A Torino una mostra dedicata a Giulio Paolini Uno dei Maggiori Artisti del linguaggio visivo e di quello verbale degli  ultimi Cinquant’anni

Giovanni Cardone

Fino al 4 Aprile 2027 si potrà ammirare al Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea Torino una mostra dedicata a Giulio Paolini ‘ Giulio Paolini. In due Atti In memoria di Gino Viliani’ a cura di Marcella Beccaria e Andrea Viliani. Nel contesto di una stagione che pone particolare attenzione ai grandi protagonisti dell’Arte povera, il Castello di Rivoli presenta un progetto di Giulio Paolini  realizzato in omaggio a Gino Viliani, suo appassionato collezionista. La ricerca di Paolini interroga la concezione, il manifestarsi e la visione dell’opera d’arte. Dalle prime indagini intorno agli elementi costitutivi del quadro, l’attenzione si è poi orientata sul momento espositivo, sull’idea dell’opera d’arte come catalogo di possibilità e sull’autore come figura da cui la stessa opera è autonoma. Ispirandosi al teatro, questo progetto si è sviluppato in due atti. Per il primo atto del progetto, già in corso dall’estate, Paolini aveva individuato, reinterpretato e allestito due sue installazioni, Contemplator enim, 1992, e In esilio, 2012-14, rispettivamente sipari in plexiglass trasparente su cui sono incisi valletti in abiti settecenteschi e una struttura cubica in metallo. Nel secondo atto dopo la situazione di attesa inscenata nel primo, le due installazioni diventano dispositivi che accolgono un gruppo di opere, appartenute a Gino Viliani. Paolini trasforma così la sala museale in un meccanismo narrativo che evoca una pièce teatrale in due atti: nel primo si impongono gli elementi che annunciano e preludono alla rappresentazione, mentre nel secondo si svelano le opere protagoniste della messa in scena. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Giulio Paolini apro il mi saggio dicendo:  Nato a Genova il 5 novembre 1940, ma trasferitosi due anni dopo a Bergamo, dal 1952 Giulio Paolini si stabilisce con la famiglia a Torino. Terminati gli studi grafici, nel settembre 1960 realizza il suo primo quadro, Disegno geometrico , per poi partecipare l’anno successivo al “XII Premio Lissone” su invito di Guido Le Noci, titolare dalla Galleria Apollinaire di Milano. Da quel momento fino al 1964 non si profilano ulteriori occasioni espositive: la sua produzione rimane pertanto un laboratorio privato e del tutto sconosciuto. La svolta giunge solo nel 1963 quando, venuto a sapere dell’indisponibilità di Le Noci ad appoggiare il suo lavoro, Paolini si reca a Roma per cercare fortuna da Guido Montana, direttore della rivista “Arte Oggi”, il quale, oltre ad offrirgli la possibilità di pubblicare il suo primo scritto, gli propone di entrare a far parte del Gruppo Uno (proposta però subito declinata) e lo mette in contatto col mondo artistico romano. Paolini conosce così Plinio De Martiis, titolare della galleria La Tartaruga, per il cui spazio espositivo concepisce una personale, rimasta tuttavia allo stato di progetto (Ipotesi per una mostra, 1963  Fallita la collaborazione con De Martiis, l’artista, grazie all’intermediazione dell’amico Aldo Mondino, si reca da Gian Tomaso Liverani e nella sua galleria (La Salita) tiene la sua prima personale nell’ottobre 1964. Da qui, la successiva occasione di esporre una serie di opere su carta alla collettiva 12 giorni La Salita grande vendita, organizzata dallo stesso Liverani. Inaugurata il 19 dicembre 1964, la mostra propone “12 giorni di clamorose offerte – 200 articoli a un prezzo straordinario. Il 5 gennaio alle ore 9,30 verrà sorteggiato un quadro d’autore! Solo 100 biglietti sono in vendita. Affrettatevi!”. L’evento, dall’evidente componente ludica, vede come protagonisti principali, non tanto le opere esposte sui banchi di vendita prestati dalla Standa, quanto gli spettatori medesimi, disposti a partecipare alla vendita e all’estrazione del premio finale. Tra gli artisti invitati, Paolini presenta la seconda serie dei cosiddetti “Disegni”  del 1964. Sotto il vetro del banco vendita, i “disegni” appaiono chiusi in quanto piegati in quattro e annunciati dalla scritta “Disegni Giulio Paolini L1000”. Ricorda l’artista: “ciascun esemplare fu messo in vendita – ma non fui io a farlo in galleria – al prezzo della banconota che conteneva, in modo che l’eventuale acquirente si vedesse rimborsato subito della cifra pagata” (Giulio Paolini) . L’anno successivo, grazie all’intermediazione di Carla Lonzi che aveva visitato la personale del 1964 a La Salita, Paolini intraprende la collaborazione con Luciano Pistoi, titolare della Galleria Notizie di Torino. Da allora fino ai primi anni Sessanta, Pistoi sarà il suo principale mercante e gli farà da tramite per la conoscenza di autori, collezionisti e frequentatori della Galleria Notizie quali Mario Merz, Saverio Vertone, Ippolito Simonis e Anna Piva, futura moglie dell’artista. L’11 novembre 1966 Pistoi accoglie la prima personale torinese di Paolini, poco dopo averlo invitato a partecipare alla mostra Accardi, Castellani, Paolini, Pistoletto, Twombly (28 maggio-15 giugno 1965). Alla collettiva, Paolini presenta tre quadri del 1965 nonché un esemplare su carta dello stesso anno. Sebbene ad oggi non sia possibile identificare con certezza quel “disegno”, è ipotizzabile che fosse legato al tema concettuale della fotografia così da risultare affine alle tre tele esposte54. Di particolare rilievo la presenza alla mostra di Enrico Castellani che, di lì a poco, introdurrà Paolini alla Galleria dell’Ariete di Milano. Da qui, la sua prima personale milanese nell’aprile 1966, costituita da nove opere di grande formato e da “sei disegni”55. Anche in questo caso, gli esemplari su carta risultano di dubbia identificazione: si suppone però, data la rispettiva provenienza, che alcuni fossero connessi al tema iconografico-concettuale della riga millimetrata sviluppato a partire da quell’anno  Nel 1967 l’attività su carta rimane invece del tutto privata, sebbene Paolini presenti alla Libreria Stampatori di Ippolito Simonis della quale realizza alcune varianti su fogli bianchi da disegno che segue la prima , anch’essa “studiata” su carta . Da ricordare inoltre le due importanti personali dello stesso anno, rispettivamente alla Galleria Stein (8 novembre) e, in precedenza, alla Galleria del Leone di Venezia (7 agosto) dove però espone solo opere di grande formato. La mostra veneziana segna l’inizio della collaborazione con Germano Celant che Paolini aveva conosciuto grazie a Carla Lonzi e dal quale sarà invitato a partecipare, nell’ottobre di quell’anno, a Arte Povera Im-spazio e successivamente alle mostre dedicate al movimento nascente dell’Arte Povera in cui sarà così cooptato. Il 1968 è invece l’anno della prima personale interamente dedicata alle opere su carta che si inaugura il 22 febbraio a Roma, presso la Libreria dell’Oca. Luisa Laureati, titolare di quello spazio, attribuisce al critico Giorgio de Marchis la paternità dell’idea della mostra, mentre l’artista la assegna alla stessa gallerista . Sta di fatto che la personale si inserisce a pieno all’interno del programma espositivo della Libreria inaugurato nel 1967 proprio con un’esposizione di Disegni di Novelli. Paolini espone per l’occasione trentadue esemplari su carta: sebbene destinati alla vendita, a fine mostra, come egli ricorda, solo due risulteranno acquistati . La peculiarità dell’evento risiede non tanto nella quantità e nel genere di opere presentate, ma soprattutto nella modalità d’allestimento. “Essendo una libreria”, spiega l’artista, “lo spazio a disposizione era completamente occupato da numerosi scaffali che non permettevano di sospendere a parete i collages. Come dice Giulio Paolini : Decisi allora di inserirli, ad uno ad uno, in tasche di plastica trasparente che portai a Roma da Torino, per poi appenderli con delle pinzette a quegli scaffali. L’allestimento così ottenuto, non avvalendosi né di cornici né di passe-partouts, dava l’impressione di volatilità: le buste trasparenti pendevano qua e là come se fossero siparietti davanti ai libri”. Se è verosimile il ricordo dell’artista e della gallerista, per cui la scelta di non incorniciare i collages fosse stata dettata da impedimenti ambientali nonché economici, è opportuno al contempo constatare che l’inserimento di un’opera entro una busta di plastica trasparente richiama alla memoria il quadro presentato da Paolini al Premio Lissone nel 1961 e le sue varianti dello stesso anno , dove il plexiglas trasparente avvolge-contiene una tela vergine sospesa mediante fili di cotone entro un telaio vuoto. Non solo: la busta trattenuta agli scaffali con le pinzette sembra trasformare ogni esemplare in un oggetto “impacchettato”, messo in vetrina e pronto per essere venduto come se fosse un libro, oltre a porsi in continuità con alcuni lavori su carta del 1967-68 nei quali uno o più negativi fotografici sono trattenuti al foglio di supporto per mezzo di un fermaglio metallico . Non essendo stato pubblicato un catalogo sulla mostra né esistendo alcuna documentazione d’archivio che ne permetta l’esatta ricostruzione, non è possibile individuare con certezza i collages esposti. L’unica testimonianza in merito è quella di Giorgio De Marchis che in una recensione su “L’Espresso” parla di una “serie di ‘soli’ e ‘lune’, elementi di immagine strappati da qualche paesaggio pubblicitario e incollati al centro del foglio bianco, altri spazi altre immagini”, nonché di “una fotografia di Jasper Johns sotto un foglio trasparente su cui sono incollate qua e là le stelle della famosa ‘bandiera americana’ ricondotte a significati celestiali”. Seguendo le brevi e sommarie descrizioni delineate nell’articolo, si suppone che alcuni degli esemplari esposti possano essere quelli qui schedati che, datati ante 1969, presentano i motivi iconografici ivi accennati . Tra il 1968 e il 1969 non si registrano ulteriori esposizioni in cui siano presenti opere su carta, nonostante Paolini intraprenda una vasta attività espositiva che comprende non solo quattro personali rispettivamente: alla Galleria Notizie, alla Galleria De Nieubourg di Milano, allo Studio La Tartaruga di Roma e alla Galleria del Leone di Venezia, ma anche importanti collettive quali Arte Povera a Bologna e Trieste, Arte povera più azioni povere ad Amalfi e Campo Urbano a Como. In questa mostra Giulio Paolini mette in campo una sua visione duale tra il Museo del Novecento e quello di San Marco dove l’artista come vedremo nella sala cinema del museo viene proiettatala registrazione video di Teorema, balletto ispirato all’omonimo romanzo di Pier Paolo Pasolini, messo in scena al Teatro del Maggio Musicale di Firenze dal 28 aprile al 6 maggio 1999. Cogliendo la “sfida all’impossibilità del racconto” offerta dal testo pasoliniano, Giulio Paolini aveva realizzato una scenografia essenziale, il cui rigore geometrico dialoga con la fisicità di danzatori vestiti in abiti contemporanei. Con l’installazione La pittura abbandonata del 1985,presente all’interno di una delle sale al piano terra del museo, viene rappresentata la figura scontornata di una giovane donna. È la silhouette capovolta dell’Arianna addormentata, la cui iconografia affonda le proprie radici nella statuaria classica divenendo nei secoli fonte di ispirazione per artisti e letterati. La figura appare riversa sulla riva del lago di Nemi, che trae il suo nome da un bosco sacro anticamente dedicato al culto di Diana, divinità del pantheon romano usualmente assimilata alla greca Artemide. Proprio per mano di quest’ultima, secondo una versione del mito, Arianna sarebbe stata uccisa. La rappresentazione del piccolo invaso, che prende le forme di una tavolozza, si lega quindi alle vicende che hanno avuto per protagonista la giovane, il cui braccio sembra sorreggere il grande telaio addossato alla parete, con un angolo poggiato a terra. In alto, all’estremità superiore, la struttura in legno è avvolta dal lembo di una lunga tela preparata che ricade sul pavimento. Come un grande quadro “abbandonato”, l’opera ci pone di fronte all’enigma di una ‘visione’ tradita così come fu Arianna nel mito: tradita e abbandonata da Teseo dopo averlo aiutato ad uscire dal labirinto in seguito all’uccisione del Minotauro. “L’arte – suggerisce Paolini – è imitazione di un modello non dato. L’arte è l’imitazione dell’arte e non dice, perché non sa, a che cosa vuol aderire, quale sia appunto il modello da scoprire». L’opera conserva quindi «la materia intatta e ancora segreta del suo divenire”, rendendo vano qualsiasi tentativo di interpretarla e di ricondurla ad un modello. Nelle sue opere ritroviamo le indagini sul ruolo dell’artista e sugli strumenti del fare arte che hanno caratterizzato gran parte della produzione di Paolini. La riflessione, tuttavia, sembra oggi guidata da una più profonda meditazione sull’esaurirsi della vita, in un racconto che si svolge sulle note leggere di una malinconica melodia. Posso dire che Giulio Paolini può essere considerato allo stesso tempo un artista del linguaggio visivo e di quello verbale. I quadri, le sculture, le installazioni di Paolini spesso includono scritte, parole, lettere. Inoltre, la pratica delle arti visuali si accompagna a quella della scrittura, in prosa e in versi, con numerosi libri di tipo sperimentale e cataloghi, curati dall’autore. A dire il vero, tutti gli scritti paoliniani sono sperimentali, insofferenti di etichette dettate dalle convenzioni, non da ultimo per l’interscambio che l’autore stabilisce fra la propria produzione e la riflessione teorica su di essa, cui va aggiunto il dialogo con il lavoro di altri artisti. Una prova di tutto questo è Non dirò nulla il testo di un intervento presso la Galleria d’Arte Moderna di Bologna, 28 Aprile 1988, poi pubblicato nello stesso anno in Suspense. In questo caso, esse si collocano all’interno di una tendenza diffusa nel dibattito culturale del secondo dopoguerra. Mi riferisco alla cosiddetta tesi della “morte dell’autore”, ovvero alla teoria secondo la quale gli autori, di testi verbali come visivi o musicali, non andrebbero considerati quali i veri creatori delle loro opere: l’autore sarebbe il semplice esecutore, più o meno consapevole, di forze che vanno al di là dell’individualità. A seconda dell’orientamento ideologico degli adepti di questa teoria, tali forze sarebbero l’inconscio, la lotta di classe, la tecnologia, la retorica, lo spirito dei tempi, l’arte, la lingua stessa. Naturalmente, alcuni elementi della “morte dell’autore” sono le conseguenze di idee già diffuse nelle Avanguardie primonovecentesche. Ma è con la stagione dello Strutturalismo, e soprattutto del Post-strutturalismo parigino, in seguito nelle sue voci e scuole, pur con differenze notevoli fra di loro, che l’idea del tramonto della soggettività autoriale trova la sua formulazione più agguerrita, sebbene contraddittoria, e senz’altro temperata nella pratica di molti di questi studiosi basti pensare a un critico prediletto da Paolini: Roland Barthes, nemico delle analisi di tipo biografico, e autore di scritti autobiografici. Il legame fra Paolini e tale ambito teorico è spesso lampante. È rivelatore che ancora nel 1996, quindi ben oltre i trionfi dello Strutturalismo, Giulio Einaudi introduca uno dei volumi dell’artista, La verità in quattro righe e novantacinque voci, confessando di non essere «un critico, tanto meno un filosofo o uno strutturalista». In Per un verso o per l’altro o altro ancora, 2021, Paolini afferma: «Siamo tutti autori di tutto. Nessuno è autore di niente», e «mi sento più uno spettatore che l’autore che sono». Anche Non dirò nulla risulta evidentemente legato a tale orizzonte culturale, visto che Paolini sostiene di non volersi occupare di Fontana, ma della sua opera. Significativamente, l’italo-argentino è fra i primi a credere nel valore del più giovane collega. Nel 1966, in occasione di una personale presso la Galleria dell’Ariete a Milano, Fontana conosce e acquista un lavoro di Paolini: si tratta di Una poesia  del 1966 una piccola tempera su plastica rigida, con puntine da disegno su tela preparata (nell’opera, dal bianco affiorano nove lettere allineate in tre righe orizzontali, dall’alto al basso, a formare il titolo stesso: u n a / p o e / s i a). Nel 1968 in un fotocollage stampato su tela, Autoritratto (Autoritratto con il Doganiere), si nota il volto di Fontana, che appare in compagnia di altri artisti, scrittori, e critici amati (riproduco questa e altre immagini, grazie alla cortesia squisita di Maddalena Disch della Fondazione Paolini). Michele Dantini scrive finemente di un affettuoso e privato «Parnaso contemporaneo», popolato da Boetti, Festa, Fabro, Consagra, Levi, Vertone, Piva, Volpi, Pistoi, Calvesi, Argan, Lonzi, e appunto – unica figura dipinta in una folla di ritratti fotografici – il Doganiere Rousseau (si tratta di un dettaglio dall’autoritratto del 1890).6 All’interno di un numero speciale dedicato a Fontana e pubblicato dalla rivista «Nac. Notiziario Arte Contemporanea», nel 1970, Paolini scrive una Testimonianza dedicata all’italo-argentino, di cui addirittura propone la beatificazione. Nel 1975 Paolini viene insignito del Premio Fontana, e in un libro del 2006, Quattro passi. Nel museo senza muse, Fontana è nominato fra gli artisti che compongono la sua collezione personale. Insomma fra i due artisti vige un rapporto intenso, e tuttavia la soggettività biografica del maestro di Rosario risulta sospesa, accantonata. Il corpus fontaniano, in modo piuttosto sibillino e contrariamente alle abitudini della storia dell’arte – almeno di quella più convenzionale – viene situato in una dimensione che si sostiene possa trascendere l’individualità, i limiti materiali, e quelli del tempo: Non dirò nulla su Lucio Fontana. Sono qui per parlare dell’opera, senza dimensioni e senza data, alla quale Fontana ha sempre “atteso” lo dice lui stesso con insistenza, in molti dei suoi ultimi quadri intitolati appunto Attese. Dunque non dirò nulla su Lucio Fontana. Dirò tutto, invece, della sua opera e delle opere non sue. Sempre sue, certo, ma che sotto altro nome nei secoli l’hanno preceduto e nei secoli lo seguiranno. Soltanto così potremo parlare davvero di lui. Parlare dell’opera di un artista non significa soffermarsi passo passo sulle sue opere: l’opera dell’artista è oltre, al di là di ogni opera (non si rende evidente, non è visibile), s’è vista prima e la si vedrà dopo. L’influenza dell’episteme poststrutturalista emerge in modo ancora più consistente nelle righe successive. Una delle metafore care ai poststrutturalisti è la “deriva” del significato, ovvero una radicalizzazione, mediata da elementi freudiani, heideggeriani e nietzschiani, del principio saussurriano dell’arbitrarietà del segno linguistico: essendo arbitrario il legame fra parola e cosa (lingue diverse usano parole diverse per le medesime cose) ogni significante rinvia ad un significato che è il significante di un altro significato, come un anello in una catena infinita che non conduce ad un referente, presunto approdo dello scambio comunicativo. Ogni fondo referenziale da cui scaturirebbe il linguaggio è a sua volta una dimensione linguistica, un abisso di parole. Per quanto l’unica realtà che esperiamo sia quella linguistica, le parole hanno una vita autonoma, misteriosa, e noi siamo – inconsciamente o semiconsciamente – “parlati”, “scritti”, “pensati” dal linguaggio. La realtà è linguaggio, ma quest’ultimo è insondabile: non possiamo che percorrerne la vastità con perlustrazioni locali, pena il fallimento di esplorazioni tese a spingersi verso lidi più lontani. Paolini ricorre a sua volta ad una metafora legata alla navigazione: «L’artista non pensa, è un naufrago, superstite dello scampato pericolo che è l’approdo stabilito nell’opera. Cosi spossessato di sé l’artista (il naufrago) rischia davvero di non essere più riconosciuto (avvistato), di ostinarsi a ricercare qualcosa dalla quale invece, pur senza rendersene conto, è già posseduto». L’autore, più che padrone o garante o interprete, è “latore” dell’opera, e “l’attore” della sua messa in scena. Dall’“io” del creatore si passa al “noi” degli spettatori, fra i quali l’artista stesso. In Delfo – 1965, 1968, 1977 – Paolini si nasconde dietro l’opera. Ciò che ispira, nel 1960, Paolini a tracciare in Disegno geometrico «le diagonali, le linee mediane e tutto quello che costituisce un disegno destinato a scomparire per accogliere l’immagine che gli si andrà a sovrapporre», rimane costante. Gli artisti non fanno altro che avviare il progetto, delineare la soglia, predisporre il contesto nel quale l’opera potrebbe manifestarsi. Fra artista e opera non vige un rapporto consequenziale ma complementare. Si comprende, quindi, l’ammirazione per Sol LeWitt, i cui lavori consistono soprattutto in istruzioni per la loro realizzazione. Dalle stesse premesse anche la presenza, in quanto fa Paolini, di umili oggetti che tradiscono la natura quasi spettrale della soggettività dell’autore, come vestiti o scarpe abbandonate (ma anche compasso, riga, goniometro, proiettore, cavalletto, telaio). O ancora figure di spalle, che osservano, a distanza, una tela vergine, in attesa che un’immagine affiori. L’autore al massimo può selezionare alcuni oggetti sul proprio tavolo di lavoro, come su una scacchiera (metafora saussuriana per eccellenza) la quale fa da sfondo ad alcune opere paoliniane, ad esempio Abat jour (giochi proibiti), 1986. L’elisione dell’autore provoca «il panico così come produce l’estasi». Ogni visione è mentale, e si tratta di una posizione alla quale l’artista non viene mai meno, fin dalle conversazioni con Lonzi, nelle quali il pittore lega la sua arte «a un’idea e non a un oggetto vero e proprio». L’invisibilità e l’ineffabilità si estendono, con ironia, anche all’autore: Io, 1969, consiste in una tela bianca, al centro della quale un piccolo ritaglio circolare di carta reca la scritta «io»; nello stesso anno, un anziano in costume orientale ci guarda da un Autoritratto (uno dei tanti autoritratti «finzionali», come li definisce Dantini); in Ritratto dell’artista come modello, 1980, una figura classica viene coperta da una tela, perfettamente bianca. In modo apparentemente opposto, in realtà complementare, talvolta la soggettività sembra esaltata, ma come parodia: in Un quadro, 1970, il Nostro espone quattordici copie identiche di Disegno geometrico, attribuendone la paternità ad autori fittizi. Infine, il medesimo discorso può essere fatto per i tentativi di descrizione dell’opera d’arte. Ad un primo sguardo, in Ennesima (appunti per la descrizione di sei disegni datati 1975) parrebbe di trovarsi davanti a dei fogli ricoperti di una elegante scrittura, la quale però si rivela composta di segni e illeggibili. L’artista è spettatore più che autore, quindi la storia dell’arte come successione di individui viene rifiutata. Non un prima e un dopo, ma una specie di anonimo limbo sospeso in un eterno presente circolare. In un ideale «museo immaginario», luogo composto da «stanze della memoria di una Storia dell’arte italiana che trattenga in superficie pochi ed essenziali fatti salienti», sarebbe evidente una linea di continuità dalle «sale del Quattrocento», e dalle «trasparenze del Perugino», alle «tracce dell’itinerario esemplare di Lucio Fontana: volte celesti, percorsi siderali che ci conducono ad una dimensione inconfondibile, sospesi a mezz’aria di fronte a un nulla che sa riempire un vuoto». È singolare che Paolini ricorra qui ad un topos dell’ekphrasis, e della tradizione della storia dell’arte, ovvero il confronto tra artisti di culture e tempi diversi, ad esempio Fontana e Perugino. Si noti tuttavia che l’autore, per quanto affermi di non volersi occupare di Fontana ma della sua opera, non cita né descrive alcun disegno, quadro, scultura, installazione, intervento ambientale, ciclo. Fontana in quanto artista «si tirerà in disparte, incurante di affermare le sue ragioni, intento invece ad assistere anche lui ad una certa strana visione, destinata così a restare inspiegabile». Eppure a tale cancellazione del soggetto non corrisponde una concentrazione sui risultati della sua attività. Questo avviene perché l’opera stessa, secondo Paolini, equivale al vuoto: «L’artista è qualcuno che si aggira nel vuoto, senza poter rinunciare a descriverlo. Il suo “oggetto” è la membrana trasparente, l’involucro impalpabile di questo “vuoto” all’interno del quale egli si trova. Oggetto del suo sguardo è il suo stesso sguardo che ha, per oggetto, un altro sguardo». Da tale prospettiva, se nessuna opera viene ricordata, analizzata, tradotta in parole, non rimane, come direbbe Michele Cometa, che chiedere ai lettori una «integrazione ermeneutica». Si tratta di quella collaborazione interpretativa dello spettatore che colma «con le proprie preconoscenze e con la propria esperienza pregressa» – insomma con quanto già sappiamo, con quello che già abbiamo visto, di Fontana – ciò che il critico non dice. Le posizioni di Paolini ricordano due figure retoriche, la personificazione e la preterizione. La prima: l’autore personifica l’opera d’arte. Essa pare dotata di individualità, non il suo inconsapevole pseudo-creatore. La seconda: Paolini esorta gli artisti a mantenere il silenzio, unico atteggiamento degno davanti all’enigma dell’esperienza estetica. Tuttavia, pochi artisti come lui sono stati così attivi, e così loquaci, nella loro produzione teorica, scritta e orale. Ne La verità in quattro righe e novantacinque voci, 1996, il pittore sostiene che «niente come l’arte si fa senza dire» perché «un’opera si mostra, non si dimostra». Le otto opere della Collezione Viliani, promesse in dono al Castello e alla GAM di Torino, coprono un arco cronologico che va dal 1962 al 1972, decennio nel corso del quale Paolini getta le basi di tutta la sua ricerca, che lo pone tra i primi artisti che hanno lavorato in ambito concettuale, per aprirsi poi alle linee di indagine della nascente Arte povera. Il gruppo include opere inedite e radicali per la loro epoca, come Senza titolo, 1962, trama modulare di riquadri monocromi di carta crespa; Un’offerta speciale, 1963, con sul fronte la riproduzione dipinta del sistema solare e sul retro la fotografia di una figura femminile e la scritta che dà il titolo all’opera; M. Tullio Cicerone, 1963, pannello di legno traforato che lascia intravedere il muro e sul retro una fotografia dell’autore latino; Senza titolo, 1964, due tavole di compensato, una sospesa al centro dell’altra. Il gruppo in Collezione Viliani include inoltre Senza titolo (dalla serie dei “Disegni”), 1964, foglio da disegno con tela bianca, qui esposto per la prima volta al pubblico; Io (frammento di una lettera), 1969, in cui il pronome «io», isolato da una lettera dattiloscritta, assume una sua indipendenza e dimensione impersonale; Una visita alla casa di Raffaello a Urbino, 1969, carta su tela con manoscritta la frase che dà il titolo all’opera. E La Doublure (esemplare “La trascrizione infinita”), che riproduce sulla tela l’immagine della tela stessa in prospettiva, con una fila di chiodi allineati lungo il margine inferiore. Come dice lo stesso Giulio Paolini :  “Collezione Viliani. Castello di Rivoli. Otto quadri, qui riuniti a chiedere udienza e visibilità, testimoniano il desiderio espresso a suo tempo dal collezionista Gino Viliani, di mostrarsi in una sala concepita e allestita dal loro autore. Eccomi, dunque, all’opera: ogni quadro, già provvisto di una propria storia espositiva, si presta qui a far parte di un assieme, un ambiente espressamente progettato.”

Biografia di Giulio Paolini

Nasce il 5 novembre 1940 a Genova e risiede a Torino. Dalla sua prima partecipazione a una mostra collettiva nel 1961 e dalla sua prima personale nel 1964 ha esposto in gallerie e musei di tutto il mondo. Le principali retrospettive si sono tenute allo Stedelijk Museum, Amsterdam (1980), al Nouveau Musée, Villeurbanne (1984), alla Staatsgalerie Stuttgart, Stoccarda (1986), alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma (1988), alla Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (1998) e alla Fondazione Prada, Milano (2003). Tra le antologiche più recenti si ricordano quelle alla Whitechapel Gallery, Londra (2014), alla Fondazione Carriero, Milano (2018) e al Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino (2020). Ha partecipato a svariate rassegne di Arte povera ed è stato invitato più volte alla Documenta di Kassel (1972, 1977, 1982, 1992) e alla Biennale di Venezia (1970, 1976, 1978, 1980, 1984, 1986, 1993, 1995, 1997, 2013). Il suo lavoro è presente in rinomate collezioni pubbliche e private sia nazionali sia internazionali. Nel 2022 è stato insignito del Premio Imperiale per la Pittura, il più importante riconoscimento in campo artistico. Fin dall’inizio Paolini ha accompagnato la sua ricerca artistica con riflessioni raccolte in libri curati in prima persona: da Idem, con un’introduzione di Italo Calvino (Einaudi, Torino 1975), a Quattro passi. Nel museo senza muse (Einaudi, Torino 2006), L’autore che credeva di esistere (Johan & Levi, Milano 2012) e Eccomi. Qui dove sono (Fondazione Giulio e Anna Paolini, Torino 2025). Ha realizzato anche scene e costumi per spettacoli teatrali, tra cui si distinguono i progetti ideati con Carlo Quartucci negli anni Ottanta e le scenografie per due opere di Richard Wagner per la regia di Federico Tiezzi (2005, 2007).

Biografia di Gino (Luigino) Viliani

Nasce nel 1935 a Tronzano Vercellese, e muore a Casale Monferrato nel 2022. Destinato a diventare l’impegno di una vita, il collezionismo non nacque dallo studio o non fu un atto premeditato, ma la conseguenza di un evento casuale avvenuto mentre aspettava in Piazza San Carlo a Torino la “corriera” che lo avrebbe riportato alle colline monferrine, dove svolgeva l’attività di agente assicurativo. La visione di una targa dorata, quella della Galleria Christian Stein, lo incuriosì ed entrò, per ritornarvi più volte (come in molte altre gallerie), acquisendo la sua prima opera solo alcuni anni dopo, avendo intuito la necessità di dover prima intraprendere un percorso di auto-formazione. Il collezionismo fu quindi, come dichiarò lui stesso, la sua “scuola”. E se l’Arte povera fu l’asse intorno a cui si delineò il suo percorso collezionistico, l’artista che più ne ha caratterizzato lo studio intimo e paziente, condiviso anche con i figli Francesca e Andrea, e con cui la sua collezione si può identificare, fu Giulio Paolini. In occasione dell’inaugurazione di una sua mostra personale nel 2003 – che riuniva opere realizzate fra il 1960 e il 1972, a cura di Germano Celant, e di cui Viliani fu prestatore – Paolini dichiarò al collezionista, che incontrava di persona per la prima volta, che negli anni era diventato il “collezionista delle mie opere più ostiche”. Ad esse è ora dedicata la sala allestita da Paolini stesso al Castello di Rivoli, il museo che, insieme alla GAM di Torino, Gino Viliani ha frequentato regolarmente per tutta la vita, fino a riportarne il rigore e la prospettiva etica ed estetica nella dimensione privata della casa. Casa le cui finestre erano spesso semi-chiuse, per tutelare le opere, e continuarne l’interrogazione.

Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea Torino

Giulio Paolini. In due Atti In memoria di Gino Viliani

dal Mercoledì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 17.00

Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 18.00

Lunedì e Martedì Chiuso

Giulio Paolini: in due atti, 2026 Veduta dell’installazione / Installation view, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino Foto / Photo Sebastiano Pellion di Persano

Giulio Paolini. Cortesia Fondazione Giulio e Anna Paolini, Torino. © Luciano Romano, Napoli

 Fonte: Ufficio Stampa Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea Manuela Vasco  press@castellodirivoli.org