A La Spazia una mostra dedicata a Francesco Clemente:  E’ la prima esposizione mai dedicata in Italia ad uno dei Protagonisti dell’Arte Internazionale degli ultimi Cinquant’anni

Giovanni Cardone

Fino al 29 Marzo 2027 si potrà ammirare al CAMeC, Centro d’Arte Moderna e Contemporanea  La Spezia la mostra dedicata a Francesco Clemente – ‘Francesco Clemente. Opere 1975-1980. Il primato del disegno ’ a cura di Francesco Guzzetti.  E’ la prima esposizione mai dedicata in Italia agli anni cruciali della formazione e dell’affermazione di uno dei protagonisti dell’arte internazionale degli ultimi cinquant’anni. Con questa mostra, il CAMeC inaugura “Oltreconfine. Arte italiana 1968-1989”, progetto ideato da Arturo Galansino e articolato in una trilogia di mostre curate da Francesco Guzzetti e dedicate a figure fondamentali dell’arte italiana del secondo Novecento. La mostra presenta oltre 30 opere tra disegni, fotografie e dipinti, molte delle quali mai più esposte dagli anni della loro realizzazione, provenienti da importanti collezioni private e da prestigiose raccolte istituzionali, tra cui la Collezione Maramotti di Reggio Emilia e la Collezione Luigi e Peppino Agrati – Intesa Sanpaolo. La mostra ripercorre la produzione artistica di Francesco Clemente dal 1975 al 1980. Si tratta di un periodo decisivo della sua ricerca, di intensa sperimentazione, durante il quale, dopo un ampio uso della fotografia, il disegno si afferma come medium privilegiato del suo linguaggio, favorendo l’evoluzione che, tra anni Settanta e Ottanta, consolida il ruolo di Clemente come pioniere della rinascita della figurazione a livello internazionale. Il titolo dell’esposizione indica la centralità della tecnica del disegno nella pratica di Clemente, ma identifica anche un momento decisivo nella costruzione della sua identità artistica: l’approdo a una figurazione ricca di stratificazioni culturali e profondamente soggettiva che contribuirà al rinnovamento della pittura internazionale. La mostra restituisce un momento di straordinaria accelerazione della ricerca di Clemente: dalle mostre presso la Galleria Sperone tra Roma e Torino tra 1975 e 1976, in cui fotografia e disegno si uniscono e sovrappongono, fino ai monumentali autoritratti e ai primi dipinti a olio del biennio 1979 80. Alcune opere successive al 1980 prolungano lo sguardo oltre i limiti cronologici dell’esposizione, mostrando la persistenza e la trasformazione nel tempo di temi e modalità operative elaborati in questi anni. Riunendo nuclei di opere presentate in alcune mostre fondamentali di quegli anni, la mostra permette di ricostruire una fase ancora poco indagata del lavoro di Clemente e ripercorrere la costruzione di un vocabolario visivo destinato a caratterizzare tutta la sua produzione successiva. Parte integrante della mostra è una selezione di fotografie che documentano la figura e la ricerca di Clemente intorno a quel periodo, da un primo ritratto di Elisabetta Catalano del 1976 fino ad alcune riprese dell’artista al lavoro e in posa a Chennai (India) e nel suo studio di SoHo a New York, dove si trasferisce dal 1981. Grazie alla collaborazione con importanti fotografi e archivi fotografici italiani e internazionali, le fotografie accompagnano il visitatore alla scoperta del lavoro dell’artista documentandone luoghi e momenti significativi. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Francesco Clemente e sulla Transavanguardia apro dicendo : Come affermo nel saggio posso definire le caratteristiche della Transavanguardia seguendo un metodo basato nella ricognizione del percorso compiuto dal movimento al suo esordio. I punti di riferimento sono le principali mostre che via a via fecero conoscere gli artisti e infine decretarono il successo del gruppo in Italia e in Europa, e gli inquadramenti affidati agli interventi in catalogo dei curatori delle mostre stesse. Descriverò e analizzerò le dichiarazioni di “poetica”, parola per altro sempre rifiutata dai transavanguardisti, contenute nei testi prodotti, a stretto contatto con i momenti espositivi, da Achille Bonito Oliva, il riconosciuto teorico del gruppo. Questa impostazione mi sembra la più adatta a un primo approccio al tema mentre le più vaste implicazioni teoriche connesse al rapporto tra la Transavanguardia e la cosiddetta “condizione postmoderna” verranno affrontate in un successivo capitolo dedicato ai tentativi condotti da alcuni critici americani (Frederic Jameson, Hal Foster, Arthur Danto) di indagare i rapporti tra estetica e postmodernità. Premetto un solo dato a indicare la necessità di questo allargamento: non è un caso che proprio nel 1979, anno cruciale nel percorso di identificazione della Transavanguardia, venga pubblicato il saggio che segnala l’ingresso delle società occidentali in una fase storica nuova: La condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard. Il percorso prende avvio per iniziativa di due coraggiosi galleristi: Emilio Mazzoli e Gian Enzo Sperone. E’ proprio Mazzoli a curare la pubblicazione di quello che si può considerare il primo testo teorico del gruppo: Tre o quattro artisti secchi e soprattutto a far da tramite per la prima importante sortita all’estero di alcuni dei futuri transavanguardisti. Si tratta della mostra che si apre a Colonia il 21 Giugno del 1979 nella galleria di Paul Maenz col titolo Arte Cifra sottotitolata Licht und Honig Kampf und Dreck. Vengono presentati sei artisti italiani: Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi ed Ernesto Tatafiore. Fra questi i primi quattro entreranno a far parte insieme a Cucchi del quintetto che costituirà la “squadra” transavanguardista. Questa mostra segna una tappa molto importante nel cammino del movimento non solo perché ne avvia l’esordio europeo ma anche perché è accompagnata da una presentazione del curatore Wolfang Max Faust che propone un’interpretazione di notevole impatto critico da cui le successive elaborazioni non prescinderanno . Riassumiamone i punti fondamentali evidenziando le opposizioni che li costituiscono: innanzi tutto il non costituirsi di questi artisti in un gruppo ed il conseguente rifiuto di considerarsi una Nuova-avanguardia denotando un’opposizione con le avanguardie storiche. Quindi l’emergere di un “soggettivismo estremo” nel “volgersi verso la propria persona quale luogo e centro di partenza del proprio linguaggio”. Questo percorso verso la soggettività va, secondo Faust, contestualizzato: esso nasce da una “latente coscienza della crisi”, dalla sensazione della fine di un’epoca della storia mondiale, una crisi che si innesta sulla consapevolezza dei limiti dello sviluppo capitalistico, ma anche delle illusioni di un suo possibile rovesciamento. La parola chiave diventa “desiderio” come frutto di concatenazioni complesse e ambivalenti di cui Faust non nasconde i pericoli di atteggiamenti “regressivi”. Sul più stretto terreno della storiografia artistica Faust stabilisce un’altra delle opposizioni fondanti delle teorie transavanguardistiche “in fieri”: quella con l’Arte concettuale che aveva dominato gli anni sessanta e con la sua specifica configurazione italiana ovvero l’Arte Povera. “Concettualità” e “poverismo” sono infatti ancora legate a una prospettiva progressista e illuminista, anche se un “illuminismo poetico”, guardano “in avanti”, perseguono una “volontà di verità” che non cessa di postulare un utopico “telos”. Verità e finalità rifiutate da questi artisti: all’ “intenzionalità” si oppone l’ “intensità”, tutta giocata nel “qui ed ora” dell’investimento pulsionale, capace di suscitare flussi energetici. A livello segnico loro strumento è la cifra. Ma che cosa intende Faust con “cifra”? Un segno che si pone al di là della tirannica antitesi fra mimetico e simbolico. “La cifra permette un’arte che non è né apparenza , né conoscenza nascosta  ma libero gioco di intensità e di ideali” . Dobbiamo prendere in accurata e attenta considerazione questa definizione di Faust, vedremo, infatti, come questa componente ludica verrà ampiamente sottolineata da Achille Bonito Oliva e come, aspetto ancora più importante, questa libertà si traduca in immagini sconcertanti e sorprendenti che giocano con figurazioni oniriche ed esperienze quotidiane, con concetti artistici e con variazioni iconografiche. “Alla rigidità programmatica dell’arte concettuale l’Arte Cifra oppone opere in cui forme espressive esagerate si accompagnano a simboli resi convenzionali, elementi allegorici a gesti figurativi astratti”, è individuato qui un altro superamento: quello della antitesi astratto/figurativo. Infine, concetto fra i più importanti, Faust indica l’aspetto che, nella sua inattualità, era destinato a suscitare in alcuni critici la più violenta opposizione: il ritorno alla pratica della pittura e del disegno. Disegnare e dipingere, la ripresa del rapporto artigianale con il materiale, permettono, secondo il critico, una spontaneità che in larga misura manca ai mezzi tecnici quali il video, il film o la fotografia. Contemporaneamente, questi procedimenti manuali permettono l’elaborazione di una produzione artistica che in un processo continuo, unisce tra loro testa e mano, sicché l’opera appare come un riflesso immediato di una coazione all’espressione. La guerra alla tradizione duchampiana era apertamente dichiarata. Nello scritto di Wolfang Max Faust sono, a mio avviso, già delineate, a tutti i livelli socio-politici, culturali, estetico-formali, le categorie teoriche fondanti in cui si collocherà in maniera estesa e compiuta la Transavanguardia. Un’ultima considerazione: che Faust evochi a conclusione della sua pertinente analisi, come sfondo dell’Arte Cifra, strategie e aspetti delle politiche della sinistra italiana (terza via, femminismo, emancipazione delle minoranze)appare atteggiamento dettato dalla cautela preventiva di chi teme di essere tacciato come reazionario, cosa che puntualmente avvenne. In questo senso, come cautela di critico d’arte, va interpretato secondo me il richiamo a Mario Merz, capofila dell’Arte Povera, come autore con cui l’Arte Cifra istituiva un confronto critico. La mostra di Colonia può essere considerata la riuscita entrata in scena europea di alcuni artisti destinati ad entrare stabilmente nel novero dei transavanguardisti. Come abbiamo visto Arte Cifra è il nome che Faust elabora per gli artisti in mostra, “Transavanguardia” è la definizione che venne coniata di lì a poco dal critico che diverrà il suo più acuto e appassionato sostenitore, Achille Bonito Oliva. La discesa in campo, con vasto spiegamento di forze, avviene con la pubblicazione dell’articolo Trans-avanguardia (destinato poi a scomparire) sul numero 92-93 dell’anno 1979 della rivista “Flash Art”. L’articolo esce praticamente in concomitanza con una mostra chiamata Opere fatte ad arte presso il Palazzo di Città ad Acireale, che viene presentata dal 4 Novembre al 15 Dicembre 1979. Nella mostra si delimita il numero delle personalità artistiche che faranno parte stabilmente della Transavanguardia italiana: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Il testo può ben considerarsi il “manifesto” della Transavanguardia come movimento. Questa definizione che sarebbe certamente rifiutata dal critico poiché rimanda immediatamente alle pratiche delle avanguardie novecentesche, costituisce senza dubbio il punto di riferimento decisivo per l’approccio teorico al fenomeno. “Ancora oggi l’intervento, il cui ruolo fu anche quello di legittimare teoricamente l’incedere dei successivi eventi espositivi, viene indicato dalla critica quale espressione quintessenziale della ideologia artistica della Transavanguardia”. Innanzi tutto quello che emerge fin dall’inizio è il tono di chi vuole proclamare una svolta ma, si badi bene, non in avanti, come proponeva l’avanguardia, bensì, all’indietro verso le “ragioni costitutive” dell’opera artistica. E’ la riconquista di un “pericoloso piacere”: quello di “tenere le mani in pasta”, di un movimento nomadico che rifiuta un approdo definitivo, che non si reprime davanti a niente, neppure davanti alla storia. Segue un attacco estremamente duro all’ arte povera, almeno nelle sue espressioni teoriche, definita “repressiva e masochista”, incapace di sottrarsi alla censura imposta dalla dominante psicoanalisi freudiana. Non “povera” ma “opulenta” deve essere l’arte, ricca cioè di quella materia immaginale che procede come un flusso, zigzagante e discontinuo. Tale flusso è ora sottratto a quella “coazione al nuovo” di cui l’avanguardia è stata vittima, prodotto di un “darwinismo linguistico” e di un evoluzionismo culturale perseguito con rigore puritano. A questa cattiva spinta in avanti la Transavanguardia oppone un percorso fatto di accelerazioni e rallentamenti, si volge ad un’autonoma evoluzione interna. Alle poetiche di gruppo si sostituisce la ricerca individuale come salutare antidoto ai sovrastanti sistemi a vocazione totalitaria: ideologie politiche, psicoanalisi, scienze. Di fronte all’austera immobilità del concetto produttivo, la Transavanguardia, afferma Achille Bonito Oliva, tende a far valere la soggettività dell’artista espressa attraverso le modalità interne del linguaggio: è, in sintesi, una “creatività nomade” che non rifugge dal ricorso alle tecniche tradizionali, alla manualità sperimentale al richiamo al patrimonio del passato. Per questa arte vale l’affermazione di Nietzsche: “Zarathustra non vuole perdere nulla del passato dell’Umanità, vuole gettare ogni cosa nel crogiolo.” Si tratta di una nuova temporalità estetica che conduce a non avere nostalgia di niente, in quanto tutto è continuamente raggiungibile senza più categorie gerarchiche di presente e passato, (come invece avveniva secondo la concezione lineare del tempo che era proprio delle avanguardie). La sintesi perfetta della posizione teorica espressa, può riassumersi in questa frase: “Trans-avanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo, che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all’istantaneità dell’opera l’arte degli anni settanta tende a riportare l’opera nel luogo di una contemplazione appagante, dove la lontananza mitica, la distanza della contemplazione, si carica di erotismo e di energia tutta promanante dall’intensità dell’opera”. Il movimento aveva ora un nome e i suoi componenti erano stati definitivamente individuati, infatti l’articolo si conclude con una rassegna critica dei cinque artisti che avevano esposto alla collettiva di Acireale, la sua piattaforma era ora definita, seppure in prima battuta, con notevole forza teorica. In linea con quanto detto ad apertura di capitolo non ne indagherò qui i presupposti estetico-filosofici, una sola anticipazione: non si può non avvertire nel testo di Achille Bonito Oliva la presenza di due autori in quegli anni assai in voga: G. Deleuze, il cui L’anti-edipo è del 1972, da cui proviene l’idea del liberatorio superamento del modello psicanalitico freudiano, nonché l’affermazione di una soggettività “nomade” o “rizomatica” e R. Barthes (Il piacere del testo è del 1973), da cui proviene l’idea della necessità di ristabilire un rapporto di piacere fra l’opera e il lettore o l’osservatore, un piacere che non nasca dalla percezione della “unicità” del segno, ma piuttosto da quella della pluralità di codici che intersecandosi ne determinano la forma. Ancora a Roland Barthes e in particolare al breve saggio L’immaginazione del segno comparso nel 1962 sulla rivista Arguments, rimanda la propensione transavanguardista verso una produzione di segni “metonimici” piuttosto che “metaforici” . Così strutturato il movimento poteva riprendere con nuovo impeto il suo percorso espositivo all’estero. Ciò avvenne nuovamente in Germania dove troviamo l’esistenza di fenomeni artistici affini.16 Artisti quali Anslem Kiefer, Georg Baselitz, Markus Lüpertz, A. R. Penck, e Jorg Immendorf, di una generazione più anziana rispetto ai trans-avanguardisti, e i cosidetti Neuen Wilden mostrano una produzione assimilabile a quella della Transavanguardia italiana. I cosiddetti “Nuovi Selvaggi” tra i quali Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salomé, e i pittori più anziani che vengono etichettati come neo-espressionisti, saranno spesso compagni di strada degli artisti italiani nelle mostre all’estero e in patria, proprio per le affinità e le scelte di mezzi di produzione, disegno e pittura, come per il contenuto visivo delle opere. Si tratta di una mostra itinerante, le città in cui si espose furono Bonn, Wolfsburg, Groningen fra Gennaio e Luglio 1980. La mostra, esclusivamente dedicata al disegno, viene curata da Margarethe Joachimsen, autrice assieme a Wolfang Max Faust e Achille Bonito Oliva dei saggi raccolti nel catalogo. Vi compaiono appunto disegni di quattro dei cinque transavanguardisti: Chia, Clemente, Cucchi e Paladino, l’unico assente dunque è De Maria. La mostra reca l’inquietante ed enigmatico titolo Die Enthauptete Hand seguito dal più tranquillizzante sottotitolo 100 Zeichnungen aus Italien. Tradotto in italiano, il titolo è La mano decapitata sottotitolata 100 disegni italiani. Va subito messa in luce una caratteristica che differenzia questa mostra da Arte Cifra: in quest’ultimo caso la presenza di artisti che in seguito avrebbero seguito percorsi diversi, non consentiva la precisa individuazione di un gruppo. La mostra che si apriva a Bonn, invece, fatta salva l’assenza di De Maria, poteva farlo e lo dichiarava apertamente nel sottotitolo italiano: La Transavanguardia nel disegno. C’è anche da rilevare che all’altezza cronologica di Arte Cifra il movimento non aveva ancora ricevuto una definizione che lo identificasse e difatti i suoi presupposti estetici erano delineati per la prima volta, all’ estero, nel catalogo stesso della mostra. Ognuno degli artisti presenti esponeva venticinque lavori, tutti su supporto cartaceo: acquarelli, inchiostri, pastelli, oli, polimaterici e soprattutto disegni. Questa precisa scelta offre l’occasione di inquadrare con più precisione una fondamentale caratteristica della pratica creativa degli esponenti della Transavanguardia, a cui si è fin qui solo accennato. Si tratta invece di una delle più vistose opzioni in opposizione alle varie declinazioni dell’arte concettuale: il “riprendere in mano il pennello”, il recupero delle pratiche pittoriche tradizionali come reazione al predominio dei mezzi tecnici extra-artistici di specie fotoelettronica. Un atteggiamento che oppone alla “coazione innovativa” il recupero della tradizione, con annesso ricorso alla citazione, alla retrospezione e a quella che Renato Barilli chiamerà “ripetizione differente”. Un’operazione che il critico bolognese paragona a quella compiuta da Giorgio De Chirico negli anni trenta del Novecento e che viene analizzata, all’interno della dialettica delle opposizioni bipolari, teorizzata da Heinrich Wolfllin, come una sorta di inevitabile movimento pendolare nella dialettica della forma artistica. Prima di avviare il capitolo che esaminerà la ricezione della Transavanguardia negli Stati Uniti, mi sembra utile riassumere il quadro concettuale con cui Achille Bonito Oliva stabilizza e dà definitiva consistenza all’esperienza di questi anni frenetici. Si tratta di un’opera uscita nel 1980, La Transavanguardia italiana. In questo volume, infatti, si chiariscono e definiscono le prospettive estetiche episodicamente espresse in articoli e cataloghi e ad esso rimanderanno costantemente tutti coloro che si occuperanno del fenomeno. Ne estrarrò alcuni punti cercando di essere sintetica, al limite di una esposizione didascalica, per isolare alcune emergenze concettuali a cui fare riferimento nel proseguimento del lavoro. Diremo dunque che, secondo Bonito Oliva, l’avvento della Transavanguardia segna una novità di rilievo in quanto all’idea sperimentale è subentrata una diversa mentalità più legata alle emozioni intense dell’ individualità e di una pittura che ritrova il suo valore all’interno dei propri procedimenti. Il lavoro creativo è legato a una ricerca individuale e non di gruppo. L’artista con un procedimento “a ventaglio” si impossessa delle cose al di fuori di ogni obbligo di fedeltà e di poetica. L’artista è attento a trasmettere un’etica dell’arte come fare e non come progetto: l’arte cioè non è progetto ma processo fondato sull’ aggregazione di materiali eterogenei adatti comunque a sollecitare una risposta sensoriale. L’artista non mira a un futuro liberato ma ad un presente liberato, permanentemente liberato. Perciò è necessario l’allargamento della dimensione estetica a condizione antropologica. Questo “qui ed ora” antropologico cerca di superare la concezione di un’arte come zona privilegiata di linguaggi soggetti all’evoluzionismo linguistico delle forme e tende ad operare concentrandosi sulla libertà della propria azione. L’artista deve allontanarsi da ogni pretesa funzionale se non vuole assimilarsi a sovrastanti sistemi totalitari (ideologie politiche, psicanalisi, scienza). In sostanza deve respingere ogni moralismo nel suo rapporto con la politica che lo conduce a dogmatismi ingenui e didascalici (come faceva l’arte povera). Ai linguaggi astratti e non figurativi, con riferimento al progressismo delle avanguardie storiche, la Transavanguardia oppone una tensione verso la rappresentazione, verso la narrazione figurativa che riporta il riferimento alla natura nell’ambito della citazione, di un recupero reso colto e filtrato dalla memoria storica dei linguaggi dell’arte. La Transavanguardia avvia un salutare processo di de-ideologizzazione e ridimensiona la drammaticità dello statuto dell’arte, inevitabile portato del confronto/scontro col mondo. Ne consegue l’introduzione di una vena di ironico distacco. Crolla l’ottimismo e la fiducia nel progresso, si genera uno stato di indeterminazione politica, scompare la convinzione di poter cogliere una percepibile direzione del processo storico. Con gli anni ottanta l’arte entra nella fase, propriamente detta della Transavanguardia: dal darwinismo linguistico si scivola in una mentalità nomade e transitoria (che sa, cioè, transitare da un’immagine all’altra e assumere ogni direzione). Non si vanta il privilegio di una lineare genealogia, ma ci si apre a ventaglio per scegliere antenati e provenienze. Quest’ arte cerca nella storia degli stili fra i quali si arroga libertà di scelta e produce citazioni su cui si opera per scarti e differenze. Al compatto, corrispettivo formale della superbia compatta dell’ideologia, si oppone il frammentario come possibilità di tenere l’opera sotto il segno di un volubile eclettismo. Al procedimento metaforico si sostituisce il procedimento metonimico. Il significato simbolico dell’immagine viene neutralizzato a favore di una ricerca di una contiguità di linguaggi posti in orizzontale. Alla forma (condensato indistricabile di idea e segno visivo) si oppone ora l’immagine come metamorfosi del concetto in figura. Alla composta rigidità dell’opera intesa come unità ideale si oppone una compresenza di vari “climi” non spiegabili secondo una programmata poetica. All’uso di materiali reali si preferisce l’ambito della rappresentazione, l’artificio connesso ai materiali strettamente pittorici. L’artista della Transavanguardia risponde alla crisi dello storicismo presentandosi come il “nichilista” compiuto, un nichilista nietzschiano, liberato però da ogni componente drammatica, che gode e non soffre per la perdita di un centro. Sua temperie ideale è il manierismo come atteggiamento di chi si pone in un’ottica di citazione decentrante (ideologia del traditore). Tutti gli stili possono essere “macinati” nella pratica creativa, citati e nello stesso tempo conservati e traditi. Ciò implica la fuoruscita dalla contrapposizione fra avanguardia e tradizione e nello stesso tempo, eliminando anche ogni distinzione fra cultura alta e cultura bassa, si cerca di favorire un rapporto cordiale e seduttivo fra arte e pubblico. L’arte nella sua dimensione antropologica è necessariamente legata a peculiarità nazionali. Il “genius loci” la caratterizza in contrapposizione al cosmopolitismo del linguaggio dell’arte concettuale. In conclusione possiamo riassumere questo complesso concettuale in una serie di opposizioni binarie, in cui il primo termine caratterizza il clima artistico dominante negli anni sessanta e il secondo quello dominante nella seconda metà degli anni settanta per poi esplodere nella Transavanguardia. Possiamo inquadrare le recensioni o letture critiche sugli artisti della Transavanguardia italiana nell’ambito del fenomeno che vede la pittura come protagonista di questo periodo.

Ai pittori italiani, tedeschi e locali, protagonisti di questo revival del “medium” pittorico, vengono dedicate parole di consenso e di dissenso che innescano, a mio avviso un interessante riflessione sulle arti visive. I debutti degli artisti a New York si svolgono in gallerie del “Soho” particolarmente nella Galleria Sperone-Westwater-Fischer situata allora in Green Street. Fu la prima galleria ad occuparsi dei transavanguardisti grazie al partner italiano Gian Enzo Sperone che li aveva conosciuti ed esposti nelle sue gallerie a Roma e Torino. Un’ altra italiana fu quasi visionaria nell’anticipare futuri sviluppi: Annina Nosei, che aveva una galleria a Prince Street ed espose per la prima volta un opera di Francesco Clemente nel 1980 in una mostra collettiva in cui l’artista presentava Autoritratto con oro. Sandro Chia espose per la prima volta da Sperone Westwater Fischer il 12 di Dicembre di 1980, Francesco Clemente il 2 di Maggio del 1980, Enzo Cucchi il 14 Febbraio del 1981. I tre artisti, Chia, Clemente e Cucchi facevano anche mostre collettive da Sperone in quegli anni e il sodalizio con il gallerista italiano sarebbe stato molto fruttuoso negli anni a venire. Il ruolo di Sperone come gallerista è fondamentale per la diffusione degli artisti transavanguardisti: presenterà opere anche di Mimmo Paladino dal 1983, e durante tutti gli anni ottanta ospiterà mostre di Chia, Clemente e Cucchi. Tornando ora alla ricezione critica degli artisti italiani possiamo notare In primo luogo che i critici e recensori americani fanno fatica a classificare le tendenze pittoriche, il termine “Transavanguardia” non compare in concomitanza con gli scritti che parlano di Chia, Clemente, Cucchi, Paladino e qualche tempo dopo di De Maria che esporrà per la prima volta a New York nel 1985. Dopo le prime mostre in città, si cerca di definire la nuova tendenza pittorica ed i critici tentano di classificare il fenomeno sotto diversi nomi, tra i quali New Image Painting, Bad Painting e infine Neoespressionismo. Questo termine, entrato nell’uso con l’arrivo dei pittori tedeschi è spesso utilizzato per tutti gli artisti che usano la pittura come mezzo espressivo. In mostra, la serie di tende, ispirate alla filosofia upanishadica e buddista, incarnano lo spirito di un’esistenza errante e rappresentano “rifugi per nomadi”. Clemente le descrive come “il risultato di molti fili disparati che si sono intrecciati nella mia mente nel corso degli anni”. Simbolo di una vita itinerante scelta per sfuggire a una versione unica e lineare della storia e abbracciare una geografia globale. La mostra si concentra su un momento preciso e decisivo della ricerca di Francesco Clemente: gli anni compresi tra il 1975 e il 1980 rappresentano per l’artista una stagione di intensa sperimentazione, nella quale mette progressivamente a punto temi e modalità operative che resteranno centrali nella sua produzione successiva. Sono gli anni in cui Clemente prende posizione all’interno di una scena artistica ancora dominata dall’arte povera e dall’arte concettuale. Pur condividendone la critica alle istituzioni politiche e culturali del tempo, Clemente prende progressivamente le distanze e afferma il valore della soggettività, della memoria, dell’immaginazione e del nomadismo come valori fondamentali della sua ricerca. La sovrapposizione deliberata di riferimenti proveniente da epoche e luoghi lontani denuncia una dimensione visiva fatta di simbolismi personali e slanci poetici, in cui emerge subito il rapporto con la spiritualità indiana e lo Zen, studiati attraverso molte letture e i continui viaggi che, dal 1973, l’artista compie in India, soggiornandovi a cadenza regolare e per lunghi periodi. Lo studio della cultura indiana, le collaborazioni continue con artisti e artigiani locali, la visita a luoghi come la Società Teosofica di Chennai, influiscono sull’elaborazione di un repertorio visivo simbolico e transculturale, con cui l’artista manifesta il suo atteggiamento nomade. Nel 1975, sebbene disegni già da anni, Clemente espone soprattutto fotografie, un medium centrale nelle ricerche artistiche del tempo. Nella mostra alla Galleria Sperone di Roma, dedicata alla guida spirituale indiana R.P. Kaushik, presenta sequenze fotografiche nelle quali elementi semplici e riconoscibili vengono sottratti al loro contesto e trasformati in immagini enigmatiche. Ne sono esempio le serie Tè, restaurate in occasione della mostra al CAMeC, e Le pazienze, nelle quali asimmetria, vuoto e incompletezza introducono già riferimenti alle filosofie orientali. L’anno successivo segna un ulteriore passaggio. Con La casetta morale, Clemente costruisce un assemblaggio di fotografie e oggetti nel quale associazioni inattese e simboli personali mettono in discussione le convenzioni dello sguardo. Nella mostra Pitture barbare nel dicembre 1976, fotografia e disegno convivono in uno spazio di libere associazioni, dove cultura alta e popolare, immagini sessuali, riferimenti spirituali e frammenti della vita quotidiana si mescolano rifiutando ogni interpretazione univoca. Tra il 1977 e il 1978 Clemente torna in maniera sempre più decisa ai mezzi espressivi tradizionali. Matita, pastello, acquerello, tempera e inchiostro su carta diventano strumenti attraverso i quali figure provenienti dalla cultura alta e popolare, riferimenti autobiografici e forme simboliche possono incontrarsi liberamente. Nei lavori noti come Emblemi, realizzati in questo periodo, il tema dell’identità e del doppio prende forma attraverso coppie di segni che si rispecchiano e si completano reciprocamente. Il disegno si afferma così come il medium più congeniale a una ricerca fondata sulla soggettività, sull’invenzione e sulla manualità. Tecnica immediata e insieme profondamente radicata nella tradizione artistica, permette a Clemente di far convivere immagini interiori, riferimenti culturali e percezioni del corpo senza sottoporli alla necessità di una narrazione univoca. È in questa pratica che si definiscono alcuni dei caratteri fondamentali del suo linguaggio, destinati a permanere fino a oggi. Sul finire del decennio il cambiamento si fa ancora più evidente. Nel 1979, l’artista realizza a Roma monumentali autoritratti su carta a inchiostro. Il corpo diventa un luogo di confine, sottoposto a trasformazioni e distorsioni attraverso le quali cercare nuove prospettive da cui osservare il mondo. Nel 1980 la sua immagine si moltiplica nei primi piccoli dipinti a olio su tela, mentre il confronto con la tradizione lo porta a sperimentare anche l’affresco. Nello stesso anno Clemente tiene la sua prima personale a New York e partecipa per la prima volta alla Biennale di Venezia, in un momento in cui una nuova generazione internazionale di artisti riporta la pittura e la figurazione al centro del dibattito contemporaneo. A completare il percorso, alcune opere successive al 1980 mostrano come immagini, temi e soluzioni elaborati nel quinquennio 1975-1980 abbiano continuato a riemergere e trasformarsi nel lavoro dell’artista, mettendo in luce la profonda coerenza e insieme la continua capacità di rinnovamento di una ricerca che prosegue fino a oggi.

CAMeC, Centro d’Arte Moderna e Contemporanea  La Spezia

Francesco Clemente. Opere 1975-1980. Il primato del disegno

dal 10 Ottobre 2026 al 29 Marzo 2027

dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00

Il primo venerdì del mese aperto fino alle 22.00

Lunedì Chiuso

Foto Allestimento della mostra di Francesco Clemente CAMeC La Spezia Ph. Irene Malfanti

Francesco Clemente foto di Luca Babini

Fonte : Ufficio Stampa SPAINI & PARTNERS – tommaso.spaini@spaini.it