Giovanni Cardone
Fino al 25 Aprile 2027 si potrà ammirare al Museo Nazionale del Ducato di Spoleto – Rocca Albornoz la mostra dedicata a Dario Fo ‘Dario Fo pittore: le macchine teatrali’ a cura di Stefano Bertea e Mattea Fo. L’esposizione è organizzata e prodotta dalla Direzione Generale Biblioteche e Istituti Culturali e dalla Direzione Generale Musei del Ministero della Cultura, dai Musei Nazionali di Perugia – Direzione regionale Musei nazionali dell’Umbria, dalla Regione Umbria, dal Festival dei Due Mondi di Spoleto, dalla Fondazione Dario Fo e Franca Rame ETS, in collaborazione con la Soprintendenza Archivistica e Bibliografica del Veneto e del Trentino Alto-Adige e l’Archivio di Stato di Verona. L’evento, il primo dei quattro previsti nel corso del 2026 in Umbria, si inserisce nel calendario delle Celebrazioni per il Centenario di Dario Fo e nel programma del Festival dei Due Mondi: proprio a Spoleto, infatti, nel 1999, Fo debuttò con Lu Santo Jullare Francesco, il cui fondale torna a essere esposto dopo 27 anni nelle grandi sale del Museo Nazionale del Ducato di Spoleto. La pittura di Dario Fo non ha mai vissuto separata dalla scena. Fondali dipinti, sagome carrellate, arazzi scenografici, bozzetti e opere pittoriche. Tutto prende vita insieme al testo, dentro lo stesso processo creativo. Questa mostra racconta proprio quel processo: la «macchina teatrale» di Fo – il sistema di immagini, materiali e invenzioni visive che trasforma un’idea in spettacolo, filo conduttore dell’intero percorso. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Dario Fo apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che la citazione del titolo ‘Noi porremo lo spettatore al centro del quadro’ non intende tanto rilevare ascendenze futuriste nei testi figurativi di Fo, sebbene egli sia stato a Brera – allievo di Carrà e di Funi- e lui stesso esalti il «Senso della dinamica», riconoscendo: « del resto, noi abbiamo avuto il Futurismo in Italia!» Lo scopo è di mostrare piuttosto il «dinamismo» del corpo in scena di Fo, la sua capacità «sintetica» di tracciare mobili figure animate, in uno spazio che, dal dialogo al monologo (a partire da Mistero Buffo), rompe la cornice del teatro come quella del quadro. Da un lato l’attore-autore fuoriesce da quella cornice, che non è soltanto la «quarta parete», come nelle sue lezioni spettacolo d’arte certe figure dei pittori-autoimmagine, e loro stessi, sembrano uscire dal quadro e prendere vita così per la tela di Tintoretto o addirittura volare (Leonardo nel gran finale) dall’altro il suo corpo scenico attrae, attira su di sé l’occhio, lo sguardo degli spettatori, spostandone il punto di vista e determinando continui cambiamenti dell’«angolo visivo dell’immaginazione». Non a caso Emilio Tadini, sodale nel dopoguerra a Milano, quando Dario «voleva fare il pittore. Io volevo fare il poeta» andando insieme alla volta di Parigi, osserva che «il teatro di Fo si è alimentato e si alimenta della sua straordinaria capacità di vedere: anzi di far figure, di creare figure, di disporre in figure sensi e significati ». E aggiunge che guardando le sue carte, pitture e bozzetti, non si può non pensare «a tutte le altre immagini che Dario Fo ha disegnato nello spazio con la sua faccia e il uo corpo». Dipingere è come recitare è del resto il titolo dello spettacolo che Fo ha realizzato al Teatro Era, alla vigilia del16 aprile dell’inaugurazione dell’ultima mostra pontederese. Alla base di tale osmosi, il suo essere uomo totale di teatro, ovvero Uomo di tutte le tecniche: non solo attore-autore di «testi mobili», di continuo riaperti all’«aleatorietà della recitazione», ma anche scenografo, costumista e artista della visione. La sua stessa drammaturgia d’attore-autore implica le competenze di Fo nell’ambito delle arti visive, dell’architettura specialmente: una costruzione, sempre dinamica, per moduli, «situazioni drammatiche e all’interno di esse le chiavi» ossia le «singole trovate che fanno evolvere la situazione». Così, precisa Marotti, «in teatro le situazioni sono i pilastri, i fondamenti è quello del n’battone, come in certe «sintesi» futuriste: mettere «il dito nell’occhio» dello spettatore per rovesciarne la visione (dal tragico al comico o viceversa). Dal punto di vista del «comico militante» è il rovesciamento di un luogo comune, d’una tesi ufficiale, attraverso l’urto polemico contro le idee di potere in generale, che trova la massima libertà d’espressione (appunto) nella scelta comica «Come rifiuto dell’assoluto delle grandi regole, dei grandi miti, dei dogmi», in «una sorta di gioco folle, che, però», secondo Fo, «ribadisce la superiorità della ragione». Infatti, ancora per Tadini, fare figure – da parte del nostro – significa offrire alla vista «il senso di un corpo, il suo significato profondo, e insieme il suo significato sociale». E la sua risata non punisce tendenzialmente l’individuo trasgressore (come invece secondo Bergson), bensì con un altro ribaltamento significativo colpisce la società rigida e automatica. Dal punto di vista dell’architettura drammaturgica, può agire anche quella ri-scrittura a rovescio, da destra a sinistra (a detta di Fo), che aspira – pur sempre – alla «Sintesi della sequenza narrativa», dove i «cuscini di passaggio», le arcate di raccordo, si riducono progressivamente per realizzare una interazione sempre più stretta fra il corpo scenico dell’attore e le reazioni del pubblico. D’altronde, come vedremo, la prospettiva – o il rapporto – dell’attore nei confronti degli spettatori è insieme famigliare (bachtiniano) e teatrale. Fo prende in considerazione il pubblico nella sua numerosa globalità (non gli piacciono «i pochi ma buoni») ma anche come moltiplicazione di individui. Si possono comprendere questi fenomeni considerando i dati autobiografici che egli ci ha trasmesso – in interviste, nel Manuale minimo dell’attore, in Il paese dei Mezaràt, fino a Una vita all’improvvisa con Franca Rame – come quasi indissolubili intrecci di realtà e immaginazione, memoria e sua deformazione tesa al fantastico grottesco. Lo scopo è di crearsi una tradizione, o un’«autotradizione», della quale nella contemporaneità sente la mancanza: anche perciò si è rivolto al passato remoto del teatro, dai Greci antichi ai nostri Giullari e comici dell’Arte. In tale prospettiva l’ultimo Fo privilegia la sua predisposizione dall’infanzia verso le arti della visione «Fin da bambino usavo matite e colori con naturalezza assoluta», aggiunta alla passione per i burattini, che da ragazzo costruiva materialmente per il piacere di «creare ] oggetti dove la figura umana fosse trasposta» quindi l’approdo giovanile all’Accademia di Brera di Milano, in anni di vivaci contaminazioni culturali fra cinema, teatro, musica, ma in cui è anzitutto attratto verso l’«educazione artistica» e l’«architettura». Negli anni Quaranta-Cinquanta del Novecento, il provinciale nutrito (a suo dire) dai «fabulatori» del lago e con la smania del pennello s’inurba nella metropoli lombarda attraverso Brera e la Facoltà di Architettura, poi anche, però, il Piccolo Teatro e Lecoq, Parigi e il cabaret, il teatro di strada, il Varietà, la radio e il «Poer nano». Bagaglio composito da cui trarrà e trasporterà nelle messe in scena una concezione personale dei ritmi e degli spazi, e la propensione a pensare un lavoro per «pianta e alzato», anzi a farsi guidare dall’idea delle «sequenze delle posizioni plastiche, cromatiche e prospettiche degli attori e degli oggetti»; dunque una «figuratività plastica» dove prevalgono ancora il dinamismo, «le immagini che si rincorrono», la sintesi del disegno, oltre che, come vedremo, la maschera di se stesso. Nel dopoguerra, a Brera, Fo impara a copiare in un senso che accomuna l’arte figurativa e il teatro: «da sempre alla base dell’insegnamento della pittura il copiare ti costringe a entrare nel quadro, nella struttura mentale che ha portato l’artista a crearlo. Ti fa capire lo schema geometrico che sta dietro alle forme». Anche perciò dichiara, come teatrante, d’essere un gran ladro: «rubo soluzioni, trovate da chicchessia … ma» avverte «per rubare bene, bisogna continuare a guardarsi intorno», leggere e documentarsi sulla Commedia dell’Arte cita Marotti, Tessari, Taviani, famigliarmente, e poi magari reinventare: come nei Greci a teatro, e nell’arguta rivisitazione delle loro macchine sceniche, deus-ex-machina in testa (anzi «in volo»). D’altra parte, nei manifesti delle «antiriviste» dei primi anni Cinquanta, Il dito nell’occhio del 1953) e I sani da legare del 1954 con Parenti, Durano e l’ausilio di Lecoq, i corpi sono delineati con un sintetismo estremo, e con un dinamismo che sembra fare uscire dal foglio le figure, e muoverle e animatamente nell’occhio di chi guarda. C’è stato per un lungo periodo un ribaltamento di precedenze – «da ragazzo pensavo che dipingere sarebbe diventata la mia occupazione principale, da quando ho cominciato con il teatro è diventata un’attività complementare» -, ma con il tempo il rapporto fra le due arti si è come riequilibrato, specialmente a partire dagli anni Ottanta, anche attraverso la compenetrazione: «negli ultimi anni ho fatto più di cinquecento scenografie. E prima di iniziare un nuovo testo devo sempre visualizzarlo con disegni». Non a caso, sempre di più, l’ultimo Fo pre-scrive i suoi testi con le immagini, dichiarando di dipingere e disegnare di continuo: quando mi trovo in grande allegria, ma anche quando vado in crisi perché non riesco a rendere chiaro un progetto, oppure mentre scrivo un testo e le soluzioni che mi vengono in mente non mi soddisfano. Afferrare una tela o un cartone e cominciare a disegnare, buttar colori e graffiare una tavola appena dipinta è l’unico incentivo infallibile per risolvere una situazione scenica complessa o astrusa. Anzi, da un certo punto in poi, si porta in scena «la partitura dei disegni invece di quella delle parole», come per Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991); disegni con idee verbografiche sorprendenti, come anche nei fogli realizzati in occasione del Premio Nobel (1997). Come ho detto all’inizio, si tratta per lui di «proiettare le immagini dal palcoscenico al pubblico», ma anche di proiettare lo sguardo del pubblico su di sé, in una prospettiva valida sul piano etico e tecnico. Nel suo teatro lo spazio sembra liberarsi dai condizionamenti del quadro scenico, grazie a quella sua speciale, frenetica «allegria», tutt’altro che evasiva; «come se il corpo, trasformato in figura», continua Tadini, «potesse correre in sfrenata eccitazione e senza cadere dentro» una cornice «dove nessuno riuscirà più a imprigionarlo». Di conseguenza, guardandolo, lo spettatore singolo e multiplo partecipa della stessa «allegria acrobatica», che gli consente di sciogliere la parte di sé che sente legata, di dentro e di fuori, da qualche costrizione. All’origine, forse, il continuo andirivieni oltre la cornice – entrare nel quadro e uscire dal foglio – che connota il suo approccio con le arti figurative e le sue diverse realizzazioni. A questo proposito, si può procedere per esempi recitativi che attingono da tutto il repertorio di Fo, privilegiando però il percorso dell’attore-fabulatore che si sviluppa attraverso le varie tappe e mutazioni. Già nelle commedie degli anni Sessanta, dove il dialogo è talvolta un monologo mascherato- come nel teatro di varietà esaltato dai Futuristi -si colgono stilemi che diventano fondamentali nel filone affabulatorio inaugurato da Mistero Buffo… Infatti il corpo dell’attore (accompagnato o solista), i suoi movimenti e il suo modo di parlare, ma anche gli oggetti con cui si rapporta (o evoca nell’aria e nello spazio) assumono, come nel teatro popolare idoleggiato e reinventato, significati molteplici; collegati sì, sempre, ai valori morali, ideologici e sociali della comunità cui artista e spettatore appartengono, eppure capaci (nel suo teatro) di uscire da quella comunità, trasformarla, e dilagare nel mondo grande. Si tratta d’una strumentazione particolare, e straordinaria di mimica e gestica, di movimenti del volto e interni al corpo, ma anche della coreografia, traslazione del corpo in uno spazio scenico liberato, e di una scenografia concreta e funzionale, eppure metaforica, basata sulla permutabilità degli oggetti, fino alla loro evocazione fantastica ma avente un peso. In Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (1963), la più brechtiana eppure più ricca delle «commedie» per scenografia e costumi, il codice spaziale ne rispecchia in modo dinamico la struttura portante: teatro nel teatro. Lo stesso proscenio è mobile e dipende dalla collocazione dell’arazzo (fra i molti dall’artista) portato all’inizio dal corteo mezzo carnevalesco e mezzo funebre, che allude sia a Goya sia a Ensor. Arazzo iconograficamente ispirato all’Inferno di Giotto, ma con contaminazioni di elementi grotteschi (la donna con due teste, l’uomo con le corna), ibridi e innaturali. Diventa fondale davanti al quale si rappresenta la prima scena, e sipario quando si crea, appunto, l’effetto di spettacolo nello spettacolo. D’altra parte, al di là dei rimandi colti e comico-paradossali, l’approdo e la sosta dell’attore nella fabula come nella vita, l’heresiarca-Fo al centro del palco-patibolo produce una sorta di compenetrazione straniante fra corpo e figura dell’arazzo alle sue spalle. Seguita la permutabilità degli oggetti, allorché lo stesso patibolo-palco si trasforma, nel secondo tempo, in caravella (fiancate alzate e arazzi-vele). Ma gli oggetti d’uso metaforizzati conservano una certa concretezza rudimentale, come la tinozza scalcinata, attrezzo alla rovescia per simulare, demitizzandolo, il trono su cui fa ingresso la regina (Isabella-Rame); il ventre di lei incinta sarà usato poi come mappamondo nella disputa di Colombo-Fo coi Dotti. Per quanto riguarda ancora la permutabilità degli oggetti, pensiamo a quella bara depositata nel magazzino cimiteriale di Settimo: ruba un po’ meno (1964) che si trasforma, agli occhi del pubblico, in abito, vasca da bagno e poi canoa, con due ceri per remi. Ma qui, dove l’ambientazione contemporanea rende essenziale la fantasia scenografica e costumistica, è soprattutto la gestualità di Fo-feretrofobo che opera la metamorfosi, provocando l’immaginazione di un pubblico «borghese», da colpire con la visione, solo apparentemente abusivista, d’una metropoli (anch’essa) carnevalesca e funeraria. D’altra parte, quando Fo aspira a diventare «giullare del popolo in mezzo al popolo», nelle affabulazioni monologiche il corpo solista assorbe e sintetizza tutti i codici dello spettacolo. Il mutamento drammaturgico e performativo ricrea lo spazio scenico, anche in rapporto al mondo umano e degli oggetti, con l’uso esclusivo di gesti comunicativi, talvolta espressivi. In La fame dello zanni, tra i brani più famosi di Mistero Buffo, la disperazione primordiale del personaggio provoca l’effetto di auto antropofagia (lazzo già ruzantiano), grazie a una gestualità tesa a ricostruire, toccandolo per smembrarlo, il corpo che diventa figura scissa ma fluida, nella dinamica disarticolazione. E si potrebbe dire che lo zanni di Fo reciti continuamente per sottrarsi all’impulso primario, e tragico, della fame, sempre pronto a fuggire nell’immaginazione. Perciò, quando dal delirio tragicomico si passa al sogno di un pranzo pantagruelico, i movimenti e i gesti dell’attore-autore comprendono coreografia e scenografia. Il solista, spostandosi di poco dall’asse centrale del pentolone simulato, desta nella fantasia del pubblico – così attratto al di là della cornice del quadro – l’immagine d’una intera cucina. Jenkins, a proposito di questa abbuffata onirica, parla di «tour de force comico grottesco», e sono appunto i gesti cinetografici dell’attore a suscitare nella visione dello spettatore l’ambito della cucina, provvista di fornelli e del fuoco per la cottura; così come attraverso la tecnica del contrappeso gli attrezzi evocati in quello spazio paiono avere davvero un peso specifico. Qui i movimenti di traslazione del corpo di Fo sul palco, rapidi quanto brevi – relativamente allo spazio ricreato – concorrono prevalentemente a un effetto scenografico. Si moltiplicano gli oggetti disegnati nell’aria o sul palco, che appartengono anche al mondo animale, e si animano perché il performer parla con loro famigliarmente. Nella Resurrezione di Lazzaro, dove i movimenti ampliano l’intera scena, prevale semmai l’effetto coreografico, con la moltiplicazione dei personaggi. Là, per evocare una moltitudine, Fo entra in una figura e ne esce sbilanciando il corpo, con una minima torsione del busto, giocando sui ritmi che gli consentono di superare i tempi morti del passaggio (da una connotazione fisica all’altra) così che i gesti di ogni figura costruita siano funzionali alla creazione della successiva. Nell’ambito trasformativo del gestuare e del dinamismo corporeo entra ancora la consapevolezza dell’attore, il quale deve lavorare – secondo i dettami di Lecoq – sulla propria figura e sulle proprie posture abituali, non tanto per correggerle quanto per valorizzarne le potenzialità sceniche. Pensiamo alla camminata di Fo, già in natura abbastanza singolare, «mezza da cavallo, mezza da fenicottero»; anziché spingerla verso la rigidità della marionetta (alla Totò), egli al contrario procede in scioltezza, verso una disarticolazione, morbidamente progressiva delle gambe e delle braccia, ma ogni tanto scatta in un grande zompo. Neppure nella parodia della catena di montaggio, introdotta nei Trucchi del mestiere, i suoi gesti sono meccanici (anche se ripetuti); all’inizio l’attore esegue lentamente i singoli movimenti, che accelera premendo i tempi, dinoccola le gambe, gira rapido sul tronco, agita ad arco le braccia, scatta, contorcendo i nella simulazione di una danza. Ma proprio a partire da Settimo: ruba un po’ meno crea quella sua camminata che, sulla base di gesti e di movimenti simili, assume qui e altrove sensi diversi. Incomincia sempre da un esercizio di scioglimento degli arti (spalle, braccia, gambe e piedi), che con la mutevolezza dei ritmi si trasforma nelle varie parti in commedia del commercialista-feretrofobo. All’inizio, nel deposito di bare, evidenzia i tic del ftretrofobo, anche allungando il collo e rigirando il capo; moti prima accennati, poi sempre più marcati, collegati e rapidi, fino al culmine parossistico. Ma quando Fo ricompare, al termine della telefonata medianica di Enea (Rame), gli stessi gesti al rallentatore e connotati da un andamento natatorio raffigurano l’incedere del fantasma. Nei convento-manicomio, alluderanno alla marcia del pazzo finto, ma si meccanizzano solo ora acquistando velocità ora perdendola (come se al robot mancasse la carica), dopo la trapanazione del cranio, quando diventa pazzo vero; o sia l'»italiota», che alla fine, allineato con gli altri come lui, canta il song-moralità, al ritmo, stavolta, d’una musichetta beffarda e provocatoria. La ricezione del pubblico, quel suo essere portato quasi insensibilmente dentro il quadro, rompendone la cornice in varie direzioni, riguarda anche, e in modo specifico, la mimica attoriale. Altrove ho scritto che Fo ricerca il «primo piano», usando il lessico cinematografico da lui stesso suggerito. Ma gli strumenti che adopera a tale scopo sono teatrali e attingono dalle arti figurative, quelle improntate dal dinamismo e dalla sintesi. Per Fo la sintesi è essenziale, nella comunicazione di una figura o azione, perché rafforza il discorso anziché banalizzarlo: « è l’invenzione che impone fantasia e intuito allo spettatore. Ed è il modo di concepire la rappresentazione della grande tradizione epica popolare: rastremare tutto il superfluo, ogni stucchevole descrittività». Egli non vuole imitare ma alludere, a ogni livello, della scenografia e dei costumi, della gestualità, anche mimica. Nella prospettiva della focalizzazione dello sguardo del pubblico sui gesti del viso, è soprattutto la mimica ad agire, magari attraverso gli occhi che agganciano qualcuno con lo sguardo per poi allargarsi all’intera platea. Una mimica che da mobile (apparentemente naturale) si trasforma in discreta, attraverso la successione secca dei volti, per culminare in quelle maschere speciali, aderenti alla faccia come una seconda pelle, se per Eduardo Fo è «Un Pulcinella che si è tolto la maschera». Non solo, quando è solo, si fa accerchiare da giovani seduti per terra, ma affinché l’espressione mimica sia recepita anche a distanza (risucchiando lo sguardo del pubblico) egli ricorre appunto alla mimica discreta che ne esalta la visibilità o a momenti di fissazione della faccia, allungando la durata della posa. Anche quando usa il viso mobile (nelle parti colloquiali o propedeutiche) non trascura di fissare, a tratti, la sua maschera facciale, esagerandone i connotati specialmente negli ammiccamenti. D’altronde la maschera-volto offre sia all’attore sia allo spettatore la possibilità di attuare un processo di distanziamento dalle situazioni, assolvendo alla funzione di medium nei confronti della mimesi scenica. Un doppio efficace, privo di ambiguità: un segno forte d’identità/differenza a sottolineare la coscienza della finzione, elemento saliente dei suoi spettacoli epici. Quindi il cosiddetto «primo piano» si realizza mediante l’immobilizzazione improvvisa dei lineamenti del viso, rivolto verso l’alto in modo da porre in rilievo la curva della bocca, con gli angoli all’ingiù per il tragico o il patetico parodizzato, e all’insù per l’effetto comico d’una risata contagiosa. Da quella curva vengono fuori i denti da cavallo (ma anche un po’ mordaci), sovrastati perpendicolarmente da un’altra curvatura importante, quella del naso, mentre gli occhi si strizzano in due brevi fessure oppure tondi e spalancati, quasi strabuzzanti, sprizzano scintille dal fondo di un’espressione infantile. Neppure in tal caso si assiste a una disarticolazione burattinesca – come invece per la mascella di Totò -, ma a una accentuazione di difetti fisiomimici valorizzata dalla fissità imprevista, sorprendente, e dall’inclinazione della faccia. Talvolta si realizza perfino un effetto di mimica astratta, là dove di tra formazione in trasformazione compare il senso del referente, e resta il puro gioco di linee e di volumi. In generale però, per agganciare il pubblico, l’uno e i molti, Fo privilegia gesti mimici referenziali: deittici, iconici e anche simbolici. Ovvero indica spesso con gli occhi – usati come faretti o riflettori – e richiama attraverso il proprio volto quelli delle figure da evocare, senza imitarli ma sovrapponendo, si direbbe, lineamenti e atteggiamenti altrui ai suoi; è un gioco di compenetrazione sottile che conferisce alla faccia di Fo la tonalità del suo atteggiamento emotivo e, simultaneamente, gli consente anche di assumere quella dell’altro, la dimensione extraquotidiana dell’evento teatrale. Variante straniata della boccioniana «simultaneità degli stati d’animo». Già in Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, quando Colombo narra delle belle fanciulle, poco vestite, che popolano le Indie, soprattutto con la mimica si trasforma fuggevolmente in esse processo ripreso con sensualità liberatoria in passi analoghi di Johan Padan. Ma nelle commedie Fo può attirare il pubblico dentro il quadro coinvolgendo anche gli altri attori, magari giocando, come in una famosa allocuzione di Isabella, sul doppio statuto pubblico finto – «No, no, per favore, qui davanti non potete restare, altrimenti quelli di dietro che hanno pagato il biglietto non ci vedono» – pubblico vero: «Se ci fosse qualcuno che volesse venire su a darci una mano, perché purtroppo siamo rimasti un po’ a corto d’attori». Così come nella stessa commedia, grazie all’insieme, può realizzare l’effetto di «compenetrazione» e di «simultaneità» – tratti salienti della pittura e delle intesi futuriste. Mentre la salace regina Franca Rame tenta di convincere i dotti a finanziare l’impresa di Colombo, «la scena viene attraversata da soldati che duellano. Uno muore fra le braccia del secondo dotto. Insieme formano uno strano monumento». E qui l’«interferenza delle serie» cioè l’accostamento spazio-temporale di azioni indipendenti non produce soltanto un’impressione di straniamento comico e fantastico ma comunica seriamente al pubblico la progressiva perdita di senso delle guerre moltiplicate da Ferdinando burattino l’azione si ripete al di là del gioco scenico si ricompone il nesso teatro-ideologia, che attribuisce valore etico e civile allo spettacolo. D’altronde, nelle diverse figure assunte dal feretrofobo in Settimo, Fo sperimenta un tratto mimico che ritornerà poi, in varie fogge e contesti, sia nei prologhi sia nei recitativi del filone affabulatorio, trasformandosi in leitmotiv: la risata muta o sonora; disegnata con il volto all’insù, allo scopo di evidenziare (con ridondanza) i denti in fuori, il becco del naso, il rotondo degli occhi. Dalla variante isterica, quando la figura esplode in un grido strozzato, al riso muto, quando per due o tre volte spalanca la bocca e gli occhi senza emettere suono, separando la mimica dalla phoné, finché non implode l’urlo. Strizzi o sfoderi gli occhi, la bocca spalancata anche senza voce, quel riso è uno stilema che Fo recupera, talvolta recitando con la faccia in oggettiva e in soggettiva, alternando l’espressione spaesata o delusa di un poer nano alla sghignazzata d’un altro personaggio che appare, come in Bonifacio VIII, l’autore di una crudele beffa. Infatti il fenomeno dell’alternanza o della compenetrazione di facce diverse s’accentua in Mistero Buffo o in Johan Padan a la descoverta de le Americhe anche per raggiungere l’effetto plurale delle figure attraversate. In ogni lezione che io ho seguito Dario Fo segue un ordine cronologico, dalla nascita alla morte dell’artista, proiettando illustrazioni. Il piacere dello spettatore deriva in parte dalla forte empatia tra il giullare biografo e l’artista e dall’entusiasmo che ne deriva – empatia in quanto Fo vede gli artisti a sua immagine e somiglianza, empatia che invita lo spettatore a una partecipazione emozionale. Ogni biografia comincia in un’aura mitica. Infatti, Dario Fo fa di ogni artista una specie di Pollicino: Leonardo, figlio bastardo di un giovane notaio e di una fantesca tredicenne, cresciuto fuori della casa ufficiale Raffaello presto orfano di madre e anche di padre; Mantegna, apprendista maltrattato da un padrone schiavista. Come nelle fiabe, le mamme erano bellissime, ed altrettanto bellissime erano le fanciulle che gli artisti sposarono. Insomma, si tratta di biografie che mescolano tono fiabesco e analisi scientifiche, senza però tradire la verità storica: Fo afferma di essere sentito mortificato nello scoprire che il grande Giotto è stato uno spietato usuraio; dimostra perplessità davanti al genio inventivo di Leonardo in materia di macchine da guerra, e, non potendo presentare una tesi contraria, si limita ad avanzare ipotesi. Dominante nelle lezioni è l’idea cardine secondo la quale l’artista è un forte, un ribelle che ha foggiato il proprio carattere in seguito ad un’infanzia difficile e a una formazione irta di ostacoli. Per farsi capire meglio, non esita a introdurre paragoni con la nostra epoca (ragazzi vergognosamente sfruttati dai padroni di bottega, come avviene oggi in certi paesi dell’Africa o dell’Asia). E per tutti gli artisti esaminati – rifacendosi al lavoro condotto sulla Bibbia con Mistero buffo – sottolinea il dialogo costante tra umanità e sacralità, dunque l’interesse dei pittori per i vangeli apocrifi, di derivazione popolare, più che per i testi canonici imposti dalla cultura ufficiale. Quest’ultimo è uno dei tanti motivi per cui Fo deride gli specialisti. In ogni lezione non mancano frasi ironiche sui «noti storici di storia dell’arte»: «Meraviglia sempre però che la gran parte degli studiosi, e fra questi uomini di notevole cultura, non si renda conto di»…; «A nessuno di questi sapienti è venuto in mente che» Fo ironizza sulla «cecità non solo fisica, ma soprattutto mentale» di «più di un noto ricercatore». L’umoristica ferocia di Fo verso gli specialisti, i noti ricercatori, i professori, non è una novità i prologhi di Mistero buffo e di altri spettacoli sono intrisi di affermazioni schernitrici contro i fabbricatori e difensori di una cultura ufficiale con cui i potenti hanno fondato il loro predominio sulle classi popolari. La polemica di Fo con gli artisti riguarda però anche le conoscenze tecniche. Da una parte, ha studiato e praticato la pittura, fra cui la difficile arte dell’affresco, e ha partecipato alla ricostituzione dei Trionfi di Cesare di Mantegna in occasione della mostra allestita a Mantova nel 2006; dall’altra, ha studiato con passione il teatro popolare del Medioevo e del Rinascimento, è consapevole che il materiale dei teatranti non è tanto diverso da quello usato dai pittori e architetti. Quindi, per l’innegabile valore aggiunto delle sue competenze tecniche, conviene ammettere che Dario Fo ogni tanto può dimostrarsi “più specialista degli specialisti”. Grazie a lui, elementi apparentemente trascurabili o enigmatici diventano importanti e trasparenti. Ad esempio, i critici si interrogano sullo strano tavolo a cui è appoggiato Matteo nel dipinto Matteo e l’angelo di Caravaggio: si tratta semplicemente di «uno sfondone», dichiara Fo, un attrezzo che faceva parte dei normali strumenti di lavoro del pittore, figlio di un progettatore edile. Illuminante la spiegazione fornita a proposito del Davide di Michelangelo, riguardo alla scritta lasciata dall’artista sul piedistallo della statua («Davìtte con la fromba ed io con l’arco: Michelagniolo!»). Fo spiega la tecnica “dell’arco”, usata dagli scultori, tecnica di cui (è vero) gli storici dell’arte non parlano. Lo scultore non impugna subito mazzuola e scalpelli, prima fa un modello di creta, poi un calco di gesso, quindi usa “l’arco” (di cui ci offre un disegno) per forare il marmo rispettando le misure del modello. Così Fo denuncia «una certa superficialità piuttosto grave di molti narratori d’arte». Nel libro Giotto o non Giotto, Fo effettua una magistrale dimostrazione sull’attribuzione o meno a Giotto dei famosi affreschi della Basilica Superiore di Assisi. Il quesito era questo: Giotto ha dipinto o meno ad Assisi? Se il ciclo di san Francesco gli viene attribuito per tradizione, gli specialisti non sono d’accordo su chi abbia dipinto tale o talaltra scena, e c’è perfino chi dice che Giotto non sia mai andato ad Assisi. Dario Fo dà alla domanda una sua risposta scientifica, dimostrando con prove convincenti (almeno per noi profani) che il ciclo è opera di grandi artisti come Pietro Cavallini, e che ad Assisi Giotto fu solo apprendista, non capo bottega.
Molto interessante il metodo con cui attribuisce le scene ai pittori, dimostrando che ognuno ha la propria tecnica: ad esempio, come segnare le ombre sul viso, spiega che le proporzioni delle figure sono diverse a seconda degli artisti – e spiega anche l’uso dei “patroni”, figure articolate che permettevano di ricalcare i personaggi sulle varie scene, di cui ogni artista aveva i propri. Tante cose appassionanti riguardanti la tecnica di cui i libri non parlano. Fo comincia sempre con un breve schizzo del contesto storico di nascita dell’artista e, strada facendo, non manca mai di segnalare gli avvenimenti politici e religiosi che hanno inciso sull’opera. Ma, nella linea dell’impegno che ha caratterizzato la sua intera carriera teatrale, il punto di vista è sempre quello dell’anarchico di sinistra. La lezione su Leonardo si apre sull’atmosfera di non libertà imposta dalla Chiesa: il Vinci nasce quando Gutenberg «inventa la pressa tipografica e stampa la Bibbia» in volgare, ma in Italia «la stampa e la distribuzione avvengono clandestinamente poiché in quel tempo la Chiesa non ne permette ancora la divulgazione, anzi perseguita e punisce gli stampatori e diffusori della Vulgata in lingua parlata»; Fo commenta che è proibito ai fedeli «avere proprie idee e cercare di interpretare l’Antico e il Nuovo testamento a proprio modo». Per chiarire l’equivoco sulla pretesa violenza di Caravaggio, colloca l’artista nel contesto di allora: «l’Urbe» conosceva un «clima di inaudita violenza», e avanza delle cifre: cinque carceri per una popolazione due volte inferiore a quella di Milano, il che significa che «era detenuto circa il dieci per cento dell’intera popolazione romana»8! L’idea che domina le varie biografie è che il vero artista non è mai un adulatore, un «piaggione». Fo non può essere d’accordo con gli studiosi che trovano Leonardo indifferente di fronte alle guerre o alle ingiustizie subite dai villani e dal popolo minuto. Quasi si offende che non abbiano insistito abbastanza sull’impegno di Michelangelo nella difesa della libertà di Firenze. Sottolinea che Caravaggio si compiaceva nel fare ironicamente il provocatore usando spregiudicatamente ed in modo evidente la «stessa modella per raffigurare sante, madonne o prostitute», per cui molti dipinti vennero rifiutati. Mette in evidenza la forza di Raffaello, nominato soprintendente alle antichità di Roma, nell’accusare i papi di aver fatto scempio dei reperti antichi. Ma il personaggio più provocatore e meno «piaggione» è senza dubbio Mantegna che Fo ci fa letteralmente scoprire. Non per niente il titolo della lezione è Il Mantegna impossibile. «Di Andrea Mantegna si dice tout-court che fosse irascibile, attaccabrighe, prepotente insomma un Caravaggio ante litteram». Squisita è la descrizione analitica della famosa Camera degli Sposi del Palazzo Gonzaga a Mantova, in cui (secondo Fo) sembra che il pittore abbia voluto deridere la famiglia Gonzaga presentandola mentre viene osservata dall’alto da alcuni personaggi che curiosano e ridono dal finto oculo dipinto nel centro del soffitto. Il dettaglio più saporito e convincente è senz’altro la somiglianza tra la duchessa Barbara di Brandeburgo e il cane accucciato sotto il sedile del marito. Un’altra idea cardine delle lezioni di Fo è che tutti gli artisti protestano contro le violenze e le guerre. Il Mantegna adolescente che dipinge le storie di san Giacomo e san Cristoforo nella cappella degli Ovetari a Mantova dà agli sbirri e agli spettatori che assistono ai supplizi le fattezze di noti personaggi della città. Secondo Fo, ciò esprime «indignazione e condanna da parte del giovane pittore». Egli stesso si è rappresentato come un soldato e «quell’autoritratto recita uno sconforto indicibile, da parte dell’autore-attore». Allo stesso modo Fo osserva che in tutte le rappresentazioni tragiche dipinte da Caravaggio, sia nell’arrestare Gesù che nelle esecuzioni di giovani donne, i soldati «indossano con provocatorio anacronismo corazze ed elmi che nel Seicento distinguevano gli armigeri papali». Molto interessante l’osservazione secondo la quale la frequente rappresentazione della Strage degli Innocenti nel Medioevo è legata alle «orrende carneficine» compiute durante le numerose guerre del tempo, fra cui le crociate, le guerre contro gli Albigesi, la guerra dei Cento anni, le guerre tra città e città. La presenza di centurioni, del re, di un sacerdote, la quantità straordinaria di bambini massacrati nell’affresco di Assisi sono per Fo un’evidente allusione alla violenza dell’epoca. Pure Leonardo, nello sfondo dell’Adorazione dei Magi, inserisce delle scene di battaglie, il cui significato, secondo Fo, è evidente: mentre nasce Cristo che vuole portare la pace agli «uomini di buona volontà», questi «continuano a scannarsi!». Dario Fo offre la dimostrazione più convincente con uno studio minuzioso dei dieci pannelli dei Trionfi di Cesare dipinti da Mantegna per il marchese Francesco Gonzaga, pannelli in cui si doveva allegoricamente intendere, sovrapposta alla figura del vittorioso Cesare, il Gonzaga stesso, condottiero al servizio della Repubblica di Venezia. La lettura decodificata da Fo è di massimo interesse per l’ironia satirico-grottesca che l’autore decripta tra le figure (presenza di bambini scherzosi, ulivo e spada branditi insieme, trombe che “spernacchiano”, prigionieri di buon lignaggio da cui trarre lauti ricatti, presenza di una compagnia di comici, ecc.), proponendo una lettura a rovescio, secondo la quale la serie di pannelli, conformemente al procedimento dell’ironia, significherebbe il contrario di quanto sembra voler dire. E l’interesse dello spettatore-lettore viene raddoppiato quando, nell’esame cronologico dei dieci pannelli, Fo fa intervenire un nuovo tragico elemento che, secondo lui, giustifica un cambiamento di tonalità rispetto ai pannelli precedenti: la battaglia di Fornovo (1495) tra l’esercito francese di Carlo VIII, di ritorno da Napoli (carico di bottino) e l’esercito della Lega capeggiato da Francesco Gonzaga: una battaglia cruenta, con perdite umane considerevoli a tal punto che i due eserciti si dichiararono vincitori. Una brutta battaglia, spiega Fo, dove la vera posta in gioco era il bottino di Carlo VIII, un bottino ammucchiato durante la discesa verso Napoli, che impacciava la marcia, ma a cui né il re francese né gli assalitori volevano rinunciare. Queste, secondo Fo, le scene grottesche sviluppate da Mantegna sugli ultimi pannelli: non una marcia trionfale bensì una fuga di briganti carichi di oggetti derubati. Un dramma grottesco in cui Mantegna esprime una violenta riprovazione di cui, se dobbiamo credere a Fo, nessuno si è mai accorto, e meno che mai il committente. Infine, in ogni sua lezione Fo adduce delle prove a dimostrare che questi artisti, anche quando dipingono scene bibliche, giudicano il presente. Se è noto che il Giudizio Universale della Cappella Sistina echeggia le violenze del Sacco di Roma, nessuno ha tentato di interpretare il fatto che sul soffitto Michelangelo abbia rappresentato Dio creatore della luna con le natiche scoperte. Fo afferma che Michelangelo non è l’uomo scorbutico tramandato dalla tradizione e dagli specialisti, poteva anche essere burlone: vede in questa rappresentazione un lazzo ironico contro il sistema tolemaico, di cui l’artista (Fo ne è convinto) conosceva la falsità. E, fra i numerosi autoritratti dell’artista, in quelli della cappella Paolina Fo vede lo stupore esterrefatto di chi si chiede cosa stia capitando in questa città dove la parola di Cristo è stata tradita. Lo stesso Giotto, afferma Fo, rappresentando a Firenze, nella Basilica Santa Croce, una Salomè più bambina che adolescente, esprimeva una protesta contro la pedofilia dei potenti. Quanto a Caravaggio, secondo Fo dipinge Giuditta e Oloferne avendo in mente il ricordo del supplizio di Beatrice Cenci, rendendo, con la decapitazione del tiranno, una forma di omaggio alla giovane che uccise il padre incestuoso. Infine, non manca di segnalare quanto l’interpretazione politica, a parer suo primordiale, sia sempre dispiaciuta ai critici d’arte, e ricorre per questo alla celeberrima scena della Vocazione di san Matteo, dipinta per la chiesa di San Luigi dei Francesi, dove Matteo ha i lineamenti del re di Francia Enrico IV e due giovani sono vestiti alla francese. La tela è la sovrapposizione di due storie: la conversione di Matteo e la conversione al cattolicesimo di Enrico IV. Fo non manca di sottolineare la poca attenzione che la maggior parte dei critici d’arte dedicano alle vicende storiche. Afferma di aver letto una quantità di studi sul pittore, ma soltanto due alludono all’avvenimento. Perché? Perché i critici, anche se lo sanno, vogliono evitare di «buttarla in politica», di «mischiare l’arte con le beghe dei politicanti»: un atteggiamento che Fo contesta con fermezza. Dario Fo, autore attore impegnato, non può immaginare un Leonardo indifferente alle violenze e ai problemi del suo tempo. Dopo un’entusiastica analisi del Cenacolo, evoca le macchine straordinarie inventate dal formidabile ingegnere, fra cui il primo aereo, sul quale – fiabescamente – si dice convinto che Leonardo abbia volato. Una bella occasione di terminare la conferenza con un magistrale finale, presentando a sua volta una relazione tra mitico passato e desolante presente: Mi piacerebbe tanto se ritornasse a volare, specialmente in un tempo e in una condizione come quella che stiamo vivendo in questa Milano lombarda, di forte difficoltà e torpore creativo, mancanza di coraggio e di slanci generosi, nonché di stitichezza endemica nel produrre idee, se non quelle per far quattrini. Potrebbe toglierci di dosso l’imbragamento che ci fa volare bassi e imbranati come insulsi capponi! Per Dario Fo le diverse arti sono legate (certo l’idea non è nuova) e si compiace nello spiegare che nelle botteghe di artisti si insegnava tutto, dalla meccanica alla pittura, e dunque si costruivano anche «macchine sceniche per le rappresentazioni teatrali con relativa scenotecnica». In ognuna delle biografie Fo ribadisce che i pittori collaboravano all’allestimento di spettacoli teatrali. Leonardo organizzò «spettacoli e intrattenimenti grotteschi, tragici o giocosi, a base di danze, fuochi pirotecnici e gran trovate meccaniche». A Roma il giovane Michelangelo è al servizio del cardinale Riario non solo per la splendida Pietà del Vaticano ma anche «nell’allestire feste e spettacoli, con danze e giochi comici, allo scopo di divertire gli ospiti illustri del cardinale». Anche Raffaello «allestiva spettacoli teatrali e di piazza per le folle e per spettatori di rango» e lo faceva da intenditore poiché a Urbino «si allestivano da tempo spettacoli diversi, tragedie all’antica, grotteschi con danze, drammi sacri, in latino e in volgare» e Raffaello bambino assistette a spettacoli sacri e profani allestiti dal padre nel Palazzo ducale e nella cattedrale. Infine, trattando di Mantegna, Fo non manca di segnalare che Isabella d’Este, moglie di Francesco Gonzaga, era appassionata di teatro, tanto da allestirne uno in un suo salone nel quale anche le donne erano attrici. Perciò Fo non fa differenze tra le scene dipinte dai pittori e i palcoscenici teatrali. Esaminando gli affreschi della Basilica Santa Croce, scrive che le storie dipinte da Giotto «si svolgono in larghe strade o piazze che alludono al proscenio del teatro». In modo generale, lo spettatore o il lettore non può non essere colpito dal vocabolario teatrale usato dall’autore quando analizza le opere: scena, rappresentazione, recitare, proscenio, spazio scenico, composizione scenica, declivio teatrale sono vocaboli ricorrenti. Insiste, ad esempio, sulla volontà di Leonardo di offrire uno spettacolo d’insieme, globale con l’intento primo di inscrivere nella visione la totalità scenica del lavoro, di imporre allo spettatore – uso a bell’apposta un termine da teatrante – una condizione ottica che gli producesse una sospensione emotiva dovuta a una specie di levitazione meccanica. A proposito della Camera degli Sposi e dei personaggi raffigurati da Mantegna, afferma che «erano tutti viventi nel tempo in cui venivano portati in scena». E Giotto gli dà ragione, come viene illustrato dalla graziosa copertina-siparietto con cui si apre e si chiude la serie di affreschi della Cappella degli Scrovegni. Interessantissimo è l’occhio dello studioso di teatro popolare del Medioevo e del Rinascimento. Infatti Fo, con “convinzione convincente”, vede delle sacre rappresentazioni medievali nelle scene religiose dipinte da Giotto: scene della vita di Cristo e di Maria o scene della Passione. Osserva che in molti scenari le colonne sono sottilissime e le case o le torri «fortemente ridotte, tanto da assomigliare a elementi scenografici da teatro, dove finestre, porte e scale non sono nemmeno praticabili». Lo scenario della nascita di Maria ha un balcone ma senza aperture per accedervi, e la porta di casa è troppo bassa rispetto alla donna che vi ha bussato, proprio come in uno scenario da teatro popolare. A volte Fo indovina perfino la riproduzione del «tempio rotante», cioè l’impianto che si faceva roteare di 180 gradi per cambiare scena e scenario. Anche nell’opera di Mantegna, ad esempio nella Deposizione dalla croce, Fo individua elementi derivati dalle rappresentazioni popolari del Medioevo: «l’azione si svolge su una specie di palcoscenico scolpito nella pietra», con personaggi che si muovono come le statue mobili delle sacre rappresentazioni. Infine, è ben noto che Raffaello, che si occupò di teatro alla corte dei papi, ambienta la scena dell’Incendio di Borgo in una specie di scenario teatrale, che la Morte della Vergine di Caravaggio è impiantata come una rappresentazione teatrale: la scena è «incorniciata da un largo sipario rosso sollevato». D’altronde Fo è convinto che fu l’opera dei due cardinali cugini Carlo e Federico Borromeo a favore della rinascita del teatro popolare in Lombardia per combattere il luteranismo non con la repressione inquisitoriale ma con una rivoluzione pastorale a creare nel giovane Caravaggio molta familiarità coi testi apocrifi legati al cristianesimo delle origini – una familiarità destinata a trasparire nelle rappresentazioni prettamente popolari di scene religiose come la Fuga in Egitto. Secondo Fo, un altro elemento comune agli artisti e agli autori di teatro fin dall’Antichità è la dose di umorismo con cui è spesso introdotto un elemento di contrappunto a una situazione drammatica, come il cammello che ride nell’Adorazione dei Magi della Cappella degli Scrovegni, o il buffo cappello del sacerdote che caccia Gioacchino dal tempio. Soprattutto Fo manca raramente di individuare, in scene molto gravi, la ricorrente presenza del giullare o del matto. Secondo lui, uno dei personaggi del Bacio di Giuda di Assisi potrebbe essere il matto delle giullarate popolari, lo «“scemo del villaggio”, maschera fondamentale nelle rappresentazioni sacre dette “della Passione”», che individua anche nella scena della Crocifissione della cappella padovana. Ma la più bella scena teatrale si trova nei Trionfi di Cesare dipinti da Mantegna. Si tratta del settimo pannello, comunemente intitolato Prigionieri e comici. La metà destra presenta un’intera compagnia teatrale con attori appartenenti ai vari generi: Mantegna li ha dipinti con cura e Fo si diletta a presentare i diversi membri di questa eccezionale truppa perché «è la prima volta che nel Quattrocento un pittore presenta un’intiera famiglia di comici», dove recitano anche delle donne! Fo individua il giullare dai gesti buffoneschi, riconoscibile dal costume a righe, poi un uomo-scimmia, classica maschera della Padania, un attore barbuto con elmo a pennacchio, che sarà un attore da tragedia, e tre giovani donne con capigliature di foggia orientale. Una di esse esibisce due seni completamente scoperti, a dimostrare che si tratta proprio di una donna-attrice e non di un uomo travestito. Da questo pannello in poi, il Trionfo, come abbiamo visto, si trasforma in carnevalata, deridendo amaramente la pirrica vittoria di Fornovo. Nelle corazze dei portatori di bottino l’occhio addestrato di Fo riconosce non la fedele rappresentazione di autentiche corazze militari, ma la riproduzione di corazze da teatro, a dimostrare che Mantegna non intende riferirsi alla realtà storica obiettiva ma «rappresentarla come uno spettacolo teatrale, dove i personaggi recitano parti che alludono criticamente alla cronaca dei fatti». Infine, la battaglia stessa è rappresentata nell’ultimo pannello, ma distanziata, dipinta “a fumetto” su drappi e tele, mentre i suonatori di tromba sono «ben consci di recitare il gran finale». Infine, le analisi di Dario Fo mirano spesso a mettere in evidenza aspetti trascurati dalla critica, ma primordiali per un uomo di teatro che pone in primo piano il ritmo della rappresentazione e la coralità dello spettacolo. Per lui, una pittura raffigurante una scena, tanto più se drammatica, equivale a una rappresentazione teatrale; anzi, si è visto che è convinto che gli artisti del Medioevo riproducevano negli affreschi le sacre rappresentazioni recitate sulle piazze o sui sagrati delle chiese. La sua lettura del Cenacolo di Leonardo non contraddice quelle degli studiosi, ma mette il dito su altre qualità ancora non menzionate dalla critica, fra cui la leggerezza e il ritmo di danza dell’insieme. Ha studiato il punto di fuga della prospettiva nella globalità dell’affresco e ha scoperto che il punto focale si trova a quattro metri di altezza. Di conseguenza, lo spettatore deve per forza innalzarsi (con la fantasia) per mettersi al livello del pavimento dipinto sull’affresco, e dunque «viene ingannato dall’artificio scenografico che gli offre il gioco prospettico, prova la sensazione di levitare, cioè gli pare di trovarsi sollevato a livello del punto focale, in una illusione virtuale di grande emozione». Ancora un’osservazione: trova limitato il solo esame della scansione dei personaggi (quattro gruppi di tre, con Cristo isolato dentro un triangolo); egli vede, dalla sinistra verso la destra dell’affresco, «un movimento quasi di onde che disegnano archi distesi e spezzati, arabescanti su se stessi», e perpecpisce il «ritmo quasi musicale dell’andamento ondivago dei seguaci di Gesù», sicché la gestualità delle mani conferisce a chi osserva «la sensazione di partecipare a una pantomima dove i gesti disegnano una danza». Insomma, contrariamente a quanto hanno affermato i vari studiosi di Leonardo, secondo Fo lo scopo del pittore non è stato quello di dilettarsi nella descrizione di personaggi diversi gli uni dagli altri, bensì di attirare «la nostra attenzione sulla coralità»: il Cenacolo non è un’esibizione di musici e cantori in proscenio, ognuno con la propria aria, i propri assolo. Quello a cui noi partecipiamo è un vero e proprio concerto, con coro dove ogni suono resta dentro l’assieme. L’unico che non segue una partitura è Gesù. Nel centro, sta in silenzio, assorto, ascolta come fuori dal mondo. Allo stesso modo, Fo è colpito dal ritmo che anima la volta della Cappella Sistina: a guardarla, si è «portati quasi per istinto a batter ritmi con i piedi e schioccar le dita». Quanto alle ultime sculture dell’artista, le paragona ad «attori straordinari» che «recitassero le tragedie di Eschilo e Sofocle». Infine posso dire che per Dario Fo pittura e teatro hanno le stesse funzioni: offrire uno spettacolo, coinvolgere gli spettatori, ravvicinarli alla scena rappresentata. Certo, le due arti adattano i modelli antichi all’oggi. I giovani pittori impararono copiando dai predecessori, ma quelli più bravi seppero non diventarne schiavi e se ne servirono con distacco. Autori di commedie quali Machiavelli, Bibbiena, Ruzzante ebbero lo stesso atteggiamento: riscrissero Plauto e Terenzio, trasportando però le situazioni nella loro epoca, dunque prendendo come modelli personaggi contemporanei che potevano sentirsi perciò lusingati o offesi. La chiave essenziale di ogni rappresentazione è l’ironia, condimento indispensabile del teatro e dunque della pittura civile. Fra i pittori oggetti delle lezioni di Fo non tutti furono ugualmente audaci, anche perché non potevano andare troppo direttamente contro le esigenze del loro tempo. Ma per Fo una cosa è profondamente vera, certa ed evidente: nessun grande artista fu mai un adulatore, un «piaggione». Le opere esposte appartengono a quattro grandi produzioni teatrali: Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (1963), Mamma! I Sanculotti! (1993), Lu Santo Jullare Francesco (1999) e La figlia del Papa (2014). Attraverso questi lavori, che coprono oltre cinquant’anni di attività, la mostra restituisce l’evoluzione di Fo nell’uso delle macchine teatrali come espedienti narrativi: dagli arazzi scenografici degli anni Sessanta ai grandi fondali dipinti prendendo ispirazione dai canovacci illustrati dei cantastorie del medioevo, fino alle sagome carrellate degli ultimi spettacoli.
Per Fo la macchina che precede tutto è il disegno, un sistema in cui pittura e regia non sono due momenti separati ma un unico atto progettuale. Il fondale non è progettato come sfondo, ma è co-protagonista. Le sagome non decorano ma definiscono lo spazio dell’azione e danno volto e forma ai personaggi. Le opere in mostra non sono illustrazioni di spettacoli passati. Sono le macchine stesse: congegni visivi ancora capaci di mettere in moto l’immaginazione dello spettatore.
Museo Nazionale del Ducato di Spoleto – Rocca Albornoz
Dario Fo pittore: le macchine teatrali
dal 28 Giugno 2026 al 25 Aprile 2027
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.20
Martedì Chiuso
Foto di Dario Fo di L.V. Toffolon
Dario Fo pittore : le macchine teatrali ; Rocca Albornoz
Fonte : Musei Nazionali di Perugia – Direzione regionale Musei nazionali Umbria
Rocca Albornoz – Museo Nazionale Ducato di Spoleto
Piazza Campello, 1 – 06049 Spoleto (PG)
Tel. 0743 223055
