A Lecce in mostra Filippo de Pisis e les Italiens de Paris

Giovanni Cardone

Fino al 10 Maggio 2026 si potrà ammirare alla Fondazione Biscozzi – Rimbaud di Lecce la mostra su Filippo de Pisis e les Italiens de Paris a cura di Paolo Bolpagni e Maddalena Tibertelli de Pisis.  L’esposizione nasce da un progetto in collaborazione con l’Associazione per Filippo de Pisis ed  dedicata a uno dei capitoli più originali e internazionali dell’arte italiana tra la fine degli anni Venti e i primi Trenta del Novecento. La mostra indaga l’esperienza degli Italiens de Paris, gruppo di artisti italiani attivi nella capitale francese, accomunati da un’apertura verso l’Europa e da una posizione di parziale e consapevole “fronda” rispetto all’indirizzo dominante del Novecento Italiano. Cuore della compagine fu il Groupe des Sept, formato da Massimo Campigli, Giorgio de Chirico, Filippo de Pisis, René Paresce, Alberto Savinio, Gino Severini e Mario Tozzi, protagonisti di una stagione espositiva compresa tra il 1928 e il 1933. Il gruppo condivideva riferimenti culturali, consuetudini professionali e una comune visione del classicismo, inteso in chiave moderna, mediterranea e antidogmatica, segnata da libertà formale, pluralità di linguaggi e dialogo con la cultura internazionale.  In una mia ricerca storiografica e scientifica  sulla figura di Filippo De Pisis e l’avventura parigina apro il mio saggio dicendo: Luigi Filippo Tibertelli de Pisis, poi noto con il nome d’arte di Filippo de Pisis, nacque a Ferrara l’11 maggio 1896, era il terzo figlio di una famiglia numerosa, aveva infatti cinque fratelli e una sorella. La sua era una famiglia patriarcale, all’antica, segnata anche da una forte fede religiosa, e vantava come parente un leggendario capitano di ventura pisano, tale Filippo de Pisis, vissuto nel Trecento, che era diventato consigliere e generale d’armata di Niccolò III d’Este dopo l’esilio da Pisa alla fine del periodo ghibellino. Il padre dell’artista, Ermanno Tibertelli de Pisis, era un aristocratico ferrarese, che si impegnava nel finanziare opere pie e associazioni religiose. Fu consigliere comunale di Ferrara e faceva parte delle liste chiericali. Ermanno Tibertelli aveva sposato la bolognese Giuseppina Donini nel 1892. Anche la madre del pittore era fortemente cattolica, era infatti stata educata presso un collegio di suore di clausura. I due, grazie anche alla fortuna maturata dalla famiglia in seguito alle imprese dell’antenato, riuscirono a condurre una vita piuttosto agiata. Iniziati gli studi, de Pisis si rivelò un alunno imprevedibile, che alternava buoni risultati ad altri meno soddisfacenti. Inizialmente non frequentava la scuola pubblica, ma studiava a casa, sotto la guida di sacerdoti. Si appassionò di disegno e pittura fin da molto giovane, iniziò a prendere lezioni fin dagli otto anni e a partire dai quindici il suo maestro di pittura fu Giovanni Longanesi. I genitori erano favorevoli a coltivare la vocazione artistica del ragazzo perché essa faceva parte, nel loro pensiero, del normale percorso di educazione dei rampolli delle famiglie benestanti, non pensavano che potesse diventare la sua professione. Superato l’esame di licenza ginnasiale, nel 1912, de Pisis si iscrisse al liceo classico Ludovico Ariosto di Ferrara . Il giovane artista, già a dodici anni, scriveva e disegnava molte ore al giorno, manifestando fin da subito una passione per i fiori, di cui conosceva i nomi comuni e scientifici e che spesso raccoglieva. Al pari con la sua passione per la pittura, il giovane sviluppò anche quella per la botanica e soprattutto per la letteratura. Egli passava molto tempo con la sorella Ernesta, che condivideva i suoi stessi interessi. «Sapesse come sono nato «poeta» – scriverà nel 1939 al critico d’arte Giuseppe Marchiori più ancora che pittore. Nella mia primissima giovinezza coprivo fogli e fogli (chili) di impressioni, quasi tutte ispirate a Ferrara e la sua campagna…» . De Pisis trascorse l’estate del 1915 in villeggiatura alla Croara, una località nella valle del Savena, nel bolognese. Durante questo soggiorno, il giovane scrisse la maggior parte dei poèmes en prose che formeranno il suo primo libretto, I Canti della Croara, composto da brevi componimenti che riguardano soprattutto sensazioni fuggitive cariche di vitalità e sincerità. Il giovane Tornò a Ferrara a settembre per ricominciare la scuola, dove si sottopose anche alla visita della leva militare, che non passò perché dichiarato “rivedibile” a causa delle frequenti cefalee. Alla fine dell’anno, dopo svariate visite, egli venne definitivamente esentato dal servizio militare a causa delle nevrastenie. L’esonero dal servizio militare non fu approvato dal padre che, secondo le direttive ufficiali della Chiesa, era convinto che i cattolici avessero il dovere di combattere nella guerra. Filippo de Pisis fu infatti l’unico dei suoi fratelli, tra quelli in età per essere arruolati, a non aver partecipare al conflitto. Nel 1915 de Pisis si iscrisse all’Università di Bologna, dove studiò lettere. Negli anni dell’università conobbe Raffaello Prati, Giuseppe Raimondi e Giovanni Cavicchioli, suoi fedeli amici. Nel 1916 pubblicò i Canti della Croara, dedicati al Pascoli, e chiese ai fondatori della rivista “La Brigata” di poterli leggere. Nel giugno 1915, i fratelli Giorgio e Andrea de Chirico  si recarono a Ferrara, da Parigi, per sottoporsi anch’essi alla visita militare, in cui però vennero entrambi dichiarati non idonei. Vennero assunti come scritturali e risiedevano in un appartamento preso in affitto di fronte a casa Tibertelli, motivo per cui entrarono da subito in relazione con il giovane artista. L’amicizia con i due diede a de Pisis nuovi slanci e ambizioni. Giuseppe Raimondi visitò lo studio di de Pisis a Ferrara durante l’estate del 1916. In quest’occasione egli introdusse al giovane amico il movimento Dada. Nel settembre dello stesso anno, infatti, de Pisis scrisse personalmente a Tristan Tzara, inviandogli tre prose inedite affinché potessero essere pubblicate nella sua rivista, «Cabaret Voltaire». Con questo atto il poeta e pittore si impegnava, insieme all’amico Alberto Savinio, a diffondere tale rivista anche in Italia. Tzara però non pubblicò le prose di de Pisis, neanche dopo le numerose lettere di sollecitazione da parte dell’artista. Nel 1917 il giovane artista conobbe il professore Alfredo Panzini , con cui coltivò anche un’amicizia epistolare in modo che egli intercedesse presso editori e direttori di riviste affinché venissero pubblicate due opere: Il verbo di Bodhisattva (colui che ha raggiunto la perfezione), che firmò con lo pseudonimo Maurice Barthelou e che scrisse probabilmente con l’aiuto della sorella; e Mercoledì 14 novembre 1917, un’opera pseudo-metafisica. Sempre nel 1917, scrisse anche al musicista futurista Francesco Balilla Pratella e a Giuseppe Ravegnani . Carlo Carrà si recò a Ferrara, dove venne ricoverato insieme a de Chirico nell’ospedale militare per malattie nervose. In questo frangente, i due artisti dipinsero gomito a gomito opere metafisiche, ricevendo frequenti visite da de Pisis, ignaro degli umori contrastanti che i due provano nei suoi confronti. Nel 1918, de Pisis si recò a Roma per raggiungere Napoli, dove doveva consultare la biblioteca di Benedetto Croce . L’artista fu particolarmente attratto dalla città eterna, dove visita anche lo studio di de Chirico, che scrisse a Carrà: «Qui a Roma ho visto a poco a poco formarsi il deserto intorno a me, ovunque incontro ostilità e indifferenza… Ad accrescere il mio pessimismo e la mia misantropia è venuto anche quello scemo di de Pisis che mi rompe le scatole da mane a sera» . In questo periodo, l’artista iniziò a farsi chiamare Filippo, suo secondo nome, perché riteneva il primo troppo legato alla sua infanzia. Strinse un rapporto di stima reciproca e di amicizia con Giovanni Comisso, con cui intraprese anche un lungo scambio epistolare, che continuò fino alla morte del poeta pittore. La coppia di amici iniziò a frequentare la casa di Angelo Signorelli  e di sua moglie Olga , luogo importante perché ospitava quadri di pittori di avanguardia a cui i due fanno da collezionisti e mecenati, ed erano infatti già amici di de Chirico e Carrà. Nel 1920 de Pisis si laureò all’Università di Bologna con una tesi intitolata La pittura ferrarese (dalle origini agli albori del secolo XV), dopodichè decise di trasferirsi a Roma, dove cominciò a lavorare come insegnante di scuola media. Nel suo diario aveva affermato, riferendosi ai motivi per cui voleva lasciare Ferrara: «La città dove sono nato e fino a ora, salvo brevi interruzioni, ho passato i miei giorni, come si dice, è per me letale» . Nella capitale, de Pisis realizzò la sua prima mostra di disegni insieme a de Chirico, anche se purtroppo non sono rimaste testimonianze fotografiche né cataloghi di tale avvenimento. Fu un periodo in cui egli iniziò a dipingere molto, principalmente nature morte, ma nonostante l’impegno pittorico e letterario egli si trovava comunque nella condizione di dover avere un altro lavoro, insegnava infatti, come supplente, all’Istituto Alessandro Volta. A Roma il pittore intraprese anche l’attività di conferenziere e tenne delle lezioni al corso libero di Storia dell’arte antica e moderna presso l’Accademia dell’Arcadia, dove teneva anche conferenze sui pittori ferraresi del Cinquecento e delle letture di Pascoli. I suoi discorsi riscossero parecchio successo. In questo periodo egli iniziò a tessere anche legami sociali importanti: frequentava l’Accademia di Francia e quella d’Inglese, era spesso nella villa di Armando Spadini  ai Parioli e venne invitato ad alcune cerimonie in Vaticano. Continuò a frequentare il salotto letterario di Olga Signorelli, in cui si recavano spesso anche de Chirico, Savinio, Eleonora Duse, Severini, Marinetti, Pirandello e altri. Il pittore riprese anche il rapporto con de Chirico, tanto che lo seguirà nei suoi spostamenti, fino al 1943. Durante il soggiorno ad Assisi l’artista venne costretto a recarsi a Ferrara a causa della morte del padre Ermanno, avvenuta il 5 giugno 1923. In quest’occasione venne a sapere che il padre aveva perduto gran parte del suo patrimonio, ma la scarsa eredità gli permise comunque di tornare a Roma all’inizio del 1924. A Roma, il pittore allestì uno studio in un granaio di Palazzo Fornari, che chiamò “la gabbia d’oro” . In questo studio, de Pisis iniziò ad abbandonare le sue tendenze pittoriche futuriste e metafisiche per dedicarsi, invece, alla pittura dal vero, inizialmente ritraendo statue, poi modelli viventi. Il 29 giugno 1924 de Pisis era a Gogna di Cadore, al tempo rinomata stazione termale. Era la prima volta che si recava in montagna con la madre, abitudine che poi mantenne negli anni successivi. Affittò un tabià, il Casera Cornon, in cui organizzò uno studio. Era particolarmente affascinato dai fiori. Durante questo soggiorno si interessò anche dell’arte locale del Cadore. Tra la primavera e l’autunno aveva dipinto molto anche tra Roma e Assisi. I quadri di questo periodo vennero esposti in una mostra inaugurata il 1° novembre nel Ridotto del Teatro Nazionale di Roma. De Pisis aveva proclamato un gran successo per la mostra, ma in generale ricevette commenti negativi e pochi estimatori. Fortunatamente, però, il professor Signorelli acquistò vari quadri esposti. De Pisis ottenne un trasferimento «per titoli» all’Istituto Vincenzo Gioberti di Roma, come insegnante di italiano di scuola superiore. Allo scadere del suo contratto da supplente, de Pisis decise di recarsi a Parigi, dove voleva dedicarsi alla pittura. Giunto a Parigi, de Pisis alloggiò inizialmente all’Hotel Bonaparte, poi al più economico Hotel Hesperia. Visitò Jacque-Emile Blanche , Giovanni Boldini, e Albert Besnard, che aveva conosciuto quando quest’ultimo era direttore dell’Accademia di Francia. Ebbe l’occasione di incontrare diversi pittori e poeti e riuscì ad ottenere una stanza per trasformarla in atelier. Visitava spesso i musei e venne influenzato soprattutto dalla palette romantica di Delacroix, ammirava inoltre Manet e tutti gli impressionisti. In questo periodo scrisse: «Mi pareva di essere «ratto in rapimento» al Louvre davanti a certi pezzetti di Corot di Manet di Courbet etc.…» . Quando si stanziò nella nuova città, l’artista strinse un’intensa amicizia con Marino Moretti , con cui intraprese un viaggio in Belgio, visitando Bruxelles e Ostenda. Tornato a Parigi, espose alla mostra “Exposition de Peintures”, dove venne apprezzato dal pubblico, anche se era ancora difficile per lui vendere i suoi lavori. Il pittore tornava in Italia ogni estate per recarsi in villeggiatura sulle Dolomiti. Nell’estate del 1925 si recò insieme alla madre e il fratello a Valle di Cadore, presso Villa Agnoli, dove continuò i suoi studi sull’arte locale, progettando un catalogo che raccogliesse tutte le opere del Cadore, scrisse inoltre una serie di articoli a riguardo per “L’Eco del Piave”, un giornale di Treviso. Nell’articolo Opere d’arte in Cadore de Pisis affermava che l’arte cadorina era frutto delle influenze dell’arte veneta, ma anche di quella tedesca e fiamminga, non mancando però di caratteristiche proprie. Dopo il Cadore, de Pisis si fermò anche a Venezia, per scendere poi sulla costa dell’Adriatico fino a Cesenatico. De Pisis nel dicembre dello stesso anno tornò a Parigi. Il 5 gennaio il pittore 1926 tornò in Italia, a Milano, perché, grazie all’aiuto di Carrà che gli scrisse la presentazione del catalogo, riuscì ad inaugurare un’altra mostra. «La tua resistenza, il tuo ardore, la tua freschezza, la tua gioventù – gli scrive Marino Moretti – sono tutte cose miracolose. Sei una creatura degna di invidia… artista quasi celebre, assumi l’importanza di un mito» . Il 1° luglio 1926 de Pisis lasciò Parigi per recarsi in villeggiatura a Calalzo di Cadore. Continuò le sue ricerche sull’arte locale recandosi anche a Pozzale, dove è presente la Pala di Pozzale di Vittore Carpaccio. Dipinse molto e si dedicò anche alla pittura murale, realizzando delle lunette sopra le porte di una casa a Pieve di Cadore e nella Chiesa della Madonna del Carmine a Valle. A ottobre de Pisis tornò a Parigi perché un mercante d’arte polacco, Sierpski, si era offerto di lanciarlo e venderlo. A Parigi c’erano molti artisti e risultava difficile vendere quadri, motivo per cui molte opere dell’artista venivano spedite al fratello Pietro, in Italia, dove sperava di trovare acquirenti. Nel 1927, de Pisis espose con gli “Italiani di Parigi”, Gino Severini e Arturo Tosi  . Il 22 settembre 1927 venne inaugurata l’Esposizione d’Arte Italiana ad Amsterdam, in cui de Pisis espose con Tozzi, de Chirico, Parese, Campigli e Prampolini . Nel novembre del 1927 de Pisis realizzò un’intervista per il giornale parigino “Comoedia”, intitolata L’Italie et nous: avec M. Filippo de Pisis qui à préféré la France à l’Italie, in cui il pittore affermò: Non sono fascista. Lo ero una volta, avendo avuto per compagni di scuola Italo Balbo e Dino Grandi che sono oggi ministri di Mussolini. Quando il figlio della cuoca di mia madre fu ucciso dai comunisti, feci una prosa lirica che venne pubblicata in un opuscolo. Ma non sono più fascista. Il mio temperamento è così lontano del tutto dalla politica! Avrei potuto sollecitare un posto brillante. Ho preferito vivere in Francia . Il quotidiano locale di Ferrara riprese questa affermazione, si diffuse una polemica che accusava il pittore di tradimento e ci fu persino chi voleva togliergli il passaporto, fu quindi costretto a chiarire di non aver alcuna idea antifascista. Nel 1929 l’artista aveva portato nel suo studio parigino due modelli e, mentre dipingeva, uno dei due lo aveva colpito con una grossa bottiglia, per poterlo derubare. Fortunatamente de Pisis riuscì a chiamare aiuto, rompendo i vetri di una finestra. Fu il primo di diversi incidenti simili che caratterizzarono il periodo di fama e successo dell’artista. Durante la villeggiatura a Cavalese del 1929, la madre del pittore, Giuseppina Donini, ebbe un attacco cardiaco e morì poche ore dopo all’ospedale di Trento. La perdita della madre fu un duro colpo per de Pisis che ci era particolarmente legato. Per due estati successive de Pisis si recò in villeggiatura a Cortina d’Ampezzo. Il 19 luglio 1930 era all’Hotel Tiziano, dove alloggiavano anche gli amici Cavicchioli e Comisso. In questo primo soggiorno l’artista non si rivelò particolarmente soddisfatto del luogo, a causa degli abitanti che egli giudicò troppo chiusi, a tal punto a definire Cortina Locus nefastus amori . Il 1° agosto 1931 il pittore soggiornò presso la pensione Casa Nuova a Cortina, nuovamente insieme agli amici Comisso e Cavicchioli. In questa seconda occasione, il suo arrivo fu annunciato da “Il Corriere di Cortina e delle Dolomiti”, onorato di dare il benvenuto ad un pittore che «proviene direttamente da Parigi, ove ha esposto con successo e ha ottenuto risonanza veramente mondiale». Durante questo soggiorno de Pisis dipinse e scrisse molto. Tra gli scritti, Il sogno felice è la descrizione dell’imprimitura di una tela che suscita l’evocazione della madre, mentre Lanciamo una moda è uno scritto teorico in cui propone una pittura che si inserisca nell’arredamento moderno. Nell’aprile del 1933 de Pisis venne invitato dal mercante Anton Zwemmer  ad andare a Londra in occasione di una mostra. Condivise lo studio con Vanessa Bell, sorella di Virginia Wolf. Di ritorno a Parigi, scrisse a Comisso: «A Londra ho fatto dei bei paesaggio che ho venduto abbastanza bene e passo buonissime giornate a dispetto dei mercanti di Milano terribili» . Nel 1935 de Pisis tornò a Londra con il suo segretario Edoardo Languasco, che aveva conosciuto nel precedente soggiorno e che seguì il pittore negli anni successivi. Fu nuovamente ospite dello studio di Vanessa Bell. Organizzò una mostra dove espose 36 quadri e ottenne tanto successo che venne celebrato anche da un articolo sul Times. Nel 1936, per recarsi in ospedale a causa di un’ernia, si recò a Milano. Tra 1937 e 1938 De Pisis non uscì da Parigi a causa della situazione politica internazionale: temeva infatti che, se si fosse recato in Italia per la solita villeggiatura estiva, non sarebbe più potuto tornare in Francia. L’artista tornò al Londra nella primavera del 1938 con Marino Moretti, questa volta non per motivi di lavoro ma per svago, dato che Zwemmer non era riuscito ad organizzare un’altra mostra. Nel 1939 decise di abbandonare definitivamente Parigi, in cui aveva trascorso gli ultimi tredici anni della sua vita. Nel 1939 de Pisis tornò in Italia in fretta a causa dello scoppio della guerra. In Italia si stabilì inizialmente a Milano, presso l’albergo Vittoria, anche se presto partì per Cortina, invitato da Mario Rimoldi, che gli offrì vitto e alloggio in cambio di suoi quadri. Il pittore riportò le sue impressioni durante il periodo passato a Cortina, un periodo sicuramente felice e produttivo. Scrisse, infatti, nel suo diario: Periodo beato della mia vita. La bella tela delle trote, compro le trote. Mostra d’arte con Rimoldi. Faccio le tro te con buona minestra con Marullo e Gigi il caro. 14 agosto – Sento il fumo della celebrità. Periodo felice della mia vita. Sono in una magnifica forma per la pittura e altro. Delizioso atelier rosa di falegname. Il berrettino di vel luto del delizioso bambino. 18 agosto – La mattina faccio la bellissima pittura . Nel 1941 a Cortina venne inaugurata al Palazzo Municipale la “Mostra di Arte Moderna Italiana” della Raccolta Rimoldi, che ospitava quaranta lavori di de Pisis, che però in quest’occasione non si recò nella località ampezzana. La mostra venne trasferita, nei mesi successivi, a Trieste. Essa venne poi riproposta a Cortina durante l’estate. In quest’occasione, de Pisis scriverà a Rimoldi: «si sa che un pittore deve sottoporsi a un gran lavoro per giunger in alto, ma non si deve esporre tutto ciò che fa». De Pisis giunse a Cortina nell’estate dello stesso anno. Il pittore godeva di un momento molto fortunato, ricco di ispirazione, tanto che esplicitò ad un amico la sua volontà di lasciare Cortina al più presto «Altrimenti Rimoldi fa un affare troppo grande perché sono molto in vena. Dipingo senza sosta…». Durante il soggiorno ampezzano, l’artista subì un furto da parte di uno dei suoi modelli. Quando si recò in questura a denunciare tale fatto, de Pisis raccontò anche degli aneddoti della sua vita privata per i quali si decise di aprire un dossier a suo carico come “perturbatore della morale”. Nel 1941 il pittore lasciò l’Albergo Vittoria di Milano grazie al suo ormai fedele segretario, Languasco, che gli aveva trovato un appartamento in via Rugabella. In questi anni, de Pisis soleva anche recarsi, dopo la villeggiatura in montagna, a Rimini, presso l’albergo Montefeltro, dove aveva anche un piccolo studio nel quale egli realizzava molti dipinti . Nel 1942 de Pisis pubblica la prima edizione delle sue Poesie presso l’editore Vallecchi. Nell’estate del 1942 il pittore si recò nuovamente a Cortina da Rimoldi, soggiornando all’Hotel Corona, di proprietà del collezionista. Tornato a Cortina, si trovò davanti un posto diverso da quello che aveva lasciato e si dichiarò scontento delle nuove costruzioni di case finto-rustiche e dei numerosi turisti che affollavano il paese. Di ritorno a Milano in autunno, iniziarono i bombardamenti sulla città. Il 6 novembre 1942 il quartiere in cui de Pisis viveva venne danneggiato dai bombardamenti. In quest’occasione scrisse a Comisso: «L’ho passata brutta per tre gravi pericoli (bomba, fuoco e persiana di tre metri cadutami in testa) scongiurati però. La mia casetta, ut olim Pindarica… uscì illesa dalle fiamme» . Le indagini aperte per il furto che il pittore aveva subito a Cortina volsero a termine e la Prefettura di Milano, secondo le leggi fasciste, condannò il pittore al confino a causa dei «perturbamenti alla morale», per cui sarebbe stato mandato in qualche isola insieme ad altri omosessuali condannati. De Pisis, fortunatamente, venne informato in tempo e fuggì da Milano, rifugiandosi a Portofino. Riuscì infine a raggiungere Roma i primi di marzo del 1943, dove la guerra si sentiva di meno e lui poteva lavorare. Il periodo veneziano, la malattia e la morte  L’incidente di de Pisis a Milano non passò inosservato a lungo e nel 1943 la questura di Roma lo cercò per ordinargli di comparire davanti alla commissione per il confino. Fortunatamente lo aiutò Pareschi , un suo vecchio compagno di scuola che faceva parte del governo e che fece in modo che cessasse ogni azione contro l’amico. Le accuse furono rimosse del tutto dopo il 25 luglio, quando cadde il fascismo . Il pittore tornò quindi a Milano, alla sua casa in via Rugabella, che fu però nuovamente colpita da un bombardamento da cui de Pisis si salvò per poco. In seguito all’Armistizio di Cassibile dell’8 settembre 1943, in un periodo di relativa calma, de Pisis decise di trasferirsi a Venezia, dove aveva comprato una casa a San Bastian e uno spazio per realizzare il suo studio a San Barnaba. Fu un periodo di grande fortuna economica per l’artista. La crescente inflazione della lira imponeva a molti di investire i propri averi negli acquisti più svariati, fra cui le opere d’arte. Il 20 maggio 1945 sul quotidiano «Giornale delle Venezie» venne riportata la notizia di una festa alquanto libertina che si era tenuta a casa di Edoardo Languasco, a cui anche il pittore aveva partecipato, e che venne terminata dalla polizia che condusse tutti i partecipanti in Questura. De Pisis, dopo una notte di reclusione, firmò una diffida a suo carico: «A tenere nella di lui abitazione od altrove riunioni scandalose o che possano comunque ledere la moralità ed il buon costume. Il de Pisis Filippo si dichiara edotto di quanto sopra e si obbliga a scanso di severi provvedimenti amministrativi o penali, di osservare scrupolosamente a non trasgredire minimamente la presente diffida» . Durante l’estate il pittore si recò in villeggiatura tra Auronzo e Cortina, dove subì un tentativo di furto da due ragazzi che aveva fatto posare. A causa però dei suoi recenti problemi con la legge, la Questura decise di espellerlo da Cortina per “condotta irregolare”. L’undici gennaio 1946 il “Gazzettino” riportò un’aggressione subita dal pittore nella sua abitazione veneziana, seguita dal furto di denaro e di oggetti preziosi. In questo periodo de Pisis fu colpito da cefalee, stanchezza, insonnia, depressione e ansia, che aveva sempre accusato, ma che si fecero più frequenti ed intense, probabilmente a causa dell’esposizione al clima umido e ventilato della Laguna, che gli provocò anche febbri misteriose. Essendogli Cortina vietata, nell’estate l’artista 1946 si recò in villeggiatura ad Auronzo. Nel 1947, un’indagine del fisco sui guadagni del pittore gli procurò una multa molto salata. Nello stesso anno egli lamentava spesso problemi causati dalla pressione alta e i medici gli proibirono di fumare la pipa e di bere alcolici. De Pisis tornò in Italia per dedicarsi alla Biennale del 1948, dove espose alcune opere. Non vinse nessun premio e si diffusero voci secondo cui non venne celebrato a causa delle sue abitudini scandalose. Egli soffriva di insonnia, era dimagrito spaventosamente e aveva la pressione altissima. Il pittore continuava a non sentirsi bene e si recò a Cortina, dove credeva di trovare un clima meno umido che a Venezia, ma l’altitudine lo fece stare ancora peggio. Tornato nella sua abitazione veneziana, si sottopose all’elettroshock, una cura molto di moda all’epoca per le malattie nervose. A ottobre de Pisis venne ricoverato nella clinica “Villa Fiorita” nei pressi di Monza e poi tornò a Venezia. Avrebbe dovuto recarsi, verso la fine dell’anno, prima a Bologna, poi a Firenze e a Roma per delle mostre, ma un collasso nervoso improvviso lo portò in una casa di cura bolognese, “Villa Verde”, dove venne ricoverato, utilizzando anche l’elettroshock. In clinica continuò a dipingere diversi quadri. I medici faticavano a comprendere la causa della malattia e de Pisis non migliorava, neanche quando venne portato alla clinica psichiatrica universitaria. Nel gennaio del 1951 venne trasferito in una clinica chirurgica a Milano a causa di un ascesso polmonare. Tra il 1954 e il 1955 de Pisis venne ricoverato all’ospedale psichiatrico di Villa Turro, a Milano, trasferimento reso necessario dall’aggravarsi delle sue condizioni. Il 28 marzo 1956 una trombosi celebrale provocò la paralisi di tutta la parte destra del corpo. Dopo un’agonia di cinque giorni, venne trasportato nella casa del fratello Francesco, dove morì alle 11 del 2 aprile, all’età di sessant’anni. La pittura di de Pisis può essere compresa considerando due fattori principali: il primo è il rapporto tra la sua scrittura e la sua pittura, l’altro riguarda l’evoluzione della sua pittura negli anni, avendo egli colto le influenze del panorama artistico del primo Novecento utilizzando una varietà di modi espressivi differenti. Il primo fattore, ossia il rapporto tra la scrittura e la pittura di de Pisis, ha diverse declinazioni. Innanzitutto, si può notare l’attenzione del pittore-scrittore nella descrizione cromatica degli oggetti nelle sue prose e poesie, che si riflette nella sua capacità di rendere i soggetti dei dipinti della sua fase più matura con rapidi tocchi di colore e quasi trascurando il disegno. Gli esempi riguardanti quest’attenzione del de Pisis scrittore sono moltissimi. In secondo luogo, è interessante notare come l’evoluzione dello stile letterario di de Pisis andasse di pari passo al suo sviluppo pittorico: infatti, quando attorno agli anni Venti scrisse I canti della Croara (1916) e Città delle cento meraviglie (1923), egli inserì in essi motivi che riprendono la sintassi metafisica dell’amico e collega de Chirico, che ispirò anche le sue prime opere pittoriche . Infine, la corrispondenza tra scrittura e pittura nell’opera di de Pisis è ancora più evidente ed esplicita nei suoi svariati diari, dove egli annotava in modo molto preciso i soggetti che intendeva dipinge, i colori che voleva utilizzare e gli errori da evitare. Ne è un esempio il seguente passaggio del suo diario pittorico del 1931, che egli annotò durante la villeggiatura a Cortina e in cui definiva le caratteristiche che i suoi quadri avrebbero dovuto avere. Per quanto riguarda il secondo fattore invece, ossia l’evoluzione nello stile, possiamo affermare che de Pisis non fu un pittore immediato ed istintivo, ma un artista che seppe rinnovarsi e crescere continuamente, senza mai ancorarsi alle correnti pittoriche del suo tempo, esclusa la parentesi metafisica della sua giovinezza. Possiamo quindi distinguere una serie di periodi in cui dividere la produzione del pittore ferrarese, che spesso coincidono con i suoi spostamenti fisici e che vedono l’influenza delle tendenze artistiche del Novecento, italiane ed internazionali, che però non diventarono mai preponderanti rispetto al suo modo di dipingere molto personale: nell’opera di de Pisis trovano quindi posto ispirazioni metafisiche, impressioniste, romantiche e venete, ma non solo, che si fondevano in uno stile unico. Il giovane pittore, ad esempio, aveva anche assistito ad una “serata futurista” nel 1911, ma egli non aderì mai al gruppo in quanto rifiutava le dichiarazioni programmatiche del movimento di voler fare tabula rasa del passato e dei musei, pur rimanendo interessato alla tecnica letteraria dei futuristi. In generale, parlando della pittura di de Pisis, possiamo affermare che i suoi soggetti più frequenti siano nature morte, interni, vedute e ritratti, e che, per quanto semplici, essi lasciano trasparire la sensibilità di un grande artista. Giorgio de Chirico e Alberto Savinio si recarono a Ferrara nel 1915 per sottoporsi alla visita militare. Dichiarati non idonei a partecipare al conflitto mondiale, essi si stabilirono nella città estense, dove conobbero un Filippo de Pisis appena ventenne. Di lì a poco, si trasferì a Ferrara anche un altro importante artista, Carlo Carrà. Quest’ultimo, assieme ai fratelli de Chirico, «diede vita a degli spazi assurdi e da scatola magica che formavano una specie di prontuario della pittura metafisica, prima che fosse stampato quello del surrealismo». La frequentazione di questi artisti fin dagli anni giovanili esercitò un’influenza decisiva per la formazione del de Pisis pittore, offrendogli stimoli imprescindibili per l’apertura al linguaggio moderno. Quando de Pisis incontrò la Metafisica, egli era prevalentemente uno scrittore piuttosto che pittore. L’artista osservò infatti a proposito di de Chirco: «Io somministravo idee materiali all’amico, lui mi offriva immagini e sensazioni; lui cercava una pittura mai vista, io cercavo le basi di una nuova prosa». Da questa affermazione possiamo anche notare come de Pisis non si poneva come allievo del più anziano de Chirico, ma come una figura al suo pari e anzi quasi complementare al collega. Esistono però anche svariate opere pittoriche di de Pisis che mostrano in modo evidente la sua adesione alla Metafisica anche in pittura, ne sono esempio Natura morta metafisica del 1919 o Il pane sacro del 1925. Le caratteristiche della pittura metafisica di de Pisis sono il senso di solitudine e l’assenza di figure umane, alle quali sono preferiti statue e manichini, la malinconia, l’onirismo che sfiora l’incubo, il mistero, la geometricità delle forme, la grecità. Alcuni di questi elementi misteriosi sono da ricondurre all’interesse del pittore per l’esoterismo, che condivideva con la sorella Ernesta, a cui era particolarmente legato in questo periodo della sua vita. Per l’esperienza artistica di de Pisis è fondamentale il breve periodo trascorso ad Assisi, durante il quale decise di dedicare la propria vita alla pittura piuttosto che alla scrittura. Inizialmente, la pittura per de Pisis era soprattutto «un ausilio per registrare le sue curiosità botaniche, entomologiche, antiquarie, o al massimo per replicare gli artisti antichi». Durante il soggiorno ad Assisi, la pittura di de Pisis avveniva en plein air: egli dipingeva infatti soprattutto paesaggi per poi iniziare a concentrarsi sulle nature morte. In entrambi i casi, la pittura di de Pisis, da questo momento e per tutta la sua carriera, si basò sempre sull’osservazione del dato reale. Il pittore, infatti, affermava: «Trovo che con tutto lo spirito di questo mondo, è difficile fare un disegno buono sul serio, senza un appoggio nel vero: in genere io non faccio un tratto se non dal vero e scelto con cura attenta». La prima natura morta marina dipinta da de Pisis fu la Marina con conchiglie del 1916. L’opera risente del rapporto del pittore ferrarese con de Chirico e Carrà e possiamo infatti scorgere in essa i tratti della poetica metafisica. Le nature morte degli anni Venti segnarono l’inizio di un percorso di evoluzione stilistica verso la maturità che il pittore raggiunse durante gli anni parigini. Il giovane artista iniziò a sviluppare quella serie di caratteristiche personali che lo rendono difficile da collocare nelle categorie della storia dell’arte, anche se nelle opere del periodo romano continuano a rimanere alcuni tratti che si rifanno alla pittura metafisica, soprattutto quando il pittore si cimenta nelle nature morte marine. Tali tratti così evidenti andranno poi sfumano quando il pittore farà esperienze artistiche lontane dalla Metafisica, ma rimarranno sempre, in maniera meno evidente, nei suoi quadri. Negli anni romani, infatti, de Pisis prediligeva campiture piene e la definizione puntuale del disegno, risolvendosi in una generale rigidità di forme da ricondurre plausibilmente all’influenza esercitata dal clima di ritorno alla tradizione diffuso in Italia, prima intorno alla rivista romana “Valori plastici” di Mario Broglio , nata per diffondere le idee estetiche della pittura metafisiche e delle correnti d’avanguardia artistica, e successivamente nelle più complesse declinazioni del gruppo Novecento fondato da Margherita Sarfatti , col quale de Pisis entrerà in contatto negli anni parigini. Nelle intenzioni della Sarfatti, attorno alla quale, nel 1922, si erano inizialmente radunati sette pittori Bucci, Marussig, Sironi, Dudreville, Oppi, Malerba e Funi, obiettivo primario del gruppo era respingere le tentazioni individualistiche impegnandosi a partecipare sempre collettivamente alle mostre. In seguito, mettendo da parte la parte preliminare che si riferiva alla produzione artistica di matrice classicista e rivolgendosi invece alla migliore arte italiana, il gruppo si trasforma in «Novecento italiano», allestendo due grandi esposizioni, nel 1926 e nel 1929 a Milano, e molte altre all’estero, a cui de Pisis prende parte. È necessario però sottolineare che, quando nacque il gruppo del Novecento, de Pisis sfruttò l’occasione per esporre insieme ai colleghi, ma non entrò mai effettivamente a fare parte del movimento. Una volta stabilitosi a Parigi, de Pisis ebbe i primi contatti con l’arte francese e venne colpito soprattutto dai capolavori del romanticismo, tra cui prediligeva Delacroix per la sua palette, e dalle opere degli impressionisti. Giunto nella capitale francese, però, egli incontrò anche moltissimi pittori italiani che vivevano all’estero, come de Chirico, Palazzeschi, Senzani e Savinio, con cui condivise alcune mostre. Per opera di Mario Tozzi , infatti, sorse il gruppo Les Italiens de Paris, che aveva lo scopo di valorizzare l’arte italiana contemporanea in Francia. Oltre a Tozzi ne fecero parte anche de Pisis, de Chirico, Severini, Campigli e Paresce. L’atmosfera parigina ebbe un ruolo fondamentale sul mutamento dello stile di de Pisis, che, in seguito l’incontro con la luce della capitale francese, iniziò a dare più leggerezza e ariosità ai suoi soggetti. La prima opera del pittore arrivato a Parigi è Rue des Volontaires (Parigi con la Tour Eiffel) , del 1925, che dimostra fin da subito la vivificazione della tavolozza del pittore a favore di una visione più immediata rispetto alle vedute del periodo romano. Della pittura di questo periodo si può quindi affermare che risenta da un lato del linguaggio moderno francese di Manet e degli impressionisti, e dall’altro del patrimonio iconografico che aveva maturato in Italia. Nel 1932, infatti, Gino Severini scrisse come presentazione delle opere di de Pisis esposte alla XVIII Biennale di Venezia: De Pisis dei francesi ha intelligentemente assimilato quello che più si confaceva alle sue attitudini: per esempio la nobiltà dei toni di Manet, la spigliatezza degli impressionisti senza però l’abuso dei complementari ma usando invece ampiamente del tono locale sapientemente e sensibilmente contrastato . Le similitudini con gli impressionisti sono giustificate dal fatto che de Pisis dipingeva in modo particolarmente rapido, ma ciò non significa condividesse la poetica del gruppo francese dell’Ottocento: le somiglianze sono di tipo tecnico e riguardano soprattutto le pennellate veloci, ma il significato delle opere è completamente diverso. A tal proposito, Elena Pontiggia affermò che «l’attimo di De Pisis non è quello scientifico e atmosferico degli impressionisti: è un’unità di tempo filosofica di chi ha capito che qualunque durata è un’illusione». Le pennellate rapide del pittore ferrarese non vogliono catturare l’istante luminoso, ma sono invece necessarie per catturare nel minor tempo l’immagine, prima che essa cada nell’oblio: «sono pennellate ansiose, che rendono attuale la tecnica impressionista di de Pisis». Una delle opere più importanti del periodo parigino è Natura morta col pesce del1931, dove risulta un’altra volta evidente il legame tra la pittura e la letteratura nell’opera di de Pisis: il pittore, infatti, parlò approfonditamente del quadro nelle Confessioni e Aldo Palazzeschi  ne raccontò la genesi nel racconto Il ritratto della regina, per il giornale “L’Europeo”, a vent’anni di distanza. Il quadro raffigura, in primo piano, una natura morta con una carpa, alcuni crostacei e delle verdure, mentre lo sfondo, poco definito, sembra mostrare una chiesa con il campanile, affiancata da una serie di alberi alti e sottili. Lo sfondo è un paesaggio a metà tra il reale e il fantastico, in quanto si possono riscontrare somiglianze con la pianura ferrarese, la Badia di Pomposa e i rilievi della Croara. Il soggetto di questa natura morta è la carpa, che de Pisis dipinse da viva e che, una volta finita l’opera, egli liberò nella Senna. Il pesce non solo era vivo, ma si era dimostrato anche parecchio agitato, trasformando e stravolgendo il senso di questa natura morta: la carpa, da oggetto allegorico deborda nello spazio della vita, è l’arte che interferisce e modifica la realtà . Interessante anche il racconto del pittore stesso, che si sofferma su dettagli cromatici come il piano di «marmo freddo di un davanzale nobile (marmo rosato del Trentino, marmo rosso di Verona)» e il tendaggio rosso, «lacche carminate di Giorgione e Tintoretto, garanzie di Tiepolo e Fragonard», rimarcando quindi anche la componente più veneta della sua pittura. Alla produzione di nature morte de Pisis affiancava a Parigi ancora una volta la pittura en plein air, ma con alcune differenze rispetto a quella prodotta nel periodo romano. Le opere parigine colgono tutta la freschezza della sensazione e la rapidità con cui si consuma l’atto conoscitivo, sempre mirabilmente associate a una grande efficacia descrittiva. Nello snodarsi della lunga successione di scorci della città, realizzati durante l’arco di quattordici anni, si coglie un’evoluzione che investe il piano stilistico; il rinnovamento che coinvolge anche i ritratti e il genere delle nature morte, a partire dalla metà degli anni Trenta, trova nelle vedute la più alta e completa manifestazione. Negli ultimi anni parigini, il colore assume un’autonomia sempre maggiore e diventa più espressivo, il segno è più frammentato e rapido, gli spazi sono meno definiti e più dinamici. Questi esiti stilistici risentirono, oltre che dell’esperienza parigina, anche dei soggiorni londinesi. Dopo l’esperienza delle vedute londinesi de Pisis operò infatti una riduzione della sua pittura, divenendo sempre più attento all’essenziale, meno legato a naturalistiche rifiniture, a indugi calligrafici. Ne sono esempio le opere Ring Square (1935) eseguita a Londra e Strada di Parigi (1938. Durante il lungo soggiorno parigino, de Pisis eseguì anche numerosi ritratti, un genere che sviluppò in maniera maggiore una volta tornato in Italia. Tra i capolavori dell’artista è necessario citare Il marinaio francese del 1930, un’opera che rimanda ancora, per certi versi, alla Metafisica: il pittore ferrarese sembra infatti citare il collega e amico de Chirico ponendo un guanto sullo sfondo, elemento che è presente in alcune opere di quest’ultimo, come Chant d’amour del 1914. La composizione è semplice, sul primo piano è dipinto il marinaio, un giovane con una giubba bicolore e un cappello nero con un pompon rosso, mentre sullo sfondo, di colore azzurro, sembrano fluttuare diversi oggetti. Ancora una volta è quindi interessante notare come de Pisis fu in grado di inserire nei propri quadri elementi che richiamano il lavoro di altri artisti e movimenti, senza emularne lo stile ma integrandolo con le proprie caratteristiche personali. Costretto a tornare in Italia a causa dello scoppio della Seconda Guerra mondiale, dopo un breve periodo a Milano, de Pisis si trasferì a Venezia, città che lo ospitò per tredici anni. Guido Ballo osservava che «Con le sue luci, i colori, i suoi segreti, Venezia rispondeva più di altre al temperamento inquieto dell’artista, che amava la sorpresa il mistero, l’illuminazione improvvisa, il miracolo dell’attimo che continuamente si distrugge e rinasce». In questo periodo la sua pittura fu ulteriormente semplificata, le opere divennero meno dense di segni e l’atmosfera si fece rarefatta, mentre i soggetti rimasero sempre gli stessi, anche se, a partire dall’esperienza milanese, aumentò il numero dei ritratti. Di ritorno dalla Francia, soprattutto durante il soggiorno a Milano, de Pisis si concentrò quindi in modo maggiore sui ritratti, pur non cessando di dipingere i soliti fiori, interni, vedute e nature morte. A Venezia dipinse numerosissimi ritratti di amici, militari, gondolieri, pugili in cui si possono riscontrare caratteristiche simili: un’attenzione particolare al colore dell’incarnato, il disegno accentuato delle labbra, il modo di definire il profilo evidenziando le linee eleganti del collo e il disegno degli occhi “stellati”. Anche durante la malattia continuò a dipingere ritratti, che però diventarono sempre più semplificati, definiti solamente da linee sottili. Ne è un esempio L’infermiera Norina , del 1949, ritratto che esegue durante il ricovero presso “Villa Verde”. Tra le correnti pittoriche che influenzarono l’opera di de Pisis è necessario citare l’impressionismo e la Metafisica, ma non è di meno la pittura veneta. Giovanni Cavicchioli, in una monografia dell’artista del 1932, scrisse infatti: «Io concedo ai critici dotti le derivazioni di de Pisis dagli impressionisti francesi, dalla scuola ferrarese, e da qualsiasi altra pittura… E perché non nominare anche Guardi, Tiepolo o Spadini?» . La vastità della cultura artistica di de Pisis permisero di individuare nei suoi dipinti non solo riferimenti all’impressionismo francese, ma anche una serie di altri richiami: il 4 gennaio del 1933, per esempio, egli pubblicò un articolo dal titolo Telepatie, in cui scrisse di aver riflettuto molto sull’opera di Daumier: “Un giorno, pensando intensamente a Daumier, mi metto di volata a fare uno di quegli scarabocchi, che sono gettati giù abbandonandosi all’estro della fantasia, Cristo presentato al popolo”. Ma fu da una personale che il collezionista e mecenate fiorentino Luigi Bellini organizzò presso la galleria di Palazzo Feroni che emersero le due idee dominanti che riguardavano l’origine della pittura di Filippo de Pisis: un’impostazione tipicamente impressionista a cui si anteponeva una visione della sua pittura come derivante dal Settecento veneto. L’11 gennaio Piero Domenichelli, recensendo la mostra di Palazzo Feroni su “Il Lavoro Fascista”, tentò di chiarire quale fosse la vera matrice della pittura di de Pisis e optò per una ascendenza non veneta, bensì impressionista: In de Pisis è talmente accentuato questo temperamento, l’inclinazione a rappresentare scene ed oggetti in quella determinata maniera pittorica, che scene ed oggetti portano sempre e unicamente il segno della sua sensibilità impressionistica, riconoscibile in mezzo a mille.  Nel complesso, se una leggerezza, un gusto, un’eleganza del sette o ottocento persistono o ritornano è da Parigi più che da Venezia”. Doveva essere difficile prendere una posizione in merito, dal momento che gli altri commenti relativi alla mostra misero in luce delle caratteristiche della pittura depisisiana, come l’utilizzo del colore e la velocità del tratto, (identificabili soprattutto nelle opere più recenti come S. Sebastiano,  Natura morta marina e Portale di chiesa a Parigi , facilmente riconducibili sia all’impressionismo francese che alla pittura veneta del Settecento sulla “Nazione” un articolo negativo e pungente accusava de Pisis di aver forzato i pregi della sua pittura, esagerando nel colorismo e nella frenesia pittorica; si rimarcò inoltre la piatta continuità con quanto esposto alla Biennale del 1932, denunciando “una stanchezza e una più raffreddata architettura come accade quando si ripetono schemi, e si fabbricano quadri tanto per far numero”, e si smontarono alcuni passaggi della monografia di Sergio Solmi del 1931, per arrivare a considerare la “felicità cromatica” di de Pisis come derivante da ripieghi stilistici e da un “formulario ormai stanco e gelido”. Al contrario, Elio Vittorini pubblicò sul “Bargello”, un articolo in cui elogiò le opere depisisiane esposte in un secondo articolo su “L’Italia Letteraria” lo stesso scrittore rispose alle due principali critiche volte a de Pisis, vale a dire la superficialità e l’indefinitezza della sua pittura. Il legame tra de Pisis e l’arte veneta del Settecento non doveva necessariamente escludere un legame con l’impressionismo francese, dal momento che recenti studi avevano finito per considerare il Tiepolo e il Guardi la base di partenza per l’impressionismo, riportando quindi il tratto rapido caratteristico della pittura di de Pisis a un’origine italiana. Nel 1922, quando Ugo Ojetti aveva presentato a Palazzo Pitti a Firenze un’ importante mostra sul Seicento e il Settecento, era stata esposta una selezione di dipinti che avrebbero dovuto restituire una visione d’insieme dei due secoli della pittura italiana e che avevano fornito agli artisti del tempo un prolifico terreno di confronto Ojetti, poco prima dell’apertura della mostra, aveva auspicato che, grazie a questa, si sarebbe arrivati alla conclusione che tutto lo sforzo della pittura ottocentesca fosse indirizzato a ricondursi a quella tradizione. Guardi e Tiepolo, già nel 1922, venivano infatti considerati dalla critica i “fondatori della pittura moderna” e la mostra di Firenze non fece che sottolineare come i loro dipinti fossero dominati dal colore e scaturiti da uno slancio libero da schemi. L’anno successivo, nel 1923, venne data alle stampe una monografia curata da Giuseppe Fiocco e dedicata a Francesco Guardi, nella quale il critico definì “impressionista” il pittore settecentesco: “Si può dire il primo degli impressionisti, e quindi più vicino a noi che ai contemporanei”. L’impressionismo di Guardi derivava, secondo Fiocco, dal colorismo tipico di Ricci e Tiepolo ma con modulazioni più profonde giunte a lui direttamente dal Magnasco; se quest’ultimo pareva però, a suo parere, esaurirsi nella sua stessa virtuosità tecnica, la modernità del Guardi emergeva in quella “squisitezza di tocco e nella profonda sensibilità per l’atmosfera e per i colori”, che caratterizzavano soprattutto le vedute veneziane. Il 1928 fu poi l’anno di Veronese: in occasione dell’anniversario della nascita, si infittirono le pubblicazioni sulla pittura veronesiana, mettendo in luce aspetti, soprattutto cromatici, che, sebbene mai ricondotti esplicitamente a de Pisis, sicuramente ricordavano le sue tele: “la gamma di grigi e le pennellate grumose, le luci mosse all’interno di un modellato che in alcuni punti diventa morbido, irregolare, le figure che sembravano sfaldate dal tocco del pennello, la vibrante gamma di tinte preziose, lo studio raffinato di effetti di luce con irrazionale gioco di ombre e una scintillante fantasmagoria del colore dominata dai grigi argenti” sono solo alcune delle caratteristiche riscontrate nella monografia di Adolfo Venturi. In particolare, i quadri di paese venivano qui paragonati ad ampie scenografie ricche di movimento e di colore in cui “i particolari sono di frequente segnati ad impressione: per esempio alcune macchiette filiformi, accennate da una nota d’ombra e da un nota di luce”. Il legame spontaneo che sembrava sorgere tra Veronese e la pittura impressionista venne analizzato nello stesso anno nel contributo più significativo riguardante l’artista veneto, la monografia di Giuseppe Fiocco: Noi moderni siamo portati innanzi a questo massimo inventore di armonie coloristiche che l’arte conosca, ad applicare idee troppo nuove e nostre, che ne sforzano certe apparenze e lasciano da banda altre qualità, forse più intime e più profonde. A chi non è venuto in mente, indagando la vivezza inaudita del suo pennello, la chiarità del colore degl’impressionisti, del resto gl’innamorati più naturali e più fedeli di Paolo? E non si è sentito spinto a parlare di certe invenzioni più tecniche che di vera arte, quali il complementarismo e il divisionismo? Accostamenti tutti in cui c’è un fondo di verità, perché anche molti pittori francesi del settanta furono pittori a canto scoperto, come Paolo, e insegnino il Renoir e il Monet; amici delle tinte azzurrine, rosee, vive, di getto, e perché la pennellata del Veronese anticipa spesso le teorie dei divisionisti e le preoccupazioni del complementarismo. Ma nulla vi è nel pittore nostro di virtuoso, di meccanico, di complicato. Le sue stupefacenti invenzioni cromatiche nascevano solo dal suo istinto, senza progetti e senza calcolo. Gli impressionisti fecero dell’arte un problema tecnico. Certo egli fu il primo a capire l’importanza dell’accostamento di certi colori; fatti apposta non solo per valere in sé, ma per esaltarsi nella vicinanza. Capì poi la necessità di certe pause, da mettersi fra tinte opposte, perché anch’esse armonizzino. Se all’apparente facilità pittorica di Veronese la critica associò comunque un corrispondente vigilato equilibrio di composizione, è a quest’artista che si attribuì il merito d’esser stato il primo, e per un tempo il solo, a sentire l’importanza del colore nella pittura: a farlo risplendere e a ritenere che il colore potesse creare la forma. Queste ricerche paiono trovare il giusto approdo e riconoscimento con l’apertura nel 1929 a Venezia, della mostra sul Settecento italiano, in cui primeggiarono, raccolte in sale personali, le opere di Giambattista e Giandomenico Tiepolo, e di Francesco Guardi. La mostra riscosse una notevole attenzione da parte della critica: chi temeva che l’arte veneta potesse produrre effetti deleteri sul gusto moderno, chi considerava la luminosità del Tiepolo come erede diretta della pittura di Veronese e chi vedeva nel Guardi un artista in grado di superare Tiepolo nel dissolvere le forme. È solo ipotizzabile che de Pisis ne avesse visitato le sale, dal momento che nel 1929 fece un viaggio a Venezia, ma è certo che queste opere, sia che il pittore le avesse viste direttamente, sia che le avesse ammirate in riproduzione nelle pubblicazioni citate, contribuirono a modificare gradualmente lo stile della sua pittura, conducendolo a concepire delle tele in cui il colore veniva applicato con tratti brevi e rapidi; lo si nota soprattutto nelle vedute veneziane e in particolare nel San Moisè che possiede delle caratteristiche barocche derivanti dal Guardi, in opere come Capriccio architettonico sul motivo della facciata della scuola di S. Marco, La visita, Il Palazzo Ducale dal portico della Libreria. Il tema della natura morta di animali tornò sotto gli occhi degli spettatori alla prima esposizione parigina del 1933 che si tenne al Jeu de Paume la creazione di una nuova sala dedicata all’arte italiana avvenne dopo che l’industriale milanese De Angeli Frua aveva acquistato, nel marzo 1932 alla mostra dal titolo Artistes Italiens Modernes presso la Galerie Georges Bernheim, dodici dipinti, in seguito donati al Jeu de Paume carente di opere italiane contemporanee. Dietro sollecitazione di Vittorio Emanuele Barbaroux e di André Dézarrois, direttore del museo, l’esposizione venne allestita nel gennaio 1933, presentando tra le opere anche una “natura morta”, in cui de Pisis ritrasse un fagiano morto, appoggiato su un tavolo con la testa penzolante Nature morte au faisan, da una lettera spedita da de Pisis il 30 dicembre 1932 a Nina Vendeghini emerge quale fosse stato il successo riscosso dall’opera: “L’altro giorno fui all’inaugurazione del Museo Jeu de Paume (scuole straniere moderne) dove ò un quadro, ce ne sono di Boldini. C’era una gran folla internazionale e molti mi complimentavano. In queste circostanze si vede cosa è Parigi”. Un articolo scritto da Waldemar George per la rivista “Formes” si concentrava sulla sala consacrata alla Scuola Italiana, intravedendovi ancora un carattere di omogeneità e un ritorno ad uno stile tipicamente italiano in reazione all’ impressionismo francese. In realtà, lo smembramento del gruppo sarebbe stato presto evidente, date le strade divergenti che gli esponenti di Les Italiens de Paris intrapresero. Quello stesso mese, un dipinto di Filippo de Pisis venne portato in America, insieme al altri trentasei appartenuti ad artisti italiani, e presentato all’interno di una mostra itinerante, partita da Worcester e in seguito approdata a New York, a Cleveland e a Chicago. Il maggior successo pare venne riscosso dalla sezione americana e da quella tedesca, mentre il commento su quella italiana fu che “is only fair”. Nel catalogo, la sezione italiana venne presentata da Antonio Maraini, il quale sottolineò come le opere italiane fossero state selezionate fra quelle della Biennale di Venezia; tra queste, Maraini annoverò un solo dipinto di de Pisis dal titolo Seascape, non illustrato, corrispondente all’opera Natura morta marina presentata in Biennale nel 1932-42. Scarseggiarono i commenti sul dipinto di de Pisis, del quale si scrisse solo “there is a lyric swing of Filipo [sic] de Pisis’s brush”. Tra gli artisti citati sul “New York Times” accanto a Filippo de Pisis risultavano solamente de Chirico, Borgese e Casorati, mentre non vennero citati pittori come Depero,Carrà (la cui opera era pubblicata nel catalogo dell’esposizione), Carena, Campigli, Primo Conti, Ceracchini e Mafai, che pure presero parte all’esposizione. Anche la critica italiana dedicò poco spazio alla mostra, che passò quasi in sordina, escluso un articolo di Borgese sul “Corriere della Sera”, che sottolineò l’aspetto più apprezzato della sezione italiana: “la direttiva ch’è specialmente più nostra: la volontà della forma”. Si faceva forse riferimento a quel ritorno alla compostezza e al rigore dei volumi voluto da Novecento, a cui de Pisis venne associato anche poco dopo quando espose due dipinti (Paesaggio e Ritratto), presso il Dopolavoro di Legnano. In catalogo Pier Maria Bardi sottolineò infatti come gli artisti espositori fossero legati alle “appassionate battaglie di Milano, da ‘Novecento’, a ‘Belvedere’ che in questi ultimi anni hanno veduto la nostra pittura rifiorita, avanzata come nessuna altra arte”. A sancire il legame del pittore e di Les Italiens de Paris con il regime fu Margherita Sarfatti in un articolo apparso su “Beaux Arts”, in cui gli artisti del gruppo apparivano contraddistinti da quella energia e da quella volontà di rendere grande il popolo italiano, che li accumunava all’impegno politico del governo fascista. Contemporaneamente, a Parigi, un’iniziativa esplicitava nuovamente l’appartenenza di de Pisis ad un gruppo la cui linea comune consisteva nel ritorno alla tradizione italiana si trattava di una matinée italienne presso il Théatre de l’Oeuvre, che consisteva nella lettura di brani di Svevo e Cardarelli, in una rappresentazione di una commedia di Pirandello e nella mostra allestita da Tozzi; la carenza di articoli riguardanti l’iniziativa non permette la ricostruzione delle opere presentate dagli artisti. Fu sotto l’ala protettiva di Waldemar George che de Pisis tenne in marzo una personale presso la Galerie aux Quatre Chemins, uno spazio espositivo legato alle omonime edizioni che pubblicavano “Formes”, la rivista di Waldemar George, sulla quale il critico non tardò a commentare la mostra depisisiana: “De Pisis expose aux Quatre Chemins un choix d’aquarelles d’un coloris limpide”. Tra gli acquerelli e i disegni, anche inediti, c’erano diversi nudi maschili si trattava infatti di un genere molto amato dal pittore che ritraeva spesso giovani parigini incontrati sui boulevards distesi come l’Olympia oppure in posa da S. Sebastiano e li fissava in disegni o in acquarelli compiuti velocemente. Poco dopo, la pittura depisisiana venne ricondotta da Waldemar George all’interno di una sfera prettamente italiana, in un articolo apparso su “Formes” in cui il critico ribadì la derivazione dai maestri settecenteschi veneti, in particolare riconoscendo un illusionismo scenografico ereditato dal Tiepolo; la pittura nervosa, veloce, corsiva e fluida dell’impressionismo francese divenne nell’articolo solo un tramite utile al pittore per ritrovare la propria italianità. A corredo dell’articolo Waldemar George pubblicò S. Moisè , nel quale erano evidenti quelle già rilevate attinenze con alcune vedute veneziane del Guardi, e Baigneur , che riscontrava analogie con le modulazioni rigide di Ercole de Roberti. Per concludere, ciò che Waldemar George intravedeva di attinente ai maestri veneziani in queste opere, e nelle altre pubblicate come Fiori , La noune copiste Pittrice al Louvre, , Natura Morta  e Cheval blanc era quella pittura di tocco che altri preferivano associare all’impressionismo francese.  Mentre in Italia nacque Novecento nel 1922 da un raggruppamento di sette artisti, Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi, che si presentarono riuniti sotto quest’etichetta nel 1923 alla mostra tenutasi nella Galleria Pesaro di Milano, con gli auspici di Mussolini e la presentazione della giornalista, critica d’arte Margherita Sarfatti. Nel 1924 il gruppo “Sei pittori del Novecento” (Oppi si era isolato) si presenta alla Biennale di Venezia con un testo della Sarfatti in catalogo: scopo della mostra, così come delle esposizioni che seguiranno, alcune di grande rilievo come quelle del 1926 e del 1929, fu quello di ridare alla pittura italiana, un primato nell’ambito della ricerca artistica europea. Margherita Sarfatti, teorica del gruppo, lavorò con fede e passione per ricondurre ad unità di stile e d’intenti il lavoro dei migliori artisti italiani dell’epoca, anche allo scopo di rifondare una tradizione pittorica italiana moderna. Tenace e volitiva Margherita Sarfatti difese i caratteri di “italianità” dell’arte contemporanea, cui però non pose mai veti né vincoli, accogliendo nel suo gruppo le più disparate inclinazioni, purché rivolte all’identico progetto di sostegno e valorizzazione dell’arte nazionale. E proprio in quella direzione, di un’arte profondamente italiana, capace di rappresentare il nuovo sentimento degli artisti, attenti ad un’interpretazione in chiave contemporanea della tradizione passata, ma anche di un’arte coincidente con i nuovi valori dettati dal regime si pose la delicatissima questione del rapporto arte e politica. È delicatissimo il compito di valutare criticamente, alla luce della storia tragica del Ventennio fascista, il significato di quella affinità tra l’interesse degli artisti per i Maestri Antichi e quell’identica passione espressa dalla dittatura, che in Italia proprio sulla pittura degli Antichi costruì gran parte del proprio repertorio di simboli e vaneggiamenti, di glorie e d’eroi, mostrando nella retorica della citazione il limite della propria politica conservatrice. I rapporti tra la poetica di Novecento e il regime di Mussolini, che a Novecento diede il proprio appoggio ufficiale nel 1923 in occasione della prima mostra del movimento alla Galleria Pesaro di Milano e nel 1926 alla mostra Il Novecento Italiano sempre a Milano, è un capitolo complesso della storia artistica dell’Italia fascista tra gli anni Venti e i Trenta. E la complessità derivò proprio dall’ambiguità della relazione tra l’immaginario dell’ideologia fascista, che nella sua febbrile attività di propaganda rispolverò molti dei vecchi miti dell’Italia antica, attualizzandoli in una veste retorica e conservatrice, e la poetica autenticamente originale di quel ritorno all’ordine, che dopo l’euforia dell’avanguardia, aveva ristabilito il valore dello stile come idea, della regola come metodo di conoscenza, del classico come origine e attualità. Negli anni Trenta il disperdersi all’interno della poetica di Novecento del silenzio e dell’aura incantata del realismo magico, che lasciò il posto ad un realismo sempre più concreto e assertore di valori ideologici funzionali al fascismo, fu manifesta espressione della fine dell’autonomia dell’arte. La perdita del sogno e del principio di verità favorirono l’avvento di un nuovo corso della pittura italiana, forzatamente epico e monumentale, per molti aspetti anche glorioso nei risultati, soprattutto là dove si misurò con le grandi dimensioni degli affreschi murali di propaganda. Mario Sironi fu tra i molti che si ritrovarono a dover fare i conti con le grandi committenze pubbliche, destinate a celebrare i sogni di gloria del regime, i suoi luoghi comuni, le sue virtù. Avvezzo ad una straordinaria e colta frequentazione dei repertori classici, frammista ad una pressoché unica capacità di governare con il suo gesto creativo la tettonica degli spazi delle grandi composizioni, il suo contributo emerse per qualità e altezza dei risultati pittorici, certo non secondi a quell’autentica vocazione magico realista, che nel corso degli anni Venti, nelle sue misteriose composizioni, come per esempio nel superbo dipinto del 1924 L’allieva, aveva offerto uno dei più significativi contributi del XX secolo alla rappresentazione della tragica melanconia dell’uomo contemporaneo. Per molti altri, invece, la concessione ad una pericolosa adulazione, trasformò il gesto creativo in una pedissequa propaganda, di segno dunque contrario ai principi di un’arte realmente libera. Non fu sempre facile nel turbinio degli eventi dell’arte del Ventennio riconoscere e distinguere la moralità dell’esercizio autentico dell’arte dall’acquiescenza al potere. Ciò avvenne principalmente per due motivi: da un lato per il fatto che in Italia la questione culturale non diventò mai una bandiera in prima linea della propaganda politica, a tutto vantaggio della circolazione delle idee dell’arte, anche di quelle non propriamente in linea con il gusto del regime, dall’altro lato perché anche là dove, come in Novecento, i temi della pittura coincisero con i nuovi miti del potere politico, questo fatto, come sopra si è ampiamente scritto, non fu se non in casi eccezionali tacciabile di consapevole connivenza ideologica. Va peraltro rilevato che l’organizzazione delle attività culturali sul territorio nazionale aveva creato nel settore artistico uno strumento molto avanzato di controllo, costituito da una rete capillare di premi e di mostre “sindacali” provinciali e regionali, i cui migliori esponenti confluivano nelle grandi manifestazioni nazionali. A queste mostre, è inutile dire, posizioni contrarie al regime non furono naturalmente ammesse, mentre furono ammesse, forse perché non riconosciute come antitetiche alla politica culturale del fascismo, molte opere che oggi si possono definire “di resistenza”, opere nelle quali gli artisti, contrari al gusto dominante di Novecento, e contrari soprattutto all’idea di un’arte di regime, manifestarono il loro disagio con una fuga nelle più svariate direzioni, dal facile ripristino della poetica del paesaggio postimpressionista, all’espressionismo di toni accesi della Scuola romana, all’astrazione geometrica dei pittori milanesi attivi attorno alla galleria del Milione di Milano, al chiarismo promosso dal critico Edoardo Persico, al Gruppo dei Sei di Torino sostenuto dal critico Lionello Venturi. In questo modo si assicurò alla vita culturale del Paese un passaggio sufficientemente ampio attraverso le more del fascismo, che solo alla fine degli anni Trenta, poco prima dello scoppio della guerra, rafforzò le proprie difese contro l’opposizione culturale, che inconsapevolmente era stata nutrita e cresciuta al suo stesso interno nel corso degli anni precedenti. Negli anni Trenta, nel clima di generale dispersione delle regole e degli indirizzi di stile, che avevano governato il fronte dell’arte novecentista, emerse dunque alla superficie, pur celata da un’apparente, innocua diversità, la fronda di chi non era stato solidale all’idea del ritorno all’ordine e aveva battuto altre strade. Molti di questi artisti trovarono ragioni comuni in una pittura calata in una sorta d’esistenzialismo capace di slanci lirici della materia e del colore, inimmaginabili per la sobria plastica di Novecento, o, ancora, sospinti verso il racconto di una visione tragica e angosciosa della realtà, cosa anche questa severamente bandita dalle serene, placide composizioni del vigoroso classicismo di Novecento. Tra i molti artisti impegnati nella battaglia per la sopravvivenza di quella voce antiformalista e anticlassica, Mario Mafai e Renato Guttuso rappresentano gli estremi di una ricerca, che per vie diverse coltivò l’identica tensione di ansia e di verità. Da un lato ci fu l’avventura della scuola di via Cavour a Roma, culla della cosiddetta Scuola romana, che ebbe come principali protagonisti tra il 1927 e il 1930 Mario Mafai, la moglie Antonietta Raphäel, e l’amico intimo Scipione. La loro storia, che iniziò con il comune apprendistato presso la Scuola libera di nudo a Roma nel 1925, si intrecciò naturalmente con quella “ufficiale”, scandagliò le possibilità dell’arcaismo, della metafisica, del classicismo, per approdare infine, in dialettica con Novecento e non come radicale opposizione, ad una pittura del tutto originale, intrisa di emozionalità dove il colore riconquistò una forte carica espressiva, aiutato dal ricorso ad un tonalismo romantico che soprattutto in Scipione e Mafai corroborava la forma di una nuova capacità evocativa, non più descrittiva e analitica ma sommaria ed enunciativa. La fine precoce di Scipione, morto nel 1933, e l’allontanamento dall’Italia di Mafai e della moglie Antonietta Raphäel, chiuse un capitolo brevissimo ma intenso dell’arte italiana, la cui eredità fu accolta e interpretata da altri artisti romani impegnati in percorsi alternativi alle strettoie del classicismo, come Cagli, Capogrossi, Melli, Ziveri. Protagonista del gruppo milanese ‘Corrente’, costituito da oltre una decina di artisti riunitisi nel 1938 attorno alla rivista “Vita giovanile”, fondata dal pittore Ernesto Treccani, fu invece il giovane Renato Guttuso, un’artista che salirà agli onori delle cronache internazionali dell’arte nell’immediato dopoguerra, per il suo rigoroso impegno culturale nella vita politica dell’Italia postfascista. Già sul finire degli anni Trenta Guttuso aveva fatto la sua scelta, proprio nella direzione anticlassica battuta da ‘Corrente’, che alla tradizione mediterranea e rinascimentale oppose una visione tutta europea, sorretta da una riflessione critica su quanto la pittura d’oltralpe aveva prodotto nella scia dell’anticlassicismo, dunque basata sul riesame dell’opera di Van Gogh, Ensor, Munch, gli espressionisti tedeschi e soprattutto di Picasso, sulla cui lezione si imposterà il lavoro di gran parte della pittura italiana alla fine della seconda guerra mondiale. Nel gruppo di ‘Corrente’ Guttuso rappresentò l’anima anti-lirica per eccellenza, che si opponeva a quel filone più incline all’espressività del colore che della forma, bene interpretato da Renato Birolli. La pittura di Guttuso fu inizialmente orientata in senso fortemente espressionista, sfuggendo ad ogni sospetto di classicità: il suo tragitto partiva da rappresentazioni nelle quali forma e colore, nell’esasperazione delle linee e dei toni, si mescolavano sulla tela come parti indistinguibili di una realtà nella quale, forse solo in misura pari alle visionarie tele di Scipione, si coagulava la ribellione alle regole e alla misura di Novecento.

Agli inizi degli anni Quaranta già dal 1937 Guttuso risiede stabilmente a Roma dove è vicino anche all’ambiente della cosiddetta Scuola romana il suo espressionismo cede gli accenti più forti ad una più sobria figurazione, come nel caso di Figura, tavolo e balcone (1942) e Donna alla finestra (1942), opere nelle quali già si misura la sua vocazione per un realismo capace di accendere “una nuova sensibilità estetica, che andava di pari passo con una nuova coscienza sociale, che da un generico ribellismo antiborghese arrivava alla progressiva consapevolezza antifascista”. Negli stessi anni, nel silenzio di un’impresa quasi impossibile, giorno dopo giorno, ci fu chi giocò una partita assolutamente solitaria. È il caso del pittore bolognese Giorgio Morandi che rinunciò a partecipare a qualunque manifestazione pubblica e collettiva, dove l’arte fosse stata protagonista. Fu il suo un distacco dalla vita attiva, un prendere le distanze dalla politica, la dichiarazione di una propria diversità, così come diversa da ciò che si andava ricercando in Italia in quel torno di tempo, fu la sua opera, quotidianamente e quasi ossessivamente attesa allo studio e alla catalogazione delle poche, piccole cose del suo ristretto mondo domestico. Bottiglie, tazze, brocche e qualche barattolo vuoto, rimasto a decantare sul tavolo di casa divennero la ragione stessa della sua poetica, forma e contenuto della sua ricerca, tutta risolta nell’amore di un unico genere, la natura morta appunto, con qualche rara eccezione per il paesaggio. “Nel ’31 scrive il critico Arcangeli nella monografia dedicata al grande bolognese Morandi, torna a colare a picco, in silenzio. Modestamente, senza importunare nessuno, senza che nessuno intenda davvero, dipinge i quadri e lavora all’incisione ch’io ritengo le opere più ardite e nuove dell’Europa di quel momento. Sono i suoi soliti oggetti, ma adesso egli riprende l’indagine, tentata in profondità verso la fine del ’29 e proseguita saltuariamente nel ’30, con anche più dura, triste, accanita sapienza. Ogni opera, testimonia di un’ossessione allucinata, potente, quasi folle. Davvero, come testimonia Brandi, si potrebbe ora parlare d’attacco dissolvente all’oggetto… ma l’oggetto non cede mai… Sono i suoi ostaggi, questi oggetti di cui egli è, tuttavia, prigioniero; sono ostaggi e, sicuramente, houtes pates”. Solo un cenno ma ne vale la pena: la fine della seconda guerra mondiale azzera in Italia, come nel resto d’Europa, ogni certezza e riapre conflitti radicali tra gli artisti, tra chi è chiamato traditore e chi invece sa di non aver tradito. Ogni guerra vuole le sue vittime anche dopo la fine reale dei conflitti. In questo la cultura con le sue abiure e le sue licitazioni, con i suoi compromessi e le sue sconfessioni, sembra essere un terreno molto fertile dove si accalcano i morti, chi non ha reagito, chi non ha capito, chi non ha voluto capire, chi infine ha fortemente creduto. I vivi riannodano i fili della storia e per lo più ripercorrono il passato per ritrovare la strada. In Italia la Biennale del ’48 è un’occasione straordinaria per riprendere i contatti con il mondo artistico internazionale, che nell’Italia fascista si credeva a portata di mano ma che invece si scopre essere stato assai lontano. Picasso è il nuovo mito del dopoguerra, con la sua meritata fama antifascista: la sua opera entra con forza nella riflessione della prima generazione di pittori astratti italiani. La prima sfida, democratica, pone sul tappeto la querelle tra arte figurativa e arte astratta. La rassegna è suddivisa in sette sezioni, ognuna delle quali è dedicata a un artista. In una saletta sono raccolti una dozzina di disegni, eseguiti tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, da Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Gino Severini e René Paresce. Il percorso comincia con Giorgio de Chirico. Nelle sue opere si ritrovano i rimandi metafisici (Le cabine misteriose 1934 c., Le muse o Le muse in villeggiatura 1927 c.); i richiami classici di Pericle 1925, un’opera d’intonazione misterica, o di Grenades avec buste ancien 1923 c.; il “ritorno all’antico”, perseguito a Parigi secondo uno stile personalissimo che sfocia, da una parte, nella tematica dei gladiatori (Gladiatori o La lutte 1929 c.), dall’altra, si concretizza nei nudi femminili monumentali (Les deux nus 1926) o in quelli tattili e luminosi, come i corpi dipinti da Renoir (Bagnante 1928-1930 e di Nudo 1930 c.) Non mancano un Autoritratto 1930 c. che testimonia l’alchimia del demiurgo-artista nel mistero del proprio atelier, reminiscenze dell’antica Grecia e frammenti di reperti archeologici (Sibille in riva al mare 1937 c.; Cavalli antichi 1929 c., Cavalieri e guerrieri in riva al mare 1931 c.). Si prosegue con Alberto Savinio: La fille de la statue 1926-1927 mescola antico e moderno, mettendo a confronto il mondo borghese con la scultura classica. La serie di uomini dai volti di manichini, composti da assemblaggi di corpi nudi, si riconosce in Senza titolo o Il ritorno di Ulisse 1928 c., mentre l’elaborazione di paesaggi immaginari, caratterizzati da elementi geometrici diversi fluttuanti nell’aria come giocattoli, è riscontrabile in Le navire perdu 1928 c., Tombeau d’un roi maure 1929 e Epître aux Ethiopiens 1929 c. Ritratto di Jeanne Castel 1929, Ritratto di Roger Lacombe 1930, Fräulein Liesbeth 1932 c., Ritratto di Achille Funi 1931 c. compongono un genere sviluppato dall’artista a cavallo tra gli anni Venti e Trenta e indirizzato a personalità del mondo culturale e artistico. Dal 1930 Savinio realizza nuove ibridazioni metamorfiche tra corpi umani e teste di animali (Papera 1930-1931 e Penelope 1940), recupera l’esempio classico riportandolo alla contemporaneità (Arianna 1939 c.) e ripropone la dimensione metamorfica tra realtà e valori cosmici, tra umano e sovrumano (Fine del combattimento degli angeli 1930). Si continua con Massimo Campigli e i suoi riferimenti a modelli etruschi (Le Educande o Passeggiata delle educande 1929-1930) e rupestri (Le arciere 1933). La figura femminile è sempre al centro delle sue opere: in Le spose dei marinai 1934 si trova il tema caro al pittore delle spiagge animate da fanciulle in costume che hanno perso ogni connotazione fisiognomica e sono diventate allegorie della speranza; in Violini (Concerto) 1934 c. prevale la costante ricerca dell’armonia, che è anche armonia matematica e musicale in senso platonico; in Figura di donna 1935 c. i rimandi guardano più a Picasso che all’Etruria. Infine in Ondine al sole 1949 le donne si sono tradotte in simboli, in segni di una scrittura pittografica che rappresenta l’eternità della vita. Filippo de Pisis e la sua pittura frammentaria – «a zampa di mosca”, come ingegnosamente la definiva Eugenio Montale – si trovano nella quarta sezione. L’artista mette in scena nature morte (Natura morta con il pesce e le rose 1926) e paesaggi veloci e scattanti (La Coupole 1928, Strada di Parigi 1938 e Viale di Parigi 1938) in cui alla luminosità del colore alterna l’uso sapiente dei neri e dei grigi, degli azzurri polverosi, svolti in narrazioni spesso audaci e neometafisiche. Anche in Interno dello studio di Parigi 1931 i rapporti di luce sono giocati con scatti timbrici e discontinui e in Trebbiatura a Gers 1934 prevale una delicata attenzione al colore abbinata a una pennellata fulminea e rarefatta. René Paresce è il protagonista della quinta sezione: l’intenso e malinconico Autoritratto 1917 c. segnala, attraverso lo smarrimento dello sguardo, il disorientamento dovuto al drammatico transito storico che procede di pari passo con l’emersione della difficile fase del Ritorno all’ordine. In Natura morta 1926 l’artista affronta la costruzione architettonica, nata dall’accorpamento di elementi geometrici giocati su diversi piani, al modo del cubismo di Georges Braque. L’inquietudine maturata verso il 1935 dà vita a dipinti come Circo con palla rossa 1936 in cui figure larvali fluttuano in uno spazio indistinto e riportato al punto-zero, al primordio della vita. Nella sesta sezione incontriamo Gino Severini: l’artista, tra il 1928 e il 1929, inserisce in scenografie neopompeiane personaggi della Commedia dell’arte, Pulcinella, Colombina e Arlecchino, che diventano protagonisti di temi amorosi, musicali e poetici (La leçon de musique 1928-1929). Maschera e resti archeologici sono presenti anche in Natura morta con maschera 1929 c., una pittura su vetro, tecnica riscoperta dallo studio di antiche iconografie e di tecniche romane “minori”. Una costante ispirazione musicale caratterizza il ritratto di Pulcinella con il clarino 1929 c., mentre si ritrova la vocazione classica severiniana in una preziosa serie di nature morte realizzate alla fine degli anni Venti, in cui reperti di arte romana si assemblano in affascinanti combinazioni con scenografici tendaggi e strumenti musicali (Natura morta o Tenda e mandolino 1929 c.). Maternità – Natura morta 1927-1928, si articola entro i confini di una scatola architettonicamente perfetta, in cui la maternità, tema caro all’autore, è ridimensionata in una quinta laterale, soluzione che potenzia il ruolo da protagonista di una natura di levigata e austera purezza formale. La mostra si conclude con Mario Tozzi. A partire dal 1924 l’artista matura l’idea di divulgare la conoscenza in Francia dell’arte italiana attraverso l’esposizione della nostra pittura e scultura contemporanea a Parigi. Egli sostiene l’universalismo dello “spirito italiano” nel più vasto orizzonte di una rigenerata “rinascita classica” dell’arte moderna. La ricerca di plasticità e di volumetria segue un processo di riplasmazione della materia e delle forme, con forti riferimenti a Cézanne e a Derain (Table garnie 1922 c.). La ricerca di una sintesi sapiente delle masse si perfeziona nel profilo enigmatico e neometafisico di Le bonnet basque o Lo specchio 1928 c. Tra il 1929 e il 1930 l’universo di Tozzi si popola di figure archetipiche, architettoniche, realistiche e insieme idealizzate. La tensione plastica giunge al culmine in anatomie morfologicamente classiche, plasmate in busti cilindrici, in teste ovoidali, costruite con una materia argillosa e orchestrate in scenari silenziosi di conciliazione tra antico e moderno, concreto e astratto. Ne sono esempi magistrali L’Officina dei sogni 1929 c., Personaggi in cerca d’autore 1929 c. e Hommage à Claudel 1930. Infine De Pisis stesso attraverso scelte espositive e con alcuni suoi articoli orientava la critica e il pubblico verso un’interpretazione della propria pittura non come derivante dall’impressionismo francese ma dalla pittura veneta del Settecento, per poi insistere sul rapporto con la metafisica ferrarese, nel tentativo di allinearsi a de Chirico che riproponeva, nei suoi dipinti più recenti, vecchi temi metafisici. La necessità di prendere le distanze dalla pittura francese e di autoproclamarsi “italiano” raggiunse il culmine nella dichiarazione del 1938 sull’ “Ambrosiano”: “la mia arte è perfettamente nella tradizione” e nella decisione, sofferta, nel 1939, di lasciare l’atelier parigino e di tornare in Italia.

Massimo Campigli (1895-1971), attivo a Parigi dal 1919, sviluppò uno stile tra purismo e arcaismo, ispirato al tardo Cubismo. Dopo la scoperta dell’arte etrusca nel 1928, elaborò un linguaggio personale fatto di figure femminili monumentali e atemporali, dai colori gessosi e dall’aspetto quasi affrescato.

Giorgio de Chirico (1888-1978), rientrato a Parigi nel 1925, ampliò il suo concetto di classicità attraverso nuovi cicli iconografici, accanto a serie ispirate all’antichità greco-romana e alla tradizione barocca.

Filippo de Pisis (1896-1956), stabilitosi a Parigi nel 1925, affinò un linguaggio pittorico libero e immediato, influenzato dall’Impressionismo e dai Fauves, caratterizzato da una pennellata rapida e nervosa, spesso definita come una vera e propria “stenografia pittorica”.

René Paresce (1886-1937), giunto a Parigi nel 1912, passò da un Cubismo eterodosso a uno stile arcaizzante, ispirato alla pittura toscana del Quattrocento, mantenendo una posizione autonoma e cólta.

Alberto Savinio (1891-1952), arrivato nel 1926, trovò a Parigi la piena maturazione artistica, elaborando una pittura vicina al Surrealismo ma radicata nella poetica metafisica, fondata sull’ironia e sulla “spettralità”, con frequenti riferimenti a una classicità straniata.

Gino Severini (1883-1966), presente a Parigi dal 1906, teorizzò un nuovo classicismo di matrice pitagorica, fondato sul numero e sulla proporzione, applicandolo a una pittura equilibrata e monumentale, ispirata alla Commedia dell’Arte e ai mosaici antichi; tra il 1928 e il 1933 espose stabilmente con il gruppo degli Italiens de Paris.

Mario Tozzi (1895-1979), infine, svolse un ruolo di mediazione tra l’Italia e la Francia, sviluppando un “classicismo attivo” fatto di composizioni monumentali e metafisiche, in cui mito e realtà si fondono in spazi sospesi.

Ad accompagnare e sostenere il gruppo fu il critico d’origine polacca Waldemar George, cultore del classicismo mediterraneo, che si definì “unico difensore a Parigi dell’italianismo considerato come forma d’arte plastica”: fu lui a presentarli alla Biennale di Venezia del 1930 in un’apposita sala intitolata Appels d’Italie. Seguiti dal gallerista Léonce Rosenberg, gli Italiens parteciparono comunque anche alle mostre del Novecento Italiano. Il percorso espositivo pone al centro della ricerca la figura di Filippo de Pisis (Ferrara, 1896 – Brugherio, Milano, 1956), a partire dal celebre dipinto Dalie (1932), esposto nella prima sala dell’allestimento permanente della Fondazione leccese. Attorno a un significativo nucleo di oltre venti opere dell’artista ferrarese, realizzate tra la metà degli anni Venti e i primi Trenta, si sviluppa un confronto diretto con una selezione mirata di dipinti degli altri sei membri del Groupe des Sept, appartenenti alla medesima stagione. La mostra offre l’occasione di ammirare tre opere mai esposte in Italia, provenienti dal Musée di Grenoble, entrate nelle sue collezioni nel 1933 grazie alla donazione di Emanuele Sarmiento, mecenate italiano trapiantato in Francia dal 1912. Si tratta di I due pesci (1927) e Il piede romano (1927) di Filippo de Pisis e di Natura morta (Katinka) del 1932 di Mario Tozzi. «Non era soltanto un incontro casuale di pittori residenti più o meno stabilmente a Parigi, ma anche un sodalizio connesso da una certa comunanza di riferimenti ideali e consuetudini umane e professionali», spiega il co-curatore Paolo Bolpagni, sottolineando la coesione culturale e progettuale che caratterizzò l’esperienza degli Italiens de Paris. La mostra mette in luce affinità e differenze all’interno del gruppo, evidenziandone la comune tensione internazionale e la distanza rispetto a un contesto italiano sempre più orientato verso monumentalismo e la “moderna classicità” teorizzata da Margherita Sarfatti. La mostra è accompagnata da un catalogo trilingue (italiano, francese e inglese), edito da Dario Cimorelli Editore, con saggi dei curatori e la riproduzione a colori di tutte le opere esposte.

Fondazione Biscozzi – Rimbaud di Lecce

Filippo de Pisis e les Italiens de Paris

dal 14 Febbraio 2026 al 10 Maggio 2026

dal Martedì alla Domenica dalle ore 16.00 alle ore 19.00 – Lunedì Chiuso

Allestimento della mostra  Filippo de Pisis e les Italiens de Paris dal 14 Febbraio 2026 al 10 Maggio 2026 courtesy Fondazione Biscozzi – Rimbaud di Lecce

Fonte : Ufficio Stampa della Mostra:

Maria Bonmassar |+39 06 4825370; +39 335 490311 | ufficiostampa@mariabonmassar.com

Informazioni: www.fondazionebiscozzirimbaud.it | info@fondazionebiscozzirimbaud.it | segreteria@fondazionebiscozzirimbaud.it |tel. 0832 1994743