Giovanni Cardone Giugno 2026
Fino al 13 Settembre 2026 si potrà ammirare presso la Fondazione Querini Stampalia Venezia una mostra dedicata ad Hans Hartung- ‘ L’Accordo Invisibile. Hans Hartung e la Musica’ a cura di Thomas Schlesserr. L’esposizione promossa dalla Fondazione Querini Stampalia e da Fondazione Hartung-Bergman in collaborazione con Perrotin. Riunendo quasi ottanta tra dipinti, materiale d’archivio esclusivo e utensili, la mostra restituisce al sonoro un posto di rilievo nell’universo plastico ed esistenziale dell’artista. Da Bach ai Pink Floyd, passando per Lili Boulanger, si ricostituisce un paesaggio di energie, gestualità e risonanze che attraversano l’intera creazione dell’artista. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Hans Hartung apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che la complessità dell’arte di Hans Hartung nei confronti della pittura sgorga già densa ai suoi primissimi passi intrapresi su quei fogli che vergava, a matita nera, poi a sanguigna o ad inchiostro, quando ancora non sapeva che sarebbe stato soltanto un pittore. Il segno, che fra 1947 e il 1948, s’ammatassa in gorghi più carichi d’emozione che dai primi del Cinquanta si fa più carico e spesso, massivo e coprente, mentre la ‘figura’ nasce sovente dall’incrocio di ascisse e ordinate, al di là delle quali, dal fondo, sgorga una luce nascosta, o scoppia un colore più acceso. A metà del decennio, infine, si apre la stagione forse più universalmente nota di Hartung non certo, peraltro, la sua più alta, in cui il segno, dilatato e gigante, attraversa veloce la superficie, come lasciandovi la memoria della sua ombra scura. Stagione che culmina con il gran premio alla Biennale di Venezia del 1960, che sancisce definitivamente la sua statura di protagonista di primissimo piano nel panorama internazionale non senza che sia questa l’epoca, anche in cui si ingenerano i maggiori equivoci critici sulla sua opera, confusa ora sovente con la pittura d’azione della scuola di New York. È il momento, infine, in cui il formato delle tele accede a una dimensione finora inusitata: senza che ciò significhi, per adesso, una rinuncia di Hartung alla lenta e meticolosa preparazione dell’opera attraverso lo studio o il piccolo bozzetto, secondo un modo sperimentato già negli anni Trenta, e che da solo basterebbe a distanziarne in maniera ultimativa. Proprio nel 1960 però nell’attimo stesso in cui può dire d’aver vinto finalmente la sua lunga battaglia con la storia, Hartung ha il coraggio d’imprimere una svolta del tutto inattesa alla sua pittura: si apre da allora per lui una nuova stagione, Nuovi strumenti ne sono alla base: utensili disparati e anticanonici, sottratti sovente ai loro più banali usi quotidiani del giardinaggio, o della pulizia domestica, sono da lui adottati per ‘grattare’ la superficie della tela, scavare la materia cromatica, riportando sovente alla vista un timbro nascosto nella coltre più profonda del colore. L’acrilico è assunto in luogo dell’olio. E presto s’aggiunge l’aerografo, che gli consente un lavoro più accelerato di preparazione dell’imprimitura della tela, della stesura del manto leggero del colore sul quale si depositeranno le ferite dello scavo, e le ulteriori velature. La subordinazione cui talora, nella nuova pittura, è ridotta l’evidenza del segno, ora quasi desunto dal grattage di cui Hartung farà risalire la prima suggestione alla pratica antica dell’incisione e all’esperienza, per lui più recente, della ceramica, sorprende talora il suo pubblico, che ha maggior confidenza con il percorso violentemente segnico dei pieni anni Cinquanta, e una parte della critica. In realtà nella ‘nuova’ pittura, che occuperà in maniera esclusiva il cuore del settimo decennio, Hartung non fa altro che recuperare, e mettere in valore, uno dei talenti più specificamente suoi, vale a dire il lento, misterioso affiorare della luce alla superficie, proveniente da una sconosciuta profondità talento che era stato come messo in sordina nelle sciabolanti aggregazioni di segni del tempo immediatamente precedente, quando il fondo si dava prevalentemente compatto e quasi amorfo. Se una novità più rilevante si dà in questi anni, essa concerne il diverso modo d’approccio alla tela : ora non più mediato da una lunga e prudente preparazione grafica. Non v’è dubbio che solo in minima parte il ‘rischio’ maggiore che Hartung prende ora, affrontando la tela direttamente, possa dipendere dalle condizioni mutate del lavoro e dell’esistenza, che gli consentono adesso di correre l’alea dell’errore fatto questo ch’egli invece a più riprese sottolinea come cruciale nella sua nuova scelta e che invece sia la falena divenuta ora concettualmente ingombrante dell’espressionismo astratto americano ad agire su di lui e sulle nuove intenzioni di forma. Ma, a parte questa incongrua cessione di senso che tocca un breve crinale del suo lavoro, Hartung ritrova sovente, nella sua età più tarda, momenti di intensa felicità creativa: nelle grandi dimensioni, che ora frequenta con nuovo abbandono, e nelle quali dà figura a spazi di vibrante emozionalità. Ed è soprattutto nella libertà che Hartung si concede ora nel porre l’accento, nei diversi cicli del lavoro, sul segno o sull’espansione cromatica, sulla materia o sulla trasparenza del colore, sulla concentrazione o sulla dispersione delle sue impronte sulla tela, a leggersi la prosecuzione, non banale fino ai giorni ultimi, di una forte esperienza creativa.Posso dire che l’ arte di Hans Hartung è caratterizzata principalmente da un elemento: la linea come mezzo di espressione. Linea che può essere dise ~nata, dipinta, raschiata o litografata, senza diventare mai autosufficiente. E la manifestazione di una comprensione dell’arte che si riflette continua mente e sottolinea l’importanza del gesto e il movimento naturale della mano. In questa comprensione la linea è la materializzazione del processo creativo stesso dell’ opera. È mezzo di espressione e, al con tempo, visualizzazione dell’idea, senza diventare mai puramente descrittiva. Per arrivare a questo, Hartung non si limita a un medium, ma si esprime quasi sempre in parallelo con la pittura, il disegno e la stampa. Non si tratta di assecondare un mercato, bensì di utilizzare le diverse opportunità offerte da ogni medium e sfruttare efficacemente tutti i mezzi tanto su un piano economico, estetico, che dal punto di vista dello sviluppo artistico. Fino a prima della Seconda Guerra mondiale, Hartung si mantiene figurativo, muterà dopo la guerra. Il gesto diventerà allora primordiale. Nel 1952, nel corso di una intervista con il critico d’arte Charles Estienne, Hartung sottolinea tale mutamento in questi termini: «È questo piacere che mi spinge: lasciare la traccia del mio gesto sulla tela o sulla carta. E l’atto di dipingere, di disegnare, di raschiare, di scalfire» . Egli conforma cos! non solo la sua volontà di creare, ma anche l’importanza della linea nella sua opera. La traccia di cui Hartung parla è sempre una linea, una forma stretta, una pennellata, che tuttavia non diventa ancora una zona colorata, una superficie più o meno compatta. Tutte le forme si articolano intorno alla linearità del gesto. Non rappresentano niente, non sono più figurative ma rigorosamente astratte. In alcuni casi in cui utilizza già degli aplat, la loro funzione è ben definita, per mettendo alle linee di articolarsi più distintamente. In una sorta di leggenda personale, Hartung mette in relazione il suo interesse per le linee e il movimento con i lampi che osservava da bambino. È affascinato da quel fenomeno e cerca di raffigurare il movimento, la velocità e la forma dei lampi nei suoi quaderni di scuola. Questo mito serve in particolare a istituire una continuità tra il suo lavoro d’anteguerra e quello del dopoguerra. In queste due fasi, ha già lavorato in modo non figurativo. Riprende quindi di nuovo le composizioni e i metodi di approccio degli anni intorno al 1930 per trasferirli poi in stampa e in pittura. I risultati sembrano spontanei, ma alla fine sono costruzioni eseguite molto accuratamente. Hartung non interpreta le proprie opere, cosi come non ne eseguisce una pura riproduzione, ma riprende le sue idee in un modo personale. A quell’epoca, ingrandisce i suoi piccoli schizzi, chiarendo le sue idee prima di presentarle su vasta scala. Con la guerra, perde fiducia in sé e deve riconciliarsi con se stesso in quanto artista. È una fase che non dura molto a lungo e si conclude piuttosto rapidamente al l’inizio degli anni Cinquanta del secolo scorso. Ma era psicologicamente essenziale, per lui, comprendere di poter instaurare una continuità malgrado i gravi disturbi fisici e i cambiamenti nella vita privata. Questa appropriazione gli serve come punto di partenza per sviluppare tutti i suoi approcci su una base nuova, riflettere in modo diverso e trovare soluzioni spesso più spontanee e fluide. Nelle stampe, come nei disegni e nei dipinti degli anni intorno al 1950, Hartung trova i due principi formali che porranno le basi di tutta la sua produzione: da una parte, l’utilizzazione della linea, o della sua riduzione a punto, e dall’altra l’inizio degli aplat o grandi superfici. Questi elementi nonché l’ azione stessa si manifestano in modi diversi e si trasformano continuamente, sottoposti a tutti i mutamenti artistici che Hartung mette in opera a partire da questo movimento. Il fascino e il piacere che Hartung prova nel produrre e fissare le sue idee si basano sull’utilizzazione della linea. Si tratta inizialmente di un approccio attraverso il disegno o la stampa, e solo più tardi di un approccio pittorico. Lungo tutta la sua carriera, egli trova dei mezzi per estendere P espressività di una linea e utilizzare il movimento del braccio. Hartung non è solo consapevole della dimensione teorica della linea, ma lo è anche della particolarità del proprio approccio personale e della legittimazione che vi costruisce sopra. Su di un piano teorico, la linea è in fondo l’estensione di un punto come idea astratta, almeno in Kandinsky . In Paul Klee, l’altro teorico della linea a cui si riferisce Hartung, la linea è il movimento di un punto e dunque la stimolazione di un elemento stabile. Hartung ha assistito a una conferenza di Kandinsky e conosce le teorie degli anni 1920 sulla linea; la linea è dunque per lui un duplice movimento, quello del punto e quello della mano che produce la linea. La linea incorpora la velocità di un movimento, la purezza della forma, una grande energia, ma anche la calma, la concentrazione, la riduzione assoluta o la possibilità di un’ astrazione totale. Inoltre, la linea può essere positiva, vale a dire che può essere il segno di uno strumento su di una superficie, spesso la carta, ma anche la pietra litografica o ancora una linea dipinta su tela. Alternativamente, la linea può essere poi negativa, e dunque apparire in una superficie, strutturandola, dandole un ritmo diverso. La linea apre un campo di riflessione immenso, che comporta una relazione profonda tra il positivo e il negativo, ma anche l’attribuzione di diverse funzioni, la grande varietà dei loro caratteri grazie agli strumenti utilizzati, lo spazio che creano o l’ armonia che scaturisce dal loro accumulo nelle superfici, strutture o spazi pittorici che ne risultano. A partire dagli anni 1930, la linea in Hartung è a priori neutra. Non esprime alcunché ma offre un immenso potenziale, anche sentimentale. Può provocare una riflessione più generale, quasi filosofica, e mostra inoltre l’interesse dell’artista a creare un’ opera. Rivela le azioni necessarie alla creazione, il modus operandi dell’artista, la sua posizione, e manifesta la sua attenzione verso l’ambiente circostante ma anche verso se stesso. A partire dagli anni 1940, Hartung utilizza la linea in modo diverso. Questa evoluzione è più chiaramente apprezzabile nelle stampe, ma il cambiamento è presente anche nei disegni o nei dipinti. Hartung inizia il suo lavoro in un modo relativamente pacato e ponderato. Malgrado l’energia che profonde nelle sue esecuzioni, queste non sono esplosioni di sentimenti. Le linee sono vive, certo, ma controllate. Questo modo evolve poi, alla fine degli anni 1950, per diventare, alcuni anni più tardi, specialmente nelle litografie per l’edizione Erker a San Gallo, un’esplosione di movimenti, uno staccato di linee lanciate sulla pietra o, nei disegni, sulla carta. Inoltre, in questi anni, Hartung comincia a lavorare molto in serie. Opera sempre più velocemente, con grande spontaneità e un’immensa energia. Il suo modo di disegnare o di dipingere è molto fisico e dopo un po’ di tempo Hartung è spossato. Questo modo esige infatti il suo tributo; la velocità lo stanca e, prima di continuare, deve recuperare le forze. Ma durante l’ atto creativo, le cose gli si impongono come tanti automatismi. La musica che lo accompagna mentre lavora lo aiuta a trovare un ritmo, a cadere come in una sorta di trance, ad accelerare i movimenti per poi sbocciare. Conserva questo modo di lavorare anche quando si reca a Barcellona, nel 1970, per realizzare due progetti di stampe. Nel primo, riprende l’acquaforte, realizza due serie di grande formata e una di formata più ridotto che utilizza principalmente la linea, ma questa volta in positiva e negativo, senza tener conto di convenzioni tecniche. Supera tutti i limiti consueti, propone soluzioni inattese. È innovativo ma nello stesso tempo si rende conto che la linea individuale non gli serve più tanto. L’ altro progetto realizzato durante il soggiorno catalano è un portfolio sulle poesie dell’amico Jean Proal. ln quest’opera sono riassunte tutte le sue esperienze di stampa e di disegno. Ma Hartung capisce che, se non vuole ripetersi e rischiare di paralizzarsi, deve cambiare il suo approccio. Riprende un’idea già utilizzata a metà degli anni 1960: pone mano a delle sperimentazioni con strumenti diversi, rulli inchiostratori, spazzole, attrezzi di giardinaggio, per «» disegnare» o lasciare delle tracce. Le linee non sono più affilate come prima, sono più spesse, meno vive, ma anche più sottili nelle loro sovrapposizioni, le loro diverse densità, la loro armonia e la poesia insita in loro. Tutte le soluzioni concernenti la linea messe in opera da Hartung negli anni 1950 e 1960 vengono trasferite anche nella sua elaborazione delle superfici di colore. Come le linee, queste superfici possono anche accavallarsi, nascondersi, e a volte sono scaglionate, sovrapposte o sparse. Possono combinarsi, particolarmente quando delle linee sono raschiate in una superficie, come Hartung ha fatto spesso a partire dagli anni 1960, o poste su uno strato di colore per rafforzare l’idea dello spazio. In questo modo le superfici di colore acquistano delle qualità che di solito non si ritrovano nell’arte occidentale: conservano l’assenza di figurazione, ma non diventano altrettanto astratte della linea pura. La sovrapposizione dei colori produce degli spazi e rende più visibile il processo operativo. Queste linee raschiate hanno una presenza fisica e visiva grazie ai colori, alla collocazione, alle dimensioni, all’ armonia e ai contrasti con gli altri elementi dei quadri, disegni o stampe. Dopo il 1960, Hartung utilizza diversi strumenti, tra cui rulli, nebulizzatori, una quantità di pennelli di nuovo tutti gli strumenti che possono essere utilizzati per applicare della pittura su di una superficie. La pittura classica col pennello gli appare spesso troppo lenta, con Io stampo comincia a riflettere sul modo di rendere più efficace l’ atto creativo, non necessariamente per aumentare la quantità, ma per risparmiare energia. 1 diversi modi che va sviluppando sono per lui una ragion d’essere, uno stimolo per far evolvere i suoi approcci artistici, e continuare a interrogarsi sulle sue intenzioni, i suoi mezzi, e le possibilità di apertura o di sviluppi. Questo percorso musicale di Hans Hartung ci permette di capire la valenza dell’artista egli era pianista e ballerino in gioventù, Hartung era ossessionato dalla musica; un melomane nel vero senso del termine, quasi patologico. Detestava il silenzio. In una lettera di Pierre Soulages del 1948, si legge: « La sua radio è sempre accesa – quando viene a trovarmi, non può fare a meno di mettere i suoi dischi preferiti. […] A fatica sopporta un solo istante di riposo, o anche di lavoro, senza musica. » Di fatto la pittura di Hartung è carica, intrisa, impregnata di un clima sonoro fatto di ritmi, armonie, slanci vocali o strumentali. Anche se muta, dalle stesse fibre della sua sostanza pittorica emanano i flussi melodici dei compositori che amava. Innanzitutto i grandi nomi del barocco: Bach, Händel, Vivaldi. Che stesse dipingendo a pennello, con un rullo da litografia o una pistoletta da carrozziere, risuonavano nell’atelier le note delle Variazioni Goldberg, della Sarabanda o delle Quattro Stagioni. Ma ascoltava anche compositori moderni, come Lili Boulanger, Pierre Boulez, persino Philip Glass. Hartung non fu mai un teorico dei rapporti tra suoni, forme e colori, distinguendosi in ciò da molti artisti interessati a un’esplorazione sinestetica o intellettuale come Kandinskij, Schönberg, e molti altri al loro seguito. Il rapporto con la musica, nel suo lavoro, è molto più diretto, fisico, pragmatico, istintivo. Insomma, senza musica non c’è creazione plastica – e senza creazione plastica, non c’è più ragion d’esistere: poiché, per l’artista, «la gioia di vivere si confonde con la gioia di dipingere». Le opere esposte nella mostra presentata a Venezia, dove Hartung ottenne alcuni tra i suoi più gloriosi trionfi Gran Premio della Biennale nel 1960, vanno dagli anni Venti fino alla fine dei suoi giorni, e recano la traccia del suo gesto, della sua azione, ovvero di ciò che fu corporalmente, della sua storia individuale e del suo ruolo nella storia collettiva lui, l’invalido della seconda guerra mondiale, il tedesco che fece resistenza ai nazisti. Ma testimoniano altresì di ciò che fu musicalmente: ascoltatore perpetuo, Hartung seppe cristallizzare La mostra ritorna sulle origini di questa passione tramite documenti e opere della giovinezza, cercando di evidenziare una possibile analogia tra alcuni procedimenti delle sue creazioni astratte e quelli di una composizione o di un’orchestrazione; verranno inoltre isolate alcune affinità specifiche con figure come quelle di Brahms o Stockhausen. Propone in seguito un approccio più prospettico, evocando la dimensione cosmo-psichedelica degli anni Sessanta, la cui eco si riscontra nella scena rock dell’epoca, e ancora oltre, la tentazione del silenzio. Permette, infine, di scoprire alcuni attrezzi dell’atelier di Hartung, comparandone l’utilizzo a quello di alcuni strumenti musicali, e immergersi così nel suo universo sonoro. Un video appositamente commissionato, presentato a Riva Botta, presenta brevi interviste a compositori, interpreti e coreografi che riflettono sull’opera di Hartung. fughe, sinfonie, sonate, persino l’opera lirica nelle sue tele. La mostra ritorna sulle origini di questa passione tramite documenti e opere della giovinezza, cercando di evidenziare una possibile analogia tra alcuni procedimenti delle sue creazioni astratte e quelli di una composizione o di un’orchestrazione; verranno inoltre isolate alcune affinità specifiche con figure come quelle di Brahms o Stockhausen. Propone in seguito un approccio più prospettico, evocando la dimensione cosmo-psichedelica degli anni Sessanta, la cui eco si riscontra nella scena rock dell’epoca, e ancora oltre, la tentazione del silenzio. Permette, infine, di scoprire alcuni attrezzi dell’atelier di Hartung, comparandone l’utilizzo a quello di alcuni strumenti musicali, e immergersi così nel suo universo sonoro. Un video appositamente commissionato, presentato a Riva Botta, presenta brevi interviste a compositori, interpreti e coreografi che riflettono sull’opera di Hartung. Per tutta la vita, Hartung s’impregna delle melodie dei grandi compositori, soprattutto quelli del XVIII e del XX secolo. Non elabora alcuna teoria sui rapporti tra uditivo e visuale, melodico e plastico. Non è un intellettuale alla Kandinskij o Schönberg, piuttosto un pragmatico. La musica gli è necessaria per creare, così ne diffonde in continuazione, e le sue arie predilette, da Purcell a Varese, accompagnano le forme molto personali che concepisce: linee rette, zigzag, cerchi, grovigli, vaste zone colorate, tratti impulsivi… Subito dopo la seconda guerra mondiale, quando comincia a imporsi come figura di punta dell’astrattismo europeo, viene riconosciuto dalla critica parigina come un maestro del lirismo – appellativo che lo seguirà a lungo, finendo per aderire alla sua identità artistica. Benché confusamente, il termine lirismo identifica una sorta di opera musicale interiore ai lavori di Hartung: la loro libertà e intensità poetica, il loro ritmo, la loro vibrazione. Questa mostra si propone di scoprire gli accordi e le risonanze tra Hartung e la musica esplorando il ruolo di quest’ultima nel suo processo creativo, individuando le sue passioni e le sue idiosincrasie, facendo emergere alcune potenziali analogie tecniche e proponendo delle esperienze contemplative originali. Il tutto in armonia, ma senza precludersi la dissonanza. Hartung è molto chiaro: la musica che ascolta è come «una specie di barriera contro il mondo», un « caffè » o dell’« alcool », ovvero un mezzo molto concreto per disporsi alla pittura. Non solo: a parte qualche rarissima eccezione, essa non influisce sulla sua gestualità. Non si abbandona mai al punto di produrre analogicamente, al ritmo delle arie che passano. Eppure, senza che vi sia sinestesia cosciente tra i suoni che ascolta e le forme che crea, le sue straordinarie tele degli anni Ottanta, ormai alla fine dei suoi giorni, sono l’eco visiva di un universo di vibrazioni e melodie. Spruzzando ampie superfici cromatiche, vivaci e contrastate, e perfezionando il segno grafico con flutti di nero, conferisce egli stesso uno slancio barocco ai suoi lavori. Così facendo, coltiva e dà corpo agli affetti dell’essere umano: speranza, compiutezza, melancolia, isolamento – le quattro stagioni dell’anima. Per intendere la relazione tra artista e musica, vanno ascoltati anche coloro che hanno stabilito alcuni accostamenti soggettivi. Nel 1975, il grande storico dell’arte e conservatore Henry Geldzahler, che adora Hartung, gli consacra una mostra al Metropolitan Museum of Art di New York. Parlando della sua produzione di quell’epoca, ovvero quella dei primi anni Settanta, la definisce simile all’« ultimo Brahms » (« late Brahms »). Ancor più interessante è il fatto che Hartung non nomini mai questo compositore tra i suoi preferiti. Non è lui, quindi, a suggerire quest’analogia. Tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta, quest’idea dell’« ultimo Brahms » doveva essere giunta all’attenzione di Geldhalzer come un concetto estetico pertinente. D’apparenza specialistica, infatti, questa categorizzazione era ormai un luogo comune nel campo della musicologia. Comunque sia, quella dell’« ultimo Brahms » è una musica che rinuncia alle grandi architetture sinfoniche o eroiche, per ripiegarsi verso strumentazioni ridotte, pezzi per piano o piccoli ensemble. Una densità espressiva a basso volume. In questo gruppo di cartoni baritati, la cosa è alquanto evidente. Il supporto particolarmente liscio (solitamente riservato alle stampe fotografiche) consente alla materia di non essere assorbita, ma invece di fendersi. Grazie all’uso di pennelli a più teste, Hartung traccia talvolta linee parallele che suggeriscono quelle di uno spartito senza note. Non c’è accumulazione, quanto più una sospensione e, ciononostante, come un irraggiamento senza enfasi. Del resto, essendo Hartung un tecnico eccezionale, questa produzione degli anni Settanta ha mantenuto intatta la sua freschezza, come una musica antica che si rigenera ogniqualvolta venga suonata. Immergersi nella collezione di dischi di Hans Hartung e Anna-Eva Bergman – a sua volta grande melomane – permette di riscoprire figure ancora poco note della storia della musica, come Lili Boulanger. Nei loro archivi si trovano, ad esempio, due suoi pezzi diretti da Igor Markevitch e l’Orchestre Lamoureux. Sorella minore dei Nadia Boulanger e intima di Gabriel Fauré, Lili Boulanger fu la prima compositrice a vincere il Prix de Rome nel 1913 con Faust et Hélène. Scomparsa prematuramente nel 1918, a soli ventiquattro anni, ci lascia un’opera caratterizzata da una rara intensità spirituale, che alterna potenza drammatica e momenti di raccoglimento. La propensione per il sacro avrà sempre un ruolo importante per Bergman e per Hartung, che in questo tipo di musica avvertivano una risonanza profonda. L’artista è una creatura di eccessi. Vittima di violenti scompensi cerebrali, nel 1937 viene diagnosticato «neuropatico»; ama l’ebbrezza dell’alcool, sogna di fondersi con gli elementi della natura, di un essere un albero o un’onda. Nei suoi lavori degli anni Sessanta, Hartung diviene al tempo stesso immersivo, ipnotico, allucinato. Ricorrendo all’utilizzo di pistolette da carrozziere, crea delle tele dove si impongono grandi masse ombrose, quasi dei buchi neri che sembrano aspirare ed emettere la luce allo stesso tempo, dilatandosi in forme radianti, simili a petali o corolle. Da un lato c’è lo spartito, dall’altro la sua realizzazione. La scrittura e la promessa della musica, a livello intellettuale, poi la musica stessa, a livello sonoro. Una visione binaria delle composizioni melodiche che ci risulta familiare, intuitiva, e che si può tranquillamente applicare alla pittura di Hartung, in particolare quella degli anni Cinquanta, considerati oggi il periodo « classico » della sua carriera, con l’equilibrio e il movimento delle forme che fanno pensare a delle fiamme, delle palme, delle fontane. Hartung procede spesso – non sempre – in due tempi: abbozza uno schizzo vivace e dinamico a china, su un foglio di carta. Si tratta di un’opera a sé stante. Ma a volte diviene anche la matrice di un secondo lavoro più ampio, su tela. Il grande olio nasce da un piccolo disegno a china tramite quadrettatura, una tecnica tradizionale che consente di amplificare ogni dettaglio. Nel caso di Hartung si tratta di un sistema specifico, ridotto il più delle volte a pochi punti di riferimento, senza che l’intera griglia sia visibile. I segni ottenuti al momento della stesura dell’inchiostro sono come le note concentrate di una partizione che, una volta sulla tela, si materializzano nella loro estensione, nella loro spazialità, nella loro durata. Da adolescente, Hartung avrebbe voluto intraprendere un percorso di studi musicali ma – paradosso assoluto – un problema agli occhi (risolto solo più tardi), impedendogli di decifrare le note, lo spinse verso la pittura. Ma di quell’ambizione morta sul nascere, in ogni fase della sua carriera, è rimasto qualcosa. Il grande credo di Hartung, che ripeteva senza sosta, è molto chiaro: « voglio agire sulla tela ». E il procedimento è semplice e complesso a un tempo: il suo gesto, ovvero l’energia del braccio, della mano, del suo moto lineare, ondulatorio o circolare, leggero o più marcato, trova sul supporto una traccia già registrata. Questa registrazione è particolarmente visibile nelle tele degli anni Sessanta, dove, una volta polverizzati degli sfondi brumosi, Hartung scava nei vinilici (poi acrilici) ancora freschi con strumenti affilati o abrasivi. Per farlo dispone di un arsenale di utensili: lame, spazzole, spatole e pagliuzze. Questi graffi o striature fanno sgorgare la luce, per sottrazione, da una sottilissima pellicola di materia. Benché rapido e risoluto, Hartung è sempre estremamente preciso, al limite del virtuoso. L’analogia coi microsolchi di un vinile è lampante. Tecnicamente, il suono viene registrato sotto forma di minuscole deformazioni delle pareti della scanalatura: poi la puntina vibra seguendo questi rilievi e le sue vibrazioni sono convertite in segnali elettrici diffusi dagli altoparlanti come masse d’aria in movimento. L’occhio dello spettatore è in questo caso la puntina del giradischi, che percorre i solchi incisi da Hartung negli anni Sessanta facendo emergere, nella traccia del suo gesto, in quest’esteriorizzazione dell’artista, gli accordi invisibili della sua musica interiore. Vere e proprie registrazioni ritmiche della sua pratica pittorica, questi microsolchi invitano a un’immersione prolungata nella pittura, dove ogni scia o tracciato diventa un’eco alla musicalità del segno. Lungo il percorso della ci sarà una dimensione sonora che spinge il fruitore fin dentro la mostra, con un accompagnamento musicale accessibile sia sul posto che a distanza.
Biografia di Hans Hartung
Nato a Lipsia nel 1904 è uno dei più acclamati pittori europei del ventesimo secolo. Ottiene fama internazionale come figura centrale dell’art informel, movimento nato in Francia durante la Seconda guerra mondiale. La sua carriera inizia, di fatto, nel 1922: appena diciottenne, pur non conoscendo ancora le teorie di Kandinsky, realizza una serie di acquerelli astratti di sorprendente carica espressiva. È l’inizio di un percorso che durerà quasi settant’anni, scandito da continue innovazioni tecniche. Al di là dell’apparente spontaneità della sua astrazione gestuale, spiccata e quasi calligrafica, il suo stile, nato da un precoce interesse per il rapporto tra estetica e matematica, venne altresì influenzato dal razionalismo. Presentato come il paladino di una pittura gestuale, lirica ed emotiva, Hartung è anche un appassionato di matematica e la sua arte va compresa attraverso la sua intrinseca razionalità: dagli anni Trenta alla fine degli anni Cinquanta, realizza dapprima opere di piccolo formato, eseguite di getto sulla carta; in seguito concepisce i suoi dipinti tracciando una griglia su una grande tela e riportandovi, punto per punto, i segni tracciati sui fogli di carta. Gli anni Sessanta segnano una svolta decisiva. Hartung smette di riprodurre piccoli formati e intraprende una paziente ricerca di innovazioni tecnologiche, spingendosi fino a creare molteplici strumenti. Il 1960 è anche l’anno in cui vince il Gran Premio Internazionale di Pittura alla Biennale di Venezia, raggiungendo l’apice del riconoscimento internazionale. Hartung non smetterà mai di creare, dipingendo con sempre più ardore fino agli ultimi giorni nella sua casa di Antibes, che aveva progettato lui stesso. Il Gran Premio Internazionale di Pittura, ottenuto alla Biennale di Venezia del 1960, segna una svolta definitiva nella sua pratica. Hartung inizia a improvvisare direttamente sulla tela e a sperimentare nuovi materiali, come gli acrilici e venilici a essiccazione rapida, oltre a delle tecniche di graffiatura e spruzzo. La ricerca di un equilibrio tra spontaneità e perfezione rimarrà al centro della sua estetica pittorica fino alla sua scomparsa, avvenuta nel 1989.
Fondazione Querini Stampalia Venezia
L’Accordo Invisibile. Hans Hartung e la Musica
dal 5 Maggio 2026 al 13 Settembre 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Lunedì Chiuso
Installation views of Hans Hartung et la musique. The Invisible Chord at QueriniStampalia Foundation, Venice.
©Photo: Tanguy Beurdeley. Courtesy of the Hartung Bergman Foundation, QueriniStampalia Foundation and Perrotin.
Fonte : Babet Trevisan b.trevisan@querinistampalia.org
