominato dalla questione della «morte» e «fine» dell’arte o della «storia dell’arte» . Gli strumenti usati sia per la lettura dell’opera che per la sua storicizzazione sembrano giunti a una fase di crisi. In America, il filosofo Arthur Danto (The Transfiguration of the Commonplace, 1981) sviluppa in questi anni la tesi secondo cui le risorse creative sono esaurite: tutto sarebbe stato già sperimentato, provato, esplorato da Duchamp (poi da Warhol e dall’arte concettuale): ‘È senza dubbio lui che, dal punto di vista dei precedenti storici, ha realizzato per primo il miracolo consistente nel trasformare in opere d’arte alcuni oggetti facenti parte del Lebenswelt nel quale noi conduciamo la nostra esistenza quotidiana’. L’orinatoio di Duchamp, da oggetto qualsiasi, comune e senza significative qualità, diviene invece per Danto irriverente, audace, irrispettoso, intelligente: mette in atto questi caratteri o qualità. Duchamp è dunque, in quest’epoca di riflessione sul significato dell’arte e sullo statuto dell’opera d’arte, al centro del dibattito internazionale. Sempre in questi anni Thierry de Duve dedica alcuni libri all’analisi dell’opera di Duchamp: in Nominalisme pictural (1984) approfondisce l’importanza dell’anno 1912 per Duchamp (per il passaggio dalla pittura al ready made in un contesto storico artistico che in parte operava nella ricerca di altre soluzioni linguistiche per l’arte) e stabilisce un confronto con alcune pagine di Freud (da L’interpretazione dei sogni); in Resonances du ready made del 1989 l’attenzione è volta alla questione della differenza tra l’oggetto comune e l’oggetto artistico e l’autore analizza, in questo senso, il «Cas Richard Mutt»; Au nom de l’art (1989) è invece un’analisi di una nuova condizione dell’arte non più legata al medium ma art en general che nella nominazione da parte di Duchamp di un orinatoio come arte, «questa è arte», radicalizza la questione della legittimazione dell’arte, dei suoi processi e della sua definizione; inoltre la questione del «non importa che» s’impone in questo libro e diviene la chiave per leggere il ready made non come un gesto di rottura, nello spirito della prima avanguardia, ma come un gesto semplice, fatto per pensare, senza intenzioni artistiche. Il libro Why Duchamp, di Gianfranco Baruchello e Henry Martin, pubblicato a New York nel 1985, si pone, in una prospettiva non tanto storica ma soprattutto dettata dall’aver conosciuto, amato e osservato da vicino Duchamp, la questione del «perché» o dell’«effetto» Duchamp nell’arte della seconda metà del Novecento. Il libro, in cui si dice nelle prime pagine che poteva anche essere intitolato Étant donné Marcel Duchamp, tenta di superare il carattere di esegesi partendo dalla vita o dalle situazioni che Duchamp e Baruchello vissero insieme e si sofferma sulla pratica duchampiana di lasciare i pensieri allo stato di ipotesi, di lasciare quasi tutto incompiuto, di accumulare e archiviare, del «nomadismo completamente mentale», del «non avere nulla da fare» e si chiude con una lettura critica di Étant donnés. Nel 1985 Rosalind Krauss dedica un’ampia parte del suo libro, The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, a una lettura del Grande Vetro, a partire dalla semiotica di Charles Sanders Peirce, mentre in The Optical Unconscious (1993) si concentra sull’ottica «sensibile» di Duchamp. Nel 1987, in occasione dei cento anni trascorsi dalla nascita di Duchamp, il Philadelphia Museum of Art pubblica le «istruzioni» per il montaggio di Étant donnés (Manual of Instructions for Marcel Duchamp Étant donnés). Si tratta di un libro di fotografie e schemi (che Duchamp aveva scattato nel corso dell’allestimento presso il suo appartamento di New York) utili al compimento delle quindici operazioni di montaggio. Nell’ottobre dello stesso anno, il Nova Scotia College of Art and Design organizzava un convegno su Marcel Duchamp, a cura di Dennis Young, per fare il punto sulle nuove posizioni che la critica aveva assunto rispetto a questo personaggio, a partire dalla fine degli anni Settanta. Ben sette dei relatori avevano scritto quasi esclusivamente intorno all’opera di Duchamp. Il convegno, i cui atti (relazioni e dibattito) furono poi raccolti e pubblicati nel 1991, a cura di Thierry de Duve, con il titolo di The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, aveva riunito studiosi tra i quali William Camfield, Eric Cameron, Rosalind Krauss, Jean Suquet, Francis Naumann, Molly Nesbitt, André Gervais e altri. Nel 1996 esce la più importante biografia scritta fino ad allora. Calvin Tomkins, già studioso di Duchamp dalla metà degli anni Sessanta (The World of Marcel Duchamp, 1966), in Marcel Duchamp. A Biography, non soltanto ricostruisce esattamente i fatti alla base dell’opera, ma, come già aveva fatto nel 1966, colloca Duchamp nel contesto internazionale. L’alchimia, la cabala, i significati simbolici sono oramai lontani dalla lettura dell’opera di Duchamp. Tomkins sostiene la natura concettuale della sua opera, che considera alla radice dei processi artistici che dagli anni Sessanta avrebbero considerato l’arte più come «atto mentale»4 che come atto visivo. Nel libro cerca tuttavia di rovesciare alcuni luoghi comuni critici come quello dell’abbandono della pittura (fatto che, afferma Tomkins, «mai realmente» avvenne), sostenendo come tante affermazioni fatte a proposito di Duchamp fossero state il frutto di una «leggenda» man mano edificata intorno a questo personaggio e tale da porre e riproporre nel corso dei decenni letture o errori, senza verifica della realtà dei fatti. Sempre nel 1996 esce per le edizioni della rivista «October» un libro dedicato a The Duchamp Effect, con interventi di Benjamin H.D. Buchloh, Hal Foster, Sarat Maharaj, Thierry de Duve, Molly Nesbit, Naomi Sawelson-Gorse, Martha Buskirk, T.J. Clark e Rosalind Krauss. Nel 1999, su questa linea di considerazioni anche se da un punto di vista critico differente, Dominique Chateau nel suo Duchamp et Duchamp cerca di superare quella che chiama la «vulgata Duchamp», ovvero una sorta di acquisita linea di considerazioni sulle opere e sulla vita in realtà parallela alla reale «storia Duchamp». Ponendosi dunque sul versante di quest’ultima e, come dice all’inizio del libro, per non aggiungere ai tanti già esistenti «un libro di più su Duchamp», Chateau considera l’opera di Duchamp, soprattutto i ready made, non dal lato del «concettuale». Chateau, ponendo inoltre l’accento sul ruolo da Duchamp assegnato al «regardeur», dice tuttavia che non si dovrebbe semplicemente estendere «il potere dell’osservatore alla creazione» né ridurre «l’opera al concetto». Il libro cerca dunque, in una prospettiva estetica ma aderente ai fatti storici e biografici, di «comprendere Duchamp» al di là della costruzione «dell’immagine di eroe dell’avanguardia». Recentemente due importanti biografie sono apparse in Francia. La prima, di Bernard Marcadé, proseguendo su una linea di studi che da Tomkins a Partouche (1992; 2005) ha ripercorso l’opera di Duchamp a partire dai fatti della vita (una «vita d’artista»), dimostra come la critica possa divenire pratica storica di affiancamento della vita e delle opere senza dover raggiungere o mettere a punto costruzioni metalinguistiche. Nel 1993 in questa direzione era stato pensato il catalogo della mostra presso Palazzo Grassi a Venezia, Effemeridi su e intorno a Marcel Duchamp o Rrose Sélavy. 1887-1968, a cura di Jennifer Gough-Cooper e Jacques Caumont. Gli autori, che nel 1977, per il catalogo della mostra del Centre Pompidou, avevano ricomposto una delle cronologie della vita e delle opere più esaurienti, tornano in occasione della mostra veneziana a completare (dopo diciotto anni di lavoro) il tentativo biografico già avviato. Le Effemeridi ricompongono con un criterio complesso ad esempio per il 19 maggio sono riportati i fatti del 1914, del 1921, del 1924, del 1926 e del 1941 la vita di Duchamp. Sebbene di non facile consultazione, si comprende tuttavia che il progetto, in modo simile all’ordine inesistente delle note e degli appunti raccolti nelle Scatole, intende porre i fatti non secondo una linea sequenziale storica, ma restituendoli «giorno per giorno» senza continuità, più focalizzati sui particolari. La critica duchampiana si misura quindi negli ultimi anni, e anche dall’inizio degli anni Novanta, con una metodologia critica che privilegia il rapporto arte-vita. Con precisione, Marcadé ripercorre la vita di Duchamp all’interno di un secolo di profondi rivolgimenti, accanto a personaggi con i quali Duchamp aveva condiviso molte esperienze. Il libro restituisce così un Duchamp reinserito nei fatti e nella storia, minimizzato nel suo tradizionale ruolo di «padre» di pressoché qualsiasi fatto artistico avvenuto dopo di lui, e al di là di interpretazioni o letture parziali. La seconda biografia, della giovane Judith Housez, basandosi sulle medesime premesse di partire dalla vita, si sofferma su nodi cruciali della storia dell’arte del Novecento mettendo in rilievo la funzione in essi avuta da Duchamp (dall’Armory Show, alla pop art, al rapporto in particolare con Warhol). Questi due volumi (circa seicento pagine il primo, e cinquecentotrenta il secondo) costituiscono dunque alcuni dei più recenti contributi allo studio dell’opera di Duchamp. Sempre negli anni Novanta un’altra lettura da menzionare è quella di Amalia Jones che, partendo da una prospettiva critica di «genere», ha cercato di costruire una storia oltre il canone e la metodologia critica che stabilisce origini, paternità, priorità, conseguenze. Tra teorie femministe del secondo Novecento, decostruzionismo di Derrida e psicanalisi, Jones, recuperando in parte il punto di vista di Lyotard (1977), fa emergere un diverso Duchamp ma soprattutto una storia differente dell’arte del Novecento e della postmodernità in quanto «collocata» in un altro punto di vista. Sempre nel 1999 è pubblicato, in versione inglese e poi francese, il libro di Francis M. Naumann, Marcel Duchamp. The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, in cui particolare attenzione è data alla questione degli originali e delle repliche delle opere di Marcel Duchamp. Il titolo, che allude con evidenza all’opera di Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, si riferisce dunque alla questione critica e teorica della «copia», oltre il paradigma dell’unicità dell’opera e dell’atto creativo dell’artista. Sempre di Naumann, in collaborazione con Hector Obalk, è stata pubblicata nel 2000 la selezione di lettere di Marcel Duchamp, Affectionately, Marcel. Dal 1999 un ruolo fondamentale per lo studio dell’opera di Marcel Duchamp è rivestito tuttavia dalla rivista «Étant donné Marcel Duchamp», edita dall’Association pour l’étude de Marcel Duchamp, il cui comitato è formato da Jacqueline Monnier-Matisse, Paul B. Franklin, Molly Nesbitt, Naomi Sawelson-Gorse, Thierry de Duve, André Gervais, Alain Jouffroy, Kenji Kitayama, Jean-Jacques Lebel (figlio di Robert Lebel), Herbert Molderings, Jean Sabrier, Michel Sanouillet, Arturo Schwarz, Jean Suquet, Calvin Tomkins e la cui redazione è diretta da Dominique Chateau e Michel Vanpeene. La rivista ha pubblicato fino ad oggi saggi, studi, per un nuovo approccio all’opera di Duchamp, e ripubblicato testi fondamentali, da anni non più reperibili. La scelta di dedicare ogni numero ad aspetti particolari del lavoro di Duchamp Étant donnés, il rapporto con Pierre de Massot, con Salvador Dalí, con John Cage e infine con Robert Lebel. Posso dire che Marcel Duchamp ancora oggi nel nuovo secolo e nel terzo millennio è oggetto di discussione di tantissimi studiosi. Il MoMA fu il primo museo ad acquisire un’opera di Duchamp, includendola inoltre in mostre storiche come Fantastic Art, Dada, Surrealism (1936) e The Art of Assemblage (1961). Il PMA è il più grande archivio del suo corpus, custodendo la Louise and Walter Arensberg Collection e sede permanente di due opere monumentali: The Large Glass (1915–23) ed Étant donnés (1946–66). Marcel Duchamp costruirà su questa eredità, illustrando la radicale evoluzione della carriera dell’artista dal 1900 al 1968, con ogni sala dedicata a una fase distinta del suo percorso. La mostra, organizzata in ordine cronologico, si aprirà con una selezione di disegni e vignette giovanili e con i dipinti presentati ai salon francesi, per culminare nel leggendario capolavoro cubista Nudo che scende una scala (n. 2) (1912), esposto al MoMA per l’ultima volta nel 1974. Una sezione chiave della mostra illustrerà l’invenzione duchampiana del readymade come forma scultorea, che l’artista definì nel 1961 «l’idea singola più importante emersa dal mio lavoro». Sebbene alcuni dei readymade originali siano andati perduti come il celeberrimo Fontana (1917) la mostra raccoglierà quelli ancora esistenti. Duchamp sviluppò i suoi readymade parallelamente alla realizzazione del suo dipinto monumentale su vetro, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (Il Grande Vetro) (1915–23), che liberò la pittura sia dalla tela che dalla parete. La mostra offrirà una rara opportunità di vedere l’intera gamma di materiali e approcci impiegati da Duchamp nella pianificazione ed esecuzione del Grande Vetro. La sezione successiva sarà dedicata alla partecipazione transatlantica di Duchamp al Dada di New York e Parigi negli anni Venti, e presenterà una delle immagini più note del XX secolo: L.H.O.O.Q. (1919), l’irriverente profanazione di una riproduzione formato cartolina della Gioconda di Leonardo da Vinci, sulla quale Duchamp aggiunse a matita baffi e barba. Saranno inclusi anche i suoi esperimenti con dispositivi ottici motorizzati e il cinema — come il film radicale Anemic Cinema (1926) — nonché le apparizioni e le imprese del suo alter ego femminile Rrose Sélavy. La sala centrale della mostra ospiterà il «museo portatile» di Duchamp, la Boîte-en-valise (1935–41), per la quale l’artista riprodusse meticolosamente in miniatura l’intero corpus della sua opera fino a quel momento. Sarà la presentazione più estesa della Boîte-en-valise mai realizzata: copie di lusso degli anni Quaranta ed edizioni successive saranno esposte insieme a materiali preparatori mai mostrati al pubblico. Il lavoro di Duchamp non fu ampiamente conosciuto fino all’ultimo terzo della sua carriera; la larga diffusione della Boîte-en-valise aprì la sua opera a nuovi pubblici. Gli ultimi due decenni della sua carriera furono segnati dalla crescita della sua fama internazionale e da importanti mostre, tra cui la prima retrospettiva al Pasadena Art Museum nel 1963. In molti casi, tali occasioni presentarono copie espositive di opere autorizzate da Duchamp, in linea con la sua fascinazione per le riproduzioni — che sfumava la distinzione tra originale e copia — e con la sua visione radicale dell’autorialità. La mostra presenterà una serie di repliche di readymade e multipli realizzati in collaborazione con Katherine S. Dreier, Sidney Janis, Ulf Linde, Arturo Schwarz e Richard Hamilton. Duchamp continuò a innovare fino alla fine della sua carriera, soprattutto attraverso la preparazione clandestina, durata due decenni, di un tableau in situ per il Philadelphia Museum of Art: Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage… (1946–66). La mostra raccoglierà gli studi preparatori che informarono la realizzazione di quest’ultima opera, installata al PMA un anno dopo la morte dell’artista. Marcel Duchamp sarà accompagnato da un ricco catalogo illustrato che ripercorre l’opera dell’artista in tutti i media, con la riproduzione di tutte le opere in mostra e un’ampia documentazione della vita e del lavoro di Duchamp, corredata da abbondante materiale d’archivio e fotografie storiche.
MOMA – Museum of Modern Art di New York
Marcel Duchamp
dal 12 Aprile 2026 al 22 Agosto 2026
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.30 alle ore 17.30
Venerdì dalle ore 10.30 alle ore 20.30
Veduta dell’allestimento della mostra di Marcel Duchamp dal 12 Aprile 2026 al 22 Agosto 2026
Foto di Jonathan Dorado; © The Museum of Modern Art, New York
French artist Marcel Duchamp, Greenwich Village, New York, circa 1945. Credits: Berenice Abbott. Courtesy of Getty Images.
Fonte : Ufficio Stampa Moma – The Museum of Modern Art, New YorkVeduta dell’allestimento della mostra «Marcel Ducha
