Da Boccioni a Martini. Arte nelle Venezie al tempo di Ungaretti sul Carso

Un viaggio nell’Arte Veneziana che sviluppò nel secondo decennio del Novecento

Giovanni Cardone

Fino al 4 Maggio 2025 si potrà ammirare alla Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Monfalcone la mostra  Da Boccioni a Martini. Arte nelle Venezie al tempo di Ungaretti sul Carso a cura di Marco Goldin. L’ esposizione è promossa dai Comuni di Gorizia e Monfalcone con il determinante contributo della Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia, con la partecipazione di PromoTurismoFVG. e organizzata da Linea d’ombra, l’evento che fa da battistrada ai programmi pensati per “Nova Gorica / Gorizia capitale europea della cultura 2025”. A Gorizia si svolge il racconto della storia di Giuseppe Ungaretti, poeta e soldato sul Carso, durante la Prima guerra mondiale, tra la fine del 1915 e la fine del 1917. Ciò avviene anche attraverso la rilettura dei luoghi ungarettiani proprio sul Carso, con un centinaio di quadri realizzati appositamente da dodici pittori contemporanei italiani. Oltre a questo, le ricerche letterarie – compresa la ripubblicazione in forma anastatica di tutte le poesie de Il porto sepolto -, storiche, fotografiche e sulla morfologia carsica portano a una mostra con ampio utilizzo di stazioni multimediali, anche con nuovi documentari creati per la circostanza. Da uno, più ampio, di introduzione generale  ad altri con approfondimenti sulla storia delle battaglie di Lucio Fabi e sulla stesura delle poesie, in questo caso attraverso un dialogo tra Goldin e Paolo Ruffilli. La presenza “fisica” della guerra si mostra con le varie teche che contengono oggetti e uniformi di quel tempo, grazie alla collaborazione con il Museo della Grande guerra proprio di Gorizia e con collezioni private. Oltre alla ricostruzione di un piccolo campo di battaglia. A legare in modo compiuto l’esposizione di Gorizia con quella di Monfalcone è un vero e proprio libro prima ancora che un catalogo. Oltre 500 pagine tutte a colori, con tanti saggi specifici e un ricchissimo apparato iconografico. La mostra nella sede di Monfalcone è il suggestivo contraltare di quella goriziana, attraverso il racconto dell’arte che nelle Venezie si sviluppò nel secondo decennio del Novecento, dunque negli anni stessi in cui il poeta si trovava sul Carso e scriveva quelle poesie così straordinariamente nuove che confluirono nell’edizione del dicembre del 1916 de Il porto sepolto, stampata in sole 80 copie a Udine. Dire anni dieci nelle Venezie significa dire soprattutto Ca’ Pesaro, uno dei luoghi dell’avanguardia italiana, palazzo nelle cui mostre, dirette dal mitico Nino Barbantini, confluivano autori veneti, trentini e dell’attuale Friuli Venezia Giulia, oltre a “ospiti” esterni del calibro per esempio di Umberto Boccioni e Felice Casorati. Non mancano nella sede di Monfalcone anche figure importanti per la regione Friuli Venezia Giulia stessa, come per esempio i triestini Gino Parin e Edgardo Sambo Cappelletto, oltre a Guido Marussig, anche lui nato a Trieste, che di Ca’ Pesaro fu una delle iniziali colonne portanti, con le sue sei partecipazioni dalle due mostre del 1908 fino a quella del 1913. L’esposizione ospitata nelle sale della Galleria Comunale d’Arte Contemporanea, con una cinquantina tra dipinti e le sculture di Arturo Martini, è quindi un vero e proprio affresco di un’epoca con i caratteri dell’eccezionalità per gli autori scelti, e segue quel secondo decennio del secolo. Il punto di partenza è la figura di Umberto Boccioni, che tra l’altro nella mostra estiva del 1910 a Ca’ Pesaro fu presente con una vera e propria personale di 42 opere. Accanto alla sua, la seconda presenza fondamentale extra vagante rispetto al territorio delle Venezie è quella di Felice Casorati, che soprattutto nella mostra capesarina del 1913 fa la parte del leone, con 41 opere. Boccioni e Casorati sono quindi il punto d’avvio della rassegna a Monfalcone. A seguire, un panorama fatto di altri artisti che hanno reso in quel decennio la pittura nelle Venezie tra le più avanzate d’Italia. Ovviamente dai due capofila, Gino Rossi con i suoi quadri e Arturo Martini con le sue sculture. E poi altri nomi come quelli di Umberto Moggioli e Pio Semeghini, Aldo Voltolin e Nino Springolo solo per dire di alcuni. In una mia ricerca storiografia e scientifica sulle figure di Boccioni , Casorati e Martini e il legame con la pittura Veneziana e il grande poeta Ungaretti : Posso affermare che scrivere sulla prima guerra mondiale non è un atto isolato ma appartiene a una tradizione molto ben presente a livello storico e sociale durante il periodo della guerra o del subito dopoguerra; e questa affermazione è vera anche nel caso della poesia. Secondo Laurence Campa, afferma che questa produzione forma un nuovo genere letterario con i suoi codici e con i suoi temi ciò che crea un nuovo ambiente letterario che si distacca della produzione precedente da innovazioni che sono propri all’espressione di un’epoca e così permette al genere del racconto di diffondersi attraverso tutta l’Europa profittando di un ambiente culturale favorevole al soggetto. Una matrice pienamente culturale si crea: è positiva dall’emulazione della letteratura di guerra che provoca l’interesse del pubblico si osserva una produzione massiccia, piena di diversità, di opere in relazione alla tematica della guerra attraverso tutta l’Europa o invece è negativa come la descrive Freud nella sua opera, pubblicata nel 1930, Il disagio della civiltà perché l’autore descrive una società culturale europea costruito intorno il fascino per la violenza delle prima guerra mondiale. Si oppone a questa matrice culturale omogenea per l’intero continente toccato dalla guerra, l’idea di una letteratura nata dalla guerra propria a ogni paese. Secondo Pierre Schoentjes, esistono differenze tra la letteratura di guerra nata dalla tradizione culturale inglese e quella nata dalla tradizione francese in Francia non si ritrova per esempio, la denunciazione onnipresente della guerra dai War Poets. Benché divergenze esistano fra la letteratura di guerra dei diversi paesi implicati nella guerra, temi simili uniscono tutti i poeti che hanno preso la penna sotto il fuoco della guerra e così, permette di creare un campo favorevole per una lettura comparativa attraverso una sola tematica. È possibile fondare una lettura trasversale studiando solo i grandi punti di convergenza. Per realizzare questo progetto, uso due studi che hanno lo stesso progetto applicato alla scrittura di finzione: Écrire en guerre, Écrire la guerre. Questi due scienziati propongono una lettura trasversale della letteratura di guerra : Nicolas Beaupré lega letteratura francese e tedesca mentre Pierre Schoentjes presenta un panorama generale delle letterature europee (fra cui quelle inglese, francese e italiana). Quest’ultimo autore mi permette anche di giustificare l’applicazione di risultati ottenuti da una lettura di finzione romanzesca al genere della poesia. Lo schema descritto da Pierre Schoentjes è interamente dedicato allo studio della presenza della tematica della guerra in letteratura come un fenomeno estetico e non storico come può esserlo quello sviluppato da Beaupré. Nicolas Beaupré giustifica spesso l’uso di certe immagini o temi trattati nei romanzi studiati dalla presenza di correnti ideologiche o eventi presenti all’epoca per esempio. Per altro, lo schema di Schoentjes si limita allo studio delle immagini presenti nei romanzi studiati e non ai personaggi o allo sviluppo della trama. Stima che le caratteristiche più fondamentali del romanzo di guerra non sono quelli che definiscono la finzione romanzesca (afferma per esempio che i personaggi hanno raramente un carattere complesso). L’approccio di questo storico garantisce una metodologia che consente una lettura intertestuale e globale della letteratura nata dalla prima guerra mondiale. La transizione della loro metodologia applicata alla finzione romanzesca verso il genere poetico per studiarne il contenuto è quindi facile e adeguato all’obbiettivo generale di questo lavoro. Uno studio della tematica del trauma nella poesia di guerra obbliga a definire gli elementi principali che sono propizi alla sua espressione. In un primo tempo, i temi strettamente legati agli aspetti che sono in legame con gli aspetti fondamentali del trauma la violenza, la delusione, la memoria, e poi l’influenza del contenuto traumatico sulla la forma della poesia. Già definire il trauma poi definirlo in relazione con temi che permettono di rivelarlo nella sua forma la più diretta. Esistono temi ricorrenti alla letteratura di guerra ma in questa descrizione, conservo solo i quelli in relazione con la definizione dell’evento traumatico cioè l’impatto irresistibile di un incidente passato e violente (una minaccia di morte) sulla natura dell’essere della vittima. Per esempio, la relazione tra il soldato e il suo fantasma femminile è un luogo comune di questa letteratura ma il tema non è interessante per descrivere le caratteristiche letterarie del trauma. La violenza è probabilmente l’elemento più evidente quando si parla del trauma della guerra in letteratura, però appare sotto forme particolari a causa della natura stessa della guerra: è l’eccesso e l’inconcepibile. Si sviluppa un vuoto nella percezione, la descrizione di un fallimento quando l’autore cerca di rappresentare direttamente la violenza del campo di battaglia. Confrontato a questo fallimento, l’autore tenta di combattere l’assenza di senso della guerra moderna e dopo l’azione, di dare une senso all’azione passata. Per altro, l’autore è obbligato di illustrare la sua condizione di agente di violenza a causa della presenza della figura del suo nemico. È spesso descritto nella letteratura di guerra come lo specchio delle azioni del soldato. Lo stereotipo letterario dell’introspezione prodotta da un narratore non è molto usato dall’autore per descrivere la sua azione come personaggio di soldato nelle finzioni romanzesche di guerra perciò il romanzo usa piuttosto il registro dei sensi e in particolare il senso della vista. È il senso più toccato dalla tempesta della violenza e questa scelta illustra la natura inconcepibili della guerra. L’assenza del narratore e l’uso del registro dei sensi esprimono anche la nozione dell’evento traumatico perché riassumono tutto il ruolo della vittima-soldato, condannato a essere la vittima passiva di uno spettacolo che si impone a lui. Il soldato vede quelli che muoiono a caso sempre di maniera impersonale secondo i bombardamenti o secondo gli attacchi col gas. Vede raramente quelli che uccidono o quelli che lui uccide. Il soldato è incapace di essere totalmente consapevole dei suoi atti e questo fatto afferma ancora la rappresentazione di un evento traumatico perché priva i sui attori di ragione. Il confronto tra l’invasione del campo di visione da una violenza onnipresente l’effrazione della mente della vittima è il tempo del trauma e la distanza dell’atto fisico della violenza supposta dalla guerra moderna (a causa della portata delle armi moderne) riassume il paradosso sensoriale della prima guerra mondiale. La guerra perturba particolarmente il senso della vista ma gli altri non sono neanche risparmiati e possono essere usati nella descrizione di una situazione di violenza estrema. In modo generale, si può affermare che le metafore sensoriali usate dall’autore illustrano una distanza tra la ragione capace di assimilare completamente la realtà intorno al soldato e della forza di una situazione inconcepibile dove tutti gli estremi coabitano. Gli attacchi col gas esemplificano questo legame tra la dimensione dei sensi e il fallimento di un tentativo della rappresentazione completa di una scena. Scene emblematico dei romanzi nati dalla prima guerra mondiale, questi episodi lasciano libera l’immaginazione dell’autore perché si costruiscono a partire di una perdita totale di riferimento per il soldato. Non è in grado di riconoscere razionalmente il mondo intorno a lui perché si trasforma tramite impressioni sensoriali la dimensione aquatica è una metafora frequente che illustra perdita di riferimento in favore dei sensi però è una prova psicologica per tutti i soldati perché la morte è dappertutto ed è informe (assomiglia alla nebbia). Gli uomini appaiono sotto forme alterate, sono esseri tra il vivo e la morte o deformati da una proboscide cioè dalla maschera a gas. Un altro esempio di questa perdita di riferimenti è la difficoltà d’identificare precisamente il colore o l’odore esatti della nebbia. Si ritrova anche qui il legame descritto prima tra i sensi e il fallimento di una rappresentazione razionale ma anche la dimensione creativa all’origine della rappresentazione particolare dell’eccesso della guerra. La sua rappresentazione s’accompagna della descrizione di una moltitudine e di una diversità di impressioni come tentativi di illustrare una situazione così incredibile. Il poeta Giuseppe Ungaretti è nato in Egitto nel 10 febbraio 1888 dove il suo padre è mandato per partecipare come sterratore alla costruzione del canale di Suez. Già in contatto con una diversità incredibile di nazionalità e di etnie durante la sua infanzia, il piccolo Ungaretti annuncia il gusto dell’Ungaretti giovane adulto in contatto con tutta la vita artistica di Parigi animato dalla volontà di diffondere la cultura italiana. Per altro, il suo destino di scrittore è già tracciato al momento della sua partenza di Egitto a causa del suo grande interesse per l’ambiente letterario ma anche da una ricerca estetica già iniziata per esempio, partecipa anche a numerosi periodici come scrittori di novelle e di prosa in generale. La sua vita vicino al deserto condiziona in parte tutto il resto della sua produzione. Si tratta del sentimento della morte (il silenzio del deserto), della terra promessa (l’oasi), dei limiti imposti dalla società e i modi di liberarsi attraverso la rivolta. Un esempio di un mondo poetico dove i contrari coabitano. La sua prima attività poetica in senso stretto inizia tardivamente. Comincia nelle trincee nel 1915 però non è neanche un poeta nata dalla guerra. Quest’infanzia condiziona il suo sentimento nei confronti della patria di suo padre, un sentimento composto di odio-amore all’immagine del nomade sempre lontano ma sempre legato da un rapporto di sangue. Non ha l’occasione di servire le armi a diciott’anni però “saprà presto che cosa sia la vita militare” . Prima del suo arruolamento, il poeta vive il suo primo periodo a Parigi dove tesse un contatto molto stretto con la società locale visto che conserverà molte amicizie dopo la guerra come con André Salmon e una influenza certa di precursori come Apollinaire. Per altro, è a Parigi che scriverà le sue prime poesie anche se questo periodo non dura lontano perché la guerra si trova già alle porte. Di ritorno in Italia e confrontato ai discorsi e all’estetica patriotica, Giuseppe Ungaretti reagisce come un uomo pacifista e un ribelle a questa dominazione del paesaggio letterario italiano in un movimento internazionale di ribellione tra la France e l’Italia. Pubblica già qualche riga di poesia nella rivista Lacerba in questo senso però non è anche un uomo che ricerca a essere famoso non cerca neanche a trovare la gloria facendo la guerra. Ungaretti si arruola come volontario nel 1915 e la poesia scritta nelle trincee costituisce come lo definisce Ungaretti il suo “tascapane spirituale”. È conservata dal suo amico Ettore Sera incontrato al fronte nel caso della sua morte, un amico che diventerà il suo editore un anno dopo. Quando quest’ultimo gli propone di pubblicarla, il poeta è indeciso tra la gioia di potere essere letto e la sua idea della poesia come “l’espressione di un sentimento personalissimo e incomunicabile”. Immagina la sua poesia come un diario come lo dice nella nota all’edizione posteriore a 1931. In effetti, la guerra e l’esperienza diretta delle trincee durante tre anni come semplice soldato fondano la sua identità come poeta e lo marcano al limite dell’ossessione . La sua poetica si esprime come se l’universalità della poesia potesse incarnarsi negli eventi personali del poeta. La guerra fomenta e approfondisce le tematiche della sua infanzia e della sua vita a Parigi per trasformare questa potenzialità estetica in un linguaggio universale. Per esempio, nell’emergenza del pericolo, bisogna dire il più possibile senza usare troppe parole. La guerra come evento prosaico ha un’impronta su un progetto poetico e la vita di un uomo, segna di una terribile impronta la sua opera poetica. Alla fine della guerra, l’esperienza compiuta da Ungaretti nel suo inizio era di vedere il popolo vincitore. La bibliografia di Giuseppe Ungaretti è molto complessa perché l’autore ha la particolarità di riscrivere di maniera permanente i suoi poemi nel corso delle diverse edizioni e di fare modificazioni nell’ordine e nell’appellazione delle sue raccolte. Fare una scelta è quindi decisivo nell’ambizione di avvicinare il più possibile la mente dell’artista alla fine della guerra. A contrario, non voglio escludere lavori più aneddotici a causa della loro assenza in qualunque edizione perché possono essere al loro livello rappresentativi dello stile dell’autore a quest’epoca. La raccolta doveva intitolarsi all’inizio Zona di guerra ma conserva il titolo Porto Sepolto della sua prima edizione del 1916 (un’edizione numerata di ottanta copie) benché sia provvisoria. Ho scelto la versione del 1922 inedita fino all’edizione la più completa a cura di Francesca Corvi che raggruppa la maggiore parte delle poesie nate dall’epoca di guerra. Il progetto del Porto Sepolto è stato scritto da Ungaretti “dai primi giorni della sua vita in trincea”, la sua riflessione è influenzata direttamente dalla guerra, dal suo confronto con l’assoluto della morte e con la tragedia dell’uomo nel massacro . L’autore lo pubblica durante una epoca di ricerca estetica in Italia perché la maggioranza degli artisti italiani cerca a rappresentare l’uomo moderno uscito dalla tragedia della prima guerra mondiale senza richiedere una estetica dannunziana o tardo-romantica. Ungaretti non ama la guerra però gli sembra che la guerra esista per distruggersi se stessa, un discorso che Ungaretti pronuncia poco prima della guerra e che assomiglia molto al discorso generale intorno agli eventi del 1914, all’ironia ambiente (il poeta loda l’intervento ma senza amare la guerra) . La ripresa delle esposizioni veneziane di Ca’ Pesaro all’indomani della Prima Guerra Mondiale, oltre che dai buoni propositi sottolineati nella relazione della giunta d’accettazione, appariva «modellata sullo spirito solidaristico del clima di pacificazione postbellico. La mostra raccolse gli elogi di Ugo Ojetti, della stampa locale, e un discreto volume di vendite (Del Puppo 2013). Sul piano strettamente espositivo era segnata dalla presenza nell’atrio della grande Monaca di Arturo Martini che era anche l’immagine che apriva la sezione illustrata del catalogo: un’opera monumentale e ambiziosa dalla cui analisi Ugo Ojetti ricavava anche una sorta di esortazione destinata a diventare quasi profetica per i successivi sviluppi stilistici dello scultore: «ma dalla scultura romanica che gli deve essere cara, egli può ancora molto imparare, ad esempio a modellare nettamente un volto così da rivelarne l’anima».1 L’opera di Martini, insieme agli altri due gessi presenti alla rassegna L’amica del cipresso e Fanciulla verso sera, andava però decisamente al di là delle altre proposte scultoree, peraltro piuttosto limitate sul piano strettamente numerico, anche sul piano della novità della proposta stilistica. Oltre a Martini esponevano infatti, in ordine di apparizione sul catalogo: Bortolo Sacchi, con un Bambino in gesso , Oreste Zampieri, con il gesso Il poeta Silvio Corazzini , Giuseppe Turati con il marmo Colui che ha tutto perduto , Angelo Franco con Uomo del passato  e tre non meglio identificati ritratti in bronzo di Maria Teresa Longo, chiudevano la rassegna altri due ritratti in gesso di Romeo Cadorin (Esposizione di Ca’ Pesaro 1919, 31, 35, 42, 49). Di certo, visto in quest’ordine, non si trattava di un panorama entusiasmante, Martini a parte, ma evidentemente la fluttuante situazione postbellica non offriva in quel momento prospettive migliori. Oltre a Giuseppe Turati, di cui non sembra restare traccia, né Zampieri, né Franco, né Cadorin e nemmeno Maria Teresa Longo, nata a Castelnuovo, in Valsugana, nel 1889, potevano considerarsi degli artisti alle prime armi, anche se per la Longo si trattava dell’esordio veneziano. Franco, classe 1887, aveva esordito alla mostra capesarina del 1913 Romeo Cadorin  destinato a una carriera molto breve per motivi di salute, si muoveva da tempo nell’ambito della bottega di famiglia e aveva esordito a Ca’ Pesaro nel 1912  Zampieri, nato nel 1886, era invece alla sua prima partecipazione alla rassegna veneziana . Il più giovane in campo era Bortolo Sacchi, classe 1892, presente grazie alla deroga concessa alla commissione interna dell’Unione Giovani Artisti soprattutto come pittore. Delle opere esposte nel 1919 resta solo l’immagine della testa di Zampieri, pubblicata sulle pagine di Emporium a corredo della stringata recensione di Ilario Neri, che si limitava a segnalare la finezza dell’immagine del poeta e la presenza a margine di Angelo Franco; poco per tentare di tracciare un quadro complessivo. Dall’immagine si può certamente notare come Zampieri guardi con attenzione agli enigmatici volti delle figure di Casorati traducendoli plasticamente con una certa levigatezza d’estrazione wildtiana, comunque estranea a quella tradizione accademica che ancora strutturava la presenza veneta alla Biennale dell’anno successivo, imperniata su artisti indubbiamente validi ma poco aggiornati come Carlo Lorenzetti, Emilio Marsili, Annibale De Lotto, Umberto ed Eugenio Bellotto, con l’eccezione di Oreste Licudis, dagli inizi del decennio presente sulla scena lagunare con opere meno legate a quella tradizione naturalistica e sostanziate da un moderato e a tratti criptico simbolismo; se Sapori annotava alla Biennale del 1920 la presenza di «una testina in bronzo, Silvia, pulita e asciutta, che si guarda volentieri» , nel caso del Ritratto di Aldo Fiammingo , il critico continuava poi annotando come Licudis esponesse anche: «una testa di poeta tagliata, non si sa perché, alla fronte, con la corona d’alloro; e vuol raggiungere un abile effetto pittorico punteggiando con la creta uguale uguale» . Oreste Zampieri appare invece capace di destreggiarsi efficacemente tra la ben radicata tradizione veneta e le ‘modernità’ imposte dal regime, come nel caso del busto in bronzo di Dante esposto nel 1937 e conservato alla Galleria d’arte moderna di Milano; ma anche, soprattutto lungo gli anni Trenta, di leggere in chiave personale, e nelle piccole sculture da esposizione, alcune delle proposte in qualche modo eccentriche rispetto alla statuaria ufficiale: prima tra tutte quella di Domenico Rambelli, apertamente citato in sculture come Muratore o Madre con fanciullo. Delle altre sculture esposte alla rassegna capesarina del 1919 non resta nessun’altra testimonianza visiva; vale la pena quindi passare alla disamina delle presenze plastiche all’edizione successiva. Nell’arco di tempo intercorso tra le due mostre cambiano però radicalmente i presupposti organizzativi, soprattutto in virtù dell’insediamento di una giuria che ribaltava l’indirizzo fino ad allora seguito dalla Bevilacqua La Masa. Dal momento che  la giuria veniva nominata dal Consiglio di vigilanza è lì che si deve guardare. Quelle del 1920 furono nomine che sovvertirono gli equilibri consolidati. Dietro esse s’intravedeva la situazione di debolezza del Comune di Venezia, retto in quei mesi da un commissario straordinario.  Gli amici di Ca’ Pesaro, come Damerini o Soppelsa, non erano più presenti, oppure erano in minoranza. Il Consiglio di vigilanza nominato nel 1920 si rese responsabile della nomina di Eugenio Bellotto, Attilio Cavallini, Romeo Dall’Era, Gian Luciano Sormani (proprio uno dei primi affittuari degli studi di Ca’ Pesaro) e Oreste Licudis, quali membri della giuria di accettazione. Furono costoro a imprimere l’indirizzo restrittivo verso i non veneziani, e assai generoso verso gli iscritti del Circolo Artistico, cioè innanzitutto a loro stessi. Ma il concetto dell’«assoluta venezianità» era già stato anticipato nella presentazione di una mostra, nel Natale del 1919, proprio nella galleria Geri Boralevi. La mostra, tenuta a cavallo tra le prime due esposizioni postbelliche di Ca’ Pesaro, segnò la trasformazione dell’Unione Giovani Artisti in Circolo Artistico. Il Circolo ebbe gioco facile, con la nuova giuria, a imporre le proprie scelte corporative. Il testo di presentazione della mostra del 1919 fu firmato dal Consiglio direttivo: Ilario Neri, Teodoro Wolf Ferrari, Angelo Franco, Attilio Cavallini, Gian Luciano Sormani, Brenno del Giudice e Alessandro Pomi. Due esponenti di questo consiglio direttivo si ritrovarono nella giuria di Ca’ Pesaro pochi mesi dopo, oltre ai due soci ordinari Licudis e Bellotto. Mancano dati per il quinto membro, Romeo Dall’Era: ma si può concludere che nel 1920 Ca’ Pesaro fu monopolizzata dal Circolo Artistico. Era ormai chiaro che il problema non era più tanto l’accesso agli istituti espositivi, quanto la forma organizzativa in sé. La svolta ‘veneziana’ imposta nel 1920 si riflette inevitabilmente in una rassegna se possibile ancora più ‘conservativa’. A valle di questi rivolgimenti organizzativi, la mostra ‘ufficiale’ del 1920 presentava nel campo della scultura una partecipazione certamente più articolata sul piano numerico e di genere, vista la significativa presenza femminile rispetto all’anno precedente, ma ai numeri non rispondeva un tasso di novità adeguato; anzi la svolta ‘corporativa’ aveva di fatto prodotto un arretramento su posizioni tradizionaliste, esemplate per esempio dalla presenza di Eugenio Bellotto e Oreste Licudis nella giuria d’accettazione e l’indirizzo stilistico della stessa e, con l’ovvia e assai significativa eccezione di Martini e Martinuzzi, ben lontano da avvicinare la maggiore pluralità di voci che offriva invece l’arte sorella. Sulla mostra ‘ufficiale’ del ’20 il materiale illustrativo è decisamente più consistente e consente di tracciare, se letto in filigrana con le presenze alla pressoché contemporanea Biennale, un profilo ben più ricco e articolato della scultura in laguna. Dando per acquisita la posizione di Martini, che esporrà soltanto alla mostra dei dissidenti alla Galleria Geri Boralevi, in ordine di importanza la precedenza non può che spettare alla figura di Napoleone Martinuzzi, che tra le presenti era quella dotata di un profilo di gran lunga più consistente, anche e soprattutto in prospettiva futura. La mostra del 1920 vede infatti il ritorno dell’artista muranese sulla scena capesarina, di cui era stato tra i protagonisti più assidui nell’anteguerra.

L’esordio dello scultore era com’è noto avvenuto in occasione della seconda mostra d’autunno del 1908 allestita dall’Opera Bevilacqua La Masa nei locali di Ca’ Pesaro, di questa sua partecipazione, due sculture e quattro placchette lavorate a sbalzo, non rimane traccia, come del resto nulla si sa dei lavori esposti alla seconda mostra del 1909. Qualche notizia in più ci è giunta riguardo la sua presenza alla rassegna della primavera del 1910: in quell’occasione il giovanissimo Martinuzzi aveva presentato quattro opere: due gessi, tra cui un Busto di bambino, e due «Sbalzi in rame», Pensiero e Riccardo Wagner , di cui resta solo l’immagine del volto di trequarti del grande musicista, di cui è noto un prototipo datato 1908 e legato alle celebrazioni wagneriane di quell’anno, un’opera ancora largamente interlocutoria ma certo tutt’altro che banale se non altro per la qualità dell’esecuzione. È molto probabile poi che il gesso con il Busto di bambino sia, anche per ragioni stilistiche, identificabile con quello di analogo titolo presentato nel 1917 alla Esposizione delle Tre Venezie di Milano, dove sarà acquistato dal re per essere destinato alla galleria veneziana di Ca’ Pesaro, dove tutt’ora si conserva . Si tratta infatti di una prova ispirata a un convenzionale naturalismo vicino a certe coeve soluzioni del maestro Dal Zotto o di Carlo Lorenzetti. Il giovanile soggiorno romano al seguito di Antonio Dal Zotto e Achille Tamburlini e a ridosso del cinquantenario per l’unità d’Italia sarà fondamentale per dare una dimensione ‘europea’ alla ricerca di Martinuzzi  da un lato la grande mostra dominata dalla vasta personale di Ivan Meštrović e allestita nel nuovo palazzo di Valle Giulia, e dall’altro il cantiere del macchinoso monumento a Vittorio Emanuele II, dove si stava allestendo una vera e propria antologia della migliore scultura italiana di quegli anni, offrivano un vasto spettro di possibili opzioni stilistiche al giovanissimo muranese, consentendogli un rapido aggiornamento sulle istanze ‘moderne’. Sarà però l’impatto con il monumentalismo mestroviciano a segnare profondamente l’evoluzione di Martinuzzi che sentirà a lungo la potenza visiva di questo influsso. Altro importante momento di frattura sarà l’incontro nel 1917 con Gabriele D’Annunzio  il vate mostrerà di apprezzare soprattutto le opere in vetro e le piccole sculture degli esordi, quelle più vicine allo spirito decadente dell’universo figurativo del poeta come i rilievi bronzei con Apollo o il Centauro saettante, figli delle fascinazioni secessioniste della prima parte della carriera dell’artista veneziano. Una Testa di Apollo in bronzo dorato e un Centauro saettante e in «rame dorato» , saranno presentati anche alla ripresa capesarina del 1920, insieme a L’Amazzone, ancora in bronzo dorato e La fiamma in rame argentato. Nelle prime opere presentate alle esposizioni ufficiali dopo il ritorno da Roma traspare sin da subito la fascinazione per la cultura simbolista europea, con un punto di riferimento imprescindibile individuabile in Georges Minne: Bagliori realizzato nel 1913, pur non esente di ricordi della plastica di Meštrović, è in buona parte costruito sui componenti della celebre Fontana della giovinezza; mentre Risveglio, di due anni successivo, pare in parte esemplato sulla replicatissima figura di Adolescente realizzata nel 1891. Da quel momento in poi la componente mestroviciana diverrà via via prevalente, come si avverte da prove come Danza voluttuosa ed Etera, datate entrambe 1914, che lo avvicinano «di più alla simbiosi di motivi arcaici e simbolisti come essi erano condensati nella poetica di Ivan Meštrović» . Risente di questo clima, costruita com’è sugli exempla dello scultore dalmata ma non priva di fascinazioni primitiviste, anche la coeva Testa d’uomo , che aveva attirato l’attenzione della critica: «il Martinuzzi è artista di sicuro avvenire. Egli è un modellatore sagace e raffinato che plasma le sue figure con virile grazia infondendo ad esse una calda vita ricca di inflessioni». Al 1913 risale anche Incipit vita nova , anch’esso presentato alla personale del ’23; un’altra figura di giovane che pare in bilico sulle raffinate e sinuose eleganze alla Minne, ma che in realtà rilegge, in controparte, la possente torsione del celebre Milos Obilic di Meštrović, uno dei punti focali dell’esposizione romana del 1911 qui sapientemente risarcito delle braccia e in parte frenato nel suo incedere imperioso e venendo così investito del ruolo di alfiere di una possibile rinascita. La cesura della guerra, pur rallentando l’attività dello scultore muranese, non attenua la natura delle direttrici stilistiche rodate negli anni precedenti. Lo testimonia proprio un’opera come il Prigione dolorante  esposto alla rassegna capesarina del 1920 (Esposizione di Palazzo Pesaro del 1920,), che segna il suo ritorno sulla platea veneziana. La scultura, oltre a suscitare inevitabili ricordi michelangioleschi, conserva intatte le suggestioni mestroviciane che lo avevano affascinato nell’immediato anteguerra, a partire dal gusto per il frammento (che tornerà come tratto dominante nella sala personale del ’23) anche se questa volta la secca spigolosità del prototipo pare stemperarsi, a giudicare dalla riproduzione apparsa nel catalogo della mostra, in una modellazione più addolcita e distesa, propria anche del prototipo di Meštrović, quella frammentaria Danzatrice  più volte esposta e pubblicata anche in Italia sulle pagine di Emporium (Pica 1915 ). Martinuzzi a parte, il catalogo del 1920 vedeva al numero 1, nell’atrio del palazzo e nel posto occupato l’anno precedente dalla Monaca di Martini, un gesso di Gaetano Cigarini intitolato L’olocausto, di cui però non rimane traccia, evidente segno del cambio di rotta in atto all’interno del comitato organizzatore, come del resto per due delle altre tre opere da lui esposte: i due gessi Testa d’uomo e Salomè. Maggior fortuna si ha con il Ritratto  in gesso patinato riprodotto in catalogo, che mostra una modellazione sfaccettata e a tratti spigolosa, decisamente non in linea con la contemporanea presenza alla Biennale, dove lo scultore esponeva un gesso che riproduceva la parte superiore del monumento ai caduti del sestiere di Castello, con una teoria di madri veneziane declinate a stiacciato con un gusto tipicamente secessionista. Nonostante le sue presenze alla Biennale fossero cominciate già nel 1914 con Metempsicosi e fossero continuate ancora nel 1922, 1924 e 1930 (XI Esposizione 1914, ), Cigarini pare testimone di un gusto eclettico e privo di particolare personalità che accomuna di fatto gran parte dei protagonisti della rassegna capesarina di quell’anno. Sullo stesso solco si muove infatti anche Angelo Franco, che tra gli espositori del 1920 sarà quello destinato negli anni successivi a ritagliarsi il profilo più consistente sul piano espositivo e delle realizzazioni pubbliche, con numerosi interventi monumentali e cimiteriali . Il gruppo in gesso Il pappagallo presentato nel 1920 pare ispirarsi, come la Primavera  presentata l’anno successivo alla mostra del Circolo Artistico , a quella scultura di genere a soggetto femminile che trovava all’epoca grande consenso nelle rassegne di tutta Italia, specie nelle declinazioni tardo secessioniste di Amleto Cataldi e Nicola D’Antino, cui Franco pare ispirarsi soprattutto per Il pappagallo.  Questa vocazione ‘di genere’ della scultura di Franco si stempererà successivamente in una produzione decorativa di carattere piuttosto generico ma di una certa fortuna in ambito strettamente veneziano. Degli altri protagonisti della mostra capesarina del ’20 si conosce molto poco: niente di Giovanni Battista Pagliani, Carlo Siffi e Luigi Soressi, presenti rispettivamente con i gessi Sorriso, Bambino dormiente e Verso la vita , qualcosa in più di Emilio Gaggio, che presentava un Ardito in bronzo e un Busto di fanciulla in marmo . Oltre alla consueta predominanza maschile, va però notata alla mostra del ’20 una significativa e anomala presenza femminile. In questo contesto si inserisce la Vergine orante  della non altrimenti nota Carmen Corigliano, che sembra muoversi, come Zampieri ma senza la sua eleganza nel modellare, tra suggestioni simboliste di varia ascendenza, con singolari tangenze con la contemporanea produzione di Ermenegildo Luppi. Più interessante il profilo di Maria Teresa Longo, presente anche alla mostra ufficiale del ’19 e alla Biennali dell’anno successivo e del ’22, dove le sue placchette troveranno buoni riscontri nelle recensioni di Francesco Sapori.

La semplice testa presentata alla mostra capesarina del ’20 e riprodotta in catalogo, un sorridente volto di giovinetta, si caratterizza per una modellazione vibrante e a tratti tagliente di estrazione vagamente espressionista, figlia forse di suggestioni stilistiche che arrivavano d’oltralpe. Più interessante per altri versi la placchettaritratto di Guido Vivante  presentata dalla Longo alla pressoché contemporanea Biennale e riprodotta da Sapori (1920 ), che tuttavia si limitava a una lode generica associandole a quelle di Giuseppe Romagnoli: in questo caso la modellazione secca e spigolosa della Longo appare alimentata anche dal gusto secessionista di molte analoghe placchette realizzate nell’immediato anteguerra da Publio Morbiducci (Cardano 1999). Tra le presenze femminili per solidità e continuità spicca senz’altro quella dell’allora ventenne Marta Sammartini, pressoché al suo esordio con un’articolata partecipazione alle rassegne veneziane di quell’anno . Nella mostra schierava una nutrita serie di opere, tutte saldamente legate a quel filone bozzettistico , ma con evidenti compiacimenti, che aveva evidentemente ereditato dal maestro Annibale De Lotto, da tempo assente dalla rassegna capesarina evidentemente per ‘raggiunta fama’, e presente invece alla pressoché contemporanea Biennale, anche se con opere non certo destinate a lasciare il segno, se è vero che Sapori (1920)  sosteneva che «sarebbe stato bene non esporre affatto tre miseri bronzi» dello scultore cadorino. La vena di Marta Sammartini, che proprio in quell’anno di fatto esordiva in pubblico, appare invece fresca a movimentata, con vivaci accenti drammatici. Si leggono così, tra le altre, le opere destinate a illustrare il dramma vissuto in prima persona della ‘profuganza’ seguita alla rotta di Caporetto. La plastica della Sammartini non sembra però in grado di discostarsi del tutto dal naturalismo tardo ottocentesco proprio della sua formazione, e pur mostrando una modellazione assai efficace pare fuori contesto anche rispetto alle altre presenze alla rassegna capesarina. Rimane tuttavia indubbia la qualità di invenzione e di modellazione della giovane scultrice, in grado di tradurre al meglio gli ultimi bagliori di una tradizione accademica veneziana ormai da tempo prigioniera del proprio passato. In margine a quanto sin qui elencato è forse il caso di tornare sulle due figure principali della scena veneziana dei primissimi anni Venti, Martini e Martinuzzi, e provare a indagare sulle tangenze congiunturali che li vedranno tra i protagonisti della scena monumentale italiana. Anno chiave il 1923, quanto una efficace sintesi dei primi anni di attività scultorea di Martinuzzi trova spazio in una sala personale allestita a Ca’ Pesaro: lo scultore ha ormai varcato la soglia della trentina e si avvia a definire con chiarezza le direttrici della propria ricerca. Ne è consapevole Ugo Nebbia (1923), che saluta con molto favore questa presenza, muovendo solo una velata critica all’eccessiva frammentazione tematica: Napoleone Martinuzzi, giovane scultore muranese, che offre saggi svariati e multiformi  forse un po’ troppo  d’oltre un decennio della sua attività, sento pure si deve parlare con favore; non tanto perché ha cominciato bene, quanto perché nelle ultime sue cose, mostra d’aver raffinato la sua personalità e d’aver fede per procedere oltre e più sicuro di sè. Va notato come in questi anni il profilo dell’artista muranese si arricchisca anche di un nuovo filone di ricerca, che lo vede impegnato nel campo della scultura decorativa e monumentale. Un primo esempio in questo senso è offerto dal monumento destinato a celebrare i caduti dell’isola natale che gli viene commissionato nel 1923, mentre al 1925 risale il primo dei molti interventi che lo vedranno a fianco dell’architetto Angiolo Mazzoni, quello per il complesso del dopolavoro ferroviario di Roma, dove sarà attivo nella doppia veste di scultore e di maestro vetraio; qui realizzerà a grandezza naturale anche un San Cristoforo, dove fa capolino un’improvvisa fascinazione per il Quattrocento, nata probabilmente sull’onda di quel recupero di tradizioni figurative autenticamente italiane propugnato tra gli altri da Ugo Ojetti . Ma il punto d’arrivo di queste sollecitazioni sarà per lo scultore muranese il grande cantiere del monumento ai caduti della sua isola natale , di certo l’opera più complessa e affascinante di Martinuzzi; l’unica realizzazione di questo tipo ad avere a Venezia respiro autenticamente grandioso per vastità e qualità di narrazione. Il filo dell’accorato racconto disseminato tra i brani a rilievo del complesso monumentale troverà accenti di pura poesia nelle note di Nino Barbantini, che dedicherà all’opera un pregevole volumetto: con quest’opera vasta e complessa, densa di significati e d’intenzioni letterarie che nella scultura monumentale e commemorativa sono ammissibili e possono riuscire indispensabili, Napoleone Martinuzzi conquista all’improvviso nell’esiguo stuolo dei giovani scultori d’Italia un posto eminente. E se quella mania del culturalismo e dell’arcaismo che pervade l’arte odierna in generale e di cui anche nel monumento muranese par di scorgere il segno, lo fa rassomigliare a taluno dei suoi colleghi.  Quest’ultima annotazione può essere letta anche come un riferimento al pressoché contemporaneo monumento martiniano di Vado Ligure , reso noto in tutta Italia dall’intervento di Ugo Ojetti sulle prestigiose pagine di Dedalo . Qui lo spregiudicato utilizzo delle fonti classiche da parte di Martini si leggeva come un recupero di ‘italianità’ e di modernità: di certo un esempio possibile per il più giovane e quasi altrettante eclettico Martinuzzi, alle prese con un contesto ambientale ben più caratterizzato e caratterizzante. Il punto di contatto tra i due scultori sembra essere in questo caso la riscoperta di un linguaggio plastico che fa riferimento a una tradizione classica non ancora canonizzata dal regime ma nemmeno connessa ai retaggi accademici e ottocenteschi di tanta, troppa, scultura monumentale di quegli anni. Martinuzzi, come Martini, si pone il problema di rivitalizzare quelle tradizioni e di dare nuovo slancio alla scultura ‘ufficiale’. Se i riferimenti culturali di Martini sono certamente più complessi e stratificati, è comunque interessante notare come l’ecletticità di Martinuzzi di sposti velocemente dagli stilismi ‘dannunziani’ verso un clima di mimesi storicista che comunque lo mette in asse con le ricerche più moderne di quegli anni. Martinuzzi, come Martini, si pone il problema di rivitalizzare quelle tradizioni e di dare nuovo slancio alla scultura ‘ufficiale’. Se i riferimenti culturali di Martini sono certamente più complessi e stratificati, è comunque interessante notare come l’ecletticità di Martinuzzi di sposti velocemente dagli stilismi ‘dannunziani’ verso un clima di mimesi storicista che comunque lo mette in asse con le ricerche più moderne di quegli anni. Il quadro dei riferimenti visivi di Martini è tutto interno al proprio sistema visivo e di fatto indipendente dal contesto ambientale (a meno di non pensare Vado Ligure come terra di santi ed eroi antichi), nel caso di Martinuzzi invece il canone che viene intelligentemente scelto è quello di una rivisitazione storico-ambientale che tiene insieme la storia ‘minore’ dell’isola e quella dei suoi caduti , cui di fatto il monumento è dedicato, con quella ‘maggiore’ di Venezia, ai cui monumenti più noti lo scultore fa specifico omaggio. Basta infatti il confronto tra il rilievo angolare con «le spose dei combattenti» e L’ebbrezza di Noè di Filippo Calendario all’angolo sud-est di Palazzo Ducale per far capire la natura del serrato dialogo messo in atto da Martinuzzi tra il proprio milieu culturale (e quello del pubblico cui era destinato) e la realtà del racconto, ma è possibile che anche il ‘supporto’ a distanza della Fede martiniana di Vado Ligure  possa essere servito a ‘costruire’ visivamente questo linguaggio. A questo proposito Ugo Nebbia annotava come: Martinuzzi deve aver fissato, per conquistarne lo spirito plastico ed ornamentale, certi mirabili rilievi delle arcate di S. Marco evidente per esempio nella candelabra con La preghiera della madre o dove chiaramente tenta le raffinatezze di stile e di fattura di certi capitelli e sculture d’angolo di Palazzo Ducale. Nessun mistero e nessun sotterfugio in tutto ciò. Neppure dove qualche imperfezione di fattura, rivela concetti non plasticamente ben espressi. Voglio dire, dove risalta qualche acerbità di temperamento, più che qualche debolezza formale, volontariamente atteggiata a preziosità di concetto e di stile. Inesperienze plastiche dunque, tutt’altro che sospette e pericolose. Anzi, rivelanti un’invidiabile schiettezza nativa, quasi paesana, da buon lapicida, il quale ritrova la virtù d’abbandonarsi ad un’ispirazione episodi e narrativa, come felice d’aver finalmente qualcosa di buono e di santo da narrare collo scalpello ai suoi concittadini. L’Esposizione di Ca’ Pesaro del 1919 (15 luglio-5 ottobre) fu caratterizzata dalla partecipazione dell’UGA (Unione Giovani Artisti) che ebbe un ruolo non indifferente anche sul piano organizzativo. Ma cos’era l’UGA e quando si era formata? Per rispondere a queste domande dobbiamo tornare alla primavera del 1919 in un momento in cui la città lagunare, lentamente e faticosamente, cercava di riappropriarsi della sua identità culturale dopo la pausa imposta dal conflitto mondiale. Tra le categorie più penalizzate dagli anni di guerra occupava sicuramente uno dei primi posti quella dei giovani artisti. Molti infatti erano partiti per il fronte, ed ora quelli tornati trovavano grande difficoltà ad inserirsi nuovamente nell’ambiente culturale cittadino. Nella Venezia dell’immediato dopoguerra risalta quindi per importanza la volontà dei giovani di costituirsi in associazione per affrontare, uniti, i problemi inerenti la difficile ripresa dell’attività artistica. Questo sforzo organizzativo si concretizzò nella formazione dell’UGA, che si dichiarava pronta ad accogliere ogni tendenza ed ogni ‘ramo’ artistico. La storia dell’UGA è assai breve ma particolarmente interessante perché proprio a questa associazione è legata la nascita, o meglio rinascita, del Circolo Artistico veneziano che ancor oggi opera nella città. Nei primi giorni di aprile un gruppo di giovani artisti decise di riunirsi nei locali di un restaurant a Santa Margherita per gettare le basi organizzative di una associazione che potesse tutelare i loro interessi. Per darne l’annuncio pubblico, e cercare quindi di coinvolgere il maggior numero di persone, gli artisti si servirono delle pagine della Gazzetta di Venezia, 1 quotidiano locale che seguì poi con particolare attenzione la neonata associazione. Nella Gazzetta di Venezia del 3 aprile 1919 venne pubblicato un piccolo annuncio che invitava i giovani artisti reduci dalle armi ad una riunione, importante e urgente, che si sarebbe tenuta il 7 aprile a Santa Margherita, nelle sale del Restaurant Capon. A seguito di questa riunione venne poi indetta una adunanza di giovani artisti  «a qualunque ramo d’arte essi appartengano»  che si tenne la sera dell’11 aprile nelle sale del Palazzo Faccanon, sede del Gazzettino. È proprio questa riunione che determinò la costituzione dell’Unione Giovani Artisti, come si legge in un trafiletto pubblicato sulla Gazzetta di Venezia il 12 aprile. Questo, che riecheggia ancora slanci patriottici, fornisce elementi utili per la ricostruzione della vicenda, dato che rende noti i nomi di alcuni artisti che ebbero un ruolo decisivo nella fondazione di questa associazione e che, eletti dagli artisti stessi, ricoprirono anche alcune cariche organizzative. La presenza di Felice Casorati alla mostra di Ca’ Pesaro del 1919 e poi a quella dei dissidenti alla Galleria Geri-Boralevi del 1920, ha più di un significato: dopo l’interruzione della guerra, segna un ritorno, la ripresa del dialogo con l’ambiente veneziano e con la Fondazione Bevilacqua La Masa, che già nel 1913 aveva promosso la sua prima personale. Coincide con una nuova fase di lavoro e dunque con l’opportunità di un’immediata verifica in pubblico. I dipinti che Casorati espone in queste due occasioni sono considerati dalla storiografia fra i suoi più importanti: Una donna, Maria Anna De Lisi, Scodelle, Bambina, Un uomo, Mattino.  A Venezia – dove alcuni giungono inediti – danno forma a un insieme. L’esperienza capesarina può essere assunta, su un altro piano, anche quale esempio cui ricondurre le strategie adottate da Casorati all’arrivo a Torino, quando, in questi stessi anni, inizia a prendere posizione all’interno del milieu artistico di quella che diventerà la sua città d’elezione. Questo contributo mette in parallelo i due contesti, li avvicina seguendo i tragitti dei dipinti che l’artista destina via via alle sale del Palazzo sul Canal Grande, della Galleria in Piazza San Marco e a quelle torinesi del Circolo degli Artisti e della Promotrice delle Belle Arti. Il periodo preso in esame è il triennio 1918-20, ripercorso attraverso una staffetta di quattro mostre che hanno un fulcro nell’esposizione nazionale di Torino del 1919. La mia ricostruzione prende le mosse dall’anteguerra, dalle opere alle quali Casorati si rivolge al ritorno dal conflitto: come scriverà Italo Cremona (1942, s.p.), «Occorre un appiglio per riprendere a dire», per uscire dall’«inerzia». Questo giro di anni coincide con una significativa discontinuità, con l’assenza cioè dell’artista dalla Biennale veneziana, istituzione dove ha esordito nel 1907 e alla quale, più di ogni altra, è legata la sua carriera. Oltre a inquadrare una storia espositiva, mi preme guadagnare una doppia angolatura. Da un lato rintraccio una linea continua, una sequenza, una sorta di lunga parete immaginaria sulla quale poter evidenziare le combinazioni che l’artista costruisce, una mostra dopo l’altra, in una progressione crescente basata su inserimenti e ripetizioni, utile per comprendere la funzione delle singole opere all’interno di un ciclo. Da Piero Gobetti (1920,), dalla lettura di un passaggio contenuto nel suo primo scritto su Casorati, pubblicato sulle pagine di Poesia ed Arte nel 1920, sappiamo della «cura speciale» che il pittore riservava alla «scelta» e alla «disposizione» dei dipinti, provata e riprovata, in vista delle uscite pubbliche, «sulle umili pareti scure» nella «stanza dei suoi quadri»; una stanza che fa pensare a uno spazio dentro lo studio, approntato ad hoc per questa operazione che è allo stesso tempo una pratica e «un commento», «un’esegesi» da cui ricavare «un’interpretazione retrospettiva di se stesso». Mi ripropongo d’altra parte di iscrivere quest’analisi entro la sfera della mostra intesa come forma sociale: Casorati esercita in questi anni una militanza, compone fronti, costruisce alleanze. Predispone la cornice collettiva in cui esporre con un’attenta regìa, che lo vedrà passare ben presto dal ruolo di semplice invitato a quello di organizzatore. Il modello veneziano torna utile: in Italia Ca’ Pesaro è infatti una delle prime sedi istituzionali a promuovere una riflessione sui temi, gli strumenti e le pratiche dell’ordinamento e dell’allestimento, sulla questione del rapporto tra la singola sala e l’esposizione nel suo complesso, con una sottolineatura sulla mostra individuale che, a partire dal 1910, il segretario Nino Barbantini ha sottratto dalla pertinenza esclusiva della Biennale, trasformandone il carattere celebrativo in una funzione aggiornata alla promozione dei giovani. «Come deve essere una sala di esposizione?»: la domanda introduce una delle tematiche che Gino Damerini, nel 1919, sceglie per ripercorrere la storia delle «Mostre di Ca’ Pesaro prima della guerra», vicenda di artisti e di opere ma anche di «innovazioni sostanziali nell’ordinamento delle sale» e di allestimenti concepiti per creare ambienti omogenei, coerenti, «isolatori» e cioè riconoscibili anche all’interno di un contesto eterogeneo (Damerini 1919,). Ecco allora ricordate le due sale del gruppo dell’Aratro (dove le opere e gli arredi, le vetrate e i velari in mussola si integrano in «un’armonia delicatissima di grigi argentei») o la stanza oscurata, «decorata e armonizzata esclusivamente per la luce elettrica». La ricerca di un nuovo lessico della mise-en-scène (correlata soprattutto ai prototipi di area viennese), va nella direzione della semplicità, della rarefazione, secondo un principio estetico che consente di rivolgere in positivo il vincolo economico, la scarsità dei mezzi, legittimando anche l’utilizzo dei «materiali più comuni, il legname bianco, le tele grezze». All’opposto delle consuetudini della Biennale e delle grandi esposizioni, il modello tracciato a Ca’ Pesaro genera una precoce consapevolezza sulle nuove pertinenze da ascrivere agli artisti, comincia cioè a delimitare «un campo di loro esclusivo dominio», come scrive Damerini (1919,). L’intuizione è tanto più interessante proprio perché è parte del corredo di un’istituzione pubblica, che opera in un regime di regole ben diverso dagli spazi di libertà in cui si muovono le secessioni e ancor più le avanguardie. Con un processo portato avanti all’interno di questa sfera istituzionale, normativa, l’attività di Ca’ Pesaro si contraddistingue da un lato per l’approccio generazionale, teso a specializzare la politica culturale a sostegno dei giovani, e dall’altro per la sensibilità ai temi dell’esporre, all’idea di uno spazio espositivo inteso non più come semplice cornice funzionale ma quale punto di concordanza tra opera e ambiente. Passata la guerra, questo ordine di questioni appare ancora aperto, a cominciare dagli aspetti formali, dal décor, come osserva ancora Damerini nel 1919: Abbiamo avuto, abbiamo, delle mostre accatastate in magazzini sconci; abbiamo avuto, abbiamo, delle mostre affogate fra mobili preziosi, tappeti magnifici, divani che conciliano il sonno.  Grazie a Damerini è possibile immaginare, a grandi linee, come dovette apparire nel maggio 1913 la personale di Casorati a Ca’ Pesaro: due stanze, la prima riservata a venti tra disegni, litografie e tempere, la seconda ad altrettanti dipinti. L’artista «ha ridotto al minimo possibile l’ossatura architettonica», le pareti sono tinteggiate di bianco, quelle del secondo ambiente «lievemente incorniciate d’oro». Alla prima prova individuale, ha puntato su un gusto essenziale, moderno, ispirato certamente dalle celebri sale di Gustav Klimt, visitate a Venezia nel 1910 e a Roma nel 1911. Un antefatto ancora più diretto è fornito dall’adesione di Casorati al gruppo di Vettore Zanetti-Zilla, un sodalizio nato nel dicembre 1912, del quale fecero parte artisti di area veneta e capesarina tra loro, Guido Cadorin, Guido Marussig, Umberto Moggioli, Teodoro Wolf Ferrari, Vittorio Zecchin, riuniti per presentarsi insieme alla prima Secessione romana. Come si apprende dal testo in catalogo, l’allestimento della sala del «Gruppo Veneto (Gruppo Zanetti-Zilla)» è il frutto di un progetto concepito da Gino Damerini, Felice Casorati e Brenno Del Giudice, dunque di una collaborazione che unifica le competenze di un critico d’arte, di un pittore e di un architetto. Il programma contempla la presenza collettiva a manifestazioni nazionali e internazionali ma attraverso «sale proprie», individuando il fattore di coesione nell’allestimento, mezzo per «armonizzare fra di esse le opere dei vari artisti» (Secessione 1913,). A pochi mesi dalla Secessione dove ha esposto Il sogno del melograno, il tenore della personale casoratiana a Ca’ Pesaro è riassuntivo, con un insieme che si snoda fra Le vecchie del 1908 e Mattino del 1913. Il confronto al vivo con le ricerche avanzate di Gino Rossi, di Arturo Martini e di Ubaldo Oppi, innesca una crisi e propizia un cambiamento, i cui risultati più originali sono rinviati alla serie degli Scherzi (Marionette, Uova, Fiordalisi), che l’artista presenterà nella personale alla Secessione romana, aperta il 4 aprile 1915, insieme a sei «composizioni» tra le quali Due figure, Primavera e Collana verde e alle sculture in terracotta Ada e Maschera rossa. La sala è destinata a trasformarsi in una sorta di fermo immagine, bloccato su questo gruppo di opere, quelle da cui Casorati potrà ripartire solo quattro anni più tardi. Diventerò «magro» e «passerò il tempo malamente», scrive di ritorno da Roma il 23 aprile 1915 all’amica Tersilla Villata Guadagnini, confidando un senso di inerzia su cui pesa l’incertezza della guerra, «la mania di questa guerra che non giunge mai!».6 Casorati dovette far parte di quell’area mediana dell’opinione pubblica non convinta ma rassegnata all’ingresso del paese nel conflitto. Lo si ricava dalle poche parole che l’artista consegna all’amica, immaginando con disincanto un se stesso che presto porterà «la sciabola al fianco», «in compagnia di alcuni stupidi scapestrati» (Lamberti 1986, ). Il Patto di Londra, siglato il 26 aprile (appena tre giorni dopo quella lettera), decide l’entrata in campo dell’Italia a fianco dell’Intesa. Casorati è richiamato in maggio, acquartierato prima a Mantova e quindi destinato in Vallagarina, sulla frontiera del Tirolo e del Trentino. Non parlerà della guerra pubblicamente, se non per brevi accenni necessari alla narrazione biografica e sempre diretti a rimarcare il carattere di sospensione attribuito al «grande evento» («Per quattro anni non toccai più un pennello»; Casorati 1943, ), al quale si salderà poi indelebilmente la morte del padre, suicida nel settembre 1917. La vita dell’artista sparisce in quella del soldato, con alcune eccezioni fornite da qualche lavoro su committenza e dalla partecipazione, con opere grafiche, alla Mostra d’Arte «Pro invalidi di guerra», a Verona nel dicembre 1916 e alla Pro Patria Ars, l’anno seguente a Palermo. Uno dei rari documenti dal fronte è una cartolina che riproduce una sua tavola firmata: vi appare in primo piano il volto di un soldato (l’elmetto sul capo e la lama della baionetta in vista), sullo sfondo di una montagna. L’illustrazione porta in calce il motto «Ora qui fermi come queste roccie». Un’etichetta sottostante fornisce le coordinate per iscrivere la figura entro la cronaca di guerra: «208 Fanteria. Brigata Taro. Zugna. Passo Buole. Maggio 1916». La cartolina illustrata celebra le battaglie difensive condotte su quelle montagne per contrastare il tentativo di sfondamento dell’esercito austriaco verso la Vallagarina, memorizzando una serie di località poi tramandate dalla mitografia come le Termopili italiane. È forse su questo sfondo che andrà riguardato Giocattoli, il dipinto che Felice Casorati realizza a Peri una località in terra italiana a una ventina di chilometri da Rovereto austriaca. È l’opera nella quale si pronuncia sulla guerra, scegliendo la cifra di un’allegoria media, costruita nella sfera del gioco e della miniatura. Un paesaggio sotto sembianza di natura morta. Entro il partito ortogonale di una tovaglia, con il motivo a righe che pare simulare «le coordinate di una mappa militare» , un’avanguardia di soldatini di piombo incombe su un paese di piccole case, abitato da una figuretta femminile e dal suo gregge di gesso. La dimensione degli oggetti, il loro accostamento, produce un lieve effetto di dismisura e insinua un sentimento di sproporzione, che ha corrispondenza nella scala reale di una guerra che ha trasformato le terre sulla frontiera in un campo di battaglia senza confini. Giocattoli è una delle otto opere che Felice Casorati sceglie per l’Esposizione delle Tre Venezie, aperta il 9 novembre 1918 al Circolo degli Artisti di Torino, associazione nata sulla metà dell’Ottocento e pressoché coeva alla costituzione in città della Società Promotrice delle Belle Arti. A Torino, l’attività espositiva delle due istituzioni, dedicata alla produzione contemporanea, ha favorito la graduale formazione del pubblico, alimentando il collezionismo privato e assicurando il bacino per le acquisizioni del Museo Civico e della Real Casa, con un’offerta diversificata che va dal quadro in formato da esposizione, negli spazi più formali della Promotrice, ai generi minori dello studio e del bozzetto, accolti al Circolo, nelle stanze della sua sede aulica ma dall’atmosfera intima e raccolta.La cronaca dell’esposizione del novembre 1918 s’intreccia al corso maggiore della storia, scandito sulle prime pagine dei quotidiani: l’arrivo del re in «Trento Italiana», la firma dell’armistizio tra la Germania e l’Intesa, la fine della guerra. Alla cerimonia d’apertura intervengono il ministro dell’Istruzione e l’ufficialità cittadina: il sindaco, il prefetto, Leonardo Bistolfi, presidente del Circolo, Antonio Fradeletto, già segretario della Biennale veneziana e ordinatore dell’esposizione insieme a Vittorio Pica, Antonio Fragiacomo e Romolo Bazzoni. In mostra ci sono i pittori celebrati (Italico Brass, Beppe, Emma e Guglielmo Ciardi, Lino Selvatico, Ettore Tito) e una compagine di artisti più giovani, tra i quali alcuni legati a Ca’ Pesaro, come Mario Cavaglieri e Guido Marussig (sua la copertina del catalogo), Umberto Moggioli, Vittorio Zecchin e Teodoro Wolf Ferrari, altri provenienti dalla cerchia veronese, come Guido Trentini, Eugenio Prati, Antonio Nardi e Angelo Zamboni. Casorati, che ha da poco scelto di trasferirsi a Torino, vi entra dunque da veneto, condividendo una parete della mostra con Mario Cavaglieri e gli amici veronesi, come documenta una fotografia pubblicata fra le pagine della rivista La donna.  Al Circolo degli Artisti ripropone le opere che ha già esposto fra aprile e agosto alle mostre della Pro Assistenza Civica a Verona. È un insieme su cui, a parte pochi cambiamenti, domina una costante, rappresentata dagli Scherzi della Secessione del 1915, Marionette e Uova (che qui diventa Le uova sulla tavola). Nella mostra torinese, l’inserimento dell’inedito Giocattoli fa emergere una sequenza che porta con sé una potenziale traiettoria di sviluppo. I «fantocci legnosi e variopinti» hanno «una loro vita speciale» – annota Franco Ciarlantini alla quale si salda «la maniera più sintetica e moderna» delle altre due nature morte. Lo scrive su Energie Nove, la prima rivista gobettiana, con un lungo articolo che segnala l’accoglienza torinese riservata al pittore, accusato di aver intrapreso «la ventura delle fellonie futuristiche». Alla riapertura di Ca’ Pesaro, nel luglio 1919, Casorati torna a sottolineare a parete il legame ormai consolidato tra Marionette (ribattezzate qui Burattini), Giocattoli e Uova e introduce Una donna, prima presenza umana e capostipite di una famiglia di «figure angolose allucinate impaurite», come dirà nel 1943 (Casorati 1943,). A quel titolo così essenziale e scarno subentrerà col tempo il più evocativo e conosciuto L’attesa, posto a qualificare la figura che appare in primo piano, con la testa reclinata e le braccia conserte, seduta a lato di una grande tavola, apparecchiata di molte scodelle ma vuota di commensali. L’artista ne ha scritto a Barbantini, anticipando il carattere e il significato del dipinto, in vista dell’imminente spedizione a Venezia. La scelta è ponderata. Casorati  si legge ancora  ha già spedito le fotografie degli altri tre dipinti e ora, allegando alla lettera il bianco e nero di Una donna, ha completato l’insieme. L’immagine apparirà tra le tavole in catalogo, scelta da Barbantini al quale l’artista ha raccomandato l’opera, confidandone la preferenza. L’apparizione resta isolata e dopo il battesimo a Ca’ Pesaro la grande tempera sarà restituita alla sfera privata della casa-studio del pittore a Torino, consegnata a una vita pubblica fatta unicamente di monografie, cataloghi e articoli, fino agli anni Cinquanta, il decennio in cui Casorati comincerà a ricomporre retrospettivamente il proprio itinerario e a storicizzarlo. A Venezia, nell’estate 1919, l’artista ha esposto con gli amici veronesi. Già da qualche mese sta progettando di coinvolgerli nella grande esposizione prevista per l’autunno alla Promotrice di Torino, come si ricava dalla corrispondenza con Barbantini e da quella con Fiumi, emersa recentemente. Il 10 maggio invia all’amico Lionello Fiumi notizie sulla sua nuova casa («simpatica con un giardino chiuso da mura e con tre alberi») e sull’«ambiente torinese impossibile»: L’unico che respira è Bistolfi. Qui anzi si farà sotto la sua ala un’esposizione nazionale che avrà molta importanza per la réclame che ne faranno. Ho tentato di ottenere una sala in cui desidererei esporre con Prati Zamboni Trentini sempre se l’operazione andrà bene. La questione è sciolta grazie al decisivo appoggio di Bistolfi in carica di vice-presidente alla Promotrice e Casorati ha potuto scrivere a Barbantini, coinvolgendolo nella selezione delle opere da destinare alla sala speciale che infine ha ottenuto. Nella lettera lega i nomi di Gino Rossi e di Arturo Martini, sul solco di un desiderio di rivederli insieme, nato dopo il successo della mostra estiva a Ca’ Pesaro. Il 25 settembre l’artista ringrazia l’amico per il «bellissimo articolone» e nel riferirgli il clima di «attesa ansiosa» e di «vivace dibattito» che sta precedendo l’apertura dell’esposizione, riflette sull’opportunità o meno di una sua uscita sulle testate locali il Paese, la Gazzetta del Popolo, La Stampa, proponendo infine Il Popolo d’Italia, contattabile tramite Ciarlantini. Una pubblicazione torinese è insomma da rinviare a quando i quadri saranno di «dominio pubblico»: al momento, scrive, sono «ancora gelosamente celati nel mio studio!» . Il rilievo dà conto della riservatezza con cui Casorati accompagna l’ultima fase dei preparativi, la più delicata e cruciale perché direttamente legata alla presentazione in pubblico della produzione inedita. L’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino è la «prima mostra italiana del dopoguerra», come la definisce Raffaele Calzini, che vi dedicherà tre lunghi articoli, pubblicati fra ottobre e dicembre su Emporium. La mostra inaugura la nuova sede della Società Promotrice, un «palazzo candido», progettato in coppia dagli scultori Rubino e Bistolfi, immerso nella «gran massa dorata e superba del Valentino»; un ambiente funzionale grazie alle «belle sale illuminate, proporzionate e chiare» e a una «cornice decorativa» «che non stona e non opprime» . Opprime invece  segnala il critico  la profusione di piante in vaso disseminate negli interni durante l’inaugurazione. Di fronte all’Italia artistica, rappresentata da quasi cinquecento opere, Calzini affronta numerosi temi, fra la storia recente e il presente della pittura. Distingue il nazionalismo dalla nazionalità, che riconosce, nella pertinenza dell’arte, quale cornice di un confronto necessario, propedeutico all’agone internazionale della Biennale a venire. Parla di guerra Calzini (1919), un dramma esterno, «casuale» rispetto ai fatti dell’arte ma che, come tutte «le evoluzioni e le rivoluzioni di carattere economico e politico», non può che avere conseguenze anche sulla «produzione artistica». La guerra ha offerto una «tregua» alle lotte fra accademia e avanguardia, ma al momento non ha prodotto alcuna iconografia; «tutto sembra rivolto a demolirne il ricordo a cancellarne la memoria», osserva, visitando la mostra (Calzini 1919). Una rimozione di cui è parte anche il silenzio sui «giovani artisti italiani morti negli anni della guerra» e da qui l’appello per una mostra dedicata, indirizzato a Vittorio Pica (prossimo segretario della Biennale) e a Nino Barbantini (Calzini 1919). Accostata alla Biennale, Ca’ Pesaro vede qui pienamente riconosciuto il ruolo di istituzione cui spetta la competenza sulle ultime generazioni. Calzini ha anche ragionato sulle «esposizioni complessive», un modello che il dibattito in corso sta ponendo a confronto con le modalità alternative del «raggruppamento di singole mostre personali o di particolari scuole o tendenze» (Calzini 1919). Casorati, come si è visto, ha concentrato tutti gli sforzi per non rischiare la confusione con il contesto troppo generalista, solo parzialmente risolto dall’ordinamento tramite una macro distinzione che vede una parte destra riservata alle sale dei «conservatorij»  e la sinistra occupata dai «pretesi ribelli», come spiega Ugo Ojetti. L’undicesima sala «curata da Felice Casorati è esemplare» – si legge sulla Gazzetta del Popolo –, diversa dalle altre fin dalla tinta delle pareti, una tonalità neutra scelta per non disturbare i «quadri in massima parte di limitate dimensioni» e favorirne una visione pacata. In questa piccola stanza l’artista ha ricostruito l’atmosfera capesarina, comunicando la propria appartenenza a un ambiente di ricerca così nuovo ed estraneo alla cultura artistica torinese che per inquadrarlo (come è già accaduto al Circolo degli Artisti) non resta che attingere all’aggettivo di futurista, nella sua accezione spregiativa quanto generica, buona per rubricare ciò che eccede alla tradizione e alle abitudini visive sedimentate. A stretto giro replicherà all’accusa Gigi Chessa e poi Piero Gobetti. L’elenco in catalogo, probabile traccia per l’allestimento, alterna figure e nature morte, intercalate da paesi intitolati a stagioni (Primavera, Albero in fiore e Paesaggio estivo di Trentini), temperature, circostanze atmosferiche (L’afa prima del temporale di Zamboni). Gino Rossi è presente con cinque dipinti tra i quali Pescatore e Maternità, rispettivamente registrati come proprietà Casorati e Barbantini. Assente Martini, è decaduto l’originale progetto d’inserimento della scultura. Se nella composizione dei nomi la saletta replica le presenze di Ca’ Pesaro 1919, sono invece tutte inedite le opere di Casorati. Il Pastore (raffigurato, come per metonimia, da una testina maschile che sorveglia un gregge di animaletti di gesso) riprende il modello dei Giocattoli ma entro la misura di uno sfondo che si è fatto ambiente, onde appare più marcato l’artificio che presiede alla composizione, disposta su un piano che è ancora un tavolo, ricoperto qui da una tovaglia su cui fluttuano, in campo rosso, motivi di lune, stelle e pianeti. Ogni cosa diventa bersaglio entro i livelli che strutturano il Tiro a segno, una scatola prospettica che articola, con maggiore complessità e in grande formato, il rapporto fra disegno e volume, sagoma e vuoto, figurazione e astrazione. In mezzo ai molti fantocci e alle pipe di gesso, alla luna e a tre gusci d’uovo sospesi e intatti, c’è ancora un esercito lillipuziano di soldatini in divisa e, poco oltre, un cannone da campagna che rammenta la guerra appena conclusa. Le Scodelle  cinque forme cave, bianco su blu riprendono l’idea delle Uova (1914-15), semplificandola mediante una radicale rinuncia a qualsiasi supporto decorativo. Sul catalogo Maria Anna De Lisi è registrata come «Ritratto»: la donna, seduta in un interno, ha lo sguardo rivolto verso un cavalletto con un dipinto di cui si intravvede, a rovescio, un angolo della tela. Nella parabola tra l’occhio e quella superficie negata si gioca l’identità della figura, prima apparizione nello spazio dell’atelier di una ‘Signora Pittura’.  Ripreso il lavoro a pieno ritmo, Casorati può pensare a nuove opere e a nuove mostre. L’Esposizione degli artisti dissidenti di Ca’ Pesaro, aperta nell’estate 1920, alla Galleria Geri-Boralevi di Venezia, fornirà la prima occasione per presentare il ciclo dei lavori recenti: Bambina, Un uomo, Mattino che qui accosterà a Scodelle e a Maria Anna De Lisi, intercalando l’insieme, quasi a riequilibrarne l’impatto, con tre disegni, un bozzetto e due xilografie (Esposizione degli artisti dissidenti 1920,). La mostra è in realtà l’esito di una doppia dissidenza, dalla Biennale prima, da Ca’ Pesaro poi. Facile accostare all’aggettivo «vivaci» i nomi di Rossi e di Martini, il cui arrivo in Biennale dovrà però attendere fino al 1926. La lettera svela un passaggio inedito dell’attivismo casoratiano: forte di una doppia appartenenza (interna ed esterna all’istituzione apice dell’organizzazione dell’arte nazionale), Casorati si pone come mediatore, verificando e chiamando in causa la disponibilità della nuova segreteria verso la generazione di cui è parte, che preme ora per un posizionamento anche nelle grandi esposizioni. La proposta è dunque da intendersi come ulteriore passo (un’escalation) rispetto all’operazione riuscita a Torino, condotta sul versante locale ma per una mostra a scala nazionale. Questo nuovo tentativo veneziano, benché fallito, rispecchia un processo in atto, è parte cioè di quel complesso di attriti e di negoziati fra artisti e «sistema vigente» (la locuzione è usata nella lettera), che sin qui ha avuto in Ca’ Pesaro uno dei suoi centri propulsori. L’ambiguità che Casorati associa alla parola ‘avanguardia’ è un sintomo che può essere ricondotto alla stessa fisionomia della fondazione veneziana, un’«avanguardia intermedia», come è stata definita , mediana sia sul piano istituzionale (è pubblica ma alternativa alle strutture ufficiali), sia per l’area artistica che sostiene, formatasi sui linguaggi delle avanguardie ma alla ricerca di nuove forme di aggregazione, di rappresentanza e di identità. «Così io decisi di non esporre… preferisco la compagnia dei pochi che non espongono alla pecorile comunanza dei troppi che espongono» la frase, che chiude la partita, ritorna pressoché identica in una lettera indirizzata a Barbantini. Casorati tace sul progetto fallito (almeno fra queste righe) e chiede di concedergli «una delle silenziose salette di Ca’ Pesaro per la prossima Esposizione» . L’interpretazione restrittiva del testamento della duchessa Felicita Bevilacqua La Masa, secondo un criterio localistico contrario alla politica di Barbantini, esclude Casorati, non veneto, da Palazzo Pesaro, innescando una reazione che si organizza nella mostra alla Geri-Boralevi. Qui, insieme a Luigi Scopinich, Pio Semeghini e Gino Damerini, Casorati fa parte della «commissione ordinatrice». Entrati dunque nell’«esclusivo domino» degli artisti (per usare un concetto di Damerini), l’esposizione dissidente offre una mappa per certi versi inedita, da rileggersi anche alla luce della proposta casoratiana per le due sale alla Biennale. Estesa oltre la cerchia capesarina, è una mappa tracciata su diversi livelli di adesione, che vede i nomi nuovi di Carrà, di Dudreville e poi di Sironi fra i sottoscrittori della protesta (Esposizione degli artisti dissidenti 1920,), di Soffici e ancora di Carrà fra gli artisti invitati a esporre, di Funi in mostra (Esposizione degli artisti dissidenti 1920, ). La mostra dei dissidenti dà dunque spazio concreto a una convergenza. Reclama il riconoscimento delle funzioni di Ca’ Pesaro quale «palestra nazionale» (Esposizione degli artisti dissidenti 1920,), evidenziando d’altra parte il ruolo di Casorati, il suo impegno, la capacità organizzativa e trainante, doti che avranno poi un versante ulteriore nella sala alla Quadriennale torinese del 1923, nella quale inviterà a esporre accanto a sé Giorgio de Chirico, Carlo Carrà e il giovanissimo Carlo Levi. Tradotto a parete: Lo studio e l’Autoritratto con il busto di Euripide, Il figlio del costruttore e L’amante dell’ingegnere, il Ritratto di Ercole Levi (La Quadriennale 1923,). Certamente una figura fondamentale fu Umberto Boccioni, le ‘avanguardie’ hanno come elementi caratterizzanti la stesura di Manifesti programmatici dove si individuano obiettivi e nemici, dopo aver fatto il punto sullo stato dell’arte ed espresso la volontà di superare le esperienze del passato dichiarando l’intenzione di aprire nuove strade. Idee chiare quindi, messe nero su bianco, come avvenne nel Manifesto del Futurismo del 1909, nel Manifesto dei pittori futuristi (nelle due versioni) e nel Manifesto tecnico della pittura futurista del 1910. Questi convincimenti sono frutto di ricerche precedenti e, nel caso di Boccioni, di un travaglio interiore esplicitato nei lavori di grafica e di pittura che lo hanno reso assoluto protagonista del passaggio di consegne fra l’esperienza divisionista italiana e il futurismo. «Bisogna che mi confessi che cerco, cerco e non trovo. Troverò? Ieri ero stanco della grande città, oggi la desidero ardentemente. Domani cosa vorrò? Sento che voglio dipingere il nuovo, il frutto del nostro tempo industriale»  . È sintetizzato in queste parole scritte nel marzo del 1907, il tormentato stato d’animo di Umberto Boccioni che non riesce a tradurre in arte ciò che sente di voler dipingere; parole che danno il senso di un lungo travaglio che ha caratterizzato quel percorso di ricerca che nel 1910 porterà alla nascita del Futurismo. Quello che qui ci interessa è ciò che è avvenuto prima del 1910, riguarda l’esperienza precedente alla fase futurista nella quale Boccioni finalmente esplicita «la sua dote essenziale, genuinamente artistica di saper portare sopra un piano lirico colla forza della sua calorosissima pittura, quello che resta per molt’altri mero enunciato» . Quello che è successo ‘prima’ è divenuto interessante proprio in virtù del successo ottenuto in seguito all’esperienza divisionista di molti artisti di primissimo piano del movimento futurista. I futuristi si sentivano «i primitivi di una sensibilità completamente rinnovata» ma, pur tenendo conto delle opportune differenze e delle peculiarità individuali, la maggior parte di loro prendeva le mosse dal medesimo punto di partenza: essere stati ‘divisionisti di seconda generazione’. Per Boccioni non si può parlare di una totale adesione al divisionismo, non certo in forma ufficiale e organica, ma sicuramente di uno studio ed un utilizzo della tecnica divisionista per esplicitare il proprio modo di vedere la realtà che lo ha condotto alle conquiste più importanti ed innovative della sua pittura e cioè della successiva fase futurista. Tanto che, nel Manifesto tecnico della pittura futurista teorizzerà che «non può sussistere pittura senza divisionismo. Il divisionismo, tuttavia, non è nel nostro concetto un mezzo tecnico che si possa metodicamente imparare ed applicare. Il divisionismo, nel pittore moderno, deve essere un complementarismo congenito». Dunque una tecnica che spalanca le porte ad uno dei principi cardine del futurismo, utilizzata per molti anni come linguaggio di rappresentazione della realtà in evoluzione come dimostrato, ad esempio, alla mostra del divisionismo italiano del 1970 nella quale Boccioni è inserito con ben trenta opere fra cui Il romanzo di una cucitrice , Autoritratto , Il treno che passa fino a Gigante e Pigmeo  dipinto nei mesi di stesura e divulgazione dei già citati manifesti. «Il 1910 è l’anno che fa da perno a tutta la vita di Umberto Boccioni: ogni importante avvenimento artistico ha per punto fermo un prima e un dopo rispetto al 1910» , non solo per quella firma che il pittore nato a Catania nel 1882 appone in calce al Manifesto della pittura futurista assieme a Severini, Carrà, Russolo e Marinetti, ma forse e soprattutto perché quell’anno è denso di avvenimenti che rappresentano uno spartiacque nella vicenda artistica di Boccioni: mentre a Ca’ Pesaro si tiene la prima mostra personale che è anche «l’ultimo passo prima del futurismo» , egli è già al lavoro per La città sale , Gigante e pigmeo , Rissa in galleria, dipinti che danno l’avvio alla nuova avanguardia futurista di cui Boccioni sarà alfiere e teorico. Se partiamo da un semplice dato biografico, ci accorgiamo che in termini temporali la parte prefuturista supera in numero di anni quella futurista. La giovane vita di Boccioni si spezzò per una banale caduta da cavallo a soli 34 anni nel 1916 . Severini in una testimonianza in La vita di un pittore ci informa che lo ha conosciuto nel 1900 durante il soggiorno romano e Boccioni stesso, a quella data, «confessò apertamente che non aveva mai toccato né pennelli né colori» . Poi inizierà a copiare quegli «orribili cartelloni»  del pittore Mataloni e incontrerà la lezione di Balla: dei sedici anni dedicati alla pittura, dunque, dieci anni di ricerca e soltanto sei anni di futurismo. Ma andiamo per ordine: un ruolo importante nell’evoluzione della formazione culturale e pittorica lo hanno avuto certamente i vari ambienti che Boccioni ha conosciuto e frequentato dal 1900 al 1910: Roma, Padova, Venezia, Parigi, Monaco, la Russia. In ogni luogo ci sono possibili fonti che hanno influenzato l’evolversi delle pittura boccioniana tanto quanto la caotica ed industrializzata Milano ha caratterizzato la fase futurista. Negli anni di studio Boccioni segue il padre, impiegato di prefettura, nei suoi trasferimenti per l’Italia: Forlì, Genova, Padova, Catania; nella città siciliana ottiene il diploma d’istituto tecnico e collabora con alcuni giornali locali. Nel 1901 si trasferisce a Roma presso la Zia Procida, sorella del padre. Apprende i primi elementi pittorici e frequenta la Scuola libera del nudo all’Accademia delle belle arti . Il periodo di permanenza nella capitale, fondamentale per la formazione di artista, è dominato dalla frequentazione di quello che, «con termine improprio di ‘avanguardia’ romana»  è conosciuto come «quel circolo di artisti che gravitava intorno alla personalità di Balla e che comprendeva anche poeti, letterati, musicisti, in una convergenza di ideali – spesso ingenui e romantici – di rinnovamento dell’arte nel suo rapporto, anche con la società: circolo che comprendeva Basilici, Cambellotti, Prini, ed altri che anche Severini ricorda nella sua autobiografia, come Sironi, Felci, Riccardi, Tobaldi, Raoul De Ferenzona, Mosone, Pietrosalvo, Costantini, Longo»  . Uno degli incontri decisivi dell’artista dopo il suo arrivo nella capitale fu con Gino Severini, il quale riferisce che «il primo studio tratto ‘dal vero’ (prima Boccioni si era limitato a copiare i cartelloni del suo grossolano insegnante) fu una mal riuscita inquadratura del ponte Nomentano»  . Proprio all’amico Severini, in una lettera del 7 settembre 1902, scrive Boccioni: «ho portato il mio paesaggio da Balla e gli piacque molto. Gli domandai perché diceva che i nostri lavori vanno sempre bene e lui mi rispose che, non essendovi il vero da confrontare, non può fare tutte quelle osservazioni che vi sarebbero da fare. Se dice bene!..bene!..avanti!… avanti!…lo fa perché vede il progresso nella scelta delle linee, nel colorito e nella tonalità generale»  è un personale resoconto dei progressi frutto dell’ambiente romano alle prese con un «processo di revisione dell’impressionismo» che era già finito come fenomeno storico e in fondo in Italia non era neppure arrivato . In quel periodo, ricorderà Boccioni qualche anno più tardi, «i giovani guardavano a Monaco e Vienna, come il centro del pensiero plastico europeo  la Sécession, il Glaspast erano accuratamente visitati la Jugend bizzosa, e l’indigesto Simplicissimus erano cercati, studiati…e copiati. In Italia era ed è più celebre Lembach di Manet. Hans Thoma di Pissarro, Liebermann più di Renoir, Marx Klinger più di Gauguin. Joseph Sattler più di Degas…Di Cézanne non ne parliamo.. Ultimo, l’austriaco Klimt, impasto commerciale di bizantino, di giapponese, di zingaresco, era da noi considerato come un aristocratico innovatore dello stile» . Frequentando quest’ambiente risulta così ben chiaro come «la personalità di Boccioni si formi, a Roma, dall’incrocio tra la lezione di Balla (che significa elaborazione dell’impressionismo francese e del divisionismo italiano) e gli interessi filo-secessionisti del circolo romano, che comportano tra l’altro potenzialità di apertura verso il simbolismo e l’espressionismo». Severini ci informa che «Boccioni, che sentiva a fiuto le persone di valore, aveva scoperto Balla, da poco tornato a Parigi, e tutto penetrato dalle idee dell’Impressionismo  il quale ci iniziò alla tecnica moderna del ‘divisionismo’ senza tuttavia insegnarcene le regole fondamentali e scientifiche» . A Roma nel 1903 dipinge Campagna romana , prima opera datata e che risente dell’influenza di Balla, dal quale si allontanerà di lì a poco non solo fisicamente. Il sodalizio con Severini si fa in quegli anni sempre più stretto ed entrambi espongono le loro opere nelle mostre annuali della Società degli amatori e cultori di belle arti a Roma dal 1903 al 1906. Ma la ribalta della stampa e della critica i due sodali la ottengono con l’allestimento della ‘Mostra dei Rifiutati’ al Teatro Nazionale di Roma, dopo che le loro opere non erano state accettate dalla commissione degli amatori e cultori di cui faceva parte anche il loro maestro Balla. Nell’aprile del 1906 Boccioni arriva a Parigi (ci tornerà nel 1911 con Carrà e Severini come loro guida) prima di partire per la Russia dove soggiornerà cinque mesi fra Pietroburgo e Tzatzarin, per essere di nuovo a Padova alla fine dell’anno. I viaggi nella capitale francese e in terra russa sono esperienze che segnano Boccioni, desideroso di scrollarsi di dosso quel provincialismo che lo farà sbalordire di fronte alla vita pulsante di Parigi e alle serate piene di donne truccatissime al Moulin de la Gallette . Boccioni in quel periodo fu dunque in contatto con la pittura internazionale europea che si incontrava nei Salons parigini (ma anche al di fuori di essi) e con i movimenti impressionisti e post-impressionisti russi (l’Unione degli Artisti Russi a Mosca e Mir Isskutsva a Pietroburgo), anche se, come risulta evidente dalle sue opere successive, «i poli restano Segantini e Previati, altro che i francesi, e Boccioni sta per divenire un neofita convinto del nuovo movimento». La rivoluzione che porterà alla nascita del futurismo non può essere avvenuta solo perché in quegli anni Boccioni ha visto e studiato a Parigi Manet, Dégas, Renoir, Monet, Pissarro, Van Gogh, Lautrec e Cézanne ma è dovuta ad una serie di fattori ed esperienze convergenti: «ogni ricostruzione di formazione e cultura artistica che sia per forza di cose presuntiva, non deve però essere aprioristica od esclusiva, se vuol essere critica. Dare per certi interessi, studi e incontri determinanti su una linea, e su una soltanto, se può rispondere al desiderio, per vero abbastanza incongruo, di fornire a un artista un pedigree autorevole, come ad un nobile animale, per accreditarlo, non conduce a nessun risultato serio, in quanto l’affermazione non trova le sue prove categoriche nel linguaggio artistico». Boccioni arriva a Padova nell’autunno del 1906, di ritorno dal suo primo soggiorno a Parigi e dal viaggio in Russia, si ferma sei mesi, dipinge soprattutto ritratti e inizia il suo fondamentale diario, detto appunto ‘padovano’. La mostra di Padova del 2009 dal titolo Boccioni prefuturista ha ricostruito il contesto cittadino nel quale acquistarono plastica evidenza, sia narrativa che espositiva, quei soggetti che hanno attraversato la vicenda padovana di Umberto Boccioni a partire dalle presenze fondamentali della madre, della sorella, dell’amata Ines (ritratte idealmente insieme in Le tre donne ) e della cugina pittrice Adriana Bisi Fabbri, ritratta da Umberto in un celebre olio, che visse con la madre e la sorella dell’artista dal 1900 al 1905. In questa ricostruzione Padova appare «veramente ‘città materna’, votata agli affetti e alle presenze femminili. Nella sfera più pubblica e lavorativa Boccioni intrecciò, invece, rapporti non superficiali con affermati professionisti cittadini che ritrasse in un originale versione di postimpressionismo, energico e fortemente espressivo, circoscritto a quel periodo: l’avvocato Gopcevich che si fece ritrarre durante il viaggio a Parigi, il dottor Tian che lo salvò da una fatale broncopolmonite contratta durante il viaggio in Russia, i fratelli Brocchi (Virgilio scrittore e Valerio scultore) socialisti di lungo corso e il cavalier Tramello, funzionario della banca d’Italia, vissuto a lungo a Roma» .

A qualche mese dalla morte nella ‘Cronachetta d’arte’ della rivista «Emporium» si dà conto di una mostra di Boccioni a Milano in cui vengono apprezzate le opere del periodo prefuturista: «di Umberto Boccioni poco più che trentenne, prova tutto il suo singolare fervore di lavoro un’esposizione postuma di recente inaugurata. Tutta l’evoluzione del suo temperamento artistico, prima neo-impressionista schiettamente italiano, poi futurista, ardito innovatore, affannosamente innamorato di nuove ricerche, nelle quali non aveva ancora trovato quello che andava inseguendo, ci è dato cogliere nel suo più chiaro significato. Ma egli non era certo entrato nel futurismo per non sapere fare di meglio. Vi osserva gli studi, i ritratti, i paesaggi della sua prima maniera, stupisce nel trovare tele che onorerebbero più di un provetto maestro. Le tre donne , La Signora Virginia , Maestra di scena , Il romanzo di una cucitrice , sono opere di cui splende una singolare potenza pittorica e dalle quali si rileva una chiara sensibilità moderna, capace di estetizzare forme, colori, ambienti che fino a ieri erano rimasti fuori dall’arte. Chi pone a raffronto questi quadri del 1908-1909 già dichiarati vecchi, con quelli che volevano essere una pratica attuazione delle nuove teoriche di pittura e di scultura da lui escogitate, converrà che il Boccioni fu tormentato da un desiderio continuo di rinnovarsi e salire, e senza ripetere mai nessuno fu attratto dal suo temperamento entusiasta, ardente, ribelle della soffocante mediocrità verso il futurismo perché egli era innamorato solo di quanto è nuovo e difficile» . Le opere dipinte durante il periodo Padova-Venezia portano il segno di una nuova ricerca «soprattutto sul colore, che l’artista esaspera giocando su giustapposizioni tonali  ritorna alle ricerche divisioniste, forse mai abbandonate, frantumando il colore in piccole tessere di toni puri come nel Ritratto di Scultore  del 1907» . Nel gennaio 1908 inizia il suo diario milanese e si incontra con Previati che lo riceve nel suo studio: è l’anno di Ritratto della signora Massimino , Periferia , Il Romanzo di una Cucitrice  Il treno che passa . Abita in periferia, nei pressi di Porta Romana, tra case in costruzione e fabbriche, che diventeranno il motivo dei primi dipinti futuristi; per liberarsi da un’arte di visione che non lo soddisfa, si accosta al simbolismo la difficoltà di «far convergere le aspirazioni soggettive con la fedeltà alla realtà, l’Ideale con il Vero» è il motivo dominante dei suoi diari di questi anni, nel quale emerge che per Boccioni l’opera d’arte diviene un ‘ponte’ e le parti realistiche del quadro sono il simbolo di idee altrimenti irraggiungibili . Il distacco dalla visione naturalistica avviene, anche se seguendo in parte ancora l’insegnamento di Balla, coscientemente negli anni 1907-1908 che vedono anche un cambiamento nei temi delle opere. Si passerà dalle quiete campagne padovane e lombarde alle prime visioni dei caseggiati popolari e fabbriche della periferia milanese. L’opera che meglio descrive analiticamente questo passaggio, evocando l’imminente mutamento di abitudini delle persone costrette ad adattarsi ad una società che cambia credo sia Mattino  del 1909 che, insieme a Officine di Porta Romana  e Crepuscolo rappresentano un ‘precorrimento’ futurista «dove l’attestato interesse per la fervida, brulicante operosità dell’industria prende quasi la forma, romantica ed evocativa, di un addio alle campagne» . La ricerca post-impressionista di Boccioni a questo punto si muove fra il divisionismo di Balla che soddisfa solo il dato percettivo, l’idealismo naturalista di Segantini e il simbolismo di Previati che porta all’espressionismo il linguaggio dei tre punti di riferimenti dell’artista si fonde su uno dei temi a lui più cari, il ritratto della madre, nel dipinto Controluce  datato 1909, con il quale Boccioni «realizza così pienamente la conversione in dato espressivo di quella carica luminosa e di quell’intensa e densa sensibilità materica» . Nei diari si trova traccia di queste analisi comparative in cerca della giusta strada: «Dopo tanto tempo mi sono deciso e ho fatto una visita a Gaetano Previati. Che differenza tra lui e Balla: di questo mi ha detto molto bene. Gli ho parlato delle mie lotte e s’è spaventato quando ha saputo che oltre alle lotte per l’arte ho anche quelle per la vita!…L’ho trovato d’accordo quasi in tutto. È un’anima piena di fede e di coraggio. Sa della derisione che lo guarda ma non se ne sgomenta. Non ha voluto venire a vedere il quadro della Signora Massimino ma non ricordo il perché mi pare dicesse che poteva ferirmi senza che questo avvantaggiasse me di nulla» . Dal suo osservatorio di pittore futurista maturo rivedrà questi giudizi (soprattutto su Segantini) e dell’esperienza divisionista ‘salverà’ soltanto Previati; le discussioni con i sodali futuristi Marinetti, Carrà, Russolo e, per corrispondenza, Severini, lo faranno mutare posizione rivalutando l’impressionismo francese a discapito dell’esperienza delle Secessioni. Prendendo in esame le opere degli anni compresi fra il 1905 ed il 1910 possiamo notare che «quei gradi del passaggio coerentissimo di Boccioni (la frattura anarchica è stata un fatto della sua violenza polemica, della sua tensione sentimentale; nel suo linguaggio pittorico si è trattato, in realtà meno di una frattura che di uno sviluppo) sono evidenti nei modi della sua tecnica, che attenua via via l’impeto con minute pennellate brevi e fitte, non accarezzanti un’invisibile onda lineare con filamenti esili e lunghi, come in Previati, ma quasi accennanti a un pointillisme d’altra parte esterno appena, non affatto risolutore (come in Seurat e nel migliore Signac) della forma, la quale sembra ancora abbisognare di una struttura plastica paradossalmente preliminare alla resa cromatica, di un ‘disegno’» Il 1910 ha per Boccioni delle tappe precise: febbraio 1910, manifesto per la pittura futurista; aprile 1910, manifesto tecnico per la pittura futurista; aprile 1910, discorso di Marinetti contro ‘Venezia passatista’ e diffusione di volantini sul tema; 23 aprile inaugurazione della Biennale (dove si poteva ammirare Klimt, fra gli altri); 16 luglio inaugurazione a Cà Pesaro della V Mostra d’estate con l’esposizione delle opere di Boccioni; tra i quadri che inizia o medita di dipingere vi sono La città sale ce Rissa in Galleria. La presentazione nei toni già arditamente futurista ad opera di Marinetti non si addice alle opere di Boccioni in mostra a Cà Pesaro, ancora evidentemente prefuturiste (fra le opere in mostra anche il ‘verista’ Nonna del 1905); ne nasce una polemica sulla stampa che tende a mettere in evidenza la differenza fra la mancanza di audacia in pittura rispetto ai propositi verbali; fra i più polemici Ardengo Soffici dalle colonne de ‘La Voce’, inizialmente ostile a Boccioni forse perché le sue alte aspettative rimangono deluse. Nonostante le polemiche la prima personale di Boccioni ha un buon successo. La mostra è suddivisa dunque in tre macro sezioni geografiche legate alle tre città che più di tutte hanno rappresentato punti di riferimento formativi per l’artista: Roma, Venezia e Milano le cui sezioni sono curate rispettivamente da Francesco Parisi, Virginia Baradel e Niccolò D’Agati. All’interno di queste aree, approfondimenti su aspetti specifici il rapporto con il mondo dell’illustrazione nel periodo romano, quello con l’incisione e le aperture internazionali legate ai viaggi costituiscono ulteriori focus di indagine. Lo studio delle fonti, a iniziare dai diari e dalla corrispondenza di Boccioni entro il 1910,e le recenti e approfondite indagini hanno portato nuovi elementi utili alla conoscenza di questa fase della sua attività. L’obiettivo, diversamente da quanto spesso accade nelle rassegne dedicate alla parabola divisionismo-futurismo, è quello di seguire la formazione boccioniana al di fuori di una logica deterministica legata all’approdo al futurismo, ma di cogliere la definizione di un linguaggio e di una posizione estetica in rapporto alle coeve ricerche che si strutturavano e che caratterizzavano i contesti coi quali l’artista entrò in contatto. A documentare questo percorso sono esposte alcune delle opere a olio su telapiù note della prima produzione  dell’artista, come Campagna romana del 1903 (MASI, Lugano), Ritratto della signora Virginia del 1905 (Museo del Novecento, Milano), Ritratto del dottor Achille Tiandel 1907 (Fondazione Cariverona), Il romanzo di una cucitrice del 1908 (Collezione Barilla di Arte Moderna), Controluce del 1909 (Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto), nonché tempere, incisioni, disegni. L’accostamento di volta in volta alle opere di artisti come Giacomo Balla,Gino Severini, Roberto Basilici, Gaetano Previati, Mario Sironi, Carlo Carrà, Giovanni Sottocornola, spiega e illustra le ascendenze e i rapporti visuali e culturali che costruirono e definirono la personalità artistica di Boccioni. Quello che ne risulta è un panorama alto dell’arte nelle Venezie al tempo di Ungaretti sul Carso, a dire come anche nel momento delle battaglie e delle tragedie la forza dell’arte continuasse a vivere nei territori circostanti. Un’area importante della mostra è quella, in un’ampia sala al piano superiore della Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Monfalcone, e poi in una sala più piccola al piano terra, dedicata a Gino Rossi e a Umberto Moggioli. In quest’ultima, gli splendidi paesaggi delle colline asolane dipinti dai due, assieme a una coppia di rari paesaggi, poco prima della morte improvvisa, di Boccioni. Al piano superiore invece la strepitosa stagione dei paesaggi a Burano e nella Laguna veneziana. Si tratta della specificità maggiore e più ricercata all’interno del percorso espositivo. Gino Rossi e Umberto Moggioli come emblemi di quel momento irripetibile per la pittura italiana dell’inizio del secolo, quando Burano e le altre isole diventarono una sorta di Tahiti davanti a San Marco. La grande sala al piano terreno della Galleria Comunale si caratterizza soprattutto per la strepitosa parte di mostra legata al ritratto. Dapprincipio, su una zona sopraelevata, con il rapporto, preciso e puntuale quanto a soggetti e date, tra i quadri di Gino Rossi e le sculture di Arturo Martini, e a seguire una selezione meravigliosa di opere che vanno da Boccioni a Casorati, da Moggioli a Piero Marussig, da Semeghini a Bolaffio, da Sambo a Parin fino a Gino Rossi ancora. La mostra contiene anche una piccola selezione dei dipinti degli autori contemporanei che si vedono a Gorizia nel Museo di Santa Chiara, per dare così anche dal punto di vista pittorico il forte senso di una continuità tra le due sedi. Talvolta trovandosi questi pittori esattamente a fianco dei maestri storici. A questo concetto si lega la decisione di utilizzare un’ulteriore, piccola sala della Galleria Comunale per ospitare anche a Monfalcone il, qui pur breve, racconto della vita di Ungaretti sul Carso. Tra l’altro, in una teca allo scopo predisposta, si può vedere, restaurata, la copia numero 1 del libro Il porto sepolto, prestata per la prima volta dalla Biblioteca Civica “Vincenzo Joppi” di Udine.

Galleria Comunale di Arte Contemporanea Monfalcone

Da Boccioni a Martini. Arte nelle Venezie al tempo di Ungaretti sul Carso

dal Mercoledì al Venerdì dalle ore 9.00 alle ore 10.00 e dalle ore 14.00 alle ore 18.00

Sabato dalle ore 9.00 alle ore 19.00

Domenica dalle ore 9.00 alle ore 18.00

Lunedì e Martedì  Chiuso