A Conegliano una mostra dedicata al Ritratto di Donna. Tra Hayez, Boldini e Carrà

Giovanni Cardone

Fino al 5 Aprile 2027 si potrà ammirare a Palazzo Sarcinelli Sarcinelli Conegliano Treviso la mostra dedicata a Hayez, Boldini e Carrà ‘ Ritratto di Donna . Tra Hayez, Boldini e Carrà’ a cura di Antonio D’Amico. L’esposizione è organizzata da ARTIKA in collaborazione con Museo Bagatti Valsecchi e la Città di Conegliano. La mostra racconta un percorso variegato e affascinante universo femminile tra Ottocento e Novecento e riunisce oltre 70 dipinti originali eseguiti da grandi artisti che hanno segnato il passaggio verso la modernità. Dalla Belle Époque agli anni Cinquanta del Novecento la pittura documenta i mutamenti sociali e la donna diventa soggetto prediletto dagli artisti che la eleggono a veicolo del cambiamento e simbolo di progresso, chiave di lettura per comprendere la contemporaneità e specchio di atmosfere affascinanti che guardano al futuro. Nella società di fine Ottocento e inizi Novecento le condizioni sociali della donna sono nettamente inferiori rispetto ai privilegi di cui godono gli uomini. La modernizzazione ha progressivamente allargato i diritti di cittadinanza, ma le donne, tutte le donne, sono ancora escluse dalla partecipazione politica. Il genere femminile è considerato incapace di agire razionalmente. È questo il tempo nel quale prende forma il mito della femme fatale, ovvero di una donna dall’aspetto ammaliante capace di portare con sé distruzione e sconvolgimento, preda della propria bellezza e del potere di seduzione. Bella e crudele, desiderata e odiata, la donna vive nei sogni e negli incubi di tutti gli uomini e quindi anche degli artisti che la dipingono e modellano con eccentrica e prorompente sensualità, divenendo l’ossessione dominante di una società che riversa nell’universo femminile le incertezze di un’epoca. È una donna che si presenta scevra di abiti davanti agli occhi dell’artista che la ritrae nelle sue forme prorompenti, si pavoneggia dall’alto della sua classe sociale e si svela nell’intimo della sua quotidianità. Ma è anche una donna che arriva dalle pagine della storia e della letteratura, come Lucia Mondella e la Monaca di Monza, che in mostra saranno presentate assieme al Conte Egidio, tutte opere provenienti da collezioni private e quindi difficilmente visibili al grande pubblico. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul ritratto femminile e sulle figure di Hayez, Boldini, Carrà e Sironi  apro il mio saggio dicendo: Posso affermare che Francesco Hayez  ebbe una formazione giovanile neoclassica. Originario di Venezia, nel 1809 si trasferì a Roma dove entrò in contatto con Antonio Canova di cui divenne amico ed allievo. Trasferitosi a Milano nel 1820, in questa città raccolse l’eredità del maggiore pittore neoclassico italiano: Andrea Appiani. Il suo stile pittorico si formò di un linguaggio decisamente neoclassico che non perse mai neppure nella sua fase romantica. Il suo romanticismo è infatti una scelta solo tematica. Nel 1820 realizzò il suo primo quadro di ispirazione medievale «Pietro Rossi prigioniero degli Scaligeri» che venne considerato il manifesto del romanticismo italiano. Due anni dopo realizzò il quadro de «I Vespri siciliani». La sua produzione, oltre ai temi storici, fu proficua anche nel genere dei ritratti. Dal 1850 diresse l’Accademia di Brera, divenendo un personaggio di spicco dell’ambiente culturale milanese. L’opera utilizza un episodio storico come metafora da utilizzare per gli ideali risorgimentali. Siamo nel XIV secolo e Pietro Rossi fu chiamato dal doge di Venezia Dandolo ad assumere il comando delle forze veneziane per resistere ai tentativi di espansione degli scaligeri, guidati da Mastino della Scala, che stavano assediando il Castello di Pontremoli. La moglie e le figlie del condottiero lo pregarono di non accettare, ma, nonostante ciò, Pietro Rossi diede il suo assenso. In questo quadro vengono dunque esaltati i valori dell’eroismo, al pari di quanto avevamo visto ne «Il giuramento degli Orazi», nonché delle libertà repubblicane di contro a quelle dispotiche, rappresentate dagli scaligeri, signori di Milano. Opera sicuramente tra le più note di Hayez, «Il bacio» è un po’ la quintessenza del sentimentalismo romantico, per di più vestito di abiti medievali a richiamare molti di quei grandi amori tramandati da novellieri e drammaturghi, da Paolo e Francesca a Giulietta e Romeo, e così via. Così rievocazioni di sapore storico-letterario si uniscono ad atmosfere di facile effetto, creando un’immagine che, se da un lato banalizza alcune delle pulsioni che hanno creato il romanticismo, dall’altro riesce a sintetizzare in modo efficace le suggestioni condivise da gran parte del romanticismo italiano. Il quadro raffigurante «Rinaldo e Armida» realizzato da Hayez a soli 22 anni è un’opera pienamente neoclassica. Di grande qualità cromatica e tonale, l’opera è del tutto aderente ai principi stilistici neoclassici, sia per la perfezione esecutiva sia per il grande equilibrio compositivo, anche se in maniera decisamente accademica. Tuttavia lo stile neoclassico, che in quest’opera appare già maturamente padroneggiato, di fatto non scompare mai nei quadri di Hayez, portando a quel dualismo, già evidenziato, di molti pittori dell’Ottocento italiano che sono romantici solo per scelte poetiche alla moda, ma stilisticamente rimangono dei pittori di matrice neoclassica. I Vespri siciliani fu una rivolta popolare scoppiata a Palermo nel 1282. In Sicilia dominavano, dal 1266, gli angioini, dinastia francese che era subentrata agli svevi dopo la sconfitta di Manfredi di Svevia da parte di Carlo d’Angiò. I soldati francesi, all’ora vespertina del 31 marzo 1282, arrecarono offesa ad una donna che si era appena sposata e stava uscendo dalla chiesa. Questa fu la causa che fece scoppiare la rivolta popolare nei confronti degli angioini che sfociò in una guerra che durò venti anni. I siciliani furono aiutati da Pietro III d’Aragona. Nel 1302, con la pace di Caltabellotta, la Sicilia passava dalla dominazione angioina a quella aragonese. L’episodio dei Vespri siciliani acquistava il significato simbolico, nell’ottica risorgimentale, di rivolta contro lo straniero. Gli angioini erano francesi ed è da ricordare che l’Italia, ancora nell’Ottocento, era suddivisa in tanti stati e statarelli che erano dominate da dinastie o potenze straniere: i Borboni nel mezzogiorno, gli austriaci nel lombardo-veneto, e così via. Pertanto l’unità d’Italia andava perseguita affermando gli interessi degli italiani contro quelli degli stranieri. Il quadro di Hayez illustra l’episodio in maniera molto letteraria ma poco emozionante. Le figure sono scandite secondo pose molto teatrali che risentono ancora dei quadri storici neoclassici del David. Lo stile di esecuzione è anch’esso fondamentalmente neoclassico, fatto di precisione di disegno, rilievo chiaroscurale, fattura molto levigata, chiarezza di visione. L’unica cosa che fa collocare questo quadro nell’ottica del romanticismo è solo il soggetto ed il contenuto: il riferimento ad una storia del medioevo che ha come messaggio un contenuto patriottico e risorgimentale. Mentre Giovanni Boldini è stato uno dei principali pittori italiani di fine Ottocento, tra i più vicini a l’impressionismo tra coloro che operarono in Italia. Boldini era noto per la sua vivace vita mondana, che trovò il suo apice a Parigi: le sue frequentazioni borghesi gli garantirono grande fama come talentuoso ritrattista di personalità culturali e soprattutto di figure femminili, che riportava sulla tela con eleganza, dinamismo e caratterizzazione psicologica, rifuggendo quindi dalla ritrattistica più classica. Conosciamo diversi aneddoti legati alla sua vita grazie alla moglie Emilia Cadorna, una giornalista che il pittore sposò ormai ottantenne, e che nello stesso anno della sua morte pubblicò un libro biografico su di lui. Egli era ottavo di tredici fratelli, Giovanni Boldini ed ebbe un’educazione molto cattolica in quanto la madre, Benvenuta Caleffi, era piuttosto devota. Il padre Antonio, invece, era un pittore. Ancora prima di imparare a leggere e scrivere ed iniziare a frequentare le scuole elementari, Boldini dimostrò un talento naturale per il disegno. Abbandonò presto gli studi dimostrandosi piuttosto insofferente alle regole scolastiche e ai metodi didattici, e il padre, intuendo le capacità del figlio, gli insegnò direttamente le tecniche basilari della pittura. Il padre era un pittore purista che possedeva ottime basi tecniche imparate durante gli anni trascorsi all’Accademia di San Luca a Roma e attraverso lo studio dei maestri del Quattrocento, diventando comunque un nome ben conosciuto a Ferrara. Giovanni Boldini, intanto, a soli quattordici anni dipinse un Autoritrattoche dimostrava non solo quanto il giovane pittore avesse ben assimilato le tecniche pittoriche di base, ma soprattutto la capacità di padroneggiarle con disinvoltura. Poco dopo, divenne allievo di Girolamo Domenichini e Giovanni Pagliarini. La sua adolescenza fu piuttosto fortunata, in quanto venne esonerato dal servizio militare che era appena stato istituito a seguito della nascita del regno d’Italia, e inoltre ottenne un’eredità cospicua da parte di uno zio. Con questa somma, Boldini decise di lasciare Ferrara, poiché aveva notato come tra gli artisti locali vi fosse una certa tendenza ad accontentarsi di eguagliare quanto già proposto da altri artisti ed era molto arduo poter percorrere vie inedite. Scelse dunque di trasferirsi a Firenze.Una volta giunto nel capoluogo toscano, Boldini si iscrisse all’Accademia delle belle arti, dove trovò come insegnanti Stefano Ussied Enrico Pollastrini. Tuttavia, come già accaduto durante le scuole elementari, ben presto Boldini risultò insofferente ai metodi dell’Accademia e si ritirò, preferendo piuttosto buttarsi a capofitto nel vivace ambiente che gravitava intorno al Caffè Michielangiolo. Qui, infatti, si ritrovavano numerosi artisti e patrioti per discutere, spesso animatamente, di questioni artistiche e politiche. Tra questi, vi erano i “Macchiaioli”, un gruppo di artisti anch’essi in aperta opposizione alla rigidità dell’Accademia. Il gruppo di artisti venne così chiamato per l’utilizzo di larghe pennellate di colori puri, con le quali dipingevano paesaggi che riproducessero il più possibile la reale percezione visiva dell’occhio umano. Boldini, una volta entrato in contatto con i Macchiaioli, tra cui Giovanni Fattori, Telemaco Signorini e Silvestro Lega, si interessò alle nuove tecniche da loro esplorate, tuttavia a differenza loro preferì concentrarsi sulla ritrattistica, un genere che gli era da sempre congeniale. Iniziò così a produrre ritratti di numerosi amici e colleghi pittori, creandosi una fitta rete di contatti che lo aiutò molto nella sua attività. Infatti, presto entrò in contatto con numerose personalità aristocratiche che gravitavano a Firenze, in particolar modo nobili stranieri, che oltre a commissionargli diverse opere ben retribuite gli aprivano le porte delle loro collezioni private. La frequentazione più importante fu certamente quella con la famiglia Falconer, nobili inglesi che vivevano in una villa nei pressi di Pistoia. Boldini divenne l’amante di Isabella Falconer, che proprio in virtù di questa frequentazione gli commissionò numerosi lavori, e parallelamente coltivò una stretta amicizia con il marito. Questi lo volle con sé in un viaggio a Parigi nel 1867 per visitare l’Esposizione Universale, dove Boldini rimase colpito dalle opere di Egar Degas. Il viaggio a Parigi instillò una nuova urgenza in Boldini: infatti, nonostante considerasse Firenze l’apice della cultura artistica, andando all’estero si rese conto che vi erano altre culture da esplorare, e l’Italia iniziò ad andargli sempre più stretta. Allora, iniziò a viaggiare instancabilmente per l’Europa, dapprima in Francia con Isabella Falconer e poi in seguito in Inghilterra, dopo aver accettato l’invito del nobile Cornwallis-West. Grazie alla sua protezione, Boldini entrò nelle frequentazioni della nobiltà inglese e anche qui venne molto richiesto per le sue abilità di ritrattista.Tuttavia, dopo poco tempo Boldini iniziò a preferire Parigi a Londra. La Francia, in quel periodo, si trovava agli albori della Terza Repubblica e Parigi in particolare assumeva i contorni di una città moderna, dinamica e ricca di spunti, tra caffè letterari, musei, circoli. Così, Boldini vi si trasferì definitivamente nel 1871. Da amante della vita mondana, Boldini volle stabilirsi nel quartiere di Montmartre ed iniziò a frequentare il Café de la Nouvelle Athènes, che si trovava proprio di fronte alla sua dimora. Qui erano soliti riunirsi gli artisti che poco dopo avrebbero dato vita al movimento impressionista. Frequentando il Café, Boldini incontrò e fece amicizia con Degas, colui che lo aveva colpito all’Esposizione Universale. In questo stesso periodo, tra il 1871 e il 1878, Boldini entrò nella cerchia del mercante d’arte Adolphe Goupil, che aveva riunito sotto la sua protezione diversi artisti innovativi tra i quali Giuseppe Palizzi e Giuseppe De Nittis. Grazie a questa collaborazione, Boldini non solo ottenne una certa stabilità economica, ma venne accolto nelle più importanti esposizioni e divenne l’artista di punta dei salotti parigini. Boldini, nonostante il forte legame con la capitale francese, non smise mai di viaggiare. Si recò nel 1876 nei Paesi Bassi, dove entrò in contatto con la pittura di Frans Hals, nel 1889 viaggiò in Spagna e in Egitto insieme all’amico Degas e infine nel 1897 espose alcune opere a New York. Con l’arrivo del XX secolo, Boldini tornò spesso in Italia per partecipare diverse volte alla Biennale di Venezia e ricevere l’onorificenza di grande ufficiale dell’Ordine della Corona d’Italia. Morì a Parigi l’11 gennaio del 1931, e le sue spoglie si trovano, dietro sua esplicita richiesta, nel cimitero monumentale della Certosa di Ferrara. Formatosi tramite lo studio delle opere risalenti al Quattrocento che il padre gli presentava a lezione, Giovanni Boldini sviluppò ulteriormente la sua arte grazie al contatto con i Macchiaioli, senza tuttavia aderire in pieno al loro gruppo. Rispetto a quelli dei macchiaioli, infatti, i dipinti di Boldini virano verso soluzioni di linee e colori molto più ardite e dinamiche. Inoltre, Boldini preferiva nettamente i ritratti ai dipinti di paesaggio. Si veda come riferimento il Ritratto di Giuseppe Abbati (1865), pittore che Boldini frequentava a Firenze. Egli non viene ritratto in una posa canonica, piuttosto Boldini dà l’idea di aver catturato il momento in cui l’amico è passato a trovarlo nel suo studio mentre si trovava nei paraggi, a passeggio con il suo cane (anch’esso nel dipinto). Anche lo spazio intorno ad Abbati risulta dinamico, addirittura è possibile notare come alcuni dipinti appesi al muro sul lato destro risultino sfocati. La tendenza di Boldini a preferire la ritrattistica fu inoltre alla base del suo distacco dagli Impressionisti, che frequentava a Parigi. Certamente alcuni influssi di Edgar Degas e dei compagni sembrano effettivamente aver toccato in qualche modo l’immaginario del pittore, che in questo periodo dipinge non solo ritratti ma anche scene di genere, si vedano ad esempio Le chiacchiere del 1873, oppure Lo strillone parigino (il giornalaio) del 1878. Singolari sono inoltre alcuni dipinti che si riferiscono al periodo in cui Boldini lavorava presso Goupil: il mercante d’arte chiedeva, infatti, ai suoi artisti di accontentare il gusto dei clienti, che amavano circondarsi di opere che riecheggiassero la pittura francese del Settecento. Le opere di questo periodo denotano dei cambiamenti di stile nella produzione di Boldini, soprattutto nella tavolozza di colori che si fa più chiara ed eterea. Ne è esempio Dame del primo impero (1875). Ma non appena finì la collaborazione con Goupil, Boldini esplorò tinte più scure, virate sui toni del rosso, del marrone, del nero. Importantissime in questa esplorazione furono i colori per l’appunto molto intensi e scuri delle opere di Frans Hals e Diego Velázquez. Boldini eseguì il ritratto di molte personalità importanti dell’epoca, tra cui lo scrittore Robert de Montesquiou (1897), la duchessa Consuelo Vanderbilt (1906) ma soprattutto Giuseppe Verdi (1886). Il ritratto del celebre compositore non fu di semplice realizzazione, infatti quella che conosciamo è la seconda versione dell’opera. La prima versione non convinse né Boldini né Verdi, per diversi motivi tra i quali la difficoltà di Boldini nel ritrarre un Verdi irrequieto che si intratteneva di continuo in conversazione con il suo assistente, così il pittore davanti alla situazione chiese a Verdi di concedergli una seconda possibilità. Ne venne fuori la versione che è passata alla storia e che è diventata di fatto l’immagine ufficiale di Verdi, il quale ne rimase molto impressionato. La potenza del ritratto di Verdi è data sicuramente dall’espressività del viso e dalla scelta oculata dei dettagli, dal cilindro che rappresenta lo status economico di alto livello del compositore alla sciarpa che ne simboleggia invece l’estro artistico. Nonostante il soggetto sia ripreso a mezzo busto ed incasellato in uno sfondo piatto, di colore grigio e senza alcun elemento, la raffigurazione non è per nulla statica ma. come nella tradizione dei ritratti di Boldini, vi è un certo dinamismo. Lo troviamo sia nella posizione in cui è ritratto Verdi, leggermente di lato, oppure nel tratto a pastello, che Boldini utilizza sapientemente in modo da sfumare alcuni dettagli e dare risalto ad altri, ma è evidente in particolar modo nel volto del protagonista. Colto in una particolarissima espressione come se stesse per parlare, gli occhi di Verdi risultano vivissimi e catturano lo sguardo di chi osserva il dipinto. Tornando alla produzione artistica di Boldini, è evidente come le protagoniste assolute dei suoi ritratti fossero le donne borghesi, rappresentate al massimo della loro femminilitàe piene di personalità. Pennellate lunghe, verticali o sinuose delineano figure decisamente eteree, che indossano vestiti che sembrano muoversi e volteggiare leggeri nello spazio. L’ambientazione di questi ritratti è quasi sempre la stessa, ovvero una stanza al chiuso con un divano o un letto sui quali le protagoniste sono sedute o si appoggiano. I volti, a cui è affidato il centro focale della tela, vengono valorizzati da tratti decisi e ben delineati, e rivelano una vasta gamma di emozioni, dalla fragilità alla maliziosità, dalla risolutezza all’arguzia, conferendo quindi alla donna un ruolo “parlante”, con una voce unica ed autonoma. Boldini, nella rappresentazione femminile, si sofferma su alcuni dettagli ricorrenti, come il collo, la schiena, il profilo elegante, le spalle scoperte e scollature ardite, oppure sull’eleganza dell’abito quando è chiuso al collo o completato da un vistoso cappello. Tra i più raffinati ritratti femminili di Boldini ricordiamo Ritratto della principessa Marthe-Lucile Bibesco (1911), Marchesa Luisa Casati con piume di pavone (1913) e La donna in rosa (1916). Morì a Parigi 1931.  La mostra Giovanni Boldini e il mito della Belle Époque pone l’accento sulla capacità dell’artista di psicoanalizzare i suoi soggetti, le sue “divine”, facendole posare per ore, per giorni, sedute di fronte al suo cavalletto, parlando con loro senza stancarsi di porle le domande più sconvenienti, fino a comprenderle profondamente e così coglierne lo spirito, scrutandone l’anima. Farsi ritrarre da Boldini significava svestire i panni dell’aristocratica superbia di cui era munificamente dotata ogni gran dama degna del proprio blasone. Occorreva stare al gioco e accettarne le provocazioni, rispondendo a tono alle premeditate insolenze ma, infine, concedersi, anche solo mentalmente, facendo cadere il muro ideologico dell’alterigia, oltre il quale si celavano profonde fragilità. Dopo giorni di pose immobili, conversando e confessandosi, durante i quali il “fauno” poteva anche permettersi il lusso di perdere intenzionalmente tempo tracciando svogliatamente qualche segno sulle pagine di un taccuino per osservarle e comprenderle o abbozzare uno studio su una tavoletta, quando la confidenza era divenuta tale da addolcire gli sguardi e talvolta esplodere perfino nel pianto liberatorio e più spesso in atteggiamenti nevrotici o eccitati fino alla follia, ecco che solo allora scattava la scintilla predatoria dell’artista. Egli coglieva al volo l’attimo fuggente, quel momento unico in cui un’occhiata più sincera rivelava lo stato d’animo e la mimica del corpo si faceva più espressiva, l’istante in divenire fra un’azione e l’altra, quando la forza motoria di un gesto si esauriva, rigenerandosi prontamente in quello successivo. Negli anni della maturità e poi della senilità, le lunghe e vorticose pennellate, impresse come energiche sciabolate di colore, rimodellavano in senso dinamico i corpi delle sue “divine” creature e il suo stile, a un tempo classico e moderno, costituiva la miglior risposta alle vocazioni estetiste e progressiste manifestate dagli alti ceti. Nel 1863 ottenne 29.260 lire quale parte dell’eredità lasciata anni prima dal prozio paterno, somma che nel volgere di qualche mese (1864), gli consentì di lasciare per sempre Ferrara e raggiungere il principale centro culturale e artistico dell’epoca, Firenze, entrando in stretto contatto con i Macchiaioli e stringendo amicizie fondamentali come quella con Telemaco Signorini. Nell’indagare con attenzione le fasi iniziali dell’attività artistica del precocissimo Giovanni Boldini, ossia il periodo ferrarese compreso tra il 1857 e il 1864, si evidenzia anzitutto il controverso quanto pregnante rapporto che egli ebbe con il padre pittore Antonio. Il ventenne pittore ha modo di apprezzare il mutato clima politico e sociale, iniziato con l’annessione di Ferrara al nuovo stato sabaudo grazie ai risultati del Plebiscito del 1860. Gli esiti positivi si avvertono subito, grazie al nuovo fervore culturale e ad un rinnovato edonismo, nato in contrapposizione al mesto e stagnante clima penitenziale della dominazione papalina. Giovanni assorbe come una spugna tutto ciò, anche se questa aria di fermento lo investe soprattutto nel versante ludico e amoroso, vista la giovane età. Egli intreccia relazioni con alcune ragazze ferraresi, che talora ritrae (come nel romantico “La pensée”), frequenta feste e ritrovi, veste gli abiti del sarto Delfino Santi, il più ricercato della città, e si stacca sempre più dall’influsso del padre. Nel 1866 Boldini partecipò alla sua prima mostra collettiva, organizzata dalla “Società di incoraggiamento in Firenze”, con due quadri. Scrisse allora acutamente Telemaco Signorini che aveva evitato la convenzione di far risaltare su un fondo uniforme il volto dell’effigiato (come faceva a Ferrara Giovanni Pagliarini, il miglior ritrattista locale). Nell’ottobre del 1871, quando risiedeva a Firenze e terminati i viaggi che si alternarono fra Ferrara, la Francia e l’Inghilterra, Boldini si trasferì definitivamente a Parigi, abitando inizialmente nell’Avenue Frochot e poi a Place Pigalle con la modella e compagna Berthe e iniziando una stretta collaborazione con il potente mercante Goupil, conclusasi nel 1878. Subì il fascino abbagliante di Marià Fortuny i Marsal – prima di lui capofila dei pittori della Maison Goupil – e dei suoi orditi grafici traboccanti di luccichii. Vi vedeva definitivamente imboccata la strada di quel progresso tanto atteso e la provvidenziale opposizione al concetto di separazione fra l’opera e l’autore, chiamato dal verismo di Capuana a scomparire ed eclissarsi nel testo, tacendo le sue opinioni, affinché gli eventi si producessero in perfetta autonomia, trascritti quale fedele specchio moralistico della realtà. Il folklorismo spagnoleggiante di Fortuny aveva del resto influenzato anche quella stagione della pittura del Mezzogiorno d’Italia e così Michetti, nel Corpus Domini, spiegava senza incertezze le sue eloquenti iperboli cromatiche, traslate, anche nei timbri retorici, nel successivo gergo dannunziano. Boldini, dal canto suo, aveva invece in parte disattivato il prototipo fortunyano, mutuandone le accezioni peculiari, specialmente quelle ornative, trascrivendole però in un contesto lessicologico estremamente complesso e vario. Se ne svincolò più facilmente nei ritratti e questo fu possibile soprattutto grazie alla sua strabiliante padronanza tecnica, capace di ridurre nell’ombra perfino il geniale caposcuola catalano, con il quale, nei primissimi anni Settanta, si avvicendò quale pittore capofila della Maison Goupil. Gli echi del fortunysmo non risuonarono tuttavia a lungo nel modellato dell’artista e sullo scorcio degli anni Settanta quegli schemi descrittivi, fin lì di grande successo, furono completamente scompaginati dal definitivo crescendo della sua sensibilità dinamica. I luccicanti saloni dei fastosi palazzi patrizi entro i quali avevano conversato deliziosamente damine e marchesini svanirono per sempre dall’immaginario pittorico boldiniano, e con essi il gusto Impero e le certezze sociali nelle quali si era riconosciuta fino ad allora l’alta borghesia francese. Sulla rive droite della Senna, nella zona tra la collina di Montmartre e Place Pigalle – dove il peintre italien visse, al numero 11, fino al 1886 – si trovavano vere e proprie “case d’artista”. Sullo stile di vita bohémien e sul clima decadente delle piccole strade che correvano sconnesse fra gli slarghi e le vigne della vecchia provincia agricola, la sera si apriva lo scandaloso sipario del demi-monde, inondato dall’alcol e gremito di prostitute i cui clienti abituali erano gli stessi mariti ed “irreprensibili” capifamiglia della borghesi francese, che le disprezzavano di giorno. Gli ultimi ritratti di Berthe risalgono al 1878-80, anche se l’unione della modella con Boldini dovette durare, come testimoniano gli appunti di viaggio di Signorini, almeno fino al luglio 1881: «…alla locanda per aspettare Tivoli ed andare in campagna da Boldini. Arrivo a Chatou presso Bougival, visto Boldini e Berta…». Più o meno in questo periodo, evidentemente ma misteriosamente, si chiuse uno dei capitoli più felici della vita dell’artista. Così quella incantevole figura di ragazza, seducente e naturalmente aristocratica, la sua prima vera divina, dopo un intero decennio lasciava definitivamente il posto a Gabrielle, la sua rivale in amore, che già dal 1875 si incontrava in segreto con il celebre artista in una garconiere presa in affitto in rue Demours. Durante gli incontri segreti con la nobildonna, moglie del conte Costantin de Rasty, il pittore la ritrasse rappresentando una bellezza sensuale e misteriosa nella quale prevalgono l’ebbrezza della passionalità e una costante tensione psicologica, vissuta fra consapevolezza del pericolo e sopraffazione dei sensi: “È bella, è bruna, e ardente. Altolocata e ammogliata anche. Un’amica ricevuta nei migliori salotti, che sapeva tutto di tutti, adorabile pettegola, divertentemente sagace, di fronte alla quale la femminile esperienza e la sottile astuzia della povera Berthe erano divenute puerili attitudini quanto mai sprovvedute”. Trasportato dalle vertigini della passione, l’artista si era trovato quasi occasionalmente a spingere con foga, per la prima volta senza censure, su un pedale narrativo sfrenato, a lui sconosciuto, mediato soltanto dall’eleganza del filtro stilistico, quasi come se i propositi creativi e culturali posti in opera a termine degli appuntamenti clandestini potessero riscattare o restituire dignità a quella relazione fosca, fondata sul tradimento della compagna e del marito. Nella cosmopolita Ville Lumière dei café-chantant e degli Impressionisti fiorirono le aspirazioni di un’intera generazione di donne che incarnavano lo spirito stesso della modernità. Artiste, come le pittrici Berthe Morisot e Mary Cassatt o la scultrice Camille Claudel, ma anche scrittrici, attrici e cantanti o più semplicemente eccentriche protagoniste del loro tempo, vivevano con rinnovato senso d’indipendenza la propria condizione femminile. L’inedito riversarsi a Parigi di centinaia di pittori, ognuno tormentato dalla permanente ossessiva necessità di individuare scorci, figure e soggetti originali, dette luogo a una sorta di “studio di massa” senza precedenti – al limite della psicoanalisi – dei luoghi, degli ambienti e delle attitudini di quell’umanità così eterogenea. Da esperto casanova, Boldini intratteneva in studio le sue modelle tentando di rompere l’etichetta attraverso pungenti boutades, apparentemente fuori luogo e, contando sull’effetto sorpresa, orchestrava conversazioni inaspettatamente confidenziali e provocatorie, sostanziate in frizzanti scambi di battute. Con estrema sfacciataggine, sollecitava facili risate, allentando così i freni inibitori e vincendo l’imbarazzo delle sue muse ispiratrici, psicologicamente turbate e obbligate a rispondergli a tono. In un susseguirsi di parafrasi e giochi di parole, confessava la sua ammirazione per loro. Se da un lato le attaccava dubitandone sfacciatamente l’integrità morale, proferendo domande e velate proposte normalmente irricevibili da una gran dama di nobili costumi, dall’altro, altrettanto maliziosamente, invocava la loro compassione lamentando la poca considerazione che avevano dell’artista e soprattutto dell’uomo. Di domanda in risposta le anime più fragili vacillavano, fornendo talvolta torrenziali confessioni sul loro stato di donne e mogli incomprese e insoddisfatte. Così “l’amico sensibile”, l’amateur di lungo corso, il grand maître peintre, lo stregone custode degli arcani segreti della bellezza e dello charme femminili, sussurrava loro qualche utile suggerimento per riaccendere il fuoco della perduta passione. Possedeva un’allure particolare, avvolta da un’aura di mistero, e le sue reparties alimentavano il mito della donna irraggiungibile, caratterizzato dall’esprit des Guermantes. Le sue plateali sfuriate costituivano un monito di alterigia per il prossimo, la stessa che vive negli occhi e attraverso le posture perfettamente equilibrate e gli abiti di alta moda delle femmes divines di Boldini. La contessa Greffulhe, figlia di Joseph de Riquet de Caraman, principe di Chimay, e moglie del visconte Henry Greffulhe, erede di un impero finanziario e immobiliare, pianificava le proprie apparizioni con oculatezza, presentandosi in pubblico con elegantissimi e talvolta eccentrici abiti di tulle, garza, mussola e piume o con originalissimi kimono, con soprabiti di velluto a motivi orientaleggianti, firmati da Worth, Fortuny, Lanvin e Babani. Manifestazioni di estremizzato egocentrismo come quelle della contessa Greffulhe, pur fra molte critiche, godevano, tuttavia, di un plauso diffuso e costituivano la prolessi dell’emancipazione femminile in progressivo e incalzante divenire. Nel 1901 Boldini dipinse uno dei ritratti più iconici della sua carriera di artista, quello di Cléo de Mérode, la ballerina dell’Opéra di Parigi, famosa per la sua bellezza eterea. Figlia della baronessa Vincentia de Mérode e di un gentiluomo austriaco dell’alta società che non la riconobbe, Cléo era timida e introversa, estremamente differente dalla maggior parte delle sue compagne di fila, per natura della loro stessa professione, chiassose ed eccentriche. Era composta ed elegantissima, vestita negli abiti di Jacques Doucet. A volte, nei momenti di pausa dal ballo, se ne stava da sola a leggere un libro. Non amava il demi-monde, sebbene la sua popolarità infastidisse alcune grandi cortigiane come Liane de Pougy”. L’eccezionale fotogenia della piccola Cléo e le sue forme sensuali ma al contempo aggraziate fecero di lei un modello di bellezza estremamente emancipato, dal quale rimasero affascinati artisti del calibro di Gustav Klimt, Henri de Touloue-Lautrec, Edgar Degas e, naturalmente, Boldini, che ne restituì un’immagine di universale modernità ed eleganza. L’artista ritraeva le sue donne un attimo prima che, sopraggiungendo l’autunno della vita, la loro bellezza appassisse per sempre, che le loro foglie di rose profumate cominciassero a cadere. A volte, come uno stregone, raccoglieva i fragili petali e con un gesto d’amore ricomponeva quei fiori appassiti restituendogli un attimo di eterna primavera. Ritraendo le sue donne, Boldini rappresentava un’epoca, la bella epoca, prima quella della sua giovinezza, quando Parigi felice e opulenta viveva l’ebbrezza del benessere economico e del progresso sociale e, poi, quella della senilità e della decadenza, quando il primo conflitto mondiale inibì la pubblicazione delle riviste di moda e il maestro si scoprì inesorabilmente vecchio. “…Milli subì il fascino misterioso di quel piccolo uomo dallo sguardo ipnotico che tante cose aveva da raccontare, di quell’anziano signore dai finissimi capelli biondi, dalla bocca fresca e dai grandi, vivaci occhi azzurri, lo ascoltava parlare per ore seduta sulle bergères sulle quali avevano posato, prima di lei, le divine muse del diabolico ritrattista, ora con la vista compromessa, riparato alla luce tiepida di quelle pareti, dalle quali come fantasmi, come stelle di un firmamento tramontato per sempre, spuntavano i volti traslucidi delle sue femmine e guardandoli si udivano le «…voci, voci di donne morte od invecchiate, voci di ammiratrici, di amiche, di amanti… Vous rappelez-vous, Boldini? Grida dal quadro da cui protende il busto opulento la bella madame J. de C. che sentimmo vecchia ripetere con desolata monotonia la domanda angosciosa che fa pensare al grido dei dannati ricordanti la vita… Vous rappelez-vous, Boldini?»”. Con avidità mefistofelica Boldini, per oltre sessant’anni, aveva fatto sfilare sulle sue sedute Impero le donne più avvenenti dell’alta società francese, immobili e intimidite sotto lo sguardo rapace e diretto del genio che – parafrasando artisticamente i loro dialoghi, riferendo di loro ciò che esse volevano più di ogni altra cosa tacere – le adulava e le invitava a esprimersi senza indecisioni, perché a un artista, come a un medico, si doveva confidare proprio tutto. Si inebriava con la fragranza del loro profumo ogni volta diverso e metabolizzava l’essenza delle loro personalità controverse per poi sferrare impietosamente il suo fendente con il pennello, riducendo a niente quel presupposto perbenismo che avevano voluto manifestare entrando per la prima volta nel suo studio. Mentre Federico Zandomeneghi nato in una colta famiglia di artisti, in cui padre, nonno e zio erano scultori di ascendenza canoviana è facile indovinare che il bagaglio formativo del giovane si dovesse caratterizzare per una spiccata cura per la forma e che in seguito, pur rifuggendo ogni accademia, il disegno rimanesse sempre per lui un mezzo per indagare il reale. La fortuna critica di Zandomeneghi ha seguito ciononostante un destino complesso, presto dimenticato in Italia e oscurato nella variegata, ma ingombrante compagine impressionista di cui egli entrò a far parte a Parigi. Frequentò l’Accademia di belle arti di Venezia tra il 1857 e il 1859, allievo di Callisto Zanotti, Carlo Astori, Federico Moja e Michelangelo Grigoletti. Insofferente del clima veneziano, e sempre più coinvolto nelle vicende risorgimentali, nel 1859 partì per raggiungere a Modena i contingenti toscani di volontari, incontrandovi Diego Martelli, Odoardo Borrani, Telemaco Signorini, Adriano Cecioni e Nino Costa. Con il trattato di Villafranca e il Veneto in mano austriaca, Zandomeneghi divenne esule e partì per la Sicilia nell’estate del 1860 con le truppe garibaldine, dopo essersi iscritto a maggio all’Accademia di Brera (dove seguì al rientro i corsi di Raffaele Casnedi e Luigi Bisi). Nel 1862 giunse a Firenze, indirizzato dal padre allo scultore Giovanni Dupré. In amicizia con Giuseppe Abbati, frequentò il gruppo macchiaiolo del caffè Michelangelo  stabilendo importanti legami, primo fra tutti quello con Martelli. Lo studio del vero e degli effetti di luce divenne anche per lui il nucleo della rivoluzione pittorica antiaccademica: fu così tra i firmatari dello Statuto della Società promotrice di belle arti costituita in seno della Fratellanza artigiana di Firenze e di una polemica lettera aperta al direttore dell’Accademia Ligustica, Tammar Luxoro. Dagli studi condotti con Abbati sulle architetture storiche fiorentine nacque Palazzo Pretorio a Firenze che coniuga studio di luce e ambientazione medievale con quel garbato tratto narrativo che già si mostra come sua cifra personale. Nel 1865, con Abbati e Martelli, prese in affitto un appartamento nella zona di San Marco Vecchio, fuori porta S. Gallo. Transitando attraverso luoghi ed esperienze della vicenda macchiaiola, a Piagentina assorbì l’atmosfera pacata delle dimore borghesi nella campagna fiorentina, come testimonia il perfetto equilibrio tra fedeltà al reale, quotidianità della scena e semplicità compositiva quattrocentesca di un’opera come Gli innamorati . Nello stesso anno soggiornò con gli amici a Castiglioncello ospite di Martelli, di cui ritrasse la compagna Teresa Fabbrini in un dipinto di luminosa semplicità. Questi due dipinti furono esposti alla Promotrice veneziana del 1866, in una sorta di dittico che combinava stimoli fiorentini e veneziani. Negli stessi anni si aggiornò sulla pittura internazionale frequentando a Bellosguardo la villa dell’Ombrellino del francese Marcellin Desboutin. Nel maggio del 1866 partì volontario con Abbati per la terza guerra d’indipendenza. Nell’agosto fece rientro a Venezia e vi si trattenne per sostenere la famiglia dopo l’improvvisa morte del padre. La città era rimasta indifferente ai fermenti che scuotevano le accademie, e Zandomeneghi vi portò lo studio della luce e del vero, così come del carattere locale con i suoi tipi e le sue tradizioni. Vi si trattenne tra il 1867 e il 1868 ritrovando un compagno di studi, Guglielmo Ciardi. Morto improvvisamente Abbati nel febbraio del 1868, si legò epistolarmente sempre più agli amici fiorentini, Martelli e Signorini in particolare. Strinse amicizia con Michele Cammarano, anch’egli presente in laguna per esporre alla Promotrice veneziana del 1868 tele dal drammatico carattere sociale, cui Zandomeneghi si ispirò per Spazzaturai in riposoesposto alla Promotrice fiorentina del 1869, dove suscitò il plauso di Martelli. Tornò a Firenze e dipinse il Ritratto di Diego Martelli in cui figura e spazio si armonizzano e rispecchiano indole e interessi del soggetto, testimoniando la confidenza tra i due amici. Nel 1869 fu a Treviso con Ciardi e dipinse Bastimento allo scalo, la veduta chiara e bilanciata rende con esattezza luce e spazi della laguna, e trova un’eco nella produzione contemporanea dell’amico appena rientrato in Veneto dopo un viaggio che lo aveva portato a conoscere i macchiaioli proprio per il tramite di Zandomeneghi. Nel 1871 tornò a esporre all’Accademia di Venezia, suscitando l’interesse di Camillo Boito. Al soggiorno romano compiuto nel 1872 con l’amico Vincenzo Cabianca risalgono invece Impressioni di Roma, le opere presentate all’Esposizione nazionale di Milano e acquistate dal ministero della Pubblica Istruzione. La pungente osservazione del vero che coglieva il contrasto tra la folla di mendicanti e l’imponenza delle vestigia di S. Gregorio al Celio suscitò vivaci dibattiti; il dipinto fu premiato l’anno successivo all’Esposizione universale di Vienna. A questo momento e a queste riflessioni appartengono anche Preparativi per la processione  in cui la resa del tema quotidiano e la luce di ascendenza macchiaiola si associano alla morbidezza di trapassi cromatici di tradizione veneta. Nel 1874, durante un soggiorno a Castiglioncello, eseguì La portatrice che risente della solennità delle figure di Giovanni Fattori così come della contemporanea pittura francese a soggetto campestre; questa fu tra le ultime opere italiane di Zandomeneghi, che nel giugno dello stesso anno decise repentinamente di partire per Parigi, intenzionato a soggiornarvi per visitare il Salon, ma destinato a non fare più ritorno in Italia. Di questo momento, di cui è difficile tracciare la produzione, è anche La pittrice  gentile contraltare alla fiera e statuaria Portatrice. A Parigi recuperò i contatti con Desboutin, che lo introdusse nel giro del Café Nouvelle Athènes, dove conobbe e frequentò letterati e artisti: da Émile Zola a Edmond Duranty, Edgar Degas, Édouard Manet, Camille Pissarro, Paul Gauguin. Si dedicò presto alla produzione di ritratti su commissione e affittò uno studio del 1875 è l’Autoritratto condotto con pennellata libera e raffinata definizione psicologica. Ciononostante, sprovvisto del carattere intraprendente degli italiani a Parigi, insofferente nei confronti della pittura da Salon come delle novità impressioniste, da lui già sperimentate a Firenze, e più vicino al realismo pacato di Jules Breton, Jules Bastien-Lepage o Carolus-Duran, stentò a trovarsi una collocazione sociale e professionale. Tra il 1876 e il 1877, spinto dalla necessità, iniziò a lavorare, controvoglia e quasi in segreto, come disegnatore e figurinista per un giornale di moda: uno dei pochi esiti noti di tale produzione è il bozzetto del manifesto per il dramma Rome vaincue di Alexandre Parodi. Si collocano sulla via di una graduale ma evidente apertura verso modi e temi parigini dipinti come Luna di miele  dall’ordinata partitura macchiaiola e dal tono garbatamente ironico, Strada a Parigi con passanti che bevono a una fontana ‘Wallace’ e Le Moulin de la Galette  opera, quest’ultima, in sintonia con i modi di Degas per il recupero di fughe prospettiche rinascimentali, arditi tagli fotografici e un tratto abbreviato quasi caricaturale, in un connubio che influenzò il giovane Henri de Toulouse-Lautrec pochi anni dopo. Nel 1879 si fece raggiungere dalla madre e dalla sorella interrompendo i rapporti con Venezia, mentre quelli con Firenze continuarono per via epistolare, divenendo Zandomeneghi un punto di riferimento per gli amici che si recavano a Parigi: Fattori, Francesco Gioli, Niccolò Cannicci ed Egisto Ferroni nel 1875, Martelli nel 1878. Il soggiorno di quest’ultimo a Parigi tra il 1878 e il 1879 rinsaldò l’amicizia tra i due: Diego cercava di mitigare il terribile carattere di Federico avvicinandolo agli artisti cui di fatto era affine (Pissarro, Degas, Manet, Jean-Baptiste Guillaumin), e valorizzando quegli elementi di continuità tra ricerca impressionista e macchiaiola che furono poi oggetto della conferenza tenuta al Circolo filologico di Livorno; Zandomeneghi si trovò a incarnare quella continuità in occasione della Promotrice fiorentina del 1878, cui inviò A letto, una sorta di intima istantanea sul mondo femminile, e Luna di miele (1878; entrambi entrati in collezione Martelli e da lì, per donazione, alla Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti a Firenze). Del resto alla quarta collettiva impressionista, cui fu invitato da Degas, presentò opere dipinte in Italia e a Parigi: Un canal de Venise, Une industrie vénitienne, Violettes d’hiver, Ritratto di Diego Martelli con il berretto rosso .Tra i legami più importanti stabiliti a Parigi vi fu proprio quello con Degas, alimentato dalla comune amicizia con Pissarro e dall’interesse per il pensiero di Hippolyte Taine, già noto a Zandomeneghi grazie ad Abbati. Così come per l’amico, la figura femminile, colta nel quotidiano e lontana dalla seduzione delle donne boldiniane, fu sempre al centro dei suoi interessi, in una sorta di mediazione tra i tagli compositivi di Degas e la morbida stesura pittorica di Pierre-Auguste Renoir; madre e sorella furono tra le modelle preferite, ritratte in momenti d’intimità domestica. L’attenzione alla resa di forma e spazio fu la cifra stilistica della corrente impressionista dei cosiddetti dessinateurs, entro cui si inserì Zandomeneghi che cercò sempre l’eleganza del gesto e la gentilezza delle forme, oltre alla cura del disegno condivisa con l’amico Degas (influenzato a sua volta da un cruciale soggiorno fiorentino nel 1858) e alla definizione psicologica dei personaggi. Nel 1880 partecipò alla quinta collettiva impressionista con una serie di ventagli e quattro dipinti, tra cui Mère et fille e il ritratto di Paul Alexis. Alla sesta collettiva impressionista, nel 1881, presentò cinque dipinti, tra cui Place d’Anvers a Parigila cui prospettiva scorciata rivela sempre ascendenze quattrocentesche, mentre la pennellata veloce e il tema del parco cittadino denunciano l’adesione alle novità impressioniste. A metà degli anni Ottanta frequentò il giovane Toulouse-Lautrec, su cui esercitò un importante influsso in termini di attenzione alla luce e di scelte compositive. Abitarono insieme tra il 1884 e il 1886, nello stesso stabile di Suzanne Valadon, che fu la modella per Al Caffè Nouvelle Athènes e La roussotte  del 1886. Al Caffè Nouvelle Athènes, dalla vibrante e minuta pennellata a rendere il tremolio della luce nello specchio, fu esposto insieme a una serie di nudi femminili all’ottava mostra impressionista del 1886. Del 1885 è invece Al Caffè , uno dei primi esperimenti a pastello, tecnica impiegata sempre più spesso da Zandomeneghi per scene di toilette o figure di cicliste. Si recò nell’ottobre del 1886 nella valle di Chevreuse, poco fuori Parigi, dove lavorò a paesaggi e scene di campagna. Come era successo a Castiglioncello, il contatto con una natura luminosa produsse un nuovo modo di rendere la luce con una pennellata frantumata e mobile, seppur impiegata in un’immagine statica, come per esempio La leçon de chant , secondo le ricerche puntiniste condivise con i giovani Georges Seurat e Paul Signac, legati a Guillaumin. Nelle lettere a Martelli, Zandomeneghi continuava a sviluppare riflessioni sulle sperimentazioni che andava conducendo, trovando nell’amico la sponda ideale, e offrendogli al contempo un vivace e divertito spaccato della vita artistica e sociale della Parigi fin de siècle. Martelli, dal canto suo, tentava ancora di condividere con gli amici italiani le somiglianze tra ricerche macchiaiole e impressioniste, ma senza gran successo. Alcuni dei più giovani si recarono comunque a Parigi e fecero visita a Zandomeneghi: Arturo Faldi, Marco Calderini, Ulvi Liegi, Alfredo Müller. Le scene quotidiane femminili acquisirono una garbata e ironica capacità seduttiva in direzione neosettecentesca, tanto da suggerire l’associazione con Jean-Honoré Fragonard o François Boucher in opere come Femme qui s’étire , esposta nel 1893 alla prima personale di Zandomeneghi alla galleria di Paul Durand-Ruel, che gli dedicò altre due personali nel 1897 e nel 1903. Nel 1894 il mercante parigino propose infatti a Zandomeneghi un contratto, consentendogli di abbandonare il mal sopportato lavoro di figurinista. La sua produzione incrementò notevolmente, non sempre fu di altissima qualità e non generò purtroppo introiti adeguati, ma le premesse maturate nei decenni precedenti sfociarono in una pittura elegante, sempre dedicata alla figura femminile ritratta nei luoghi canonici della vita parigina o nello studio del pittore. Si vedano anche opere dall’orchestrazione più complessa come Au théatre . Il contratto con Durand-Ruel mutò i rapporti di Zandomeneghi con la compagine impressionista e causò un raffreddamento di alcune amicizie, in particolare di quella con Degas. Nel 1909 Zandomeneghi espose nella sede di Durand-Ruel a New York. Si aprì un varco per lui nel fronte compatto della critica italiana, che ormai lo ignorava, con la sala a lui dedicata alla XI Biennale di Venezia del 1914, grazie all’intervento di critici come Vittorio Pica e Ugo Ojetti, che ne misero in luce la capacità, da italiano, di interagire con le correnti innovatrici della pittura francese, senza cedere alle civetterie che lusingavano il mercato. Ma il pittore, orgoglioso e solitario, forse immaginando la tiepida accoglienza che in effetti gli fu riservata, non presenziò e si limitò a inviare le opere. Pica introdusse la pittura del veneziano ai connazionali, celebrandone la prodigiosa «perpetua giovinezza estetica», le «doti di colorista vivace e gradevole e di disegnatore preciso e nervoso», ma riconoscendolo anche come «analizzatore non comune della fisionomia umana» e «descrittore delicato delle scene di campagna sotto il vario giuoco della luce e dietro il velo avvolgente dell’atmosfera nonché di osservatore chiaroveggente ed esatto e di rievocatore agile disinvolto ed accorto della vita movimentata delle grandi città moderne», in questo vicino agli impressionisti francesi ma sempre dotato di una sua cifra personale. Morì il 30 dicembre 1917 a Parigi nella casa di rue Tourlaque, a pochi mesi di distanza dall’amico Degas. Mentre Edgar Degas è nato a Parigi nel 1834, dopo un viaggio in Italia e in America a New Orleans, dove torna definitivamente nella sua città dove entra a far parte del gruppo dei pittori impressionisti. Dal 1860 frequenta il teatro dell’Opéra di Parigi, e passa molto tempo nel foyer (ossia il luogo dove si riunisce il pubblico negli intervalli) e soprattutto dietro le quinte, dove scopre un mondo di nuovi soggetti. Degas è di casa anche nelle classi dei cosiddetti petit rats («topolini»), gli allievi del primo anno della scuola di danza. Uno dei suoi primi dipinti sul tema delle ballerine è Lezione di danza (1863), che mostra una classe di aspiranti ballerine attorno al maestro. Nel quadro l’Étoile (la «stella»), cioè la prima ballerina, la figura è colta, come in una foto istantanea, nella posizione dell’arabesque («arabesco»), ossia in equilibrio su una gamba mentre l’altra si solleva dietro, con le braccia alzate e i veli mossi del tutù. Se la danza è espressione del movimento, Degas ne vuole cogliere l’essenza. Racconta lo scrittore Edmond de Goncourt che il pittore di tanto in tanto commentava i suoi quadri «mimando un passaggio coreografico, imitando, nel linguaggio delle danzatrici, uno dei loro arabeschi». E doveva essere molto divertente vederlo «sulle punte con le braccia a cerchio», mentre faceva discorsi dotti sulla pittura. Posso dire che Carlo Carrà durante la fase futurista Carrà abbandonò ogni tipo di simbolismo pittorico di carattere divisionista prediligendo invece la simultaneità dinamica degli stati d’animo dell’uomo: l’artista volle rappresentare l’emozione, la sensazione dell’essere umano nella sua continua evoluzione. I Funerali dell’anarchico Galli (1911) fu una delle prime opere che testimoniarono l’adesione al futurismo da parte del pittore. Il dipinto si riferisce ad un episodio che avvenne nel 1904 quando, durante uno sciopero generale a Milano, venne ucciso l’anarchico Angelo Galli. Nell’opera si riconoscono le figure dei manifestanti che corrono e le guardie a cavallo ma la cosa interessante è che Carrà dispose le linee in modo tale da far percepire all’osservatore l’impressione di caos e tumulto. A sottolineare maggiormente questo evento drammatico intervengono i colori: il rosso accentua l’aggressività e la confusione della scena mentre il giallo sullo sfondo infiamma il dipinto. L’opera del 1912 La Galleria di Milano fu una delle opere più emblematiche di questa fase. La tela, infatti, venne modulata attraverso linee di forza e la compenetrazione tra sfondo e figure tipico dello stile futurista. L’opera raffigura la Galleria Vittorio Emanuele II di Milano, cuore commerciale della città con locali, negozi e caffè. Nella parte alta una complessa architettura circonda la celebre cupola della galleria, mentre la parte inferiore è dominata dalla folla di persone, plasmata secondo un movimento curvilineo e caotico che indica il passaggio delle figure. L’opera allude, lievemente, alle tradizionali pale d’altare, non solo per il suo andamento longilineo ma anche il rapporto tra ordine, nella parte superiore, e disordine, nella parte inferiore. Per Carrà le architetture, la città e la modernità presero il posto dei santi e delle madonne che un tempo apparivano nelle tele rinascimentali. Un’altra opera fondamentale ed altrettanto simbolica fu Donna al balcone (1912) in cui emerge un vago sapore cubista, soprattutto nell’uso del contrasto tra il soggetto vicino e lo spazio che si estende dietro di esso ma anche nella scelta dei colori. Diversamente dal cubismo Carrà diede un senso di movimento non presente nella nature morte di Braque e Picasso e questo indica il forte senso di originalità e autonomia del pittore piemontese. Nell’opera emerge lo stile futurista privo di elementi figurativi, ma nonostante ciò il corpo della donna evoca una certa sensualità. Carrà riuscì a trasmettere la vaga sensazione di nudità della signora creando l’immagine velata di una donna provocante affacciata su un balcone. Il carattere poliedrico di Carrà risultò evidente anche in Manifestazione interventista (1914) che realizzò verso la fine del suo periodo futurista. Si tratta di un collage (tecnica utilizzata per creare delle opere tramite l’utilizzo di carta, fogli di giornale, riviste, eccetera), in cui l’artista raffigurò il volteggiare dei volantini lanciati in aria da un aereo su Pizza del Duomo a Milano. L’aspetto più interessante dell’opera fu che Carrà non rappresentò figure umane o elementi paesaggistici ma mediante i ritagli dei volantini, le frasi riportate, e l’andamento a ventaglio, evocano la confusione e il caos di una manifestazione politica. Dal punto di vista formale l’opera si presenta all’osservatore come un vortice centrifugo di segni, mentre i colori contribuiscono a questo senso di espansione. La superficie venne realizzata con la pratica del collage in cui Carrà utilizzò ritagli di giornale e alcune frasi o parole sono riconoscibili: dal centro “esercito”, “evviva”, “abbasso”, ma ci sono anche parole come “zang tumb tumb” cioè quelle che utilizzò Marinetti in una poesia del 1914. Sono tutti termini che possono essere ricondotti agli slogan delle manifestazioni nella piazze italiane all’indomani dell’attentato di Sarajevo, evento che diede inizio alla Prima guerra mondiale. Dopo la breve ma intensa carriera futurista Carlo Carrà ebbe tra il 1916 e il 1917 una “seconda rivelazione”, ovvero l’arte metafisica. Il suo principale punto di riferimento fu Henry Rousseau ma guardò anche all’arte tradizionale italiana, in particolare Giotto, Paolo Uccello e Piero della Francesca . Nel 1916 dipinse L’Antigrazioso, un’opera dal carattere piuttosto arcaico e grottesco. L’opera rappresenta una bambina al centro, affiancata da una trombetta e un casetta e tutto sembra volteggiare libero in aria. Il quadro venne definito da poche componenti, volutamente semplificate, e distaccate tra di loro dove il pavimento a scacchiera sembra essere l’unico elemento reale. In questo dipinto il pittore rifiutò la dimensione dello spazio e del tempo per accogliere un linguaggio più primitivo e arcaico che infatti emerse anche dalla scelta dei colori. Nel 1917 conobbe a Ferrara Giorgio De Chirico con il quale ebbe un breve sodalizio e nello stesso anno dipinse Il dio ermafrodito, in cui riprese il tema del manichino e dell’uomo senza tempo, tanto amato da Da Chirico. Al centro della tela si trova un manichino visibilmente e volutamente sproporzionato che è collocato in un ambiente troppo piccolo, dunque soffocante. La mancanza di genitali e il saluto benedicente evoca la figura di un angelo. Altre due opere che agevolano la comprensione della fase metafisica di Carrà sono Il cavaliere dello spirito occidentale del 1917, in cui il manichino sopra il cavallo in corsa diventa più dinamico, riprendendo per certi versi la tematica futurista del movimento e La musa metafisica (1917), un’opera appartenente alla Collezione Mattioli. Nella tela, il manichino venne modellato con il chiaroscuro in questa scelta Carrà riprese per certi aspetti la tecnica rinascimentale. La tavolozza di colori dominante è quella del grigiastro contrastato dai colori accesi del prisma e del plastico. L’amante dell’ingegnere (1921) fu una delle opere più celebri del periodo metafisico di Carrà. Al centro del dipinto un volto scolpito giace immobile ed enigmatico. Di fronte al volto si trova invece un pannello con una squadra e un compasso che dovrebbe simbolizzare il ruolo dell’ingegnere, ma anche la nuova ricerca artistica del pittore che si basò sull’ordine e la compostezza. Lo sfondo scuro evidenzia l’assenza di tempo e spazio, quasi a evocare una dimensione onirica. Un’ulteriore svolta del linguaggio artistico di Carrà avvenne intorno agli anni Venti, con l’adesione alla rivista Valori Plastici di Mario Broglio a cui l’artista collaborò per lungo tempo. Da questo momento il pittore fu sempre più incline al recupero del classicismo e della tradizione. La ricerca divenne più rigorosa e razionale, come già anticipato dall’opera L’amante dell’ingegnere nei due elementi del compasso e dalla squadra. L’opera più rappresentativa di questo periodo di “ritorno all’ordine” fu La casa rossa  del 1926, in cui gli elementi raffigurati si presentano prima di tutto come volumi. Il dipinto è dominato da una grande casa rossa al centro, da cui infatti prende il titolo l’opera, priva di dettagli ma possente nella sua struttura; a sinistra un altro edificio dalle tonalità grigio-verde precede la casa centrale. In primo piano invece, poggiati su un davanzale di una casa, si trovano un vaso, un foglio e un piccolo cubo. All’orizzonte è possibile scorgere la vegetazione di un paesaggio che però è subito bloccato dai due grandi cubi che dominano la tela. Carrà sviluppò la forma seguendo il dato oggettivo ma allo stesso tempo fece emergere un linguaggio arcaicizzante. Riscoprì inoltre la meraviglia della natura soggiornando nel periodo estivo a Forte dei Marmi, luogo in cui ebbe modo di contemplare i paesaggi e portare avanti la sua ricerca artistica. La carriera artistica di Carrà attraversò quasi tutte le vicende dell’arte italiana del primo Novecento, e sebbene non sia stato caposcuola di nessun movimento la sua forza artistica e rappresentativa fu straordinaria. Mentre Mario Sironi nasce a Sassari nel 1885, da madre toscana e padre lombardo. Quest’ultimo, l’ingegner Eugenio, è uno dei firmatari  insieme a Giovanni Borgnini  del Palazzo della Provincia, edificato in stile neoclassico a partire dai primi anni ’70 del XIX secolo. Mario trascorre i primissimi anni della sua vita in una casa in Via Roma, nei pressi della centrale Piazza d’Italia, per poi trasferisi con la famiglia a Roma, ove il padre è impegnato nei lavori pubblici necessari a contrastare le piene del Tevere. Il futuro artista studia nella capitale, iscrivendosi alla Facoltà d’ingegneria: benché questi studi vengano abbondonati per iscriversi all’Accademia di Belle Arti, sostanziano per sempre le sue linee e i suoi volumi, nei dipinti, negli allestimenti di mostre, nelle sue battaglie ideologico-intellettuali. Pittore e illustratore per l’ “Avanti della Domenica”, ha modo di conoscere Balla, Boccioni e Severini. Dopo un soggiorno nel 1908 a Parigi e in Germania, rientra in Italia, stabilendosi a Milano e aderendo al futurismo, di cui condivide appieno l’interventismo. Pur se con accenti del tutto personali, opere come Il camion (1914) e Composizione con elica (1915) gli offrono l’opportunità di rappresentare aspetti della civiltà industrial-urbana; è in questi anni che la periferia si costituisce come sfondo di scene con ciclisti o motociclisti. Al termine della grande guerra, una breve esperienza metafisica prepara l’adesione di Sironi al clima di ritorno alla tradizione pittorica italiana che segnerà gli anni Venti. Al centro della tematica sironiana dei paesaggi milanesi – serie caratteristica per diversi anni, ma con un tono più narrativo intorno al 1925, quando vengono introdotte figure di mendicanti, di donne e di bambini – il Paesaggio urbano del 1921 rappresenta adeguatamente questa visione urbana lontana nel tempo, “all’antica” (come anche Periferia e Paesaggio urbano, del 1922). Un linguaggio arcaizzante segna così dei dipinti dalla costruzione geometrica elementare, ove l’angoscia esistenziale è temperata dalla ricerca dell’ordine. È un bisogno che si manifesta nella struttura formale, come ordine compositivo, ma indica anche la volontà di un ordine sociale e ideologico, teso alla costruzione e alla strutturazione di una comunità nazionale. In questo contesto si situa la scelta politica di Sironi nell’ambito del fascismo, al quale sarà sempre legato, sebbene con posizioni critiche e sovente d’isolamento. Con i “dipinti milanesi”, nucleo della sua rappresentazione poetica anche negli anni di fondazione del gruppo “Novecento”, l’artista definisce una metonimia della città, ove la periferia milanese è il paesaggio urbano per eccellenza, punteggiato da volumi, oggetti e mezzi di trasporto isolati. Nella logica figurativa degli anni Venti, le combinazioni geometriche si caricano di significati morali ambigui, evocati ed invocati. La scoperta dell’ordine è forma “moderna” di adesione alla tradizione, mediante una ricerca estetica che tende all’aspirazione etica. La percezione di Sironi si fa così umanesimo urbano, prima di attingere alle fonti antiche dell’arte italiana, e tecnica della rappresentazione pubblica dei messaggi che il regime diffonderà nella stagione dell’arte murale. Nel 1922, nella Galleria Pesaro di Milano, si costituisce il gruppo “Novecento”. Costituita da Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gianluigi Malerba, Piero Marussig, Ubaldo Oppi, Sironi, la compagine espone per la prima volta l’anno successivo nello stesso spazio milanese. La prima partecipazione significativa avviene nel 1924 alla Biennale di Venezia, ove la promotrice Margherita Sarfatti auspica l’adesione di altri artisti. E, in occasione della Prima e della Seconda Mostra d’Arte del Novecento Italiano, tenutesi a Milano nel 1926 e nel 1929, sono esposti numerosi e rappresentativi pittori e scultori. Ma l’ambizione della Sarfatti, di Massimo Bontempelli e di Ugo Ojetti, di farne il movimento artistico di riferimento su scala nazionale – nonché la vetrina dell’arte italiana all’estero – non si concretizza mai del tutto. Il nome scelto, la cui paternità è attribuita a Bucci, dovrebbe di per sé indicare la rilevanza nazionale del movimento, sulla scorta delle denominazioni storicizzate come “Quattrocento”, “Cinquecento”, ecc.: in quest’ottica, che evidenzia inoltre la volontà di segnare il secolo all’insegna dell’italianità, Bucci considererà superfluo l’aggettivo “italiano” attribuito al gruppo a partire dal 1926. Senza rinunciare integralmente all’esperienza delle avanguardie artistiche d’inizio secolo, di cui si conserva il principio della semplificazione formale, il “Novecento” si situa all’interno della tendenza europea del ritorno all’ordine. Riaccostandosi ai “primitivi” italiani (Giotto e il primo Rinascimento), si elaborano forme dai volumi solidi e pieni, memori anche delle recenti esperienze della metafisica e dei “Valori Plastici”. I risultati pittorici determinano una tipologia sintetica di “realismo magico” che trasfigura la percezione immediata del soggetto rappresentato. Nonostante l’assenza di una cifra stilistica unitaria fra gli artisti del “Novecento”, interessi comuni si manifestano nella rappresentazione di ritratti, di paesaggi e di nature morte, nonché nella tendenza a rendere “estranea”, o sublime, la realtà quotidiana. Strettamente connessa alle premesse fondative del “Novecento”, ma orientata a superare i limiti di quest’esperienza in nome di una mitica riscoperta della decorazione murale “all’antica”, si pone la successiva pratica degli affreschi, dei mosaici e dei rilievi decorativi. Sironi, Funi, Campigli, Severini, Arturo Martini sono tra coloro che più contribuiscono alla rinascita di tali espressioni artistiche, considerate dai teorici più impegnati come la manifestazione privilegiata, e “necessaria”, della nuova epoca e della concezione corporativo-fascista dello spazio urbano e degli edifici pubblici. All’inizio degli anni Trenta, con l’esperienza acquisita in “Novecento”, Sironi compie un ulteriore passo verso un’accezione architettonica, su scala urbana, dell’opera d’arte. Parte così dalla riscoperta di antiche tecniche tradizionali, come l’affresco, considerate come patrimonio artistico nazionale. Ma la riproposizione degli affreschi e della decorazione murale non si limita a una valenza tecnica: la natura artigianale e la portata pubblica di queste elaborazioni artistiche virano verso una dimensione semi-rituale, in grado di rendere lo spirito e le tradizioni di comunità chiamata a identificarsi nelle rappresentazioni proposte. Mediante soggetti privilegiati – il lavoro, la città, la campagna, l’attività industriale, il commercio, ecc. – , scelta delle dimensioni – grandi opere esposte negli spazi pubblici –, collocazione in risalto delle opere pittoriche o scultoree  sulle facciate o negli atri degli edifici pubblici del regime  Sironi e i “muralisti” si propongono di trasformare la pratica artistica individuale e “borghese” in attività “politica”, nel senso etimologico e ideologico del termine, pensata per la collettività, per i suoi ideali e i suoi “valori”. Attraverso una rilettura dell’elaborazione artistica del passato italiano che si rifiuti di disconoscere gli apporti del futurismo e del cubismo, l’arte murale  nelle proposte teoriche sironiane pone quindi problemi di ordine tecnico-espressivo, spaziale, tematicocontenutistico: È ovvio che l’ideale mediterraneo, solare, del risorgimento dell’affresco, del mosaico, della grande arte decorativa, non possa raggiungersi sotto certi aspetti che in Italia,  Dal futurismo …dal cubismo a noi, il cammino della pittura esce dall’ambito della rappresentazione naturalistica ottocentesca e crea le norme architettoniche del quadro. Rifiutando il disimpegno della pittura a cavalletto del XIX secolo, il muralismo si fonda su una rappresentazione con materiali durevoli e dai solidi valori figurativi, con ambizioni costruttive nella resa della scena e nella sua collocazione in spazi chiaramente e appositamente definiti, nell’ottica di una sintesi tra le arti. Per Sironi, l’arte murale è la manifestazione più significativa degli anni Trenta. Ma le sue affermazioni teoriche e le sue realizzazioni non mutano la realtà estetico-ideologica di un decennio, che vede l’architettura affermarsi, di fatto, come arte di Stato, relegando l’ambito decorativo ad un ruolo complementare. Evidenziando le norme architettoniche del dipinto, si sottolinea la vocazione costruttiva assegnata alla pittura, nonché una volontà di edificazione morale “nuovi principi costruttivi volti a rendere espressive e significative le grandi superfici murali” che si propone di segnare l’immagine artistica e ideologica della città. Pur non precisando quale tipo di contenuto debba essere espresso dall’arte monumentale, Sironi prospetta i cicli murali degli anni Trenta all’insegna del “calore profondo” che la decorazione può apportare all’architettura: le linee rette dei suoi antichi paesaggi urbani – simboli di un percorso che non conosce variazioni – si curvano e si arricchiscono di richiami alle immagini del passato.

E questi riferimenti sono il contesto ideologico necessario, per l’artista, allo stato corporativo fascista, cui offrire tali forme rappresentative. Il fascismo delle origini, e il regime in seguito, si sono d’altronde serviti delle differenti immagini emblematiche fornite dagli artisti: dalle rappresentazioni futuriste della “città che sale” proposte da Boccioni e Sant’Elia  si giunge, anni dopo, alla realizzazione e alla decorazione degli edifici del potere “Case del Fascio”, facoltà universitarie, centri sportive, tribunali, stazioni. Sottolineando come, nell’ambito artistico-intellettuale, la rappresentazione della città utilizzi immagini e concetti legati al sistema politico-ideologico al potere, il dramma artistico-esistenziale di Sironi e la debolezza delle sue proposte sull’arte murale rispetto al protagonismo degli architetti del regime consiste nella contraddizione tra un utopistico appello a partecipare alla vità della comunità e la nozione di gerarchia che discende dal capo supremo. Ove la libera espressione è proibita, e l’eloquenza si fa retorica del “monumentale”, ci si scontra con l’idea di giustizia e ci si oppone ad ogni libera concezione dello spazio urbano: nell’impossibilità di stimolare il dibattito e la partecipazione sociale, il “calore” decorativo della decorazione murale proposta da Sironi non può che restare un’immagine, sfondo destinato a dare il proprio contributo alla logica del sorvegliare e punire. Nel Manifesto della pittura murale, pubblicato nel dicembre 1933 nella saviniana rivista “Colonna”, Sironi esprime nel modo più strutturato possibile la volontà di proporre una funzione sociale e politica quindi legata alla polis  al lavoro del pittore, chiamato a padroneggiare le superfici e i materiali dei grandi edifici pubblici. Si tratta del tentativo più organico di dare una nuova valenza collettiva alle ristrutturazioni e alle trasformazioni urbane determinate dal fascismo. Nel Manifesto sironiano l’incipit proclama l’ideale di una pittura anti-ottocentesca e anti-borghese, “rivoluzionaria” in quanto legata al potere fascista: Il Fascismo è stile di vita: è la vita stessa degli Italiani. Nessuna formula riescirà mai a esprimerlo compiutamente e tanto meno a contenerlo. Del pari, nessuna formula riescirà mai a esprimere e tanto meno a contenere ciò che si intende qui per Arte Fascista, cioè a dire un’arte che è l’espressione plastica dello spirito Fascista. L’Arte Fascista si verrà delineando a poco a poco, e come risultato della lunga fatica dei migliori. Al di là delle specifiche caratterizzazioni stilistiche, evidentemente secondarie in quest’ottica, si aggiunge: “Nello Stato Fascista l’arte viene ad avere una funzione educatrice. Essa deve produrre l’ètica del nostro tempo. Deve dare unità di stile e grandezza di linee al vivere comune. L’arte così tornerà a essere quello che fu nei suoi periodi più alti e in seno alle più alte civiltà: un perfetto strumento di governo spirituale”. Rifiutando le ricerche artistiche del passato, esito della “materialistica concezione della vita” del XIX secolo, si esalta il significato collettivo dell’arte murale: La pittura murale è pittura sociale per eccellenza. Essa opera sull’immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura, e più direttamente ispira le arti minori. L’attuale rifiorire della pittura murale, e soprattutto dell’affresco, facilita l’impostazione del problema dell’arte fascista. Infatti: sia la pratica destinazione della pittura murale (edifici pubblici, luoghi comunque che hanno una civica funzione), sia le leggi che la governano, sia il prevalere in essa dell’elemento stilistico su quello emozionale, sia la sua intima associazione con l’architettura vietano all’artista di cedere all’improvvisazione e ai facili virtuosismi. Sironi vorrebbe approdare ad una tecnica artistica non fondata su un realismo di tipo fotografico ma in grado di definire grandi sintesi nell’ambito della composizione dello spazio pittorico, nonché in quelli dell’immaginario e dell’ideologia: il suo muralismo si fa campo di battaglia figurato della nascita di una coscienza politica e statale. Conseguentemente, la cifra spaziale della pittura murale dovrebbe costruirsi in accordo con la concezione dell’architettura, definita nelle sue linee essenziali con il contributo del pittore. Conseguenza logica di tale “costruzione” della rappresentazione pittorica è l’utopia sironiana dell’edificazione di una “civiltà figurativa” dallo stile specifico, che si pretende “moderno” , attraverso la quale contribuire in modo decisivo alla nascita di un uomo nuovo. Ma la pretesa sironiana di offrire il manifesto artistico dell’uomo nuovo ripropone un aspetto della sua adesione giovanile all’atmosfera futurista, di cui l’artista eredita l’ambizione totalizzante, non riuscendo ad accettare che, nel 1933, l’epoca dell’avanguardia globale è conclusa. E il suo Manifesto diviene bersaglio di polemiche e malintesi, tanto dalla sponda del potere politico  che si considera il solo protagonista della nascita dell’homo fascisticus  quanto da parte di artisti, architetti ed urbanisti che non si riconoscono nella prospettiva “trasversale” promossa da Sironi e preferiscono mantenere le proprie specificità tecniche e professionali. Polemiche si sviluppano così in relazione a diversi aspetti del dibattito suscitato da Sironi: controversie essenzialmente artistiche, relative all’ipotetica “modernità” dell’arte murale e delle tecniche utilizzate: degli affreschi possono definirsi una forma di pittura moderna?  polemiche sulla pretesa dei muralisti di concepire le loro realizzazioni come la sola “arte fascista” dal significato etico e sociale; senso di fastidio per l’aspetto sovente “oscuro” dell’arte murale e per la sua “mancanza di ottimismo”;  domande sulla relazione tra pittura ed architettura: è davvero necessaria?  dispute che coinvolgono le due principali città d’Italia: se Milano ha visto l’origine del gruppo “Novecento”, l’arte murale potrebbe sottolineare una primogenitura a cui si guarda con sempre maggior fastidio da parte degli ambienti politico-intellettuali romani. Molti architetti sono inoltre consapevoli della difficile coesistenza tra i valori “permanenti” proposti dal “Novecento” e le caratteristiche dell’architettura contemporanea. Cercando una possibile mediazione, Giuseppe Pagano propone un’architettura atta a rendere accessibili comprensibili i valori e le tecniche della modernità artistica. Più intransigente di Pagano, Edoardo Persico vede nelle più recenti realizzazioni pittoriche delle connotazioni reazionarie e dalle pagine di “Casabella” presenta, in nome di un razionalismo europeo rigoroso e dagli accenti mistici, un’alternativa culturale alle immagini del “Novecento”. In assenza di una visione condivisa tra architetti e artisti, sono certo questi ultimi a patirne maggiormente. Le opere effimere della V Triennale del 1933, la prima al di fuori dell’iniziale sede monzese, sono cancellate come previsto. Ma conta soprattutto il giudizio liquidatorio di Mussolini, secondo quanto riportato da Ojetti: Novecento, Novecento. Queste orribili figure con questi manoni, questi piedoni, sono ridicole, fuori del buon senso, fuori dalla tradizione, fuori dell’arte italiana. È ora di finirla, dico, di finirla. E Mario Sironi è un imbecille.10 Siamo ormai lontani da quanto il Duce aveva dichiarato in occasione della “Prima Mostra d’Arte del Novecento Italiano”, nel febbraio 1926, paragonando le creazioni dell’artista ai progetti del politico, l’uno e l’altro perennemente insoddisfatti dei risultati raggiunti: la pittura e la scultura qui rappresentate sono forti come l’Italia d’oggi è forte nello spirito e nella sua volontà. Nel salone al primo piano del Palazzo della Triennale la decorazione, eseguita sotto la direzione di Sironi, è consacrata al “Lavoro”: le opere di Sironi, Campigli, De Chirico, Severini sembrano costituire la tangibile anticipazione delle indicazioni contenute nel Manifesto del dicembre 1933. Pagano, che in occasione della V Triennale sostiene di non poter concepire una collaborazione diretta e paritaria tra architetti e pittori, tre anni più tardi intervenendo al VI Convegno Volta , prende le distanze dalle posizioni più tradizionaliste. Riafferma dunque le ragioni dell’architettura in linea coi tempi rendendo omaggio ai protagonisti di una figurazione mostratasi capace di precorrere le tendenze della contemporaneità artistica e citando esplicitamente tra i “migliori amici” e i “migliori maestri” degli “architetti moderni” i futuristi, Casorati, Carrà e Sironi. Dal riconoscimento di una linea pittorica in grado di fornire anche nuovi modelli di percezione e di rappresentazione dello spazio urbano, Pagano evolverà verso una doppia linea d’impegno, legata da una parte al contributo dato ai progetti costruttivi del regime e all’altra a una progressiva consapevolezza critica, che determinerà per lui scelte definitive e tragiche. Quanto a Sironi, l’allontanamento dall’agone politico-creativo romano, la fine del regime fascista, i tormenti familiari, come il suicidio della figlia Rossana, acuiscono in lui un senso di tragica impotenza e di solitudine che si fa dolore esistenziale. In uno scenario milanese ove ritrova esasperate le asprezze dei suoi “paesaggi di periferia”, città sentita come estranea ed ostile scrive in una lettera al fratello, nel 1956: “A Milano il solito fumo e la solita tetraggine sconsolata. Il che del resto va d’accordo con l’amara tristezza che mi rode in eterno la vita”; e ancora: “Che cosa può darmi la città commerciante se non il ribrezzo e il bisogno di difesa contro la sua stessa potenza?” l’artista affronta desolati soggiorni “in una camera appena ammobiliata” e traccia scene pittoriche che risultano impasti di graffiti dell’anima, tracce di sofferenza che negli scorci semi-informali sembrano riattingere ad elementi terrosi della lontana Sardegna natìa. Nel capoluogo lombardo muore nell’agosto del 1961. Il percorso espositivo  racconta che Gabriele D’Annunzio, nella sua produzione letteraria, e Giovanni Boldini in pittura, ritraggono la donna come un essere superiore, divino, evidenziando non solo la forza seduttiva ma anche e soprattutto la fragilità dell’uomo sedotto. Non a caso è questo un periodo storico nel quale l’Italia conosce la Regina Margherita, donna moderna e lungimirante, della quale in mostra si potrà vedere lo straordinario Strascico Reale e un dipinto che la ritrae. In Boldini la donna è nobile, moglie, amante, sorella, nemica, intellettuale e seduttrice, sempre pronta a mostrare il lato più sfacciatamente ammiccante e affascinante. La donna di Boldini è quella della Belle Époque, vaporosa, sempre disinvolta e fiera del proprio aspetto, così come lo sono anche le fanciulle in posa di Giacomo Grosso che ci fanno entrare nei loro sontuosi appartamenti. La mostra presenta anche il volto di donne lavoratrici, popolane, contadine, piccole commercianti, sarte, ricamatrici, colte dall’occhio attento di Federico Zandomeneghi nella loro semplicità del quotidiano. L’artista dipinge spose e madri all’interno della famiglia, colte nei gesti spontanei della quotidianità, figure femminili spinte dalla necessità economica e attratte dall’aspirazione sociale di essere assimilate alle donne dei ceti agiati, quelle dipinte con sensualità e forza del colore da Ulisse Caputo. Molti sono i punti di vista che ritraggono la donna, dal simbolismo di Hayez e Mascarini, al realismo di Sironi, toccando esiti futuristi in Dudreville e di puro Novecento in Carrà, ma diviene anche specchio di un’epoca che, lungo il crinale del secolo scorso, ha necessità di conquistare diritti, di lavorare e di far fronte alla rinascita di un paese piegato dalla guerra mondiale. Temi cari a Mario Sironi che spesso ritrae una donna che si sostituisce all’uomo impegnato al fronte, scardinando definitivamente la visione tradizionale della donna che abbandona le mura domestiche per acquisire maggiore consapevolezza dimostrando il proprio valore. La figura femminile di Sironi non esprime più una concezione estetizzante, ma è l’immagine dell’essere umano stesso, colto nella sua vulnerabilità e nella fatica di vivere. Sono ormai lontani i sentimenti che popolavano i ritratti degli artisti fin de siècle: i nudi di Sironi perdono il richiamo erotico dell’iconografia ottocentesca e di inizio secolo, per dare rilievo al corpo e alla consapevolezza del peso che prevale sul potere seduttivo. Chiude il percorso una raffinata litografia su carta di Pablo Picasso del 1949 Le Corsage à Carreaux, testimonianza del passaggio verso una nuova epoca: mediante il ritratto di figure apparentemente classiche, l’artista esplora l’animo umano traghettando definitivamente la società nell’era moderna.

Una grande mostra che propone opere di collezioni private e di musei italiani, con l’ambizione di raccontare storie di donne di fine Ottocento e Novecento: donne popolane e borghesi, lavoratrici, madri di famiglia, illustri protagoniste dei salotti alla moda, donne di “potere” e donne leggendarie, tutte ritratte sullo sfondo della società del tempo dai più importanti pittori: tra cui Hayez, Boldini, Corcos, Zandomeneghi, Carrà, Grosso, Sironi, Pellizza da Volpedo, Bucci e Picasso. Pittori che presentano approcci differenti e sensibilità personalissime, con stati d’animo che non solo rivelano la loro ricerca ma svelano ai nostri occhi le ideologie che popolano gli universi femminili in un tempo che corre veloce tra due secoli!

Palazzo Sarcinelli Sarcinelli Conegliano Treviso

Ritratto di Donna . Tra Hayez, Boldini e Carrà

dal 21 Ottobre 2026 al 4 Aprile 2027

dal Mercoledì al Venerdì  dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 14.00 alle ore 19.00

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00

Lunedì e Martedì Chiuso

Foto Allestimento della mostra Ritratto di Donna . Tra Hayez, Boldini e Carrà Palazzo Sarcinelli Conegliano, 2026, courtesy Ufficio Stampa Artika

Fonte :   Ufficio Stampa ARTIKA mostre@artika.it

Artemide PR, comunicare con stile. by Stefania Bertelli artemide@artemidepr.it