Giovanni Cardone
Fino al 22 Novembre 2026 si potrà ammirare la Scuola Grande di San Rocco a Venezia una mostra dedicata a Jan Fabre – Jan Fabre The Quiet Source a cura di Giacinto Di Pietrantonio e Katerina Koskina. L’esposizione organizzata da Galleria Gaburro e Linda and Guy Pieters Foundation, si tiene in concomitanza con la 61^ Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia. In questa rassegna Jan Fabre presenta tre nuove sculture The Man Who Holds the Sword (Oath of My Father) – L’uomo che impugna la spada (Il Giuramento di mio Padre) -, The Artist as a Stray Dog in His Basket- L’artista come cane randagio nella cesta – e The Man Who Cuts the Grass – L’uomo che taglia l’erba. Installate lungo l’asse centrale dell’edificio, le opere di Jan Fabre instaurano un’interazione con i dipinti di Tintoretto, generando un dialogo tra passato e presente, tra due linguaggi artistici separati da secoli ma accomunati da una medesima indagine sulla luce, sulla spiritualità e sull’esperienza umana. Figura di rilievo nel panorama artistico contemporaneo, Jan Fabre ha sviluppato un percorso interdisciplinare che abbraccia disegno, scultura, installazione, film e performance. Per questo appuntamento veneziano, Jan Fabre si confronta con l’eredità di Tintoretto attraverso il linguaggio della scultura, eleggendo come suo portavoce privilegiato il bronzo al silicio, una materia la cui superficie amplifica la luce e conferisce alle opere una sorprendente qualità di presenza e quasi di immaterialità. La luce, del resto, è al centro della pittura veneziana. Attraverso il suo uso drammatico ed espressivo, artisti come Giorgione, Tiziano, Paolo Veronese e Tintoretto trasformarono lo spazio pittorico in una dimensione dinamica, fluida e vibrante. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Jan Fabre apro il mio saggio dicendo : Posso dire che Jan Fabre artista poliedrico egli è scultore, regista e coreografo belga nei suoi lavori teatrali ha mantenuto sempre centrale l’esperienza della corporeità, mentre, nelle arti visive, sua caratteristica è l’uso di insetti, dal cui mondo è mutuata l’idea di metamorfosi come metafora dell’opera artistica. Nozione polisemica, la performance rinvia a un complesso universo semantico in ragione degli usi e dei differenti campi d’applicazione. Il termine performance è presente nella vita sociale, come ad esempio nella pratica sportiva per segnalare il livello di una prestazione fisica, o anche in ambito economico secondo un’idea di rendimento, e afferisce certamente anche all’ambito artistico, nel qual caso il suo significato può mutare da cultura a cultura. Sicché, in terra anglosassone, ad esempio, la performance è lo spettacolo, di attori, danzatori o musicisti che si producono sulla scena. Performance proviene dalla lingua francese, dal verbo performer che al XVI secolo significava portare qualcosa a buon fine, in primis un’azione. L’idea del compimento di un atto è ancora oggi a fondamento delle pratiche performative. I Performances Studies lo confermano. Gli studi americani sulla performance, pur continuando ad ampliarne lo spettro d’azione, promuovono l’idea dello studioso Richard Schechner per il quale ogni atto performativo si fonda per lo meno su tre operazioni: l’essere (being), quindi sullo stato di presenza; il fare (doing), ovvero un’azione; e per terzo, ma non meno importante, il mostrare il fare (showing doing). Potremmo dire, allora, che la performance attiene a un processo di attivazione del corpo che si concede alla vista, in un dato spazio. Se l’emergenza delle Arti Performative come genere artistico è relativamente recente e risale agli anni Venti del secolo scorso, a cominciare cioè dall’attività dei movimenti avanguardisti (surrealismo, futurismo, dadaismo, ecc.), la condizione performativa dell’artista, invece, è sempre esistita, e si deve semplicemente allo stato di presenza del performernel contesto della sua presentazione. «Che sia consistita in un rituale tribale, un mistero medievale, uno spettacolo del Rinascimento o una serata concepita da un artista nel suo atelier parigino durante gli anni Venti, la performance ha assicurato all’artista una presenza nella società», ci ricorda Roselee Goldberg. Pertanto, la performance si qualifica innanzitutto come il segno della presenza dell’artista, e il mezzo per lui di focalizzarsi sul suo corpo, prima di qualunque processo mimetico o di rappresentazione differita. Attraverso il segno tangibile del corpo, il performer esprime una visione del mondo e interroga lo stato reale delle cose, nell’immediatezza di un’esperienza condivisa con lo spettatore. Céline Roux, nell’ambito degli studi performativi francesi, parla, a questo proposito, dell’essenza situazionale che distingue la rappresentazione dalla performance, ovvero il modo in cui la performance (nella sua accezione di atto di presenza) contrariamente alla rappresentazione «prende in considerazione la natura del luogo e del tempo in funzione della realtà vissuta qui e ora». Perciò, la performance sfuggirebbe a un’organizzazione narrativa, e tendente all’unità, delle coordinate sceniche spazio-temporali; e non vi sarebbe nel corpo che performa alcun rimando ad altro corpo diverso da sé, alcun referente per significarlo sulla scena, né personaggio, ma piuttosto una dimensione autoreferenziale e autosignificante per quel corpo. Tuttavia, come poter ammettere che, pur nell’autonoma produzione hic et nunc di un corpo, quest’ultimo non attiva nessun riferimento nello sguardo di chi vi assiste dall’esterno? Una riflessione sulle condizioni di teatralità potrà aiutarci, allora, a comprendere meglio il fenomeno legato alla presenza performativa. A tale proposito, in Théorie et pratique du théâtre la studiosaJosette Féral considera l’esistenza, potremmo dire noi, di un a priori scenico, riconducibile tanto alle forme più tradizionali della rappresentazionequanto alla performance. Ella osserva come la condizione della teatralità si determini con la separazione tra la scena e la sala, o più precisamente tra la realtà della condizione dello spettatore e la finzione (al di là, talvolta, degli indiscutibili, ma circoscritti, effetti di realtà) dell’azione che avviene sulla scena. Questo a priori scenico costituisce una delle tre fratture che, secondo la storica teatrale francese, determinano la teatralità. Ed è per questo che la teatralità si presenta come «un processo, una produzione che riguarda innanzitutto lo sguardo, sguardo che postula e crea uno spazio altro che diventa spazio dell’altro, spazio virtuale, va da sé, e lascia posto all’alterità dei soggetti e all’emergenza della finzione». Nel caso della performance, questo processo può partire dal performer stesso, ma anche dallo spettatore, il cui sguardo crea quella frattura spaziale da cui emerge l’illusione; ovvero, l’illusione di uno spazio che lo spettatore semiotizza trasformandolo in una successione di segni che gli consentono di appropriarsi di ciò che sta accadendo davanti ai suoi occhi. Perché, in ragione del suo ruolo, «nonostante l’autonomia dell’avvenimento programmato, nonostante l’affiorare del reale sulla scena, egli è lo spettatore non mette in discussione la teatralità Ciò ci consente di dire che a teatro, sulla scena che sia in un luogo teatrale o che investa un luogo pubblico ogni azione performativa fa appello alla teatralità». La teatralità, inoltre, è vista da Josette Féral come un modo della mimesis, dal momento che «la teatralità, come la mimesis, riguarda fondamentalmente lo sguardo dello spettatore». Come dire che esiste una mimesis legata al gioco di finzione degli sguardi, e che il fatto di rappresentare, o di vedere rappresentato qualche cosa in qualcosa d’altro, sono fatti legati alla lettura che noi possiamo dare delle immagini. La teatralità, allora, è quella condizione particolare dello sguardo che da sola è in grado di porre in essere una logica dei referenti, di aprire quel processo che ci permette di risalire al referente di ogni discorso artistico. Essa ci consente ugualmente di recepire la performance come un evento d’arte, come l’espressione del pensiero artistico, della riflessione dell’artista sul mondo. È per mezzo del ritmo che i danzatori rappresentano caratteri, emozioni e azioni, ci dice Aristotele; la danza appare, così, un modo diretto, e specialissimo, di mimesis, in grado di sfruttare le potenzialità figurative e narrative del corpo, attraverso i gesti e il ritmo (dia skhèmatizomenôn rhuthmôn). C’è inoltre chi ha sostenuto che la mimesis teatrale provenga direttamente dalla danza, che la danza ne rappresenti la forma d’origine: Koller , infatti, afferma che la rappresentazione mimetica avrebbe una natura coreica e troverebbe nel ritmo il suo supporto essenziale, e che le forme teatrali parlate ritmate anch’esse si sarebbero sviluppate a partire dalla danza. Tutto ciò, per altro, trova conferma nell’evoluzione stessa della tragedia, la quale, secondo quanto è più comunemente condiviso, nasce nel V secolo a.C. con l’esigenza di strutturare in forma dialogica la performance del coro che danzava, cantava e recitava i ditirambi in onore di Dioniso. Tuttavia, nell’opera a carattere performativo la creazione mimetica del danzatore diventa ancora più interessante nella misura in cui la performance contemporanea a dispetto del balletto, per esempio non s’inserisce in visione narrativa dello spazio e del tempo scenici. Ragione per la quale con essa si tende a non attribuire un carattere un personaggio al performer. L’attitudine performativa nella pratica coreica, allora, sarebbe riconducibile a quei passaggi dove la presenza del danzatore è messa in luce da azioni attrattive sul suo corpo, azioni individuabili, per esempio, nella nudità, nelle condizioni estreme di pericolo, nei modi diretti di interazione con lo spettatore, forme dell’obscenus, che invadono la scena come effetti del reale. Ed è in questi termini che il teatro di Jan Fabre, in tutta la sua complessità estetica, finanche barocca, presenta un forte carattere performativo. Il poliedrico artista belga è senza dubbio l’esempio di un performer che, avendo fatto uso del proprio corpo, si è potuto assicurare una presenza nella società, che è poi diventata la scena per le sue esibizioni. Guardando alla stretta attualità, nella presentazione della retrospettiva dedicata all’artista, ora in corso al museo MAXXI di Roma, leggiamo: «durante la sua ricerca, ha disegnato con il suo sangue, ha percorso da Nord a Sud la linea tranviaria di Anversa con il naso sulle rotaie, ha bruciato i soldi degli spettatori, ha invitato critici d’arte a sparargli, ha preso in ostaggio il filosofo Lars Aagaard-Mogensen ed è stato arrestato, si è messo alla gogna nel Museo di Arte Contemporanea di Tokyo, esponendosi al lancio di centinaia di pomodori». Nell’ambito delle prove estreme a cui si è sottoposto, di fatto, Jan Fabre ha saputo attivare verso di sé una dinamica attrattiva degli sguardi, sguardi che a loro volta possono ricondurre l’atto di presenza a una dimensione di finzione narrativa, una volta che si è accettato il fondo di provocazione di quell’atto e si sono superati gli innegabili effetti di realtà; quella dimensione della finzione, per sua natura in grado di creare ponti e di riferirsi alle cose, che sola consente di riferirci all’universo creativo e ideologico dell’artista. Memore delle sue esperienze performative, Fabre consegna ai suoi attori e ai suoi danzatori una scena che vorrebbe vissuta da quei corpi secondo un dato spazio- temporale reale. Così, negli spettacoli in particolare di più lunga durata, il regista belga sottopone all’azione logorante del tempo corpi che performano azioni al limite dell’autolesionismo e finanche dello sfinimento. Ma al contempo egli ne sfrutta tutto il potenziale espressivo, plastico e dinamico. Ciò avviene in particolare con il corpo del danzatore, che, normalmente allenato allo sforzo fisico e alla ricerca di forme plastiche, per Fabre costituisce evidentemente un interessante oggetto di creazione, in grado di oscillare dagli effetti di realtà, ovvero da prestazioni meramente fisiche (performative), alle plastiche metamorfosi proprie di un universo scenico metafisico. Prima di addentrarsi nell’analisi del corpo performativo nel teatro di Fabre mi soffermo ancora un istante sulla nozione di mimesis e sull’idea del referente che sarebbe propria a ogni discorso artistico, anche performativo. Per convergere su un’accezione che, discostandosi dalla tradizione, vuole esserne piuttosto il prolungamento o anche l’apertura verso le condizioni d’interdisciplinarietà della scena contemporanea. Se il senso dell’imitazione diretta risiede nell’idea platonica di una somiglianza fra la copia e il suo modello, al contrario le mimesis dalle modalità indirette, quelle di tipo rappresentativo o simbolico, prefigurano uno stato speciale della relazione fra l’arte e il reale. Mi voglio riferire, in questo, al pensiero del filosofo Hans-Georg Gadamer: «in ogni opera d’arte c’è qualcosa come una mimesis, qualche cosa come una imitatio. Non si trattaben inteso in questa mimesis di imitare qualche cosa di predefinito e già conosciuto, ma di portare alla rappresentazione (Darstellung) qualche cosa in modo che quel qualcosa sia presente in tutta la sua pienezza sensibile». La riflessione sul tema della rappresentazione e del mimetico proposta da Gadamer nei testi della raccolta L’attualità del bello del 1977 chiarisce ciò che è avvenuto e ciò che continua a prodursi nell’arte attraverso l’attività mimetica. Il filosofo osserva: «nell’opera d’arte, non ci si limita a rinviare a qualcosa ma la cosa alla quale si rinvia è là, presente nell’opera stessa in modo ancor più veritiero. Per dirlo in altri termini: l’opera d’arte significa un sovrappiù d’essere». Il senso dell’opera d’arte risiede nella sua funzione di simbolo della realtà, che essa imita, quindi, non tanto come un suo sostituto, secondo un principio di somiglianza, quanto piuttosto come un richiamo intensivo di qualche cosa che nel simbolo trova il suo complemento di senso. Non si tratta di distinguere la copia dal suo modello, ma al contrario, stabilire dice Gadamer una indifferenziazione estetica fra la rappresentazione e la cosa rappresentata che ci permetterà di riconoscere la piena autonomia all’opera d’arte. Il filosofo lo spiega anche in termini di metamorfosi. Gadamer ci parla di un processo intensivo del reale corpi, cose, pensieri che conduce questi stessi elementi di realtà verso una dimensione simbolica. Questo processo imitativo o rappresentativo della metamorfosi intensiva lo ritroviamo all’opera nel danzatore-performer prestato al genio creativo di Jan Fabre. Protagonista di questa installazione è proprio l’organo sede del pensiero, che i due sub sembrano aver appena portato a galla dalle profondità del mare. Da oltre vent’anni Fabre riporta nel suo universo artistico – disegni, sculture e film-performance – la sua ricerca sul cervello umano, che svolge confrontandosi con scienziati esperti in biologia e neuroscienze. L’Homo aquaticus riprende la visione del grande oceanografo francese Jacques Cousteau, che aveva immaginato un’evoluzione volontaria dell’uomo verso la vita sott’acqua, in parte per adattamento naturale e in parte con l’intervento della tecnologia. “Perché pensiamo all’oceano come a una semplice riserva di cibo, petrolio e minerali? Il mare non è un banco delle occasioni”, sosteneva con preoccupazione il regista, oceanografo, inventore e convinto ambientalista Jacques-Yves Cousteau più di trent’anni fa, purtroppo però i suoi allarmi profetici sono rimasti inascoltati: lo testimonia lo stato di salute dei mari e degli oceani che oggi risulta sempre più fragile e compromesso, sull’orlo del collasso. Cousteau non è stato solo un regista e un oceanografo, ma anche e soprattutto un inventore. Affascinato dall’idea di poter colonizzare il mondo sottomarino rendendolo abitabile dagli esseri umani, nel settembre 1962 inaugurò l’esperimento Précontinent, che consisteva nell’alloggio di due suoi collaboratori, Albert Falco e Claude Wesny, nella stazione subacquea Diogene a 10 metri di profondità sotto il livello del mare per la durata di una settimana. La struttura, dotata di elettricità, televisore, telefono e acqua dolce, era alimentata dalla superficie. All’interno gli “acquanauti” potevano vivere normalmente, respirando continuamente aria compressa ed effettuando durante il giorno escursioni subacquee fino alla profondità di 25 metri. Un anno dopo lo studioso sviluppò insieme all’ingegnere belga Jean de Wouters una macchina fotografica subacquea chiamata Calypso-Phot, in seguito brevettata dalla Nikon con il nome di Nikonos. Sempre nel 1963 Cousteau replicò l’esperimento dell’anno precedente, stavolta con ben due case subacquee nel Mar Rosso, nella laguna Shaab-Rumi, vicino a Port Sudan, per una durata di tempo più lunga: 28 giorni. La prima casa si trovava a una profondità di 10 metri ed era in grado di ospitare fino a 8 acquanauti, l’altra a 25 metri con una capienza limitata a due inquilini. Collocate al centro delle sale tra il piano terra e il piano superiore dell’edificio, le opere formano una sorta di spina dorsale che attraversa l’architettura come un metaforico Albero della vita. Nel loro insieme, le sculture costituiscono una trilogia incentrata sui temi della famiglia, della memoria e della mitologia personale. Tutte presentano il corpo dell’artista, ma due di esse hanno il viso del padre Edmond e una del fratello Emiel, morto in tenera età, prima che Jan nascesse. Il percorso espositivo si apre al piano terra con The Man Who Holds the Sword (Oath of My Father), che raffigura Fabre con il volto del padre mentre solleva una spada verso il cielo in un solenne gesto di giuramento. La posa richiama l’archetipo del cavaliere, evocando la tradizione cavalleresca medievale e la missione storica della Scuola Grande di San Rocco, da sempre dedicata alla protezione dei più vulnerabili. Nella Sala Capitolare, The Artist as a Stray Dog in His Basketritrae l’artista nelle sembianze di un cane randagio rannicchiato in un cesto, con una marmotta appoggiata sulla schiena – un affettuoso riferimento alla moglie di Fabre, Joanna. La marmotta diventa così simbolo di amore, benedizione e buona fortuna. Il cane richiama l’iconografia di San Rocco, santo patrono associato alla Scuola, tradizionalmente raffigurato con il cane che lo nutrì durante la peste. The Man Who Cuts the Grass è installata nella Sala dell’Albergo, sotto la Gloria di San Rocco di Tintoretto. Qui Fabre appare a carponi con il volto del fratello Emiel, mentre metaforicamente taglia fili d’erba con un piccolo paio di forbici. Il gesto richiama un rituale popolare volto a scacciare gli spiriti maligni lungo il cammino verso casa, mentre la postura della figura, piegata verso il suolo, evoca un gesto di umiltà, reverenza e vulnerabilità esistenziale. Concepita affinché i visitatori possano sedersi su di essa, la scultura introduce una dimensione performativa che trasforma il rapporto dello spettatore con il lavoro, invitando a riflettere sulla partecipazione, sulla libertà e sui confini mutevoli tra contemplazione e interazione.
Biografia Jane Fabre
Nato ad Anversa nel 1958 si è formato all’Istituto di arti applicate e all’Accademia Reale di Anversa, esordendo con performance nel solco della body-art (My body, my blood, my landscape, 1978). Dopo aver creato scenografie e costumi per il nuovo teatro fiammingo di Anversa (1977-80), ha realizzato il suo primo spettacolo, Theater geschreven met een K is een kater (1980). Nei suoi lavori, caratterizzati da un’esuberanza estetizzante e barocca delle forme e basati sulla ripetizione ossessiva dei movimenti, sulla scomposizione della temporalità e sulla destrutturazione delle sequenze, F. insegue il mito del teatro totale, tentando di dominarne tutti i linguaggi: musica, coreografia, regia, scrittura, scenografia, plastica scenica. Nel 2001 ha realizzato Je suis sang, ultimo episodio di una ricerca decennale sulla trasfigurazione concettuale del corpo umano, iniziata nel 1991 con la trilogia Sweet temptations, Nel 2004 ha messo in scena l’opera Tannhaüser di R. Wagner a Bruxelles. Parallela e complementare è la ricerca di F. nel campo delle arti visive, che ha trovato un mezzo espressivo peculiare nei tratti di biro blu e poi nella moltitudine di insetti che ricopre o completa le sue sculture: un rapporto tra arte e scienza che rimanda a una passione ereditata dal suo celebre avo entomologo, J.-H. Fabre, ma anche alla componente simbolica e surreale dell’arte fiamminga. Il colore blu che avviluppa superfici e oggetti richiama «l’ora blu», un momento magico nel quale in natura avvengono mutamenti e trapassi. Ospite nelle più importanti rassegne internazionali Biennale di Venezia, Biennale di Lione, Biennale di San Paolo, Documenta di Kassel, ecc., Fabre ha pubblicato il suo Book of insects del 1991, presentato disegni e sculture in numerose mostre personali e progettato installazioni che amplificano l’approccio simbolico della sua ricerca (A consilience, 2000, Londra, The natural history museum; Hortus conclusus, 2000, Montpellier, Carré Sainte-Anne; Umbraculum, 2001, Avignone, Chapelle Saint-Charles, Roma, Galleria comunale d’arte moderna e contemporanea) o sculture come Heaven of Delight nel Palazzo reale di Bruxelles (2002), Totem a Lovanio (2004) o The man who bears the Cross nella Cattedrale di Anversa (2015). Sue personali sono state allestite in anni recenti al Palazzo Benzon di Venezia (Anthropology of a planet, 2007), al MAXXI di Roma (Jan Fabre. Stigmata, 2013), negli spazi pubblici del centro storico di Firenze (Spiritual guards, 2016) e nella Valle dei Templi di Agrigento (Ecstasy & oracles, 2018). È rappresentato in Italia dallo Studio Trisorio che ha presentato le sue personali My Only Nation is Imagination (2017) e Omaggio a Hieronymus Bosch in Congo (2019) nell’ambito della grande mostra Oro Rosso realizzata con il Museo di Capodimonte, il Museo Madre e il Pio Monte della Misericordia. Nel dicembre 2019 Fabre ha sancito il forte legame con Napoli installando in permanenza nella Cappella del Pio Monte della Misericordia quattro grandi sculture in corallo, in dialogo con le opere seicentesche di Caravaggio, Bernardo Azzolino, Luca Giordano, Fabrizio Santafede.
Scuola Grande di San Rocco a Venezia
Jan Fabre The Quiet Source
dal 9 Maggio 2026 al 22 Novembre 2026
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 17.30
Foto Allestimento della mostra credit © Andrea Rossetti
Foto di Jan Fabre di Carlotta Manaigo
Fonte : Ufficio Stampa
CLP Relazioni Pubbliche
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