Giovanni Cardone
Fino al 12 Aprile 2026 si potrà ammirare Museo MA*GA di Gallarate Varese la mostra dedicata a Wassily Kandinsky – KANDINSKY E L’ITALIA a cura di Elisabetta Barisoni ed Emma Zanella. L’esposizione è patrocinata Ministero della cultura – Direzione generale Biblioteche e istituti culturali, dal Comune di Gallarate e da Regione Lombardia nell’ambito dell’Avviso Unico 2025 per i soggetti partecipati, inserendosi nel palinsesto dell’Olimpiade Culturale di Milano Cortina 2026. La mostra è stata progettata e realizzata dal Museo MA*GAin collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia, che si concentra sulla centralità dell’opera e del pensiero del maestro russo in relazione alla scena europea e, in particolare, alla grande stagione dell’astrattismo italiano che si è sviluppata tra gli anni trenta e gli anni cinquanta del Novecento. Kandinsky e l’Italia presenta 130 opere, di cui 20 di Kandinsky, con capolavori provenienti da Ca’ Pesaro,dal Museo MA*GA eda prestigiose collezioni pubbliche e private, che aiutano a ripercorrere la nascita dell’arte astratta e la sua evoluzione europea e italiana – ancora oggi viva nel linguaggio creativo contemporaneo -, dalle avanguardie storiche alla piena maturità del linguaggio non figurativo, offrendo uno sguardo critico sull’attualità di quella ricerca spirituale che Kandinsky aveva posto al centro della modernità artistica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Wassily Kandinskij e i suoi viaggi in Italia apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che Wassily Kandinskij che il suo primo viaggio in Italia Vasilij Kandinskij lo fece con i genitori, nel 1869, quando aveva tre anni. Le tappe: Venezia, Roma, Firenze. Di tutte quelle ‘pietre’ a Roma ricordo solo una foresta inestricabile di colonne fittissime, quella terribile foresta della cattedrale di San Pietro da cui mi pare la mia governante e io cercassimo a lungo l’uscita. E poi l’Italia intera si colora di due impressioni nere. Passo con mia madre, viaggiando in una carrozza nera, su un ponte (l’acqua, sotto, credo fosse di un giallo sporco): venivo portato, a Firenze, in una scuola materna. E ancora una volta il nero: gradini che scendevano nell’acqua nera, su cui galleggiava una lunga barca, terribile, nera, con una cassa nera nel centro: salivamo di notte su una gondola. Il secondo viaggio avvenne nel 1903, di nuovo a Venezia, questa volta assieme a Gabriele Münter, pittrice tedesca che era stata dapprima allieva dell’artista russo ai corsi di pittura di Phalanx e in seguito, dal 1902, sua compagna di vita per quattordici anni. Con lei intraprese una lunga serie di viaggi che lo portarono, per motivi di studio e di ricerca, dopo Venezia, in Olanda e in Tunisia. Al ritorno da essa, nell’aprile del 1905 la coppia fece una veloce visita a Palermo, Napoli, Roma, Firenze, Bologna e Verona. Nell’autunno di quell’anno Kandinskij è, da solo, a Odessa, per poi, di nuovo con la Münter, trascorrere ‹‹un inverno più mediterraneo›› in Italia: per una decina di giorni i due artisti sono a Sestri Levante per poi, a fine dicembre, trasferirsi a Rapallo, dove risiederanno fino al maggio dell’anno successivo. Attraverso una serie di fotografie, scattate dalla Münter e oggi conservate alla Stӓdtische Galerie im Lenbachhaus di Monaco, si può ricostruire il soggiorno ligure suo e di Kandinskij. Il ‘passaggio’ in Riviera della coppia è restituito da un consistente numero di tele e cartoni telati di piccole dimensioni e di disegni: i due artisti compivano escursioni nelle varie località del Tigullio e dipingevano insieme en plein air. Sempre a Venezia, nel 1903, sarebbero potute comparire due opere dell’artista russo – più precisamente la pittura a olio Alte Stadt ovvero Città vecchia e la tempera Stelldichein [Rendez-vous], entrambe oggi disperse – alla V Esposizione Internazionale d’Arte, se esse non fossero state rifiutate dagli organizzatori veneziani. In compenso, l’anno successivo, cinque opere di Kandinskij furono esposte a Roma, in occasione della LXXIV Esposizione di Belle Arti della Società Amatori e Cultori di Belle Arti, nella sala riservata denominata ‹‹Internazionale››. Si tratta di lavori a tempera realizzati da Kandinskij tra il 1902 e il 1903, indicati sul Catalogo della LXXIV Esposizione solo con il nome, accanto a quello dell’autore: Im Park -Nel parco, due Studio, Zweikampf -Torneo e Spaziergang -La passeggiata. La Società, istituita nel 1829, organizzava mostre annuali nelle cui sale figuravano, oltre che opere di pittori, scultori e incisori italiani, anche quelle di stranieri: dal 1903 essa, proprio per rafforzare il proprio taglio cosmopolita, inserirà nel titolo la parola internazionale. Kandinskij vi espose nuovamente nel 1905, presentando altre cinque opere, realizzate tra il 1903 e il 1904, di cui è sempre riportato soltanto il titolo sotto al nome dell’artista. Si tratta del lavoro a tempera Erinnerung an Venedig. Gondeln, -Venezia. Gondole, del guazzo su cartone Zwiegespräch –Colloquio e delle altre tre tempere Dorf -Villaggio, Stelldichein -Convegno e Abschied- Congedo. Due anni più tardi, nel 1907, nelle sale della LXXVII Esposizione di Belle Arti della Società Amatori e Cultori di Belle Arti, sarebbero state esposte tre opere che avrebbero avute tutte quante per soggetto la città di Venezia e che nel Catalogo dell’Esposizione sono indicate con il generico titolo Venezia. Si tratta della tempera Erinnerung an Venedig. Spiegelung -Venezia. Riflesso e dei guazzi su cartone nero Erinnerung an Venedig Canal -Venezia. Canale e Erinnerung an Venedig . Ponte Rialto -Venezia. Ponte Rialto, entrambi conservati oggi al Musée National d’Art Moderne Centre Pompidou di Parigi. Kandinskij sarebbe riuscito a esporre a Venezia soltanto nel 1930, in occasione della XVII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, nel padiglione della Germania. Quella Biennale, apertasi nella ‹‹primavera dell’anno VIII›› – numerazione che si usò nella cosiddetta Era fascista e che faceva riferimento al giorno della marcia su Roma (28 ottobre 1922) – si fissava lo scopo, come si legge nel Programma, di ‹‹cominciare l’epoca ricostruttrice di queste generazioni, dalla quale l’Italia attende il suggello, nell’Arte, della sua rinata grandezza››. Poco più avanti continua: La Biennale porgerà soltanto l’occasione di cimentarsi nella rappresentazione dell’infinita scala degli eventi e dei sentimenti caratteristici della vita di noi tutti italiani, dall’anno I all’anno VIII dell’Era Fascista. Come concorso del Partito Nazionale Fascista alla missione che per il rinnovamento dell’Arte Italiana contemporanea la XVII Biennale si propone, dice come questa missione rientri nella grande opera di ricostruzione nazionale di Benito Mussolini. Nel padiglione germanico s’era scelto di esporre quanto era stato prodotto al principio del XX secolo, quindi le opere di alcuni protagonisti dei nuovi movimenti artistici che lo avevano caratterizzato, i quali si erano rivoltati ‹‹contro la tradizione impressionista, contro la pittura illusionista››: il rinnovamento operato dal Die Brücke e quello ancora più estremo del Blaue Reiter. A rappresentare questo gruppo, oltre a tre lavori di Kandinskij – dei quali sono riportati in elenco solo i titoli: In blu, Alcune guglie e Ardore velato – erano opere di Klee e Feininger. In poche righe è sintetizzato quanto realizzarono: Questi artisti, studiandosi di accentuare sempre più “lo spirituale nell’arte”, cercarono di liberarsi, per quanto possibile, da una subordinazione all’originale reale. Questa fuga davanti alla realtà, come ne è il caso per Kandinsky, alla sua dissoluzione e finalmente alla pura astrazione. Ogni relazione con la natura, basatesi sulla consueta esperienza dei sensi, fu sciolta . Le pitture di Kandinsky divennero un mondo per sé. Come nella musica, forme e colori, risentiti sensualmente e ordinati da leggi, consuonarono in visioni dell’infinito. Più avanti seguono considerazioni – e rispettivamente ne figurano in elenco i nomi – sulla generazione più giovane di artisti i quali, dalle ‹‹impressioni delle lotte politiche e sociali di quest’epoca››, si sono nuovamente rivolti alla realtà, dall’‹‹interpretazione di un presente attuale fino ai limiti della percezione ottica››. Sempre nel 1930 Kandinskij trascorre, assieme alla moglie Nina, alcune settimane di vacanza sull’Adriatico, visitando Cattolica, Verona, Bologna, Urbino, Ravenna e Venezia. Rimase colpito dai mosaici delle basiliche ravennati, quali espressione della ‹‹magnificenza della cultura figurativa bizantina in Italia››. Successivamente, nel settembre del 1936, la coppia sarà nuovamente in vacanza in Italia, a Forte dei Marmi. Se si fa eccezione del soggiorno all’Hotel Franceschi di Forte dei Marmi, dei rapporti che ebbe Kandinskij con il nostro Paese non è rimasta traccia nell’archivio di carte, lettere e documenti lasciato da Nina Kandinskij al Centre Georges Pompidou. Numerosi sono, invece, i documenti che comprovano i rapporti dell’artista con personalità del mondo culturale e artistico italiano: tra i suoi interlocutori ci furono F. T. Marinetti; Giovanni Antonio Colonna, duca di Cesarò – curatore della prima edizione in italiano di Uber das Geistige in der Kunst, Alberto Sartoris – promotore della mostra di Kandinskij alla Galleria del Milione di Milano nel 1934, l’unica personale in Italia durante la sua vita e a cui, però, l’artista non si recò, nonostante l’insistente invito da parte della direzione della galleria quindi lo stesso direttore e proprietario della Galleria del Milione, Peppino (Giuseppe) Ghiringhelli; Carlo Belli – teorico e critico d’arte nonché pittore, anch’egli legato alla Galleria del Milione e per tutti gli anni Trenta uno dei protagonisti del dibattito sull’arte d’avanguardia, fiero difensore dell’astrazione il pittore Alberto Magnelli, uno dei primi artisti incontrati da Kandinskij al suo arrivo a Parigi da Berlino. Alla scomparsa di Kandinskij provvederà Nina a tenere viva la memoria del marito, e anche lei avrà occasione di tenere rapporti epistolari con alcuni interlocutori italiani, tra i quali il più significativo è quello con l’allora giovane artista romano Piero Dorazio: nella prima lettera del carteggio con la vedova dell’artista, egli commenta la Biennale di Venezia di quell’anno, il 1948 – prima Biennale del dopoguerra –, in cui, grazie a Peggy Guggenheim e alla sua raccolta presentata nel Padiglione greco, erano state offerte all’ammirazione del pubblico tre opere di Kandinskij. E, dall’anno successivo, ‹‹articoli su articoli, e mostre a più riprese. Kandinskij, un maestro per pochi artisti: futuristi prima, poi astratti, divenne un nome anche in Italia, il profeta dell’astrazione, il teorico di Dello spirituale nell’arte e di Punto e linea sul piano››. La consacrazione ufficiale di Kandinskij nel nostro Paese avvenne alla XXV Biennale di Venezia, nel 1950, quando gli fu dedicata un’ampia retrospettiva. Dai primi anni Cinquanta le esposizioni dell’artista si fanno più frequenti, dapprima in gallerie private e poi in sedi pubbliche, come la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, nel 1958. Più tardi, a partire dai primi anni Sessanta, vengono tradotti in Italia i più importanti scritti dell’artista e si fanno più numerosi gli interventi critici sul suo lavoro. La carriera di Vasilij Kandinskij, artista oggi riconosciuto tra i più importanti del Novecento, se non dell’intera storia dell’arte, abbraccia un periodo di quasi cinquant’anni, con una produzione ricca e diversificata. In lui c’è tutta l’identità europea: Mosca, Monaco, Berlino, Parigi, dall’Europa di fine Ottocento alla repressione nazista. Oltre alle collezioni private italiane e straniere, i principali depositari dell’eredità artistica di Kandinskij sono i Musei della Federazione Russa – non solo la Galleria Tret’jakov e il Museo Puškin a Mosca, e il Museo Russo di Stato a San Pietroburgo, ma anche musei minori della grande provincia russa –, la Collezione Gabriele Münter presso la Stӓdtische Galerie im Lenbachhaus di Monaco, la collezione che Nina Kandinskij lasciò al Musèe National d’Art Moderne di Parigi e il Guggenheim Museum di New York. Dagli anni Novanta si assiste a un incremento espositivo enorme sulla figura e sul lavoro di Kandinskij, con una conseguente movimentazione delle opere d’arte che porta a uno sviluppo internazionale che favorisce gli scambi tra i musei e le istituzioni e offre occasioni di scoperte e riscoperte al pubblico. Sia che si sia scelto di presentare uno sguardo completo sul suo itinerario formativo, dagli esordi a Monaco, all’influenza del Bauhaus agli ultimi capolavori parigini – come è il caso, per citare una delle più recenti, della mostra Wassily Kandinsky: la collezione del Centre Pompidou, tenutasi al Palazzo Reale di Milano dal 17 dicembre 2013 al 27 aprile 2014 – o si sia preferito focalizzare l’attenzione su un determinato periodo del percorso poetico-artistico di Kandinskij, magari accostando le sue suggestive opere a quelle di altri autori suoi contemporanei o di coloro che per primi seppero cogliere la portata innovativa della sua ricerca, l’intento è sempre quello di aggiungere qualcosa di nuovo, che può essere la presentazione di capolavori finora mai esposti in Italia, o di un aspetto ancora poco conosciuto, come il legame tra il maestro russo e le sue radici culturali, quali le icone e la cultura popolare russa. Questo progetto di tesi ha lo scopo di analizzare come la figura e l’opera di Vasilij Kandinskij sono state accolte e recepite in Italia, sia a livello espositivo – cercando quindi di capire non solo e non tanto il graduale mutamento di gusto da parte del grande pubblico italiano quanto, piuttosto, come la personalità e la pittura dell’artista russo sono state raccontate –, che editoriale. Seguendo un percorso cronologicamente ordinato, l’elaborato si apre proprio con la prima personale di Kandinsky in Italia, a cui s’è fatto veloce riferimento poc’anzi, e le recensioni ad essa dedicate. Alla corrispondenza con Giovanni Antonio Colonna, duca di Cesarò, e alle vicende attorno alla pubblicazione della prima traduzione in italiano di Uber das Geistige in der Kunst sarà fondamentale per capire l’opera di Kandinskij. Mentre l’astrattismo italiano del ventennio tra il 1930 e il 1950, come è stato ripercorso nella grande mostra Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930 – 1950, tenutasi a Palazzo Reale a Milano dal 10 marzo al 24 giugno 2007 verrà verificato il rapporto di Kandinskij con l’astrattismo degli anni Trenta e Quaranta, attraverso il confronto della pittura del maestro russo e dei suoi presupposti con quella dei maggiori astrattisti italiani dei due decenni, sui quali la presenza di Kandinskij agì da stimolo e, più spesso, come termine dialettico, anche di contrasto. In Italia i dipinti di Kandinskij appartenenti alle collezioni russe fecero la loro apparizione nel 1980, in occasione della mostra Wassily Kandinsky: 43 opere dei musei sovietici, inaugurata a Roma nei Musei Capitolini e poi presentata a Venezia presso il Museo Correr. Il fatto che ad essere esposte siano opere conservate in musei dell’ex Unione Sovietica, differenzia certe mostre, a partire dagli anni Novanta, dalle altre, come si tiene a sottolineare nelle prefazioni di alcuni cataloghi: prestiti che rappresentano sempre un ulteriore passo in avanti verso una maggiore comprensione reciproca e una cooperazione sempre più intensa tra l’Italia e la Federazione Russa. Ed è così che, man mano, al pubblico italiano vengono presentate opere di eccezionale qualità, conservate oggi nelle città di Kazan’, Krasnodar, Odessa, Jaroslav, e altre, dove, all’inizio degli anni Trenta, quando il periodo stalinista era al suo culmine, furono disperse intere collezioni di Kandinskij e d’altri artisti dell’Avanguardia che erano stati fatti oggetto di ostracismo. Su Vasilij Kandinskij sono stati scritti centinaia di libri e articoli e le sue opere sono state esposte in innumerevoli mostre in tutto il mondo, ma il suo lavoro non cessa di suscitare degli interrogativi: come il concetto di arte astratta prese forma nella sua coscienza? Propria delle mostre di questi ultimi tre decenni sembra essere l’idea di portare il visitatore a percorrere un itinerario alla scoperta delle fonti di ispirazione dell’immaginario dell’artista, in modo da consentirgli di comprendere l’origine del suo codice simbolico, e quella di accostarlo all’ambiente intellettuale di Mosca e di San Pietroburgo durante la cosiddetta ‘età d’argento’ della cultura russa. La ricerca di nuove forme e nuovi contenuti nel mondo interiore dei sentimenti e delle emozioni, nella sfera spirituale della vita umana, riflette la filosofia e la letteratura dell’inizio del secolo. Pertanto, alcune di queste mostre dedicate alla figura e all’opera di Kandinskij vengono a collocarsi dentro un più grande ciclo sull’Avanguardia russa e sui suoi rapporti con l’arte europea, il cui scopo è rivedere l’assunto che essa discenda unicamente dall’arte occidentale, proponendone invece una visione nuova, ovvero il legame tra l’arte russa e l’Oriente. La metodologia utilizzata per questo progetto di tesi si è basata per la maggior parte sulla ricerca di materiale bibliografico inerente alle esposizioni di Kandinskij in Italia, quindi cataloghi e opuscoli, recensioni e articoli su quotidiani e periodici. Posso dire che Vasilij Vasil’evič Kandinskij nasce il 4 dicembre 1866 a Mosca. Suo padre, Vasilij Sil’vestrovič, era un mercante di tè siberiano; la madre, Lidija Ticheeva, moscovita, era di ascendenze tedesche. Nel 1871 il padre si trasferisce con la famiglia a Odessa. Poco tempo dopo i genitori divorziano. Il piccolo Vasilij trascorre molto tempo con la zia materna Elizaveta Ticheeva, che si rivelerà una figura determinante per la sua educazione artistica. A Odessa Kandinskij frequenta il locale Gymnasium e impara a suonare il violoncello e il pianoforte. Nel 1885 Kandinskij si trasferisce con il padre a Mosca e si iscrive alla facoltà di giurisprudenza. Nel 1889 compie un viaggio di ricerca etnografica nella regione di Vologda, a nord-est di Mosca: tale esperienza segnerà profondamente il suo futuro di artista. Nel 1892 consegue la laurea in diritto e nello stesso anno sposa la cugina Anna Šemjakina; nel 1896 rifiuta una cattedra presso l’università di Dorpat e si trasferisce a Monaco, in quel tempo uno dei più rinomati centri artistici, dove frequenta i corsi di Anton Ažbe, dove incontra Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, Igor’ Grabar e Dmitrij Kardovskij. Nel 1900 riesce a entrare nell’Accademia di Belle Arti e frequenta i corsi di Franz von Stuck. Dipinge le prime gouache e i primi olii su tela; partecipa alla fondazione dell’associazione artistica Phalanx, a cui parteciperà, come allieva, anche Gabriele Münter, con la quale si fidanzerà.
Con Gabriele Münter compie una serie di viaggi e le sue opere vengono esposte in Germania e in Francia; nel 1905 tiene a Monaco la sua prima mostra personale itinerante. Kandinskij e la Münter soggiornano a Murnau, dove, con Jawlensky e la Weferkin, svolge ricerche pittoriche incentrate sull’uso del colore. La fase pre-espressionista di Kandinskij si snoda tra due generi completamente differenti tra loro sia per tematica che per tecnica: da una parte abbiamo un assortimento di lavori a tempera su carta nera i cui soggetti spaziano dalle fiabe all’idillio romantico, dall’altra i paesaggi impressionisti della serie dei “piccoli studi a olio”. Sono, questi ultimi, come un diario illustrato, su cartone telato, dei luoghi vissuti e visitati dall’artista: Monaco, Kallmünz, Kochel, Odessa, la tenuta di Achtyrka di proprietà dei cugini della moglie, l’Olanda, Tunisi, la Riviera ligure, Parigi. La serie dei paesaggi di Murnau dimostrano come Kandinskij nel tema del paesaggio stia maturando quella visione astratta che, di pari passo, va formulando in termini teorici: l’elemento figurativo viene risolto con una semplificazione formale e i colori sono sempre più distaccati dalla realtà visiva. Nel contempo egli mette a punto una personale iconografia dove spiccano temi religiosi e biblici (Ognissanti, il Diluvio, San Giorgio), accanto a rievocazioni della natura e dei viaggi. Questi elementi ricorrenti passano così da una rappresentazione figurativa di stampo Jugendstil e simbolista a una sintetica raffigurazione che li trasforma sempre più in loghi astratti. Nel 1909 Kandinskij partecipa alla fondazione della Neue Künstlervereinigung München Nuova Associazione degli Artisti di Monaco (NKVM), e collabora con il compositore Thomas von Hartmann, realizzando composizioni sceniche (nasce Il suono giallo). Inizia quest’anno la serie delle Improvvisazioni, e, quello successivo, delle Composizioni. Alla Galerie Thannhauser di Monaco, dove si tiene la seconda mostra della NKVM, incontra August Macke e Franz Marc, con i quali inizia a lavorare al progetto dell’almanacco del ‹‹Blaue Reiter››. Nel 1911 conosce il musicista Arnold Schönberg; l’editore Piper di Monaco pubblica il testo Uber das Geistige in der Kunst. Dal febbraio del 1912 il Blaue Reiter espone dapprima a Monaco e poi a Berlino, alla Galerie der Sturm, che l’anno successivo pubblica il suo testo autobiografico Rückblicke. Il 1 agosto 1914 scoppia la prima guerra mondiale e Kandinskij, assieme alla Münter, va in Svizzera. Nel 1916, giunto a Mosca senza la Münter, realizza una serie di acquerelli dal titolo Bagatelle. Nel febbraio dell’anno successivo sposa Nina Adreevskaja, conosciuta solo pochi mesi prima. Nel 1918, nella nuova situazione politica russa Kandinskij entra a far parte del Otdel izobrazitl’nych iskusstv Dipartimento delle arti figurative (IZO) all’interno del Narodnyj komissariat prosveščenija Commissariato del popolo per l’istruzione (NARKOMPROS); negli anni successivi redige programmi pedagogici e partecipa alle mostre delle Avanguardie. Nel 1922 Walter Gropius gli offre una cattedra d’insegnamento al Bauhaus di Weimar. Pubblica a Berlino la raccolta Kleine Welten [Piccoli mondi]. Al Bauhaus di Weimar Kandinskij dirige il laboratorio di pittura murale e come Paul Klee è incaricato di tenere un corso di teoria della forma, il quale fa parte dell’insegnamento propedeutico obbligatorio e sostituiva i corsi di nudo e di copia dal modello del tradizionale insegnamento accademico. Nell’aprile del 1925 il Bauhaus di Weimar chiude per le insistenze dei partiti conservatori, per poi riaprire a Dessau nell’estate; nel 1926 viene pubblicato Punkt und Linie zu Flӓche dall’editore Albert Langen di Monaco. Kandinskij acquisisce la cittadinanza tedesca nel 1928; l’anno successivo si tiene a Parigi la prima mostra dei suoi acquerelli e delle sue tempere, e dal 1931 inizia la collaborazione con la rivista mensile ‹‹Cahiers d’Art››. Se fino almeno al 1918 la produzione di Kandinskij era stata caratterizzata dall’alternanza tra astratto e figurativo (come le vedute di Mosca dalla finestra del suo atelier), al Bauhaus la sua pittura si modifica radicalmente: il suo vocabolario è adesso dominato da forme geometriche (sia primarie, come il triangolo, il quadrato e il cerchio, che derivate, come semicerchi e trapezi) affiancate da punti e linee rette, zigzaganti, curve. Gli elementi basilari della sua produzione artistica diventano i valori spaziali come sopra e sotto, verticale e orizzontale, e le immagini di equilibrio e squilibrio, pesante e leggero, il contrasto tra rotondità ed effetto appuntito. In settembre del 1932 il Bauhaus di Dessau si trasferisce a Berlino; il 20 luglio dell’anno successivo il regime nazista proscrive il Bauhaus. Kandinskij si trasferisce in Francia e va a vivere a Neuilly sur-Seine. A Parigi conosce Joan Mirò e Piet Mondrian; espone con il gruppo di Abstraction-Création e di ‹‹Cahiers d’Art››. Nel 1937 diverse sue opere in Germania vengono confiscate dal regime nazista e Kandinskij viene inserito nella mostra itinerante Entartete Kunst [Arte degenerata]; nel 1939 ottiene la cittadinanza francese. Durante il periodo parigino, fin dalle prime opere nella nuova sistemazione, l’artista innova ulteriormente il suo vocabolario di forme, attingendo da un repertorio, derivato da testi scientifici, di immagini biologiche elementari, fossili, embrioni. Nel marzo del 1944 l’artista si ammala, ma continua a lavorare fino a luglio. Kandinskij muore il 13 dicembre a Neuilly-sur-Seine, all’età di 78 anni. La prima personale di Vasilij Kandinskij in Italia venne annunciata dalle pagine dell’‹‹Ambrosiano›› con poche righe e un sintetico profilo dell’artista. ‹‹L’Ambrosiano››, pubblicato per la prima volta come quotidiano il 7 dicembre 1922 a Milano, uscì, fino alla chiusura del giornale nel 1944, con sei pagine in tre edizioni. L’estrazione sociale e il tipo di lettore al quale esso si rivolgeva, come risulta dall’appello alla sottoscrizione per gli abbonamenti, rivolto a ‹‹industriali, professionisti e artisti che nel giornale troveranno la più larga e pronta informazione specifica››, era l’alta e media borghesia. Si differenziava dagli altri quotidiani d’informazione per l’ampio spazio dedicato agli argomenti culturali, al tempo libero e all’attualità varia, rispetto a quello riservato alla politica e alla cronaca. ‹‹L’Ambrosiano›› si occupava costantemente dell’attività delle gallerie private milanesi e, saltuariamente, di altre città, anche straniere. Il critico d’arte dell’‹‹Ambrosiano››, dal 1922 al 1939, fu Carlo Carrà. Egli ne sovrintese sino al ’29 tutta la parte artistica e recensì la totalità delle mostre. Dal ’30 in poi fu invece affiancato da diversi collaboratori, fissi e non, che allargarono il raggio delle opinioni presentate sul giornale. La Galleria del Milione era la più seguita, di cui, però, Carrà biasimava l’attenzione all’astrattismo ‹‹negatore della realtà e delle cose››. Posso dire che non è il Kandinskij lirico ed espressionista di Monaco che la Galleria del Milione espose, ma il Kandinskij geometrico del Bauhaus: un repertorio di piccole geometrie, una declinazione di forme vaganti – ‹‹complicate invenzioni››, sarebbero state definite in una nota sulla ‹‹Gazzetta del Popolo›› di Torino, libere nello spazio. E sarà proprio la nozione di spazio, più che la particolare liricità kandinskiana, a essere letta nelle opere dell’artista russo dagli astrattisti italiani. Alla fine del suo primo anno a Weimar Kandinskij aveva maturato un suo personale linguaggio artistico di elementi puramente geometrici. Settantasei sono gli acquerelli che l’artista russo dipinge nel 1924, e in essi elabora alcuni aspetti del suo stile. Per esempio, in Chiara lucidità le forme e le linee si distribuiscono in una complessa configurazione spaziale, talvolta intersecandosi e creando così figure geometriche più articolate. In Doppio suono marrone i colori si limitano essenzialmente ai marroni. La parola ‹‹Klang›› (suono), del titolo, è uno dei termini principali del dizionario kandinskiano, in quanto esso rimanda a quel fenomeno da lui definito come ‹‹vibrazione interiore››. Un motivo che Kandinskij introduce in questo acquerello è quello della freccia – motivo già caro all’amico Klee, il quale pure insegna al Bauhaus – ottenuta però dall’unione di triangolo e quadrato. Dell’anno successivo sono elencati solo ventidue acquerelli. Kandinskij sta lavorando a Punkt und Linie zu Flӓche. Il testo, nel quale l’artista esprime le concezioni che andava sperimentando nei suoi lavori – come quelle intorno ai diversi tipi di linea (zig zag, diagonali, curve, angoli), all’energia e al ritmo, al valore del peso e della gravità – è arricchito, oltre che da riproduzioni tratte da riviste scientifiche, da numerosi disegni illustrativi che Kandinskij fece appositamente per l’opera teorica. In Forme stabili, come suggerisce lo stesso titolo, l’autore vuole, sia attraverso l’uso di una gamma cromatica limitata, sia attraverso la scelta degli elementi visivi e la disposizione dei medesimi, comunicare un’idea di calma e di stabilità: sia le forme nella parte inferiore della composizione che l’immagine nel centro che richiama una torre sembrano essere fissate al suolo. Nelle ultime opere del periodo del Bauhaus Kandinskij ricorre spesso alla tecnica a spruzzo. Profondo conoscitore della teoria dei colori, egli esplora le possibilità espressive del colore: Evasivo illustra la gamma di effetti che l’artista riesce ad ottenere mediante esperimenti con sfumature diverse all’interno di uno stesso colore e ombre contrastanti. Nei lavori dei primi anni Trenta Kandinskij da una parte sperimenta nuovi effetti prodotti combinando colori ad acquerello con colori ad olio e adoperando diversi media artistici, dall’altra esegue acquerelli che hanno affinità con i lavori dei colleghi e rappresentano, qualche volta, un’ironica replica dell’artista russo alla dichiarata predilezione del Bauhaus per le rigorose strutture spaziali: ne sono un esempio Ora su! con il suo piano piegato e le forme curve dei dardi in Tre frecce. Il 20 luglio 1933, sotto la pressione dei nazisti, era stata decisa la chiusura definitiva del Bauhaus e, durante l’estate di quell’anno, Kandinskij e sua moglie incominciano a capire di non potere rimanere in Germania. L’acquerello Situazione oscura, eseguito proprio a luglio, ben trasmette, sia per la scelta del titolo che per l’uso di una tavolozza scura, lo stato d’animo di quel periodo. In esso, inoltre, Kandinskij introduce quelle immagini di figure organiche che costituiranno l’iconografia del suo periodo parigino. Se poche sono le recensioni dedicate alla mostra milanese e perlopiù stringate, lunga e approfondita è invece quella che Dino Bonardi scrisse su ‹‹La Sera››, intitolata Artisti che espongono. Disegni e acquerelli di Kandinskij (5 maggio 1934). Lucchese di nascita, Bonardi era redattore teatrale del ‹‹Corriere della Sera›› e critico d’arte del ‹‹Secolo››, oltre che di ‹‹La Sera››, e collaboratore dell’‹‹Italia letteraria›› e d’altri periodici. Fino al 1925 era stato anche impegnato in politica con il Partito socialista. Egli, introducendo il suo articolo con ‹‹una esposizione di Kandinskij era opportuna a Milano›› visto che, pure se forse ‹‹non sufficienti ad illuminare tutto l’impeto del pittore verso lo spirituale››, gli acquerelli e i disegni esposti alla Galleria del Milione di certo gioveranno ‹‹come un primo avvicinamento al mondo superiore sognato dal grande pittore russo››, riporta, in parte parafrasandole, un’attenta analisi delle idee espresse dall’artista, restituendone una lettura entusiasta: Ciò che tuttavia rapisce (sia detto per chi possegga una sensibilità abbastanza raffinata ad intendere la sottigliezza e la perfezione di codesti rapporti) è il modo col quale il geometrismo apparente sconfina in un risonante lirismo. Gli acquerelli di Kandinsky svelano specialmente il sentimento di questo mistero in cui è intrisa tutta la pittura del russo. Il suo alto valore consiste tuttavia nel fatto di non essere conclusa in se stessa. Più tardi i riverberi di un simile modo di leggere nel mistero e di parlare per linee ed atmosfere proietterà un nuovo sentimento sull’arte nel suo complesso, e contribuirà alla formazione di quelle nuove espressioni che saranno il linguaggio corrente ed ammesso della grande arte di domani. È, invece, un attacco diretto quello che venne sferrato dal ‹‹Selvaggio››, rivista diretta in quel momento da Mino Maccari, in cui, dopo una breve polemica contro i dirigenti del Sindacato degli artisti – i quali sono accusati, invece di ‹‹difendere e mettere in valore l’arte italiana››, di permettere che ‹‹cali in Italia l’ebreo russo bolscevico Kandinskij›› – si legge: Questo signore, autore delle più ridicole baggianate che si siano viste, fu un pezzo grosso dei sovieti in Russia, dove ebbe alte e delicate cariche. Passò in Germania, i nazi lo scacciarono. Invece di tornare nella sua Russia, Kandinsky ci viene a rompere le scatole, getta il solito ponte di testa a Milano, dove c’è un Milione pronto a fargli la réclame. Pubblicata a cominciare dal 1924, fin dal suo primo numero la rivista ‹‹Il Selvaggio›› aveva riportato la qualifica di Battagliero fascista ed era ‹‹riconducibile al fascismo-movimento di cui costituisce una delle voci più originali e veementi››. Dal 1925 il sottotitolo era cambiato in Battagliero squadrista e sopra portava il motto Marciare e non marcire. Lo stesso Maccari è tra i primi squadristi di Mussolini e più di una volta si vanta di essersi azzuffato con socialisti e comunisti, anche se il suo nemico principale non sembrano essere tanto né i socialisti né i comunisti, quanto piuttosto lo Stato liberale – la vecchia classe dirigente giolittiana – accusato di inadeguatezza sia per come era stata condotta la Grande Guerra, sia i trattati di pace di Versailles. Pur presentando contenuti dichiaratamente ortodossi e allineati con il regime, sotto la direzione di Maccari, dal 1926, la rivista – la quale aveva aperto il primo numero con un articolo intitolato significativamente Addio al passato – aveva assunto un nuovo indirizzo, affrancandosi dalla politica per dedicarsi all’arte e alla letteratura. Kandinskij indirizza allora una lettera a Maccari, in italiano, in cui confuta, ordinatamente, le affermazioni false su di lui riportate nell’articolo. La lettera sarà poi pubblicata in un secondo articolo sul ‹‹Selvaggio››, seguita però da commenti ulteriormente offensivi – punto per punto, a ogni smentita di Kandinskij segue lo scherno dell’autore (o degli autori, poiché l’articolo, come il precedente, non è firmato) – che si concludono così: Siamo grati al Kandinsky di questo gratificante autoritratto che egli con le sue smentite ci offre e che ci conferma in pieno dell’opinione che dalle sue baggianate artistiche ci eravamo fatta di lui; e nella persuasione che sia necessario in Italia, nella nostra Italia, chiudere la porta in faccia a simili casi di patologia culturale e di senilità molesta. I due testi, intitolati Nuovi arrivi e Il coraggio delle proprie opinioni, rispettivamente del 15 maggio e del 30 giugno 1934 – o come è indicato sulla rivista, anno XI), sono stati riproposti all’interno del catalogo della mostra tenutasi a Milano nel 2007, Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930 – 1950, assieme alla già accennata recensione di Dino Bonardi. Nel carteggio tra Kandinskij e Ghiringhelli, che continuerà fino al 1940, viene affrontata la questione degli attacchi lanciati all’artista da ‹‹Il Selvaggio››, ed è Ghiringhelli stesso che consiglia a Kandinskij di scrivere personalmente a Maccari una lettera di protesta. Al rinnovato attacco da parte della rivista, il direttore della Galleria del Milione tranquillizza Kandinskij sminuendo l’importanza che ‹‹Il Selvaggio›› e ciò che esso pubblica suscitano presso i lettori italiani. Nel frattempo esprime anche il proprio rammarico circa il silenzio di ‹‹Domus›› e di ‹‹L’Italia letteraria››, tra le cui pagine erano attesi interventi a proposito della mostra, che invece non usciranno mai. Tra le altre questioni trattate, ripetuti inviti da parte di Ghiringhelli a inviare dipinti ad olio, in modo da organizzare una seconda personale presso la galleria l’anno successivo – mostra che non si realizzerà, e trattative sui prezzi di vendita degli acquerelli e dei disegni, i quali resteranno, per la maggior parte, invenduti. Importante è, infine, quanto scrisse Carlo Belli su Kandinskij nel sul celebre libro Kn, edito nel 1935 per le Edizioni del Milione e considerato il manifesto italiano dell’astrattismo. Nel testo, anch’esso riproposto nella mostra a Palazzo Reale del 2007, si dice dell’opera di Kandinskij che ‹‹l’oggetto è finalmente scomparso›› e che la sua pittura è ‹‹tutta libera da questo peso››, ma, al contempo, l’arte del maestro russo è ‹‹pur sempre lontana da Kn››, poiché ‹‹egli dipinge lo spirito anziché la pittura››: In tal modo non può sottrarsi dall’essere un simbolista, sia pure di un ordine supremo, un traduttore quindi che rivela l’assoluto, ma non lo manifesta egli stesso da se stesso. Ecco il carattere negativo della sua opera. Egli è infatti lontano dalla pittura anche più di un naturalista che dipinge bene. Egli ha la forma pura. Ma noi sappiamo bene che la pittura è fatta di forma e di colore, e se la forma in lui è pura, il colore risponde a leggi di un simbolismo arbitrario e contingente. Pur restando dunque lontano da Kn, Belli non ha tuttavia dubbi circa la grandezza della figura di Kandinskij e la portata del suo lavoro. Poco più avanti si legge infatti che: Egli ha raggiunto qualche cosa, egli si è impossessato di una porzione di verità, dimostrando che esiste un altro mondo, per esempio, oltre quello naturalistico. Ecco perché non c’è oggi chi non intuisca il valore della sua statura a incominciare dai suoi contraddittori. Intorno ai sui quadri si raccoglie attonita o perplessa, dubbiosa o entusiasta, ogni categoria di spettatori. Da trent’anni egli procede diritto, calmo e risoluto, senza nulla concedere ai rovesci della fortuna, intransigente ed eroico nella sua decisione, sempre sullo stesso cammino, muovendo incontro alla paurosa voragine del cosmo con la fredda audacia dell’uomo superiore. In questo modo egli, senza raggiungere la pittura moderna, ha indicato la strada che ad essa conduce. Per questo il suo nome resterà. Roveretano di nascita, Belli fu teorico dell’astrattismo, critico d’arte, giornalista, scrittore, musicologo e artista. Di lui, figura di spicco nel dibattito artistico degli anni Trenta, e delle sue riflessioni si parlerà più approfonditamente nei capitoli successivi: per il momento basti sapere che egli giunse a postulare un’arte fatta di ‹‹opere che non portino titolo, senza firma degli autori, senza data e senza nessun riferimento umano, distinte una dall’altra con semplici indicazioni algebriche K, K1, K2, …Kn››. Il solo contenuto possibile della pittura è infatti, parafrasando le sue parole, quello che deriva dalla combinazione del colore con la forma, per questo l’equazione – che dà anche il titolo al suo libro ‹‹pittura = Kn, in cui K è la combinazione tra il colore e la forma, mentre n esprime il numero indeterminato di aspetti che tale combinazione può assumere››. In ogni caso, Kandinskij non condivise affatto il giudizio di Belli sulla propria arte. Tra la raccolta di lettere conservate a Parigi – tradotte e pubblicate sempre nel catalogo Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930-1950 –, si ritrova anche il carteggio tra l’artista e Belli, che si avvia il 17 aprile 1935 con una lettera indirizzata da Kandinskij all’autore di Kn in risposta alla copia del libro regalatagli da Belli stesso. Da Neuilly-sur-Seine, Kandinskij, pur ringraziando il suo interlocutore italiano, gli esprime le proprie riserve circa il commento sulla propria arte: suo intento, infatti, non è mai stato quello di fare della pittura simbolista, o di offrire ‹‹ritratti›› della propria dimensione interiore, e che, anzi, per lui ‹‹una pittura simbolista è una cosa disgustosa››, poiché il suo unico sogno è di ‹‹fare della pittura che sia un essere vivente…e basta!›› La risposta di Belli è di giugno e in essa, oltre a ribadire la propria ammirazione per l’opera del Maestro russo, dichiara che il giudizio espresso non tocca il significato dell’opera in generale, ma ne concerne un solo aspetto, e adduce tale giudizio al fatto che gli italiani siano forse ancora affezionati a ‹‹una pittura intesa nel senso tradizionale della materia››, e che perciò ‹‹mentre restiamo meravigliati di fronte alle vostre forme, siamo colti dall’impressione che esse non si coniughino con il colore, ma che “traducano”, “rappresentino”, “simbolizzino” uno stato spirituale››. Promette poi, per quietare i timori di Kandinskij che i lettori di Kn s’intestardiscano nel voler trovare nella sua pittura dei simboli e decifrarli, che in una seconda edizione del saggio pubblicherà – previo consenso – la lettera di Kandinskij con le sue precisazioni. Il pittore russo, naturalmente, assentì. Il volume, tuttavia, non sarà ripubblicato prima del 1972. Benché, in occasione della sua mostra milanese, la rivista ‹‹Il Selvaggio›› gli avesse appioppato la fama di ‹‹pezzo grosso dei sovieti in Russia›› in seguito scacciato dalla Germania dai ‹‹nazi››, Kandinskij, negli anni tra il 1931 e il 1933, aveva temuto l’eventualità dell’avvento al potere del Partito comunista tedesco assai più di quello dei nazionalsocialisti, soprattutto dopo l’incendio del Reichstag nella primavera del 1933. Di lì a poco il Bauhaus sarebbe stato definitivamente chiuso. Kandinskij, tuttavia, almeno fino al 1937, avrebbe continuato a restare ottimista, credendo che si trattasse di interpretazioni sbagliate che si sarebbero infine chiarite. In Italia, al contrario, ai suoi occhi Mussolini non solo aveva creato una nazione ordinata e dinamica, ma aveva anche promosso ufficialmente l’arte e l’architettura moderne. Riteneva, in sintesi, che la politica artistica fascista fosse orientata in senso progressista. Già nel luglio del 1932 egli aveva pregato Marinetti di intervenire, facendo leva sulla sua autorità di ‹‹futur fascista››, presso i nazionalsocialisti in aiuto al Bauhaus. Negli anni successivi, poi, Kandinskij avrebbe continuato la sua ‹‹ricerca di alleanze italiane››, sperando forse che il riconoscimento della sua arte nell’Italia ‹‹nera›› lo riabilitasse agli occhi dei tedeschi. Per questo, in funzione politico propagandistica, avrebbe chiesto prima a Sartoris di non metterlo in alcun modo in relazione con la Russia e, poi, interessandosi all’effetto pubblicistico che la personale alla Galleria del Milione avrebbe potuto indirettamente avere presso la stampa tedesca, dopo essersi sincerato, da Ghiringhelli, del fatto che la galleria milanese fosse effettivamente una ‹‹galleria fascista››. Nel 1935, anche se dell’iniziativa di Marinetti di un’esposizione ufficiale di Kandinskij a Milano e a Roma non se ne sarebbe fatto poi nulla, Kandinskij avrebbe scritto, ancora nella speranza di impressionare le autorità, ai suoi galleristi berlinesi, che a luglio era uscito su ‹‹Lavoro Fascista››, ‹‹non una rivista d’arte ma un importante quotidiano politico››, un articolo su di lui ‹‹piuttosto lungo›› in cui veniva definito ‹‹il più celebre pittore astratto di tutti i paesi››. Intanto s’era avviata, già dal 1929, la corrispondenza tra Kandinskij e un altro suo importante – se non il più importante – interlocutore italiano, Giovanni Antonio Colonna, duca di Cesarò: rapporto, questo, che se pure si sarebbe rivelato ‹‹controproducente dal punto di vista politico propagandistico››, si trasformò nel corso degli anni in una affettuosa amicizia. Tra l’11 febbraio 1929 e il 10 giugno 1940 – date, queste, con cui normalmente si usa indicare, rispettivamente, l’inizio e la fine degli anni Trenta in Italia – il Belpaese ‹‹invase due nazioni inermi, partecipò a una guerra civile altrui, scatenò terremoti legislativi e sociali, ma soprattutto tentò freneticamente di trasformare in pochi anni il popolo italiano››. Nel 1982 si tenne a Milano la rassegna Anni Trenta: arte e cultura in Italia, divisa in diciannove sezioni e allestita in quattro luoghi: la Galleria Vittorio Emanuele, Palazzo Reale, la Galleria del Sagrato e l’Arengario. Scopo della mostra era ricostruire il clima dell’epoca, dare una visione d’insieme degli ‹‹anni del consenso››. Non è oggetto di questa tesi ripercorrere la cronologia degli avvenimenti nel periodo del Fascismo italiano. Quello che qui ci interessa è ricordare quelle caratteristiche che gli furono proprie, quali la tendenza al protezionismo e al dirigismo economico, l’esterofobia, l’autocelebrazione, il culto del duce e della romanità. Tra il ’29 e il ’31 la propaganda del regime si era formata in un’organizzazione statale – che di lì a poco si sarebbe trasformata nel ministero della Stampa e Propaganda e, successivamente, Cultura popolare –, mentre attraverso l’ONP (Opera nazionale dopolavoro, struttura creata già nel 1925 con il compito di unificare tutte le associazioni culturali e sportive sorte prima dell’affermazione del regime fascista) la radio e il cinema avevano raggiunto una diffusione capillare. Coinvolgendo dentro un complesso schema organizzativo i lavoratori dei grandi centri industriali, i contadini dei borghi più sperduti, la popolazione femminile nelle condizioni di lavoro più disagiate, essa aveva non solo permesso la circolazione di informazioni, messaggi propagandistici e di nuovi stili di vita, ma aveva nel contempo sollecitato l’‹‹affermazione di una cultura folclorica come componente essenziale di una cultura nazionale››. Le pretese autarchiche nel settore della cultura avevano sì portato la produzione libraria a raggiungere una vetta mai toccata prima, ma l’organo della censura aveva esercitato pesantemente il suo controllo sia nella possibilità di espressione sia scoraggiando le traduzioni straniere. Tuttavia, gli anni Trenta furono anche un periodo di intenso dibattito critico, durante il quale ampio è lo spazio che i giornali dedicano all’arte, alle grandi esposizioni nazionali, alle mostre sindacali e alle iniziative private: a differenza di quanto avviene in Germania negli stessi anni, infatti, a nessun pittore viene proibito di dipingere. Risulta utile, piuttosto, tenere conto dell’attività svolta dal Sindacato degli artisti, simmetrica alla configurazione dello Stato fascista come organizzatore culturale e grande committente. Negli anni Trenta la politica di rafforzamento delle grandi istituzioni espositive già esistenti (la Biennale di Venezia e la Triennale di Milano) si integra con la creazione di nuove istituzioni – quindi alle attività della Biennale di Venezia e della Triennale di Milano si affianca quella della Quadriennale di Roma –, ed è frequente il ricorso a grandi mostre celebrative che stimolano l’incontro tra il grande pubblico di massa e il lavoro degli artisti entro termini e contenuti politici funzionali alla ‹‹cultura di propaganda›› del regime. Negli ‹‹anni del consenso››, in breve, la preoccupazione più importante risulta essere quella di stabilire un rapporto tra artista e Stato. Tale atteggiamento porterà all’emanazione, nel 1942, della legge del due per cento: ‹‹Esigendo la collaborazione dell’artista nelle opere da tramandare al futuro , lo Stato, invece di promulgare i canoni astratti di un’arte ufficiale, riconosce legittima sul proprio piano storico e sulla propria linea d’azione l’arte che si fa oggi in Italia dagli artisti italiani.›› Di conseguenza, gli anni Trenta sono segnati dalla presenza di movimenti e linee di ricerca che si contrappongono con specificità diverse: ogni gruppo si crede interprete del tempo nuovo e, almeno inizialmente, futuristi, astrattisti e razionalisti non si oppongono al Fascismo ma, al contrario, rivendicano l’aspetto innovativo del proprio lavoro come esito derivante dalla ‹‹rivoluzione››. Operanti sono tutti gli artisti del Novecento, i nuovi accademici che cercano di celebrare i fasti delle imprese del nuovo Stato fascista, e pure il futurismo non tralascia di proclamare una propria attiva presenza. Attivi sono, alla metà degli anni Trenta, i due nuclei di pittori astratti di Milano e di Como. Alla fine degli anni Dieci era nato il movimento, assieme all’omonima rivista, di ‹‹Valori plastici››. Mentre il movimento ebbe un ruolo antimodernista, in un richiamo alla tradizione italica e quindi alla cultura figurativa di matrice classica, la rivista, fondata a Roma dal pittore e collezionista Mario Broglio ed edita dal 1918 al 1921, era al contrario – benché impostata su un programma antibolscevico – densa di informazioni per quanto avveniva fuori d’Italia. Sul numero di gennaio febbraio 1920 della rivista venne pubblicato il testo teorico di Kandinskij Pittura come arte pura. Si tratta del primo scritto del maestro russo presentato in Italia, preceduto da una breve introduzione: Per chi, date le attuali contingenze storiche, desiderasse ascoltare anche il verbo estetico bolscevico, offriamo in dono un saggio di Kandinsky. Kandinsky, come tutti sanno, era il capo della scuola cosiddetta “espressionista” o, più precisamente, l’esponente di quel principio il quale vuole in pittura il colore concepito a sé, al di fuori di ogni relazione e dipendenza formalistica derivante dal soggetto propriamente detto, abbia potere decisivo per la creazione artistica. Ora che il bolscevismo, a quanto pare, pensa anche all’arte, Kandinsky, insieme a Chagall e ad altri molti artisti, si trova alla testa del movimento artistico e… comunista russo. Considerazioni queste, utilizzando le parole di Luciano Caramel, che costituiscono ‹‹un precedente illuminante per meglio valutare, e comprendere, le resistenze concettuali suscitate negli anni Trenta dalla pittura del Maestro››. Il testo di Kandinskij è stato ripubblicato nel catalogo della mostra Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930 – 1950, tenutasi al Palazzo Reale di Milano nel 2007 e curata, per l’appunto, da Caramel, in occasione della quale, come si legge nella presentazione, per la prima volta i capolavori dell’artista russo sono stati messi in relazione con l’arte astratta italiana. Il primo astrattismo italiano non fu mai un movimento organizzato, né è dato trovare una comunione di intenti a livello di dichiarazioni programmatiche. Ci furono, piuttosto, luoghi di aggregazione, come il Milione di Milano e la città di Como, anche se sono rintracciabili generiche costanti – in accordo, nell’Italia del ventennio tra le due guerre, alla diffusa aspirazione a una misura e un ordine di matrice classica e idealistica – quali l’esigenza di geometria, e quindi la difesa di una regola formale contro il naturalismo e l’espressionismo. Protagonisti della prima mostra d’arte astratta in Italia – tenutasi, tra l’altro, nello stesso anno della prima personale di Kandinskij – furono Gino (Virginio) Ghiringhell (fratello di Peppino e, insieme a lui, direttore della Galleria del Milione), Oreste Bogliard e Mauro Reggiani. In quell’occasione i tre pittori firmarono una Dichiarazione degli espositori (principalmente redatta da Ghiringhelli sotto l’influenza di Carlo Belli e del suo Kn), in cui, dopo aver premesso che le loro novità artistiche sono connesse alla ‹‹necessità di una vita moderna, di una vita rivoluzionariamente nuova››, si legge: Le vere rivoluzioni sono le più profonde aspirazioni all’ordine, costi quel che costi. . Così noi oggi crediamo a un certo clima mediterraneo che è fatto di ordine e di equilibrio, di intelligenza chiara e di passione serena. . Nessuno più di noi è innamorato della realtà, della bellezza della materia, della positività della vita; ed è appunto nell’immersione in queste forze positive che sappiamo trarre la certezza delle possibilità della nostra epoca di trovare il fattore poetico, esaltativo, nella liberazione della realtà di tutti i giorni in un corrispondente trascendentale. Tutto sta nel sapere sognare a occhi aperti, sognare lavorando alla realizzazione di un fatto. Questo fatto è la necessità di agire in direzione nettamente chiarificatrice della nuova civiltà, che noi abbiamo la grande avventura di vivere al suo primordio . Dichiarazioni, queste, in cui non si può non cogliere il raccordo con il Fascismo, e che per questo sono illuminanti per comprendere il contesto culturale in cui prese avvio l’astrattismo italiano. In breve, si può quindi dire che per gli ‹‹astratti›› italiani ordine uguale a Fascismo. Stando così le cose, non sorprendono le considerazioni che Belli espose in Kn circa l’arte nuova, la quale viene peraltro definita ‹‹naturalmente fascista›› ed ‹‹espressione della nuova età››: Il Fascismo è il segnale di una nuova età. Nell’economia l’età nuova si palesa attraverso le corporazioni; nella scienza con la radio, con i voli stratosferici, con il bombardamento dell’atomo e con la cellula fotoelettrica. Nell’arte, attraverso una scultura-pittura-musica-cinematografia Kn, predominio di fantasia anonima, antiindividualista, cosmica. Per Belli, ancora, il Fascismo è una ‹‹forma di disciplina››, un ‹‹classicismo dello spirito››, e ‹‹la civiltà moderna, quella che si vitalizza attorno alle dittature, incanala i popoli nel solco dell’ordine››. Ordine che è anche uguale a Italia, poiché altrove, nel libro, si legge che: Nell’arte, nella politica, nei costumi occidentali, chi mette ordine quando tutto si sfalda, chi costruisce quando tutto crolla, è sempre l’Italia: un regola, questa, costante nella storia, che fa pensare che ancora sussista davvero uno spirito mediterraneo fatto di luce e di geometria. La diversità di caratteri tra la pittura degli astrattisti italiani e quella dei loro colleghi stranieri sarebbe quindi da ricondurre al ‹‹clima mediterraneo›› e alla ‹‹simpatia per il ciclo classico›› propria dei primi. In ogni caso, se di scarso rilievo furono le recensioni sulla prima personale di Kandinskij in Italia, sicuramente la visione diretta delle sue opere fu di primaria importanza per gli astrattisti italiani. Egli era, certamente, già noto in Italia, grazie alla diffusione di riviste straniere quali, oltre ai ‹‹Cahiers d’Art››, ‹‹Cercle et Carré›› e ‹‹Abstraction-Création››, in cui era possibile trovare riproduzioni e scritti di Kandinskij e di molti dei protagonisti delle nuove esperienze: Mondrian, Pevsner, Arp, Moholy-Nagy, Vantongerloo, e molti altri. Alla mostra di Ghiringhelli, Bogliardi e Reggiani seguirono quella di Bogliardi, Ghiringhelli, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Lucio Fontana, Reggiani, Atanasio Soldati, Luigi Veronesi, nel 1935 a Torino, e la presenza, nello stesso anno, in una sala comune alla II Quadriennale di Roma, di Bogliardi, Ghiringhelli, Reggiani, Alberto Magnelli, Licini e Soldati. Nel 1939 Licini, Soldati, Mario Radice e Manlio Rho parteciparono alla III Quadriennale; infine, alla IV Quadriennale del 1943, i comaschi Radice e Rho esposero assieme a Carla Badiali e Carla Prina. Con i comaschi aveva avuto a che fare anche Magnelli, nel 1936, quando aveva partecipato alla Mostra di pittura moderna italiana, realizzata dalla Galleria del Milione. Le relazioni di quest’ultimo con l’Italia furono, però, soltanto occasionali, date le divergenze di pensiero con gli astrattisti milanesi – per i quali, comunque, la Galleria del Milione andava già in quel momento perdendo interesse –, e più in generale con la realtà italiana del tempo. Avevano intanto fatto la loro comparsa figure nuove, che ‹‹contribuiranno a determinare il raccordo con l’astrattismo del secondo dopoguerra››. Tra l’11 gennaio e il 9 febbraio 1947 nelle sale del Palazzo Ex-Reale di Milano venne allestita la rassegna Arte astratta e concreta, su iniziativa dell’architetto (nonché pittore e incisore) Lanfranco Bombelli Tiravanti con la collaborazione del designer grafico svizzero, ma attivo a Milano, Max Huber. La mostra, ‹‹la prima di arte astratta e concreta di carattere internazionale tenuta in Europa dopo la recente guerra e la prima in senso assoluto in Italia››, aveva lo scopo di ‹‹indicare all’attenzione degli artisti, dei critici e del pubblico, in particolare dei giovani››, questo tipo di atteggiamento artistico, nel momento ancora poco conosciuto nella penisola. Erano presenti, tra le altre, opere degli stessi Tiravanti e Huber, di Arp, Tӓuber-Arp e Klee, del belga Vantongerloo, dello svizzero Max Bill, di Kandinskij – del quale erano presenti quattro lavori: Von-zu [Da-in] (1930), Streifen [Strisce] (1930), Quer Diagonale (1931) e Die eigenwillige Linie- La linea spontanea (1936), degli italiani Licini, Rho, Veronesi ed Ettore Sottsass jr. Nelle prime pagine del Catalogo di questa ‹‹mostra internazionale collettiva›› si avvertiva che con le opere esposte, seppure numerose, non si pensava certo di restituire un quadro esauriente di ‹‹tutti gli aspetti assunti fino a oggi dall’arte concreta››: erano infatti assenti parecchi nomi celebri, quali quelli di Mondrian, Van Doesburg, Moholy-Nagy, Pevsner. Più importante sembra piuttosto chiarire l’equivoco circa i concetti di ‹‹arte astratta›› e ‹‹arte concreta››, che non vogliono dire la stessa cosa sebbene in Italia si fosse ‹‹sempre detto arte astratta, e si comprendeva anche la concreta››. Seguono quindi, in Catalogo, i testi Arte concreta di Kandinskij, Dall’arte astratta all’arte concreta di Max Bill, Per qualcuno può essere lo spazio di Sottsass e una brevissima riflessione di Vantongerloo. In Arte concreta – testo che era stato pubblicato nel marzo 1938 sulla rivista ‹‹XX Siècle›› – Kandinskij esprime convinzioni ripetutamente elaborate e riprese, a cominciare dall’idea, esaurientemente spiegata in Uber das Geistige in der Kunst, di una parentela di tutte le arti e in particolare tra la pittura e la musica, poiché in essa ‹‹si manifesta ancora più in profondità››. Per quanto riguarda il problema del soggetto, riferito alla pittura ‹‹chiamata astratta, o non figurativa e che io preferisco chiamare concreta››, Kandinskij usa l’espressione ‹‹troppo vitale››: Non esiste più il problema né dell’impressionismo né dell’espressionismo (i fauves), né del cubismo. Tutti questi ‹‹ismi›› sono distribuiti negli scomparti diversi della storia dell’arte. È il passato. E non si vede ancora la fine di queste polemiche attorno all’‹‹arte concreta››. Bene! L’ ‹‹arte concreta›› è in pieno sviluppo soprattutto nei paesi liberi e il numero dei giovani artisti seguaci di questo movimento aumenta in questi paesi. L’avvenire! Proprio allora andava aggregandosi quello che sarà il gruppo Forma, composto da artisti romani, quali Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Antonio Sanfilippo, Achille Perilli e Giulio Turcato. Altri artisti furono invece tra i protagonisti del MAC, il Movimento d’Arte Concreta, nato nel 1948 a Milano: tra gli altri, Regina Cassolo Bracchi e Galliano Mazzon, già attivi negli anni Trenta, e i più giovani Gianni Monnet e Gillo Dorfles. Facciamo adesso un passo indietro, tornando al 1920. Nel testo Pittura come arte pura Kandinskij, dopo avere velocemente ripercorso le tre fasi d’evoluzione della ‹‹pittura odierna››, dichiara che la terza di queste fasi, quella della ‹‹pittura di composizione››, si può considerare come ‹‹definitiva››, dal momento che essa ha percorso la strada ‹‹che conduce dal razionale-pratico al razionale-spirituale, dal naturalismo alla creazione costruttiva››: possiamo riconoscere il grado più elevato cui può giungere l’arte pura, ove ogni ricordo del desiderio pratico è sparito completamente, parlando essa un linguaggio puramente artistico da spirito a spirito . È perciò evidente verità che un quadro fatto in tal guisa vivrà in forza della sua sostanza costruttiva, lungi da ogni risorsa pratica, realistica e naturalistica. Le idee e le convinzioni espresse in questo testo erano e sarebbero state riprese ripetutamente da Kandinskij nei suoi scritti, e non a caso si ritrovano anche nelle Dichiarazioni dell’artista che compaiono nel ‹‹Bollettino›› della personale al Milione del 1934. Luciano Caramel si serve delle parole stesse di Kandinskij per sostenere come sia proprio in esse che si deve cercare il senso dell’astrazione del Maestro russo, ‹‹che non è quello di Belli e in genere degli astrattisti italiani›› da qui la decisione di aprire la mostra di Milano Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930 – 1950 con la Composizione VII – conservata oggi presso la Galleria Tret’jakov di Mosca –, capolavoro realizzato nel 1913 ma che sarebbe stato mostrato al grande pubblico italiano solo parecchi anni più tardi. Se si fa eccezione delle poche opere esposte a inizio secolo e in occasione della XVII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia del 1930, è infatti con il Kandinskij ‹‹più rigorosamente astratto›› degli anni venti-quaranta che il pubblico italiano fece per primo conoscenza, visivamente parlando. Ciò nonostante – continua Caramel –, e benché condividendone ‹‹il rifiuto del naturalismo e del realismo legati a “finalità pratiche”››, Belli non poté non considerare le Dichiarazioni dell’artista ‹‹assai rischiose›› e divergenti rispetto all’impostazione teorica da lui espressa in Kn. La rassegna tenutasi a Milano del 2007 era pensata, di conseguenza, sì per documentare la relazione tra Kandinskij e l’astrattismo italiano tra il ventennio 1930 – 1950, ma non certo limitandosi alla ‹‹diretta correlazione, e tanto meno, alla dipendenza del secondo termine dal primo››: accanto ad una significativa quantità di opere del maestro russo – 42 lavori tra acquerelli, oli, pastelli e tecniche miste, realizzate negli anni del suo insegnamento al Bauhaus e successivamente durante il periodo parigino – erano quelle degli altri 52 autori, ripartiti nelle due sezioni ‹‹Anni Trenta/prima metà anni Quaranta›› e ‹‹Seconda metà anni Quaranta/primi anni Cinquanta››. Ciò tuttavia non toglie che si possa provare a rintracciare una qualche parentela tra Kandinskij e le opere degli italiani. Caramel confronta, per esempio, il primo lavoro astratto del comasco Radice – il quale visitava regolarmente le esposizioni della Galleria del Milione –, Composizione S, realizzato nel 1934, con l’acquerello Lila-Violett di Kandinskij, esposto quell’anno a Milano. Ugualmente, accostando le opere Composizione n. 33 (1937) di Carla Badiali e Composizione 43 (1936) di Rho, rispettivamente a Deux tensions -Due tensioni (1933) e a Grün über Rosa [Verde su rosa] (1928) , Caramel individua una certa somiglianza per quanto riguarda l’articolazione strutturale. È, ancora, importante ricordare che alcuni esponenti dell’astrattismo (e concretismo) sopra nominati avevano avuto occasione di conoscere personalmente Kandinskij. È il caso, per esempio, di Licini, che già dagli anni Venti aveva risieduto a Parigi, dove era entrato in contatto con i principali protagonisti della scena artistica francese, quali Picasso e Modigliani, aveva esposto a mostre organizzate nei Salons d’Automne e nei Salons des Indépendants e s’era avvicinato al gruppo di Abstaction-Création. Uguale percorso aveva seguito Magnelli: al 1914 risale il suo primo viaggio a Parigi, mentre dal 1932 vi si stabilisce definitivamente. Egli fu uno dei primi artisti incontrati da Kandinskij al suo arrivo a Parigi da Berlino, e da allora tra i due iniziò un rapporto di amicizia. Frequenti viaggi nella capitale francese, negli anni Trenta, furono compiuti anche da Veronesi e da Soldati, i quali poterono così conoscere meglio le ricerche portate avanti dall’artista russo, oltre che intrattenere rapporti con gli animatori della vita culturale parigina. Rilevante è, infine, che un’opera di Soldati realizzata nel 1948 porti lo stesso titolo di una di Kandinskij del 1937, Trenta . Fino a qua s’è parlato solamente della pittura astratta, ma sarebbe errato pensare che in Italia fosse l’astrattismo a dominare. Esso infatti rimaneva, come avrebbe ricordato Gillo Dorfes in un’intervista riportata nel Catalogo della mostra Wassily Kandinsky e l’arte astratta tra Italia e Francia, tenutasi ad Aosta dal 26 maggio al 21 ottobre 2012, ‹‹un linguaggio di nicchia››95, mentre era la figurazione a prevalere. Ancora in occasione della mostra di Ghiringhelli, Bogliardi e Reggiani alla Galleria del Milione nel 1934 era uscito un articolo sul quotidiano torinese ‹‹La Stampa››, firmato dal critico e storico dell’arte Marziano Bernardi, in cui l’autore si poneva in polemica con quei ‹‹giovani che lavorano e combattono per l’arte astratta››. Rifacendosi alle ‹‹parole stesse dei citati pittori››, Bernardi – il quale, pur avendo attentamente seguito quelle correnti e quei movimenti operanti per un rinnovamento delle arti figurative fin dal loro nascere, ha sempre mantenuto verso di esse un atteggiamento di perplessità se non di aperta critica, per via della sua predilezione, mai venuta meno, per una pittura la cui funzione fosse ‹‹rappresentare l’uomo e, attraverso l’uomo, le cose›› e il cui linguaggio, quindi, fa riferimento alla vita contingente – illustra al lettore il ‹‹modo che hanno gli astrattisti di concepire l’arte e la storia dell’arte›› e, punto per punto, controbatte alle loro affermazioni. Chiamando in causa una recensione che fece Dino Bonardi in occasione di una mostra del tedesco Vordemberge-Gildewart tenutasi alla Galleria del Milione, nella quale il critico milanese scrisse che il linguaggio della pittura astratta è ‹‹complicatissimo›› e ‹‹in qualche modo musicale››, Bernardi liquida questa idea che ‹‹possa stabilirsi un’identità tra pittura e musica›› come un ‹‹abbaglio gigantesco›› e una ‹‹perdurante confusione tra i mezzi espressivi (diremmo persino tecnici) delle varie arti››. La voce del critico torinese si sarebbe levata ancora spesso negli anni successivi, in occasione di varie mostre e avvenimenti circa l’arte astratta (o, più precisamente, come si andava discutendo a partire dagli anni Quaranta, concreta), senza mai risparmiare né a essa né ai suoi difensori la sua verve polemica. Di questo, però, si parlerà più avanti: prima di chiudere il capitolo vorrei un momento tornare a quanto ricordò Dorfles nelle sopracitata intervista riportata in Wassily Kandinsky e l’arte astratta tra Italia e Francia riguardo al periodo del MAC, di cui il pittore triestino era stato uno dei fondatori nonché maggiori ispiratori sul piano teorico, e all’influenza esercitata da Kandinskij sui giovani artisti. Anche se la personale del 1934 organizzata alla Galleria del Milione era stata accolta ‹‹con una certa freddezza›› – dovuta, forse, proprio al fatto che fosse ancora la figurazione a dominare – e il MAC, come movimento – ma più in generale l’astrattismo italiano – aveva un ‹‹orientamento prevalentemente geometrico››, fu proprio per la ‹‹componente eterodossa›› dell’opera di Kandinskij, per la sua ‹‹intenzione di andare oltre il geometrismo›› e per il fatto di non essere rimasto ‹‹chiuso in un rigido schematismo›› che gli artisti italiani, Dorfles incluso, riconobbero la ‹‹grandezza›› del Maestro russo. Se l’astrattismo fu un ‹‹movimento di liberazione›› che permise di rompere con il realismo e di allargare gli ‹‹spazi della creatività››, il merito del MAC, utilizzando le parole di Dorfles, è stato quello, nel secondo dopoguerra, di avere ‹‹liberato l’avanguardia artistica italiana›› dalle ‹‹retroguardie postimpressioniste›› quali erano le correnti futuriste, il gruppo di Corrente e quello novecentista di Margherita Sarfatti ‹‹che appoggiava l’arte figurativa›› e che era per questo ‹‹totalmente da affossare››. Sempre in quel periodo si erano avviati dei contatti, che si riveleranno importantissimi, tra Milano e Zurigo: più precisamente, per mezzo di Monnet, anch’egli tra i fondatori del MAC, teorico dell’arte concreta e che allora risiedeva a Lugano, il movimento poté beneficiare di un rapporto di amicizia e di collaborazione con Max Bill, in quel momento capofila della Konkrete Kunst zurighese, e con Max Huber, anch’egli svizzero ma che lavorava a Milano. Proprio per iniziativa di quest’ultimo era stata realizzata, nel 1947, la mostra Arte astratta e concreta di cui s’è già parlato. A proposito di quella esposizione – che non vide, ma della quale studiò approfonditamente il catalogo Perilli, artista romano di cui s’era accennato precedentemente come uno dei firmatari, in quello stesso anno, del gruppo Forma, aveva scritto un articolo, intitolato Astrattisti a Milano, che era stato pubblicato nella rivista del suddetto gruppo, ‹‹Forma 1››. In esso l’autore, definisce l’astrattismo come un movimento dai caratteri ‹‹tipicamente orientali›› (‹‹l’orientale, per natura, tende al puro segno, al puro colore inespressivo››), ma che ha saputo anche prestarsi alla ‹‹civiltà fortemente meccanizzata›› degli occidentali. Della selezione di opere esposte in occasione della mostra milanese evidenzia, ancora una volta, la specificità dell’astrattismo di Kandinskij, che, a differenza di quello degli altri artisti presenti nei quali assume ‹‹aspetti geometrici e razionali››, è ‹‹fantasia, musica, libertà di sentimento››. Nelle ultime righe Perilli abbozza quel ‹‹problema della forma›› che, se per gli astrattisti esso si risolveva ‹‹estraendola da ogni problema spaziale e luministico››, per gli autori di Forma questa, proprio in virtù della sua ‹‹appartenenza alla realtà››, doveva essere considerata ‹‹nel suo ambiente››. Gli artisti firmatari del gruppo Forma andavano infatti eseguendo, in quel periodo, opere ‹‹ancora memori di un soggetto di partenza, da cui si procede per progressive semplificazioni astratteggianti››, e il loro manifesto esprime una certa vicinanza con quanto affermò Kandinskij già nel suo testo Pittura come arte pura. Di questa vicinanza avrebbe detto esplicitamente Dorazio, un altro dei firmatari del gruppo Forma, del cui nome pure s’era fatta in precedenza menzione, in un suo saggio del 1950, ma di ciò si parlerà un poco più avanti dato che si è nel frattempo aperta un fase storica diversa: il regime fascista è crollato e la fine della seconda guerra mondiale ha imposto un cambiamento di scenari sul piano internazionale. Dopo la scomparsa di Kandinskij, avvenuta nel dicembre del 1944, interlocutrice degli italiani era diventata – e lo sarebbe stata per quasi più di un trentennio – Nina Kandinskij. Oggi grazia a Nina Kandinskij l’attività artistica di Kandinskij ha ricevuto il giusto riconoscimento e la sua figura è considerata una pietra miliare dell’intera storia dell’arte, ma si è trattato di un percorso tutt’altro che semplice, dovuto forse al fatto che spesso si è – erroneamente – guardato più all’aspetto formale che non al contenuto che, comunque, non sempre venne compreso. I rapporti del pittore moscovita con l’Italia non furono costanti e il pubblico italiano non poté seguire l’evoluzione della sua attività. Dopo la sua scomparsa le apparizioni pubbliche delle sue opere non offrirono sempre uno sguardo completo sul suo percorso artistico: si preferì esporre i lavori eseguiti tra gli anni Venti e i Quaranta. Tuttora al nome di Kandinskij vengono solitamente associati quadri geometrici, con al più qualche forma ameboide o, più facilmente, nei quali è dipinto quel che appare come un accostamento caotico di segni e di colori. Meno conosciute al vasto pubblico restano invece le opere figurative. In Kandinskij si mescolano i geni russi e tedeschi dei suoi genitori e dei suoi avi, i quali provenivano, per parte del padre, dalla Siberia orientale. Egli si era interessato, fin dagli anni giovanili, all’arte, alla letteratura, al teatro e alla filosofia. La formazione del suo mondo spirituale è legata alla Russia e all’atmosfera di Mosca dell’ultimo decennio dell’Ottocento, ma forti sono pure i legami con la cultura germanica. Per comprendere l’opera di Kandinskij diventa quindi necessario capire il contesto storico, sociale e culturale in cui visse e ripercorrere gli accadimenti concreti della sua vita – i viaggi, gli incontri, gli affetti, le letture, le suggestioni, i successi e le disillusioni , come essi si riflessero nel suo mondo interiore e quindi le sue considerazioni sull’amore e sulla morte. Infine per capire Kandinskij e le sue influenze che la sua formazione artistica subì dalla cultura europea occidentale e per il molto tempo che trascorse in Italia, Germania e in Francia, è forse l’artista russo la cui opera più corse il pericolo di venire intesa unicamente in uniformità alle vicende culturali dell’Occidente. Kandinskij stesso, nel ’33, scrivendo ad Alberto Sartoris, affermava che la sua attività artistica era ‹‹iniziata in Germania›› e che la sua pittura astratta non era né russa né ‹‹un risultato del governo marxista di dopo la guerra››. Ma la ragione di tali affermazioni è evidentemente riconducibile al frangente storico-politico in cui esse furono pronunciate. Oggi invece si riconosce, indubitabilmente, che la ‹‹fonte originaria›› dell’arte di Kandinskij si trova in Russia: lì è il ‹‹punto di partenza›› per addentrarsi nella comprensione del suo mondo artistico. L’esposizione prosegue con un affondo sulla relazione, profonda quanto controversa, tra Kandinsky e gli artisti italiani: fondamentale è la personale a lui dedicata alla Galleria del Milione di Milano nel 1934, momento fondativo per l’affermazione di un’arte non oggettiva nel nostro paese. Intorno a quell’evento si raccoglie una generazione di artisti – Lucio Fontana, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Manlio Rho, Enrico Prampolini, Atanasio Soldati, Luigi Veronesi – che riconoscono nella libertà formale e spirituale di Kandinsky una nuova via di emancipazione dal naturalismo e dalla retorica figurativa dominante. La mostra si chiude con la terza sezione che documenta quanto, nel secondo dopoguerra, il pensiero e l’opera di Kandinsky rimasero al centro della scena italiana grazie soprattutto ad alcune importanti mostre come Arte astratta e concreta del 1947 a Palazzo Reale a Milano, Arte Astratta in Italia del 1948 a Roma, Galleria Roma, e a movimenti e gruppi comeForma (1947), MAC (1948), Origine (1951), che avvicinarono ai maestri storici gli artisti più giovani, desiderosi di cogliere in Kandinsky la chiave per entrare autonomamente in un nuovo mondo visivo. Figure quali Carla Accardi, Giuseppe Capogrossi, Piero Dorazio, Roberto Sebastián Matta, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, Emilio Vedova trasformarono l’eredità spirituale kandinskiana in gesto, segno e materia, aprendo la strada all’Informale e all’Espressionismo astratto. Tutte le opere in mostra e i saggi storico-critici di Elisabetta Barisoni, Emma Zanella, Luigi Cavadini, Lorena Giuranna, Marco Meneguzzo, Sofia Pittaccio, Luigi Sansone, Francesco Tedeschi e Alessandro Castiglioni e sono pubblicati nel catalogo bilingue italiano-inglese, Dario Cimorelli Editore.
Museo MA*GA di Gallarate Varese
Kandinsky e l’Italia
dal 30 Novembre 2025 al 12 Aprile 2026
dal Martedì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19.00 – Lunedì Chiuso
Foto dell’Allestimento della mostra Kandinsky e l’Italia dal 30 Novembre 2025 al 12 Aprile 2026 Museo MA*GA di Gallarate Varese – credit © Museo MA*GA di Gallarate
Fonte : Ufficio stampa
CLP Relazioni Pubbliche
Clara Cervia | M. +39 333 9125684 | E. clara.cervia@clp1968.it
T. + 39 02 36755700 | www.clp1968.it
