Giovanni Cardone
Fino al 29 Marzo 2027 si potrà ammirare Palazzo Albergati Bologna una mostra dedicata ai grandi maestri dell’arte moderna spagnola in un anteprima mondiale a cura di Jordi Falgàs ‘Da Gaudí a Picasso. Capolavori dalla Collezione Carmen Thyssen’, con oltre 100 capolavori esposti e 40 artisti che vanno da Mirò a Dalì, da Picasso a Gaudí di cui quest’anno ricorre il centenario della sua morte e tanti altri artisti meravigliosi esposti per la prima volta in Italia. L’esposizione con il patrocinio dell’Ambasciata di Spagna in Italia e del Comune di Bologna, prodotta e organizzata da Arthemisia in collaborazione con il Museu Carmen Thyssen Barcelona, concesse dalla Collezione Carmen Thyssen e i più importanti musei catalani e ricche collezioni private – vengono presentate insieme al pubblico. Un’anticipazione esclusiva che riunisce capolavori irripetibili, destinati in parte a trovare la loro dimora definitiva nella collezione permanente del futuro Museu Carmen Thyssen Barcelona. La mostra ci invita a compiere un viaggio affascinante lungo oltre un secolo di creatività quando, a cavallo tra ‘800 e ‘900, mentre Parigi consacrava l’Impressionismo e Vienna inventava la Secessione, Barcellona si trasformava nella culla di una rivoluzione visiva senza precedenti, forgia fondamentale per i più grandi geni del XX secolo. È in questo contesto che i giganti dell’arte come Pablo Picasso, Joan Miró e Salvador Dalí muovono i loro primi passi, messi a confronto diretto con i loro maestri e rivali dell’epoca – da Antoni Gaudí e Ramon Casas a Santiago Rusiñol, fino a Isidre Nonell e Hermen Anglada Camarasa. Una storia straordinaria che mette in luce come il talento, il confronto e la rivalità abbiano dato vita a capolavori immortali. Un accento del tutto speciale è posto sulla figura di Antoni Gaudí nell’anno del centenario della sua morte una ricorrenza carica di significato che coincide storicamente anche con il completamento della Sagrada Família e la consacrazione della celebre Torre di Gesù Cristo a Barcellona. La mostra celebra il genio visionario dell’architetto proponendo un dialogo unico tra il suo sguardo rivoluzionario, le facciate dei palazzi borghesi e il mondo della pittura. La narrazione è un viaggio che si snoda attraverso quattro grandi momenti: si parte dal quotidiano di una Barcellona che cambia volto a fine Ottocento con le prime opere legate al Realismo e al Naturalismo in cui vengono mostrati con profonda umanità viali appena aperti, mercati vivaci, inverni che imbiancano la costa e una vita urbana che accelera; si entra poi nel vivo dell’energia del Modernismo, un periodo di straordinaria creatività nato tra i tavoli di un luogo diventato leggenda: il caffè Quatre Gats – ritrovo bohémien di giovani artisti in perenne viaggio tra Barcellona e Parigi che portano al loro seguito le idee più innovative d’Europa. Dopo questa travolgente esplosione, il racconto prosegue verso la ricerca di calma, ordine ed eleganza con il Noucentisme, un movimento guidato da pittori come Joaquim Sunyer che si ispira ai colori, alla luce calda e alle atmosfere serene del mare Mediterraneo, unendo la tradizione classica al gusto moderno. Il percorso si chiude infine con la rottura totale delle Avanguardie, dove artisti coraggiosi come Joaquim Torres-García, Rafael Barradas e Josep de Togores – insieme ai celebri Joan Miró e Salvador Dalí – rompono ogni regola del passato: l’arte smette di copiare semplicemente la realtà e inizia a giocare con i sogni del Surrealismo, le forme geometriche del Cubismo e la totale libertà dell’astrazione. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Antoni Gaudì, Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Isidre Nonelle, Hermen Anglada Camarasa, Pablo Picasso, Juan Mirò e Salvador Dali apro il saggio dicendo : Posso affermare che Antoni Gaudí nacque il 25 giugno 1852 nella provincia di Tarragona, nella Catalogna meridionale. Fu battezzato a Reus un giorno dopo la nascita. I genitori Francesc Gaudí Serra e Antònia Cornet Bertran provenivano entrambi da famiglie di artigiani calderai. Dal 1868 studiò a Barcellona, una città che stava crescendo e cambiando tumultuosamente e dove stavano maturando i fermenti culturali del modernismo catalano e della Renaixença, il movimento culturale e politico del recupero della lingua e della cultura catalana e delle rivendicazioni nazionalistiche contrapposte al centralismo castigliano. Gaudí condivise per tutta la vita tali aspirazioni autonomistiche facendo pienamente parte dell’atmosfera di rinnovamento culturale che caratterizzava allora Barcellona. Si diplomò nel 1878 alla Scuola Superiore di Architettura, ma già prima di diplomarsi riuscì a lavorare con i migliori architetti del tempo. La sua formazione fu ampia. Studiò la tecnica dei nuovi materiali da costruzione come il cemento. Nello stesso 1878 a Parigi, durante l’Esposizione Universale, avvenne l’incontro fondamentale, quello con l’industriale catalano Eusebi Güell i Bacigalupi, che divenne il suo principale mecenate commissionandogli alcune delle sue più famose opere. In questo periodo Gaudí parteciperà alla vivace vita sociale di Barcellona, mentre negli anni successivi sarà noto per il carattere schivo e solitario. Dopo aver collaborato con Joan Martorell, nel 1883, a soli 31 anni, venne nominato architetto capo della costruzione in città del tempio Espiatorio della Sagrada Família. Cominciò a costruire la cripta e poicontinuò con l’abside . Si tratta di una costruzione monumentale e complessa, tuttora in fase di completamento, che assorbì le sue energie fino alla morte, esemplificando l’associazione tra arte, architettura e vita che caratterizza l’intensa opera di Gaudí. Nello stesso 1883 cominciò a costruire la Casa Vicens, in cui rifiuta il rigore geometrico della tradizione e reinterpreta lo stile mudéjar accostando mattone e azulejo. Nel 1887 il conte Güell gli affida la costruzione della sua residenza di città, il Palazzo Güell, in cui Gaudí usa per la prima volta gli archi parabolici che saranno un elemento costante del suo linguaggio architettonico. Negli anni 1898-1900 fu costruita la Casa Calvet, un edificio in pietra che ottenne il premio assegnato dal Comune di Barcellona per il miglior edificio realizzato in città, confermando il successo professionale di Gaudí. A partire dal 1900, nascono i maggiori capolavori, quasi tutti a Barcellona: il parco Güell in cui natura, scultura e architettura si confondono in una grande maestria artigianale nell’uso dei materiali. La Casa Batlló dal 1904 al 1907 con la facciata rivestita da un mosaico di paste vitree colorate, la chiesa della Colònia Güell a Santa Coloma de Cervelló di cui fu costruita la sola cripta. La Casa Milà dal 1906 al 1912 dalla movimentata e plastica facciata in pietra, fu l’ultima opera civile dell’architetto, che dal 1914 si dedicò esclusivamente ai lavori della Sagrada Família, accentuando la tendenza alla solitudine, tanto da vivere in una stanzetta nel cantiere. Il 7 giugno del 1926 fu investito da un tram. Il suo miserevole aspetto ingannò i soccorritori, i quali lo credettero un povero vagabondo e lo trasportarono all’ospedale della Santa Croce, un ospizio per i mendicanti fondato dai ricchi borghesi della Catalogna. Fu riconosciuto soltanto il giorno successivo dal cappellano della Sagrada Família e morì il 10 giugno. Nonostante questa fine quasi miserabile, al suo funerale parteciparono migliaia di persone. I barcellonesi lo soprannominarono da quel momento «l’architetto di Dio». È sepolto nella cripta della Sagrada Família. Posso affermare che Ramon Casas i Carbó, nato a Barcellona il 4 gennaio 1866, era molto più di un semplice pittore; era un poeta visivo della sua epoca, un artista capace di catturare l’essenza di una Catalogna in profonda trasformazione. Vivendo un periodo segnato sia da una nascente libertà artistica che da intense turbolenze politiche e sociali, Casas divenne sinonimo del Modernisme catalano, un movimento che cercava di forgiare un’identalia culturale unica per la regione. La sua storia di vita è indissolubilmente legata ai vibranti circoli intellettuali della Barcellona di fine Ottocento e inizio Novecento, e la sua arte riflette non solo la sua estetica personale, ma anche le ansie e le aspirazioni di una società sull’orlo della modernità. Fin dalla tenera età, Casas dimostrò un notevole talento per il disegno, ricevendo inizialmente l’istruzione dalla madre, anch’essa dotata di inclinazioni artistiche. In seguito studiò formalmente presso la Scuola di Belle Arti di Barcellona e, successivamente, all’Académie Gleyre di Parigi, un crogiolo in cui incontrò influenze che avrebbero plasmato il suo stile in continua evoluzione. Le prime opere di Casas rivelano un chiaro debito verso l’Impressionismo, particolarmente evidente nelle sue rappresentazioni della vita parigina durante il periodo di studi all’estero. Tuttavia, egli superò rapidamente la mera imitazione, sviluppando un approccio distintivo caratterizzato da pennellate audaci, uno sguardo acuto nel catturare i momenti fugaci e una crescente attenzione al ritratto. Fu a Barcellona che Casas trovò la sua vera voce artistica, attratto dall’energia dinamica della città e dalla sua fiorente scena bohémien. Divenne una figura centrale degli Els Quatre Gats (I Quattro Gatti), un café-cabaret modellato sul Le Chat Noir di Parigi, che fungeva da fulcro per artisti, scrittori e intellettello. Questo ambiente favorì uno spirito di sperimentazione e collaborazione, influenzando profondamente la direzione artistica di Casas. I suoi ritratti di questo periodo sono particolarmente degni di nota: non semplici rappresentazioni della somiglianza fisica, ma approfonditi studi psicologici che rivelano il carattere e lo status sociale dei suoi soggetti. Non esitò a ritrarre l’élite della società barcellonese, infondendo tuttavia queste commissioni un senso di realismo e spesso una sottile critica. La maestria di Casas nel ritratto lo affermò come uno degli artisti più ricercati della Catalogna. I suoi soggetti includevano figure prominenti della politica, della letteratura e degli affari, ma la sua visione artistica si estendeva ben oltre i confini della società convenzionale. Era altrettanto affascinato dalle scene di vita quotidiana – corride, esecuzioni, rivolte di strada – catturando l’energia cruda e le spesso brutali realtà dell’esistenza urbana. El garrot (La mazza), una serie di dipinti che ritrae una violenta repressione dei manifestanti catalani, si erge come una potente testimonianza della sua coscienza sociale e della volontà di affrontare temi difficili. Oltre alla pittura, Casas fu anche un dotato graphic designer, creando poster e cartoline d’impatto che aiutarono a diffondere gli ideali del Modernisme e a promuovere la cultura catalana. I suoi design per i manifesti erano innovativi per l’epoca, impiegando una tipografia audace e immagini evocative per catturare l’attenzione di un pubblico in rapida espansione. Comprendeva il potere della comunicazione visiva e lo utilizzò efficacementmente per plasmare l’opinione pubblica e sostenere le sue convinzioni artistiche. Nel corso della sua carriera, Casas espose ampiamente sia in Spagna che a livello internazionale, ottenendo riconoscimento per il suo stile unico e per le sue profonde rappresentazioni della vita catalana. Il suo lavoro giocò un ruolo cruciale nell’instaurare Barcellona come importante centro dell’arte modernista, influenzando generazioni di artisti futuri. Estudi d’estiu o Primero pasarás sobre mi cadáver (Studio estivo o Prima passerai sopra il mio cadavere) è forse uno dei suoi dipinti più iconici, che mostra la sua capacità di fondere simbolismo e realismo in una composizione di una bellezza inquietante. La narrazione ambigua del dipinto invita a molteplici interpretazioni, riflettendo le complessità dell’identità catalana durante un periodo di disordini politici. L’influenza di Casas si estese oltre il regno delle belle arti; fu coinvolto anche nella scenografia teatrale e nel giornalismo, dimostrando una straordinaria versatilità e un impegno verso l’espressione artistica in tutte le sue forme. Morì il 29 febbraio 1932, lasciando un ricco retaggio che continua a ispirare gli artisti e a affascinare il pubblico ancora oggi. La sua opera rimane una testimonianza vitale di un momento cruciale della storia catalana, offrendo uno sguardo nell’anima di una nazione alle prese con questioni di identità, modernità e cambiamento sociale. Mentre Santiago Rusiñol i Prats era molto più di un semplice pittore; era una forza della natura poliedrica il cui spirito creativo infuse vita al movimento del Modernisme catalano. Nato a Barcellona nel 1861 da una prospera famiglia di industriali tessili, Rusiñol possedeva una rara dualità tra mezzi economici e passione artistica. Mentre le sue radici affondavano nei laboriosi mulini di Manlleu, la sua anima apparteneva alla bellezza effimera della tela, della poesia e del palcoscenolo. La sua formazione iniziale sotto la guida di Tomás Moragas gli fornì una solida base nel realismo, eppure i rigidi confini dell’arte tradizionale spagnola non riuscirono a contenere la sua crescente curiosità. Questa inquietudine lo condusse infine nel cuore bohémien di Parigi nel 1889, un soggiorno trasformativo che avrebbe alterato per sempre la traiettoria della sua pennellata.Nei vivaci caffè di Montmartre, avvolti dal fumo, Rusiñol si immerse in un turbine di nuove idee. Insieme a contemporanei come Ramón Casas e Ignacio Zuloaga, assorbì le tecniche immerse nella luce dell’Impressionismo e le profondità oniriche ed evocative del Simbolismo. Questo periodo non fu solo un apprendimento stilistico, ma un vero risveglio spirituale. Iniziò ad allontanarsi dalla rappresentazione rigorosa verso un approccio più atmosferico, dove il colore e la forma servivano a evocare uno stato d’animo piuttosto che limitarsi a documentare la realtà. Fu proprio durante questi anni formativi che sviluppò la capacità di catturare l’essenza silenziosa e spesso malinconica dei paesaggi e la profondità psicologica dei suoi soggetti, una maestria che lo avrebbe reso successivamente una figura chiave dell’avanguardia europea.L’ampiezza dell’opera di Rusiñol è niente meno che straordinaria, spaziando attraverso mille opere che attraversano i confini di diversi generi. Fu un maestro della scena del giardino, utilizzando gli ideali estetici dell’Art Nouveau per creare ambienti tranquilli e rigogliosi che sembravano respirare di vita propria. In opere come Giardini di Aranjuez, si può ammirare la sua capacità di intrecciare colori vibranti in un pacifico arazzo, invitando lo spettatore in un santuario di quiete. I suoi paesaggi portano spesso un fervore romantico, dove il mondo naturale è intriso di mistero e profonda emozione, riflettendo la luce mutevole della costa mediterranea.Oltre al paesaggio, i ritratti di Rusiñol si ergono come testimonianze durature della sua acuità psicologica. Possedeva un talento unico nel catturare gli stati contemplativi dei suoi modelli, infondendo spesso in essi un senso di silenziosa introspezione. Che si tratti della toccante La ragazza con il garofano o del più cupo Tirano (Ritratto di Salvador Robert), i suoi ritratti sono studi sull’emozione umana e sulla sfumatura sociale. La sua versatilità si estese ai campi della letteratura e del teatro, poiché era altrettanto abile nel plasmare le parole quanto nell’applicare il pigmento, rendendolo un vero architetto della rinascita culturale che avvenne in Catalogna durante la sua epoca. L’importanza storica di Santiago Rusiñol si estende ben oltre i confini della Spagna. Agì come un ponte vitale tra le radici tradizionaliste dell’arte spagnola e le radicali innovazioni del XX secolo. La sua presenza nella scena artistica parigina e il suo ruolo di mentore e collaboratore significarono che giocò un ruolo indiretto ma profondo nello sviluppo dei maestri moderni, influenzando in modo particolare la traiettoria artistica giovanile di Pablo Picasso. Promuovendo uno spirito di sperimentazione e di scambio tra le culture, Rusiñol aiutò a preparare il terreno per i cambiamenti sismici del Cubismo e oltre. Il suo impegno per l’identità culturale della Catalogna è forse immortalato meglio nella sua dedizione al Museo Cau Ferrat a Sitges. Questo museo, che funge da testimonianza della sua passione nel collezionare e preservare l’arte, rimane un santuario per lo spirito stesso del Modernisme che egli contribuì a definire. Guardando indietro alla sua vita dalle radici industriali della giovinezza alle vette bohémien della maturità vediamo un artista che rifiutò di essere confinato da un singolo mezzo o movimento. Rusiñol rimane una figura luminosa nella storia dell’arte, un pittore di luce e ombra il cui lavoro continua ad incantare, affascinare e ispirare. Posso dire che Isidro Nonell y Monturiol si erge come una figura profonda e inquietante all’interno della rinascita artistica catalana dell’inizio del XX secolo. Nato a Barcellona, in Spagna, la sua infanzia fu plasmata dall’atmosfera laboriosa della piccola fabbrica di famiglia, dedita alla produzione di tagliolini. Questo legame con la classe operaia si sarebbe manifestato più tardi nelle sue esplorazioni profondamente empatiche e spesso cupe della condizione umana. Insieme ad amici d’infanzia come Joaquim Mir, Nonell sviluppò un’ambizione artistica che cercava di guardare oltre le superfici levigate della tradizione accademica, concentrandosi invece sulle realtà crude e senza filtri della vita nella Barcellona della fine del XIX secolo. La sua formazione formale presso l’Escola de Belles Arts de Barcelona gli fornì una base tecnica che avrebbe infine utilizzato per sovvertire le aspettative. Sotto la guida di maestri come Josep Mirabent e Lluís Graner, padroneggiò le sfumature della luce e della forma, eppure il suo cuore rimase attratto dalle ombre. Con la maturazione, la sua opera iniziò ad allontanarsi dai paesaggi tradizionali e dalle nature morte per dirigersi verso un soggetto molto più viscerale: gli emarginati sociali, i poveri e coloro che vivevano ai margini della società. L’evoluzione dello stile di Nonell è segnata da una transizione dalle tendenze luminose e solari dei suoi contemporanei verso un tono molto più oscuro e psicologico. Sebbene facesse parte di gruppi come il Saffron Group chiamato così per le tonalità calde utilizzate dagli artisti interessati alla luce del sole la sua tavolmente personale scivolò spesso verso sfumature fredde, terrose e brune. Questa scelta cromatica servì ad approfondire la tensione drammatica nelle sue composizioni, in particolare quando ritraeva donne rom, soldati feriti della guerra cubana e persone che soffrivano di malattie fisiche. La sua pennellata, spesso caratterizzata da tratti spessi e dall’influenza del post-impressionismo, conferiva una qualità tattile e ruvida ai suoi soggetti, rendendo le loro lotte palpabilmente presenti. In opere come Cemetery Walk, creata nel 1894, si può testimoniare la sua maestria nel dramma monocromatico. Attraverso l’uso del carboncino e un vigoroso tratteggio incrociato, trasformò una semplice scena in una meditazione sul dolore e sul passare del tempo. La sua capacità di scolpire la forma dall’oscurità gli permise di catturare la quiete di un cimitero o la presenza pesante di una donna anziana con un livello di profondità emotiva che trascendeva la mera rappresentazione. Questo periodo della sua produzione riflette un profondo interesse per il peso psicologico della solitudine e per la dignità che si trova all’interno della sofferenza. Il viaggio artistico di Nonell lo portò a Parigi tra il 1897 e il 1900, un’esperienza che indubbiamente arricchì la sua prospettiva e lo connesse ai più ampi movimenti artistici europei. Al suo ritorno a Barcellona, continuò a spingere i confini di ciò che era accettabile nelle esposizioni pubbliche. I suoi dipinti tardi, che si concentravano intensamente sulla forza drammatica delle donne emarginate — spesso dotandole di nomi come La Trini o Consuelo — furono accolti con reazioni contrastanti. Sebbene possedessero una bellezza inquietante e un senso di compassione, i loro temi crudi portarono occasionalmente a un successo limitato presso il grande pubblico, costringendolo a ritirarsi dalle principali esposizioni per diversi anni. Nonostante le sfide della sua carriera, la sua importanza storica rimane radicata nel suo ruolo di pioniere di uno stile espressionista primordiale all’interno della generazione post-Modernista. Egli colmò il divario tra la natura osservativa del Realismo e l’intensità emotiva dei movimenti moderni. Documentando il «grottesco» e il «miserabile» con una tale profonda empatia, costrinse il suo pubblico a confrontarsi con i membri invisibili della propria società. Oggi, le sue opere sono conservate in prestigiose istituzioni come il Museu Nacional d’Art de Catalunya e il Cleveland Museum of Art, fungendo da testimonianze durature di una vita dedicata al ritrovamento della bellezza negli angoli più ombrosi dell’esistenza. Mentre Anglada-Camarasa nasce a Barcellona nel 1871 studiò pittura contro il volere della sua famiglia. Si formò inizialmente con gli artisti Tomàs Moragas e Modest Urgell, e successivamente presso la Scuola di Belle Arti La Lonja di Barcellona, prima di proseguire la sua formazione a Parigi, dove si stabilì nel 1894. Qui frequentò i corsi dell’Académie Julian, dove si formarono i pittori del gruppo dei Nabis. Le sue prime opere si concentrarono su paesaggi realistici – la Sala Parés di Barcellona ospitò la sua prima mostra personale, nel 1894, con dipinti di questo genere – ma dopo il suo soggiorno nella capitale francese, la sua opera si evolse verso la rappresentazione della vita notturna parigina, con un marcato colorismo e figure femminili alla moda. Questa fase della sua carriera gli valse il riconoscimento internazionale e gli permise di raggiungere un pubblico internazionale esponendo in tutto il mondo. In seguito a un soggiorno estivo a Valencia nel 1904, si interessò al folklore valenciano e cambiò il tema delle sue opere. Si dedicò quindi alla rappresentazione di figure zingare e donne in costumi regionali spagnoli – abiti tradizionali, scialli, stole ricamate e gioielli – con un alto livello di dettaglio, che portò allo sviluppo di una certa enfasi decorativa nella sua pittura. Influenzato da un amico pittore che viveva sull’isola, si recò a Maiorca per la prima volta nel 1909, su consiglio di Gaudí, e vi si stabilì cinque anni dopo, all’inizio della Prima Guerra Mondiale. I paesaggi di Maiorca divennero il tema centrale della sua opera, accantonando i temi sviluppati a Parigi. Ritrovò il genere dei suoi primi dipinti, il paesaggio, ma si concentrò sulla rappresentazione di scene del suo nuovo ambiente – paesaggi rurali e costieri, pesci e scene sottomarine – e in modo radicalmente diverso: abbandonò il realismo in favore di visioni più oniriche, ispirate all’Impressionismo, al Post-impressionismo e al Fauvismo, in cui predomina l’esaltazione del colore e della luce. Durante questo periodo, di fronte allo sviluppo dell’avanguardia in Europa dopo la Grande Guerra, Anglada-Camarasa riorientò la sua carriera verso gli Stati Uniti. Dal 1924 al 1934 partecipò a numerose mostre collettive in diverse città nordamericane: Pittsburgh, Washington, New York, Chicago, Los Angeles, Dallas, Cleveland, tra le altre. Il primo periodo del pittore a Maiorca durò ventidue anni, fino al 1936. Allo scoppio della Guerra Civile, Anglada-Camarasa si trovava a Barcellona. A causa della situazione politica, non poté tornare a Maiorca, che presto cadde nelle mani dell’esercito di Franco. In quel periodo trovò rifugio nell’abbazia di Montserrat. I paesaggi aspri di Montserrat, la cui topografia caratteristica, furono una grande fonte di ispirazione per Anglada-Camarasa durante il suo soggiorno. Le sue rappresentazioni di Montserrat sono le più caratteristiche di questo periodo. Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, andò in esilio con la sua famiglia in Francia,A Pougues-les-Eaux (Borgogna), visse fino al suo ritorno a Maiorca nel 1947. Durante gli anni trascorsi in Francia, la sua produzione artistica si arricchì di raffigurazioni di vasi, nature morte e paesaggi, oltre ad alcune figure umane. Tornato a Maiorca, la sua produzione si fece sempre più scarsa a causa di un incidente subito nel 1953. Morì nel 1959 sull’isola dove aveva trascorso gran parte della sua vita e che aveva ispirato gran parte del suo lavoro. Mentre posso dire che Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avviò l’artista stesso durante la sua vita e che conducono all’Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d’arte, lo avvia molto precocemente all’apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D’Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma già nel 1895 viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l’esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sarà influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Velàzquez e Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredità artistica, tuttavia, non è da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell’ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritornerà l’anno successivo per poi restarvi a lungo, più di cinquant’anni. Parigi rappresenta il cuore dell’Europa, dell’innovazione ed è la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, è rappresentato dal Romanticismo. È in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e troverà il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l’ammirazione per Cézanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell’opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec. Nell’autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto “periodo blu”, che si protrarrà fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sarà tutta incentrata sull’uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si è tratta la definizione e di altre tonalità derivate quali l’azzurro, il turchino, il grigio. È chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l’artista frequentava l’ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret Els Quatre Gats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignità, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalità. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l’uso della tavolozza quasi monocroma, l’artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l’acqua dal mare e l’aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall’artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformità, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensità la durezza delle emozioni e l’assenza di speranza. La freddezza della scena è tangibile. Per spirito di umanità, l’artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L’altra mano invece è rivolta verso la madre anch’essa chiusa ed isolata, ma è possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l’impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d’animo pessimista e malinconico. Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l’uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume così caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilità. L’abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l’inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell’artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L’opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro serietà pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egli interpreta la dura quotidianità di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilità e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L’arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tutù e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimità agli altri, è comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall’inizio. É nell’autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sarà completato solo verso la fine dell’anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 è la data quindi, che segnerà l’inizio di una nuova era nella storia dell’arte, dopo allora nulla fu più come prima: era nato il cubismo . L’opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all’interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da Cézanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, in rapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio è l’evocazione di un’altra natura morta assai nota e rappresentata nell’opera di Èdouard Manet, Colazione sull’erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell’influsso delle maschere rituali dell’Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l’equilibrio distributivo che sarà poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono già ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, così come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volontà di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nuda per le “Demoiselles d’Avignon”, 1907, si nota che il volto assume contorni molto più marcati e taglienti: è la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto è ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di “demoiselle”, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza.
Il naso della fanciulla è rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l’intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui è ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. È possibile citare di Picasso, Il ritratto di Ambroise Vollard, 1909 1910 come l’opera più famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione è minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi è la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d’arte, Ambroise Vollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso è corposo. Al centro, si nota il giornale reso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, è rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l’uno non cela l’altro. È subito chiaro che Picasso in quest’opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma è alla ricerca di un aspetto psicologico più profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realtà autonoma, caratterizzata anche dall’uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquisterà un ruolo tutt’altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l’originalità rivoluzionaria. Infatti, l’artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno più alcun rapporto con quelle già note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che è possibile fare dei frammenti di realtà derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers collés e Picasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualità e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt’altra natura, espressione di pura forma. Con papiers collés e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, è assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l’evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell’artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo è bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrerà a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma è una Parigi sconvolta, nulla è come prima. É in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell’artista e ne muterà la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d’efebo: è Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell’opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaurò subito un profondo rapporto di amicizia ed all’inizio del 1917 Picasso di trovò di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sarà a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagnò a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di Sergej Diaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade di Jean Cocteau e Léonide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l’anno successivo, diventerà sua moglie. Mentre è in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste città ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell’artista che nell’anno seguente realizzerà opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiterà anche Firenze e Milano, trascorrerà l’estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrerà In Francia. L’estate del 1918, sarà a Biarritz dove dipingerà una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di Sergej Diaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di Léonide Massine El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di Léonide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. É nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Trois musiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di Sergej Diaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici “fumettistico”. Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell’arte: un Pulcinella che suona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori più vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondità viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, è illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale più lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti. Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L’artista non è alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso può essere messo in linea con lo stato d’animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all’ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalità sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l’osservatore con braccia e gambe che non obbediscono più ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione è la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell’opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch’esso ad un nuovo e più consapevole ritorno all’ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosità, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L’apres-midi d’un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l’Antigone di Jean Cocteau, presentato al Théatre de l’Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. È nell’estate del 1922 che Picasso trascorre l’estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courant sur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia). Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L’effetto d’insieme, di grande solidità ma anche di vivacità e dinamismo, rimanda l’immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell’orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l’esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Théatre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l’ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia. La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arrivò a Parigi il giorno dopo e già numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all’istante, definì la sua posizione. La repubblica spagnola si assicurò la sua celebrità nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo toccò più che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, più o meno inconsciamente, qualcosa di più grande del suo travaglio d’artista, con cui potersi identificare oppure più naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascinò pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto già da alcuni mesi l’incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l’Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell’enorme tela che intitolò Guernica . L’opera rappresentò, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell’artista era già stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all’Italia fascista di Mussolini, la reazione all’esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscitò commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi più alta ed ispirata di tutta l’arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell’opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che già per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circa otto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal più alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Più tardi rimosse tutti i colori. L’artista contemporaneo nell’estetica banfiana, intesa come la manifestazione dinamica e vitale della ragione nella sua relazione con il mondo, rappresenta un modello di moralità che riesce a elevare proprio attraverso l’arte dall’assenza di forma e creazione a forma e creazione. E il risultato viene inserito nell’ambito di un realismo morale che punta direttamente al problema della responsabilità. Se fino al 1937 l’interesse morale di Picasso non si manifesta con continuità, dopo Guernica invece diventa costante e prevalente. Nei suoi cosiddetti “periodi” aveva abituato il suo pubblico a riflettere con particolare acutezza le contraddizioni etiche di quegli anni, ma le rifletteva soltanto senza dipingere nulla che potesse favorire proprio in quel suo pubblico la comprensione di quegli stessi tempi. Poi avvenne il bombardamento. E niente fu più lo stesso. Nelle ultime ore d’agonia della Spagna repubblicana, Picasso che viveva in Francia a Parigi, in rue des Grands Augustins n. 7 in una casa secentesca con un grande studio, dipinge Guernica, rivelandosi al mondo quale energico e penetrante interprete della protesta sociale. Ma si potrebbe collocare l’avvio di quell’operazione morale, che condusse alla realizzazione del noto dipinto, in una serie di scritti datati tra l’8 e il 9 gennaio 1937 e illustrati con quattordici acqueforti, che in un secondo tempo diventarono diciotto, e una serie di cartoline poi vendute a sostegno dei fratelli repubblicani. Il contenuto di questi scritti picassiani è palesemente anti-franchista. Qui un estratto dell’invettiva poetica contro le atrocità di Franco: gridi di bambini gridi di donne gridi di uccelli gridi di fiori gridi di travature e di pietre gridi di mattoni gridi di mobili di letti di seggiole di tendine di pentole di gatti e di carte gridi di odori che si graffiano gridi di fumo che pongono alla gola i gridi che cuociono nella caldaia e i gridi della pioggia di uccelli che inondano il mare che rode l’osso e si rompe i denti mordendo il cotone che il sole intinge nel piatto che il borsellino e la borsa nascondono nell’impronta che il piede lascia sulla roccia. Drammatiche grida che il pubblico di Guernica riesce a percepire distintamente, attraverso la tecnica surrealista dell’automatismo che aveva appreso dall’amico Apollinaire. Dal 1935 inizia a intensificare la sua produzione letteraria, senza comunque tralasciare quella pittorica, e a manifestare una nuova libertà d’espressione in una maniera più immediata e diretta, per esempio nel collegare segno e colore all’impeto del sangue e ai profondi sommovimenti dell’essere. Dapprima una serie di disegni poi la pittura su tela e Guernica si anima in un corpo nuovo, quello dell’arte in una tela di 3,49 x 7,77 m che non smetterà mai di rinnovare nel suo pubblico il dramma, l’emozione di paura e di stupore, la memoria di quanto accaduto più di ottant’anni fa. Molte interpretazioni e analisi anche interessanti gravitano attorno all’opera fin dalla sua prima esposizione, ma nessuna in realtà sembra cogliere pienamente «quel segreto fecondo del negativo» tanto dichiarato nelle riflessioni banfiane sulla crisi di quegli anni. Ancor oggi storici dell’arte e critici non si sono dati per vinti, partorendo formule interpretative sempre più complesse. Da questa ricerca invece di evince che è possibile ritrovare le linee progettuali dell’opera e dunque la lettura più conforme alle intenzioni originarie dell’artista nei testi delle interviste di qualche anno dopo l’Expo, nel commento di Banfi sulla figura dello stesso Picasso e nelle riflessioni di Dino Formaggio, rappresentante ufficiale dell’estetica banfiana nell’ambito delle arti visive. Il bombardamento su Guernica è già avvenuto e la tragedia è compiuta. Leggere i quotidiani e guardare le immagini delle persone disperate dinanzi ai corpi senza vita dei propri cari è straziante. Tutti si domandano “perché?”. Perché Guernica, fuori da qualsiasi rotta bellica; perché la popolazione di Guernica così tranquilla e solare; perché un duplice attacco da parte della Legione Condor tedesca e dell’Aviazione Legionaria italiana; perché? Un errore fatale, un terribile sbaglio, un tiro al bersaglio riuscito male? Fino a che punto si spinge la violenza crudele e brutale dell’uomo? Cosa potrebbe essere pronta a fare ancora, la prossima volta? L’incredulità mischiata alla paura, alla rabbia e allo sgomento attanaglia l’uomo che cerca di capire fino quasi a soffocarlo. E da lì, proprio da quell’uomo che si sforza di trovare una spiegazione dove in realtà giustificazione non esiste, proprio da quel petto, in cui rimbomba il palpito incontrollabile di un cuore impazzito, nasce il grido. Mentre nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l’uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi eliminò il colore poiché sentiva che poteva distrarre, diminuendo l’impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo è costituito da tre fasce verticali, una più grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L’ambientazione è contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell’opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. Questo dualismo di visione non è solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono così esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci può distruggere. Come spiega Tomàs Llorens Serra “in spagnolo il termine usato per lampadina elettrica “bombilla” è come il diminutivo di “bomba”. Quindi è una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci può distruggere”. La prima impressione allo sguardo è caos, ma l’opera sta già urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione è molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo è in grado di esprimere tutto ciò. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attività di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attività che continuerà per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancherà quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ciò numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell’ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalità intellettuale che, unitamente alla volontà di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l’arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il più grande maestro colorista che egli conoscesse, Eugène Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne di Algeri ognuna contrassegnata da una lettera dell’alfabeto, dalla lettera “A” a “O”. Nell’ultimo e più completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri “O”, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l’artista rappresenta quattro figure femminili all’interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella metà destra dell’opera, mentre nella metà sinistra, è presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all’esperienza cubista degli anni Dieci. L’ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all’ultimo. Lei era una ceramista, orfana e già divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era già ormai molto famoso. La conquistò decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso morì a Mougins, l’8 aprile del 1973. Posso affermare che Joan Miró è stato uno degli artisti più celebrati del XX secolo. Era una luce di primo piano del movimento surrealista e in seguito sviluppò uno stile idiosincratico altamente riconoscibile. I conflitti mondiali rappresentarono un momento di rottura e di riflessione intellettuale generando un sentimento di orrore e di sfiducia nei confronti della razionalità fino ad allora considerata fondamentale per il progresso dell’umanità. I cambiamenti si ebbero non solo a livello storico, ma anche a livello culturale. L’arte non rimase indifferente di fronte a questi tragici eventi cercando, come sempre accade nei momenti di rottura, una soluzione che potesse testimoniare della condizione esistenziale dell’uomo. Si affermarono così le prime “Avanguardie artistiche”. I vari movimenti e le tendenze artistiche che si susseguirono proclamarono, in modo dogmatico, la verità assoluta della propria visione. Il 28 giugno del 1914 uno studente bosniaco uccise a Sarajevo il granduca d’Austria. L’attentato fu il fiammifero che accese una miccia già innestata: con la scusa di arginare localmente la questione balcanica, l’impero austro-ungarico dichiarò immediatamente guerra alla Serbia. I Serbi furono sostenuti dalla Russia la quale mobilitò le proprie truppe, avvicinandole ai confini. Ai Russi era legata diplomaticamente la Francia e a quest’ultima l’Inghilterra, mentre la Germania era alleata dell’Austria. I tedeschi si schierarono in pochi giorni a fianco dell’Impero e mossero guerra alla Russia e alla Francia provocando l’intervento degli Inglesi. A maggio dell’anno successivo anche l’Italia intervenne dichiarando guerra all’Austria. Tra il 1914 e il 1918 esplose il primo grande conflitto mondiale. Nel gennaio del 1916 i tedeschi cercarono di forzare il fronte francese a Verdun, ma incontrarono una straordinaria ed inaspettata resistenza. Nella pianura francese gli eserciti combatterono una delle più estenuanti e sanguinose battaglie che la storia ricordi, una guerra che durò nove mesi lasciando sul terreno più di settecentomila morti. Ma la guerra non fece vittime solo al fronte: anche lontano dai campi di battaglia il solo sopravvivere diventò infernale: tutta la popolazione era piegata dalla fame, dagli stenti e dal dolore delle perdite, migliaia i feriti, i mutilati e i prigionieri. L’unica isola di pace in mezzo alla tempesta bellica fu la Svizzera che, mantenendosi neutrale, divenne un approdo sicuro per i profughi e i disertori di tutti i paesi; vi trovarono riparo anche i comunisti russi che stavano organizzando la rivoluzione. Proprio a Zurigo Hugo Ball, un giovane poeta tedesco, assieme a sua moglie inaugurò un locale d’avanguardia, il Cabaret Voltaire. Intorno a Ball si raccolse un gruppo di giovani provenienti da tutta Europa, tra i quali spiccavano il nome di Hans Arp, Marcel Janco e Tristan Tzara, due giovani rumeni che giunti a Zurigo per studiare. Il primo spettacolo fu una miscela esplosiva di canzoni francesi e danesi, danze popolari russe e incomprensibili versi rumeni. Una scelta azzardata che volle ribadire alla buona borghesia zurighese, accorsa in gran numero all’inaugurazione, il carattere internazionale del gruppo e l’estemporaneità delle attività che si sarebbero svolte da quel momento in poi nel cabaret, che avrebbero avuto il compito di scandalizzare e scuotere l’addormentato pubblico borghese. Questi eventi non vollero contribuire alla costruzione di un nuovo genere artistico, ma essere la manifestazione del desiderio di comunicare e rendere al tempo stesso visibile l’estremo disagio provocato dalla situazione contingente della guerra; furono di conseguenza una presa di posizione nei confronti della generale crisi della società, della cultura e dell’arte. Eventi che si dipanarono più per protesta che per un effettiva ricerca estetica risultando caratterizzati da quel tipico atteggiamento di contestazione giovanile che ritroviamo diffuso in tutte le avanguardie artistiche del primo novecento. Un atteggiamento riconducibile alla necessità di proporsi anche prepotentemente come la vera alternativa ai valori artistici e culturali dominanti, un’alternativa che doveva nascere dalla radicale rottura con le forme del passato, accompagnata dalla dichiarata volontà degli artisti di essere nemici di ogni accademismo e di voler capovolgere tutti i valori, al fine di poter promuovere l’auspicata ri-formulazione dei linguaggi e dei contenuti dell’arte; tutto ciò avvenne al Cabaret Voltaire. La parola DADA apparve per la prima volta stampata nella rivista ‘Cabaret Voltaire’ il 15 giugno del 1916; questo semplice termine venne caricato dell’arduo compito di esprimere il disprezzo e il rifiuto di un’intera generazione. I dadaisti, ventenni durante la guerra, volevano protestare contro tutto ed erano disposti a farlo ad ogni costo e con tutti i materiali possibili. Dada equivaleva ad un secco no e diventò il simbolo della contestazione totale. A Zurigo emerse, per le sue doti e per il suo carisma cerebrale, il rumeno Tristan Tzara che ne era diventato il leader, soppiantando il fondatore Ball che ne rimase comunque il filosofo; proprio in questo luogo si era concentrata la necessità di incanalare l’energia vitale e la fantasiosa protesta dei primi mesi in una scossa che potesse meglio arrivare al pubblico. I dadaisti si proposero di sovvertire le regole dell’espressione e della comunicazione a tutti i livelli, da quello poetico a quello letterario e artistico, con ogni mezzo necessario. Per ottenere questo risultato iniziarono a stravolgere le tecniche artistiche tradizionali impadronendosi senza discriminazioni di quelle più recenti o ancor poco canoniche, come il collage appena riscoperto dai cubisti, reinterpretandole per renderle ancora più espressive. Per far ciò utilizzarono nuovi strumenti come la casualità, l’ironia e l’arbitrarietà che permisero loro di prelevare dalla sfera del quotidiano materiali e oggetti qualsiasi per utilizzarli in modo diverso. Gli artisti dadaisti rimasero legati ai codici dell’avanguardia precedente, dalla scomposizione dei cubisti alla deformazione espressionista. Teoricamente i dadaisti volevano fare piazza pulita delle convenzioni estetiche tradizionali, abbattendo le gerarchie dogmatiche che separavano le arti tra loro, allontanandole dalla realtà e annullando il concetto tradizionale di arte, impegnandosi nella realizzazione di eventi ed oggetti che capovolgessero le regole del gusto e della percezione. Una scelta così estrema sembrò negare e condannare l’arte in sé, lontana e separata dalla realtà; invece i dadaisti la salvarono ripartendo da zero, facendola fluire nuovamente nella dimensione quotidiana della vita. Il dadaismo lottava contro l’eternità dei principi, contro l’immobilità del pensiero, contro ogni forma di regola e di costrizione, ricercando l’anarchia e non l’ordine, l’imperfezione e la bruttezza al posto della perfezione e della bellezza. Ma questo impeto distruttore, che tentava di sanare la frattura tra arte e vita, si concluse con l’autodistruzione del movimento. Se Dada finì per uccidere Dada, i fermenti di questo movimento impregnarono l’arte surrealista a cui molti artisti Dada, come Ernst e Breton, aderirono. La totale negazione Dada di ogni fede e principio nascondeva però al suo interno un disperato bisogno di avere qualcosa in cui credere. Si può quindi ritenere che la definizione data da Arp del dadaismo fosse giusta e in qualche modo conclusiva: Dada è stato la rivolta dei non-credenti contro i miscredenti. Bisogna aggiungere che in questi non credenti abitava, segreta, un’esasperata volontà di credere. Per i surrealisti la nuova fede è rappresentata dall’inconscio. La frattura tra arte e vita non è stata risolta, ma superata grazie ad una nuova visione della realtà, ovvero una visione plasmata dall’inconscio. In essa il fortuito e l’erotismo assunsero un ruolo centrale. Eros e Thanatos, le pulsioni che Freud considerava il motore della psiche, divennero i soggetti dell’arte surrealista. Per attingere a questi fondamenti della vita psichica l’arte doveva scavalcare la coscienza e rivolgersi al sogno, all’allucinazione e al delirio. L’immaginario doveva parlare con la voce dell’irrazionale. Vicini alla psicoanalisi freudiana che in quegli anni andava enunciando le sue teorie, i surrealisti vedevano nell’opera d’arte un modo per esplorare l’irrazionale. La “scrittura automatica”, descritta da Breton, divenne il cardine della tecnica surrealista; veniva proposta infatti una rilettura dell’esistenza che nasceva dalla creazione di nuove catene associative capaci di accostare realtà tra loro lontane. Come la parola, anche l’immagine surrealista nasceva da un automatismo che disegnava logiche associative ignote alla ragione; l’artista offriva così al pubblico una visione della realtà che sovvertiva l’ordine esistente, sostituendo ciò che era abitualmente conosciuto con una nuova dimensione abitata dalle “strane” immagini dell’inconscio. Il surrealismo nasceva dalla piena coscienza della frattura tra fantasia e realtà, tra mondo interno e mondo esterno, e dal privilegiare i primi rispetto ai secondi. Compito dell’artista era quello di superare tale frattura e non di risolverla; si doveva irrompere nella storia, liberando l’individuo dagli effetti perniciosi prodotti da questa scissione. Nell’ottica surrealista, la liberazione poteva avvenire soltanto recuperando la forza creativa. Il sogno entrava prepotentemente nella vita costringendo la coscienza ad assumere una diversa prospettiva. L’obiettivo dei surrealisti era quello di trovare un punto d’incontro tra il mondo del sogno e quello della veglia, un incontro che dava luogo a una sorta di realtà assoluta, un nuovo modello di realtà: la sur-realtà. Breton introduce questo termine per la prima volta nel manifesto del 1924, ispirandosi al concetto di sur-naturalismo di Gerard de Nerval e al “drame surréaliste” di Apollinaire, che era stato il nume tutelare delle esperienze dell’avanguardia sia poetica che pittorica della generazione precedente. Nel primo manifesto del surrealismo, che segna la nascita del movimento, Breton dichiara: Io credo nel futuro risolversi di questi due stati, in apparenza così contraddittori, sogno e realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà se così si può dire Sovvertendo i rapporti tra le cose, i pittori surrealisti cercarono di provocare una crisi nella coscienza, aprendo in essa un varco da cui poteva irrompere una nuova visione del mondo che, osservato con occhi nuovi, rivelava un volto sconosciuto. La pittura surrealista tendeva anche al recupero e alla creazione di un mondo fantastico, in cui l’individuo poteva liberarsi da ogni inibizione. Il punto di partenza rimaneva comunque l’immagine. L’immaginario surrealista non voleva accostare fatti e realtà che si somigliavano, ma realtà tra loro distanti e spesso inconciliabili dalla coscienza. Lo scopo era quello di suscitare un violento choc in chi guardava per attivarne l’immaginazione. Nel primo manifesto del surrealismo, Breton definì il surrealismo come: Automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; è il dettato del pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica o morale. Possiamo dire che lavoro di Mirò non è mai diventato del tutto astratto, ma le sue immagini erano spesso una rappresentazione alterata della realtà. Verso la fine della sua carriera guadagnò consensi per una serie di commissioni pubbliche che includevano sculture monumentali e murales. Cresciuto a Barcellona, in Spagna, Joan Miró era figlio di un orafo e orologiaio. I genitori di Miró hanno insistito perché frequentasse un college commerciale. Dopo aver lavorato per due anni come impiegato, ebbe un esaurimento nervoso e fisico. I suoi genitori lo portarono in una tenuta a Montroig, in Spagna, per il recupero. Il paesaggio della Catalogna intorno a Montroig divenne molto influente nell’arte di Miró. I genitori di Joan Miró gli hanno permesso di frequentare una scuola d’arte di Barcellona dopo la guarigione. Lì, ha studiato con Francisco Gali, che lo ha incoraggiato a toccare gli oggetti che avrebbe disegnato e dipinto. L’esperienza gli ha dato una sensazione più potente per la natura spaziale dei suoi soggetti.I fauvisti e i cubisti influenzarono i primi lavori di Miró. Il suo dipinto Ritratto di Vincent Nubiola che era un professore di agricoltura presso la School of Fine Arts di Barcellona, in Spagna. Il dipinto è stato di proprietà di Pablo Picasso . Miró ha tenuto una mostra personale a Barcellona nel 1918 e pochi anni dopo si è stabilito in Francia dove ha tenuto la sua prima mostra parigina nel 1921. Nel 1924, Joan Miró si unì al gruppo surrealista in Francia e iniziò a creare quelli che in seguito furono chiamati i suoi dipinti «da sogno». Miró ha incoraggiato l’uso del «disegno automatico», lasciando che la mente subconscia prendesse il sopravvento durante il disegno, come un modo per liberare l’arte dai metodi convenzionali. Il famoso poeta francese André Breton si riferiva a Miró come «il più surrealista di tutti noi». Ha lavorato con il pittore tedesco Max Ernst, uno dei suoi migliori amici, per disegnare le scenografie per una produzione russa del balletto Romeo e Giulietta .Poco dopo i dipinti dei sogni, Miró ha eseguito Landscape (The Hare) . Presenta il paesaggio della Catalogna che Miró amava dalla sua infanzia. Ha detto che è stato ispirato a creare la tela quando ha visto una lepre sfrecciare attraverso un campo la sera. Oltre alla rappresentazione dell’animale, nel cielo appare una cometa. Per un periodo tra la fine degli anni ’20 e gli anni ’30, influenzato dalla guerra civile spagnola, il suo lavoro a volte ha assunto un tono politico. Il suo pezzo più esplicitamente politico fu il murale alto 18 piedi commissionato per il padiglione della Repubblica spagnola all’Esposizione Internazionale di Parigi del 1937. Alla fine della mostra nel 1938, il murale fu smantellato e alla fine perduto o distrutto. In seguito a questo cambiamento nel suo lavoro, Joan Miró è infine tornato a uno stile surrealista maturo e stravagante che avrebbe segnato il suo lavoro per il resto della sua vita. Ha usato oggetti naturalistici come uccelli, stelle e donne rese in modo surreale. Il suo lavoro è diventato anche noto per evidenti riferimenti erotici e feticistici. Miró tornò in Spagna durante la seconda guerra mondiale . Dopo la fine della guerra, ha diviso il suo tempo tra Barcellona e Parigi. Divenne rapidamente uno degli artisti più celebri in tutto il mondo e Joan Miró iniziò a completare una vasta gamma di commissioni monumentali. Uno dei primi è stato un murale per il Terrace Plaza Hilton Hotel a Cincinnati, Ohio, completato nel 1947. Miró ha creato un muro in ceramica per l’edificio dell’UNESCO a Parigi nel 1958. Ha vinto il Guggenheim International Award dalla Solomon R. Guggenheim Foundation. Il Museo Nazionale d’Arte francese ha condotto una grande retrospettiva sull’arte di Joan Miró nel 1962. Dopo il progetto dell’UNESCO, Miró è tornato a dipingere eseguendo sforzi di dimensioni murali. Negli anni ’60 si dedica alla scultura. Una serie di sculture è stata creata per il giardino del museo d’arte moderna della Fondazione Maeght nel sud-est della Francia. Sempre negli anni ’60, l’architetto catalano José Luis Sert costruì un grande studio per Miró sull’isola spagnola di Maiorca che realizzò un sogno di una vita. Nel 1974, alla fine degli anni ’70, Joan Miró creò un vasto arazzo per il World Trade Center di New York City lavorando con l’artista catalano Josep Royo. Inizialmente si rifiutò di creare un arazzo, ma imparò il mestiere da Royo e iniziarono a produrre più opere insieme. Tra gli ultimi lavori di Miró c’erano sculture monumentali eseguite per la città di Chicago, inaugurate nel 1981 e Houston nel 1982. L’opera di Chicago era intitolata The Sun, the Moon, and One Star . È una scultura alta trantanove piedi che si trova nel centro di Chicago vicino a una scultura monumentale di Pablo Picasso. La scultura di Houston dai colori vivaci è intitolata Personage and Birds . È la più grande delle commissioni pubbliche di Miró e si trova a più di cinquantacinque piedi di altezza. Joan Miró ha sofferto di malattie cardiache nei suoi ultimi anni. Morì il giorno di Natale del 1983 all’età di 90 anni nella sua amata Maiorca. Joan Miró ha ottenuto il riconoscimento come uno degli artisti più influenti del XX secolo. Era una delle luci principali del movimento surrealista e il suo lavoro ha avuto un impatto significativo su una vasta gamma di artisti espressionisti astratti . I suoi monumentali murales e sculture facevano parte di un’ondata di importante arte pubblica prodotta nell’ultima metà del secolo. Miró credeva in un concetto che chiamava «assassinio della pittura». Disapprovava l’arte borghese e la considerava una forma di propaganda progettata per unire ricchi e potenti. Quando ha parlato per la prima volta di questa distruzione degli stili pittorici borghesi, è stato in risposta al predominio del cubismo nell’arte. Anche Miró non amava i critici d’arte e credeva che fossero più interessati alla filosofia che all’arte stessa. Infine posso dire che Salvador Dali è la personalità artistica più saliente del Novecento proprio per essere stato per volere essere stato pervicacemente, in primissima fila sulla scena del secolo passato, è stato oggetto di una messe praticamente innumerevole di scritti, commenti, testimonianze. I conflitti mondiali rappresentarono un momento di rottura e di riflessione intellettuale generando un sentimento di orrore e di sfiducia nei confronti della razionalità fino ad allora considerata fondamentale per il progresso dell’umanità. I cambiamenti si ebbero non solo a livello storico, ma anche a livello culturale. L’arte non rimase indifferente di fronte a questi tragici eventi cercando, come sempre accade nei momenti di rottura, una soluzione che potesse testimoniare della condizione esistenziale dell’uomo. Si affermarono così le prime “Avanguardie artistiche”. I vari movimenti e le tendenze artistiche che si susseguirono proclamarono, in modo dogmatico, la verità assoluta della propria visione. Il 28 giugno del 1914 uno studente bosniaco uccise a Sarajevo il granduca d’Austria. L’attentato fu il fiammifero che accese una miccia già innestata: con la scusa di arginare localmente la questione balcanica, l’impero austro-ungarico dichiarò immediatamente guerra alla Serbia. I Serbi furono sostenuti dalla Russia la quale mobilitò le proprie truppe, avvicinandole ai confini. Ai Russi era legata diplomaticamente la Francia e a quest’ultima l’Inghilterra, mentre la Germania era alleata dell’Austria. I tedeschi si schierarono in pochi giorni a fianco dell’Impero e mossero guerra alla Russia e alla Francia provocando l’intervento degli Inglesi. A maggio dell’anno successivo anche l’Italia intervenne dichiarando guerra all’Austria. Tra il 1914 e il 1918 esplose il primo grande conflitto mondiale. Nel gennaio del 1916 i tedeschi cercarono di forzare il fronte francese a Verdun, ma incontrarono una straordinaria ed inaspettata resistenza. Nella pianura francese gli eserciti combatterono una delle più estenuanti e sanguinose battaglie che la storia ricordi, una guerra che durò nove mesi lasciando sul terreno più di settecentomila morti. Ma la guerra non fece vittime solo al fronte: anche lontano dai campi di battaglia il solo sopravvivere diventò infernale: tutta la popolazione era piegata dalla fame, dagli stenti e dal dolore delle perdite, migliaia i feriti, i mutilati e i prigionieri. L’unica isola di pace in mezzo alla tempesta bellica fu la Svizzera che, mantenendosi neutrale, divenne un approdo sicuro per i profughi e i disertori di tutti i paesi; vi trovarono riparo anche i comunisti russi che stavano organizzando la rivoluzione. Proprio a Zurigo Hugo Ball, un giovane poeta tedesco, assieme a sua moglie inaugurò un locale d’avanguardia, il Cabaret Voltaire. Intorno a Ball si raccolse un gruppo di giovani provenienti da tutta Europa, tra i quali spiccavano il nome di Hans Arp, Marcel Janco e Tristan Tzara, due giovani rumeni che giunti a Zurigo per studiare. Il primo spettacolo fu una miscela esplosiva di canzoni francesi e danesi, danze popolari russe e incomprensibili versi rumeni. Una scelta azzardata che volle ribadire alla buona borghesia zurighese, accorsa in gran numero all’inaugurazione, il carattere internazionale del gruppo e l’estemporaneità delle attività che si sarebbero svolte da quel momento in poi nel cabaret, che avrebbero avuto il compito di scandalizzare e scuotere l’addormentato pubblico borghese. Questi eventi non vollero contribuire alla costruzione di un nuovo genere artistico, ma essere la manifestazione del desiderio di comunicare e rendere al tempo stesso visibile l’estremo disagio provocato dalla situazione contingente della guerra; furono di conseguenza una presa di posizione nei confronti della generale crisi della società, della cultura e dell’arte. Eventi che si dipanarono più per protesta che per un effettiva ricerca estetica risultando caratterizzati da quel tipico atteggiamento di contestazione giovanile che ritroviamo diffuso in tutte le avanguardie artistiche del primo novecento. Un atteggiamento riconducibile alla necessità di proporsi anche prepotentemente come la vera alternativa ai valori artistici e culturali dominanti, un’alternativa che doveva nascere dalla radicale rottura con le forme del passato, accompagnata dalla dichiarata volontà degli artisti di essere nemici di ogni accademismo e di voler capovolgere tutti i valori, al fine di poter promuovere l’auspicata ri-formulazione dei linguaggi e dei contenuti dell’arte; tutto ciò avvenne al Cabaret Voltaire. La parola Dada apparve per la prima volta stampata nella rivista ‘Cabaret Voltaire’ il 15 giugno del 1916 questo semplice termine venne caricato dell’arduo compito di esprimere il disprezzo e il rifiuto di un’intera generazione. I dadaisti, ventenni durante la guerra, volevano protestare contro tutto ed erano disposti a farlo ad ogni costo e con tutti i materiali possibili. Dada equivaleva ad un secco no e diventò il simbolo della contestazione totale. A Zurigo emerse, per le sue doti e per il suo carisma cerebrale, il rumeno Tristan Tzara che ne era diventato il leader, soppiantando il fondatore Ball che ne rimase comunque il filosofo; proprio in questo luogo si era concentrata la necessità di incanalare l’energia vitale e la fantasiosa protesta dei primi mesi in una scossa che potesse meglio arrivare al pubblico. I dadaisti si proposero di sovvertire le regole dell’espressione e della comunicazione a tutti i livelli, da quello poetico a quello letterario e artistico, con ogni mezzo necessario. Per ottenere questo risultato iniziarono a stravolgere le tecniche artistiche tradizionali impadronendosi senza discriminazioni di quelle più recenti o ancor poco canoniche, come il collage appena riscoperto dai cubisti, reinterpretandole per renderle ancora più espressive. Per far ciò utilizzarono nuovi strumenti come la casualità, l’ironia e l’arbitrarietà che permisero loro di prelevare dalla sfera del quotidiano materiali e oggetti qualsiasi per utilizzarli in modo diverso. Gli artisti dadaisti rimasero legati ai codici dell’avanguardia precedente, dalla scomposizione dei cubisti alla deformazione espressionista. Teoricamente i dadaisti volevano fare piazza pulita delle convenzioni estetiche tradizionali, abbattendo le gerarchie dogmatiche che separavano le arti tra loro, allontanandole dalla realtà e annullando il concetto tradizionale di arte, impegnandosi nella realizzazione di eventi ed oggetti che capovolgessero le regole del gusto e della percezione. Una scelta così estrema sembrò negare e condannare l’arte in sé, lontana e separata dalla realtà; invece i dadaisti la salvarono ripartendo da zero, facendola fluire nuovamente nella dimensione quotidiana della vita. Il dadaismo lottava contro l’eternità dei principi, contro l’immobilità del pensiero, contro ogni forma di regola e di costrizione, ricercando l’anarchia e non l’ordine, l’imperfezione e la bruttezza al posto della perfezione e della bellezza. Ma questo impeto distruttore, che tentava di sanare la frattura tra arte e vita, si concluse con l’autodistruzione del movimento. Se Dada finì per uccidere Dada, i fermenti di questo movimento impregnarono l’arte surrealista a cui molti artisti Dada, come Ernst e Breton, aderirono. La totale negazione Dada di ogni fede e principio nascondeva però al suo interno un disperato bisogno di avere qualcosa in cui credere. Si può quindi ritenere che la definizione data da Arp del dadaismo fosse giusta e in qualche modo conclusiva: Dada è stato la rivolta dei non-credenti contro i miscredenti. Bisogna aggiungere che in questi non credenti abitava, segreta, un’esasperata volontà di credere. Per i surrealisti la nuova fede è rappresentata dall’inconscio. La frattura tra arte e vita non è stata risolta, ma superata grazie ad una nuova visione della realtà, ovvero una visione plasmata dall’inconscio. In essa il fortuito e l’erotismo assunsero un ruolo centrale. Eros e Thanatos, le pulsioni che Freud considerava il motore della psiche, divennero i soggetti dell’arte surrealista. Per attingere a questi fondamenti della vita psichica l’arte doveva scavalcare la coscienza e rivolgersi al sogno, all’allucinazione e al delirio. L’immaginario doveva parlare con la voce dell’irrazionale. Vicini alla psicoanalisi freudiana che in quegli anni andava enunciando le sue teorie, i surrealisti vedevano nell’opera d’arte un modo per esplorare l’irrazionale. La “scrittura automatica”, descritta da Breton, divenne il cardine della tecnica surrealista; veniva proposta infatti una rilettura dell’esistenza che nasceva dalla creazione di nuove catene associative capaci di accostare realtà tra loro lontane. Come la parola, anche l’immagine surrealista nasceva da un automatismo che disegnava logiche associative ignote alla ragione; l’artista offriva così al pubblico una visione della realtà che sovvertiva l’ordine esistente, sostituendo ciò che era abitualmente conosciuto con una nuova dimensione abitata dalle “strane” immagini dell’inconscio. Il surrealismo nasceva dalla piena coscienza della frattura tra fantasia e realtà, tra mondo interno e mondo esterno, e dal privilegiare i primi rispetto ai secondi. Compito dell’artista era quello di superare tale frattura e non di risolverla; si doveva irrompere nella storia, liberando l’individuo dagli effetti perniciosi prodotti da questa scissione. Nell’ottica surrealista, la liberazione poteva avvenire soltanto recuperando la forza creativa. Il sogno entrava prepotentemente nella vita costringendo la coscienza ad assumere una diversa prospettiva. L’obiettivo dei surrealisti era quello di trovare un punto d’incontro tra il mondo del sogno e quello della veglia, un incontro che dava luogo a una sorta di realtà assoluta, un nuovo modello di realtà: la sur-realtà. Breton introduce questo termine per la prima volta nel manifesto del 1924, ispirandosi al concetto di sur-naturalismo di Gerard de Nerval e al “drame surréaliste” di Apollinaire, che era stato il nume tutelare delle esperienze dell’avanguardia sia poetica che pittorica della generazione precedente. Nel primo manifesto del surrealismo, che segna la nascita del movimento, Breton dichiara: Io credo nel futuro risolversi di questi due stati, in apparenza così contraddittori, sogno e realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà se così si può dire Sovvertendo i rapporti tra le cose, i pittori surrealisti cercarono di provocare una crisi nella coscienza, aprendo in essa un varco da cui poteva irrompere una nuova visione del mondo che, osservato con occhi nuovi, rivelava un volto sconosciuto. La pittura surrealista tendeva anche al recupero e alla creazione di un mondo fantastico, in cui l’individuo poteva liberarsi da ogni inibizione. Il punto di partenza rimaneva comunque l’immagine. L’immaginario surrealista non voleva accostare fatti e realtà che si somigliavano, ma realtà tra loro distanti e spesso inconciliabili dalla coscienza. Lo scopo era quello di suscitare un violento choc in chi guardava per attivarne l’immaginazione. Nel primo manifesto del surrealismo, Breton definì il surrealismo come: Automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; è il dettato del pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica o morale. Automatismo è quindi la parola chiave della poetica surrealista. Consigliò André Breton: Fatevi portare di che scrivere, dopo esservi sistemato nel luogo che vi sembra più favorevole alla concentrazione del vostro spirito in se stesso. Ponetevi nello stato più passivo, o ricettivo, che potrete. Fate astrazione dal vostro genio, dalle vostre doti e da quelle di tutti gli altri. Ripetetevi che la letteratura è una delle strade più tristi che conducano a tutto. Scrivete rapidamente senza un soggetto prestabilito, tanto in fretta da non trattenervi, da non avere la tentazione di rileggere. La prima frase verrà da sola, tanto è vero che ad ogni secondo c è una frase estranea al nostro pensiero cosciente, che chiede solo di esternarsi. È più difficile pronunciarsi sul caso della frase successiva: senza dubbio, essa partecipa insieme della nostra attività cosciente e dell’altra, se si ammette che il fatto d’aver scritto la prima implichi un minimo di percezione. Poco vi deve importare, del resto: sta proprio in questo, per la massima parte, l’interesse del gioco surrealista. In ogni caso, la punteggiatura s’oppone indubbiamente alla continuità assoluta di quel flusso che ci occupa, sebbene sembri tanto necessaria come la distribuzione dei nodi su una corda vibrante. Continuate quanto vi piacerà. Confidate nel carattere inesauribile del mormorío. Se il silenzio minaccia di prendere piede, solo che abbiate commesso uno sbaglio: uno sbaglio, potremmo dire, di inattenzione, interrompete senza esitare una riga troppo chiara. Di seguito alla parola la cui origine vi sembra sospetta mettete una lettera qualsiasi, per esempio la lettera l, e tornate a introdurre l’arbitrario imponendo questa lettera per iniziale alla parola che seguirà. Dal 1923 al 1935 il termine libertà comparve nei manifesti, nei saggi e nelle poesie: fu questa parola a spingere Breton e i suoi amici ad indagare e a chiarire il doppio aspetto che essa presentava, vale a dire quello della libertà individuale e quello della libertà sociale. Grande rilievo in questa ricerca rivestirono Marx e Freud: il primo come teorico della libertà sociale, il secondo come teorico della libertà individuale. Breton intendeva liberare l’uomo, considerato come individuo e come “animale sociale”, dalle costrizioni della società borghese. In un’ intervista del 1935 Breton disse: Noi abbiamo proclamato da lungo tempo la nostra adesione al materialismo dialettico, di cui facciamo nostre tutte le tesi: primato della materia sul pensiero, adozione della dialettica hegeliana come scienza delle leggi generali del movimento sia del mondo esterno che del pensiero umano, concezione materialistica della storia necessità della Rivoluzione sociale come termine dell’antagonismo che si dichiara, a una certa tappa del loro sviluppo, tra le forze produttive materiali della società e i rapporti di produzione esistenti lotta di classe. Della psicologia contemporanea, il surrealismo ritiene essenzialmente ciò che tende a dare una base scientifica alle ricerche sull’origine e i mutamenti delle immagini ideologiche. È in questo senso che il surrealismo ha annesso una particolare importanza alla psicologia del processo del sogno così come Freud l’ha spiegata.76 Il surrealismo è stato un movimento che ha avuto la precisa volontà di irrompere nella storia e nella politica per creare le condizioni della libertà materiale e spirituale dell’uomo, ovvero trasformare il mondo attraverso l’arte utilizzata come uno strumento di liberazione non solo per l’individuo, ma anche per la società. La sintesi di Breton che, avrebbe preso forma nel pensiero collettivo surrealista, si espresse in un progetto politico, una scelta e una pratica di vita che non si sarebbe ridotta ad una preferenza artistica o ad una scuola letteraria, ma si sarebbe trasformata nella ricerca di un punto d’incontro tra sogno e realtà, per la costruzione di una realtà superiore, assoluta e libera. Ciò si verificò sovrapponendo la dimensione onirica alla realtà concreta, al fine di sollecitare una nuova condizione: la surrealtà. Il valore filosofico venne espresso con la seconda definizione: “Il surrealismo si fonda sull’idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d’associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita. Hanno fatto atto di Surrealismo Assoluto Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.” L’eredità che il surrealismo raccolse dai tentativi del gruppo Littérature di scombussolare la logica abituale, fu considerevole: dall’automatismo psichico degli “Champs Magnétiques” alle pratiche di comunicazione extrasensoriale, dai giochi di parole ai disegni di sogni, fino alle inchieste collettive. L’incipit del manifesto evidenziava la cornice teorica di fondo, che era quella della psicoanalisi freudiana. Tanto credito prestiamo alla vita – a ciò che essa ha di più precario: la vita reale, naturalmente – che quel credito finisce per perdersi. L’uomo, questo sognatore definitivo, di giorno in giorno più scontento della sua sorte, fa a stento il giro degli oggetti di cui è stato portato a fare uso, e che gli sono stati consegnati dalla sua incuria, e da suo sforzo, dal suo sforzo quasi sempre, visto che ha acconsentito a lavorare, o almeno non si è rifiutato di tentare la fortuna ciò che egli chiama la fortuna!. Se conserva un minimo di lucidità, non potrà non volgersi indietro verso l’infanzia che, per quanto massacrata grazie allo zelo di chi lo ha ammaestrato, gli appare pur sempre piena d’incanto. All’interno del testo osserviamo il ricorso al sogno e all’incanto dell’infanzia che, minacciata in toto, finisce per scomparire, abbandonando l’uomo «corpo e anima ad un’imperiosa necessità pratica». Contro la ripetitività di eventi ai quali l’individuo non partecipava, sarà richiesta l’immaginazione: « Tra le tante disgrazie di cui siamo eredi, bisogna riconoscere che ci è lasciata la massima libertà dello spirito». L’immaginazione poteva liberarsi dal conformismo della logica e dalla limitatezza del realismo attraverso il funzionamento onirico dell’inconscio, per approdare alla fusione di sogno e veglia in un’unica realtà superiore. Il ricorso alla teoria psicoanalitica dell’interpretazione dei sogni servì a Breton per dimostrare che la nozione di surrealtà non rinviava alla follia, ma alla differente organizzazione del pensiero non sottoposto a inibizioni. «Il linguaggio è stato dato all’uomo perché ne faccia un uso surrealista» affermò Breton. L’ideale sociale ed estetico auspicato dai surrealisti era dunque la libertà. I surrealisti misero in risalto il sogno, la follia e l’amore grazie alle conoscenze psicoanalitiche, in quanto tali valori fondavano la loro visione antropologica non razionalistica di provenienza romantica, in alternativa a quella già esistente di ascendenza illuminista e positivista, fondata su scienza, tecnologia e razionalità. Il sogno per i surrealisti divenne uno strumento di conoscenza; secondo quanto riferì Breton, il sogno riconduceva l’uomo ai primordi, consentendogli di relazionarsi con le forze più elementari prima che esse venissero vagliate dalla ragione e allontanate dal loro vero significato. I surrealisti altresì acclamavano la follia e tutte le forme di irrazionalismo; la pazzia, in particolare, veniva intesa come una specie di visione onirica prolungata, tipica del malato mentale, per sottrarsi al peso di una realtà inammissibile. Lo stesso Dalì, del quale parleremo in seguito, tramite il metodo che definì paranoia critica, appoggiò questo concetto. Nel primo “Manifesto del Surrealismo” Breton dichiarò che ciò che cercava di ottenere attraverso i procedimenti acquisiti durante la pratica medica era: un monologo proferito il più rapidamente possibile, sul quale lo spirito critico del soggetto non eserciti alcun giudizio, che non venga quindi intralciato da alcuna reticenza, e che sia quanto più esattamente è possibile il pensiero parlato. Fu proprio attraverso l’esperienza psichiatrica che Breton si avvicinò all’idea di inconscio intesa come zona inesplorata e inspiegabile, capace di irrompere nella realtà non soltanto attraverso le alterazioni prodotte dal sintomo, ma anche come vie d’accesso alla coscienza. Nel “Message automatique”, apparso sul terzo numero della rivista ‘Minotaure’ nel 1932, Breton ribadì il concetto che dentro di noi è possibile rilevare la presenza di un pensiero e di un’intelligenza distinti dalla nostra personalità. Limitandosi, dietro le cupe quinte dell’essere ad udire parole indistinte mentre scrivevano, senza comprenderle meglio di noi quando le leggiamo per la prima volta. L’illuminazione viene dopo. Per Freud il linguaggio veniva utilizzato come chiave di lettura dell’inconscio, mentre il sistema di segni che ne determinava la struttura era invece un mezzo che rimandava oltre il significato stesso della parola. Ed è proprio sul significato attribuito da Breton al termine “inconscio” che è necessario soffermarci, per capire quanto effettivamente egli abbia ripreso da Freud. Il resoconto che Breton scrisse dell’incontro avuto con Freud a Vienna nel 1921, pubblicato successivamente sulla rivista ‘Littérature’, non fece trasparire alcun entusiasmo. Allo stesso modo, le frasi contenute nei “Vasi comunicanti” che accusavano Freud di idealismo e di reticenza per non essersi spinto fino in fondo nell’interpretazione dei propri sogni per paura di compromettersi confermavano la divergenza esistente tra arte e scienza, forse la prova più evidente che il surrealismo si servì in realtà di Freud più come supporto ideologico che non come punto di partenza per un’analisi critica fondata su una metodologia scientifica. Breton negli “Entretiens” fa risalire il concetto di inconscio alla parapsicologia inglese: Il terreno elettivo per l’esplorazione dell’inconscio sarà quello del sonno provocato o ipnotico, al quale ci dedicheremo per mesi. Conservo di quell’epoca un vivo interesse, anche se non privo di diffidenza, per una parte della letteratura psicologica centrata o articolata su questo insegnamento: penso in particolare al bel di libro Myers “La personnalité humaine”. Jean Starobinski , critico letterario svizzero, in un saggio pose a confronto Myers, Breton e Freud descrivendo la differenza che intercorreva tra la concezione di inconscio freudiana e quella surrealista, distinguendo oltretutto i ruoli intellettuali di Breton e Freud, sostanzialmente diversi fra loro. Quest’ultimo, dichiarò Starobinski, intendeva riservarsi il ruolo di interprete: L’artista, ai suoi occhi, vive l’avventura del desiderio seguendo la via traversa della finzione e della rappresentazione: la psicoanalisi, nella misura limitata in cui si riconosce il diritto di spiegare le opere d’arte, decifrerà il senso del desiderio e l’ampiezza della deviazione. In una delle lettere indirizzate a Breton e pubblicate in appendice ai “Vasi comunicanti”, veniamo a conoscere il modo in cui lo stesso Freud prese le distanze dal surrealismo: Caro Signore ….Vi ringrazio vivamente per la vostra lettera così dettagliata e gentile. Avreste potuto rispondermi più brevemente. “Tant de bruit…”. Ma avete avuto un cortese riguardo per la mia suscettibilità particolare su questo punto, che forse è una forma di reazione contro la smisurata ambizione, felicemente superata, dell’infanzia. Non potrei prendermela per nessun’altra vostra osservazione critica, benché possa trovarvi parecchi motivi di polemica. Così, per esempio, io credo che se non ho spinto l’analisi dei miei sogni così in fondo come ho fatto per quella degli altri, solo di rado la causa di ciò è la timidezza rispetto alla sessualità. Molto più spesso si tratta del fatto che avrei dovuto sistematicamente scoprire il fondo segreto di tutta una serie di sogni riguardanti i miei rapporti con mio padre, morto da poco. Ritengo che avevo il diritto di porre un limite all’inevitabile esibizione. Come ad una tendenza infantile superata! Ed ora una confessione che dovete accogliere con tolleranza! Benché riceva tante testimonianze dell’interesse che voi e i vostri amici rivolgete alle mie ricerche, da parte mia non sono in grado di capire che cosa sia e che cosa voglia il Surrealismo. Forse non sono proprio fatto per comprenderlo, io che sono così lontano dall’arte. La nozione tradizionale di arte fu il vero fulcro intorno al quale ruotava il contrasto di opinioni tra Freud e Breton. In risposta alla lettera sopracitata, Breton definì Freud «un uomo dalla meravigliosa sensibilità sempre all’erta» e ribadì la propria stima nei suoi confronti, omettendo però di confessare la propria incompetenza in fatto di psicoanalisi, così come Freud ammise la propria lontananza dall’arte, classificando il Surrealismo come un movimento artistico, disconoscendone così la funzione “conoscitiva.” Breton, poeta e artista, oltre che teorico, non solo tracciò i principali lineamenti programmatici del movimento, ma per anni ne controllò gli sviluppi, le adesioni, le posizioni e i dissensi. Si rivelò un uomo intransigente che non mancò di produrre divergenze fra i membri del gruppo, veri e propri processi nei confronti delle idee giudicate incompatibili con la sua ortodossia, espulsioni e violente crisi. Salvador Dalì esordì nell’ambiente surrealista nel 1928 come scenografo di Un chien andalou di Luis Buňel. Ne “La mia vita segreta”, Dalì iniziò la narrazione principale raccontando l’espulsione definitiva dall’accademia di San Fernando di Madrid avvenuta, secondo quanto riferisce, il 20 ottobre del 1926; tuttavia questa data non sembra coincidere con la reale estromissione avvenuta in precedenza, ovvero il 14 giugno. Probabilmente Dalì confonde intenzionalmente le date. L’improvvisa interruzione del percorso accademico ha fornito all’artista l’occasione per fuggire a Parigi, dove trascorse un periodo di isolamento personale considerato di grande importanza per la sua evoluzione: Volevo essere costretto a sfuggire da tutto ciò, e tornare a Figueras a lavorare per un anno, dopo il quale avrei cercato, di convincere mio padre a lasciarmi proseguire gli studi a Parigi. Una volta lì, con le tele da me portate, avrei definitivamente conquistato il potere! La permanenza di Dalì nella capitale francese fu proficua: grazie a Joan Mirò entrò in contatto con diversi membri del gruppo surrealista e con il gallerista Camille Goemans. Proprio la relazione con quest’ultimo favorì la prima esposizione individuale del pittore a Parigi che si tenne dal 20 novembre al 5 dicembre del 1929. Questi fatti, che segnarono il preludio dell’entrata ufficiale di Salvador Dalì nel gruppo surrealista, provocarono un’insanabile rottura tra il pittore e la sua famiglia. Breton si dimostrò particolarmente sensibile verso l’opera di Dalì; infatti prima dell’inaugurazione dell’esposizione nella galleria Goemans acquistò un olio su tela, “Las acomodaciones de los deseos”. Nel prologo del catalogo Breton affermò come la figura di Dalì, tanto per la sua particolare visione quanto per il suo metodo investigativo, simbolizzasse lo spirito surrealista. Dalì dal canto suo non si fidava dei surrealisti, certo che questi si accorgessero dei suoi propositi di distruggere la loro opera rivoluzionaria, come aveva già provato a fare con gli intellettuali catalani nel ‘Manifest Groc’. Anche quando mi lanciavo, con maggior violenza di tutti loro, in speculazioni dementi e sovversive, per scoprire il segreto nascosto nel cuore di ogni rivoluzione, col semi consapevole machiavellismo della mia mente scettica stavo già ponendo le basi strutturali di un’ulteriore fase storica: quella della tradizione eterna. In poco tempo Dalì diventò uno dei massimi esponenti del gruppo, partecipando a riunioni, sottoscrivendo manifesti, prendendo parte ad esposizioni e a conferenze sia in Francia che altrove, collaborando assiduamente con le riviste surrealiste, dapprima con il ‘Surréalisme au service de la Révolution’ e in seguito con ‘Minotaure’. Quest’ultima rivista si sostituì alla prima, fondata da Albert Skira; ne vennero pubblicati tredici numeri fino al 1939. La copertina del primo numero fu realizzata da Pablo Picasso, e le seguenti da Matisse, Derain, Rivera. Diretta da Tériade, ma fortemente influenzata da Breton, diventò di fatto un organo del surrealismo a cui collaborarono artisti come Masson, Man Ray, Ernst, Dalì e letterati come Éluard, Leiris, Crevel. Dalì era stato raccomandato a Skira da Picasso. ‘Minotaure’ divenne un importante punto di riferimento per i surrealisti e un mezzo per comunicare al pubblico le proprie idee. La militanza di Dalì all’interno del gruppo surrealista portò inevitabilmente a una serie di scontri; in particolare l’evento che segnò una prima e reale incomprensione con i surrealisti fu la presentazione dell’opera L’enigma di Guillermo Tell al Salon des Indépendants del 1934. Ciò che a essi appariva intollerabile erano le sembianze del volto di Lenin riferite allo pseudo Guglielmo Tell, protagonista del dipinto, con una natica allungata e sostenuta da una gruccia. Breton giudicò l’opera un offensivo «atto controrivoluzionario». Ben presto Dalì venne convocato davanti a tutto il gruppo per fornire spiegazioni sul proprio atteggiamento iconoclasta e scandaloso, nonché sulla propria scelta politica simpatizzante con i regimi totalitari. Egli infatti aveva fatto delle dichiarazioni su Hitler, visto come simbolo di compiacimento erotico e masochistico: Mi eccitavano da morire: Hitler più di Lenin sognavo spesso Hitler in sembianze femminili. La sua carne, che immaginavo bianchissima, mi rapiva. Dipinsi una balia hitleriana che sferruzzava seduta in una pozzanghera; fui costretto a togliere la svastica dalla fascia che portava sul braccio. Non c’è ragione per impedirmi di dire una volta per tutte che Hitler, a mio parere, incarnava la perfetta immagine del grande masochista, capace di scatenare una guerra mondiale per il solo piacere di perdere e di rimanere sepolto sotto le rovine di un impero: l’atto gratuito par excellence che, in verità, avrebbe dovuto garantirgli l’ammirazione dei surrealisti. I surrealisti ritengono che Dalì ha realmente perso di vista il fatto che il Surrealismo non è soltanto un movimento di conoscenza di interessi, ma anche un gruppo che ha preso posizione a favore della Rivoluzione comunista, gli chiede di non dare credito d’ora in poi ad atteggiamenti equivoci in nessuna delle manifestazioni pubbliche della sua attività. Il suo stesso successo l’enormità e la riconoscibilità delle sue trovate che hanno, di fatto, quasi fagocitato il movimento di cui fu tra i massimi esponenti, il Surrealismo, appunto, restituendone, specie per il grande pubblico, una fisionomia modellata a immagine e somiglianza dell’artista, hanno causato una certa diffidenza da parte della critica nei confronti della sua opera. Così, Salvador Dalì può certamente contare su una sterminata bibliografia che, guidata anzitutto dalla riflessione che l’artista stesso, scrittore prolifico e di talento, ha condotto sulla propria attività pittorica, ha certamente già da tempo individuato i punti salienti di quella, i temi fondamentali, le ricorrenze più eloquenti. Eppure, nonostante la ricchezza del materiale a disposizione, solo pochi interventi critici, a parere di chi scrive, sono riusciti a riorganizzare quel materiale, quella quantità di suggestioni sfuggenti e plurime, precipitandolo in analisi coerenti e realmente approfondite dei capolavori daliniani. E’ come se gli enigmi messi in immagine dal pittore attraverso la proiezione sulla tela dei prodotti della sua attività onirica o del suo delirio paranoico – per la pittura figurativa del genio catalano, la definizione di Surrealismo come «Realismo dei sogni» ci appare decisamente calzante e non limitativa – abbiano visto quasi sempre delusa l’attesa di una vera interpretazione, di uno scioglimento, se non proprio esaustivo, almeno parziale. E’ come se il generale senso di gratuità, d’imponderabilità delle immagini daliniane, talvolta espresso nel pesante travestimento del macabro o del pornografico, sia stato accettato passivamente ed elusivamente dagli interpreti che avrebbero dovuto affrontarlo. E’ come se l’apparente superficialità in realtà assolutamente motivata in cui l’autore ha inglobato, quasi fosse una centrifuga onnivora e capricciosa, una gran mole di riferimenti letterari e scientifici, nonché di ampi repertori iconografici, per ricomporli in accostamenti paradossali, spesso dal significato inattingibile, si sia trasmessa anche agli esegeti, preoccupati davanti alle tele daliniane semplicemente di accampare possibili termini di raffronto, senza verificare il loro effettivo significato nel singolo quadro, senza ricomporre la loro effettiva incidenza in una ricostruzione ordinata. Ma la superficialità che Dalì sembra esibire passando con fugace disinvoltura da un tema all’altro, accostando violentemente il particolare del proprio autobiografismo spesso ricondotto fino alle soglie «minime» delle proprie funzioni corporali con l’universale di presunti modelli ontologici e cosmologici, risponde in realtà, come avremo modo di analizzare nelle pagine seguenti, al precipuo statuto del pensiero umano irrazionale, alla dinamica di un interesse psichico, di un desiderio che scivola incessantemente sulle rappresentazioni senza potersi mai arrestare completamente su nessuna, e senza poter trovare in quella un totale soddisfacimento. Ma se quello dello spostamento continuo sulla catena dei significanti può costituire il modo di procedere della straordinaria fantasia dell’artista, questo non può certamente essere adottato dall’interprete, che deve non affastellare un’analoga concatenazione di spunti ma, bloccando quello scorrimento, assestarsi su alcuni punti e scendere, per così dire, sulle rispettive verticali, per focalizzare intorno ad essi un’analisi organica. Non ci si può, insomma, ritrarre comodamente nel dominio della divagazione da cui, pure l’artista sembra inviarci i suoi messaggi. E il titolo del testo da cui è tratto il brano precedente, La conquista dell’irrazionale, racchiude tutto il senso della discesa dell’artista nei territori dell’Inconscio alla ricerca di una rigorosa trascrizione scientifica di quello, di una sua oggettiva comprensione, di una sua attiva sollecitazione; richiesta a se stesso e, ancor più, al suo pubblico. Come abbiamo già accennato, in questo impegnativo tentativo di produzione di senso a partire da un materiale in cui l’altamente significante sembra costantemente contraddetto dall’accostamento all’insignificante, ci verrà in aiuto lo stesso autore, con la sua considerevole mole di scritti. Ricordano a tal proposito Robert Descharnes e Gilles Néret. E, in effetti, i testi di Dalì, non meno seduttivi e altalenanti tra senso e non senso, tra acuta riflessione a gratuita divagazione, di quanto lo siano i suoi quadri, appaiono spesso disseminati da (in)volontarie tracce, che offrono l’occasione per l’insorgenza della scintilla interpretativa, a partire magari da un dettaglio marginale, un accostamento irriverente e imprevisto di immagini, un mero fuoco d’artificio della parola. Allo stesso modo, nelle pagine che seguono, proporremo un raffronto serrato e costante tra le testimonianze pittoriche dell’artista e precisi passi della letteratura psicoanalitica, principalmente tratti da scritti di Sigmund Freud e Jacques Lacan. Ciò avverrà in particolar modo nei primi due capitoli, dedicati rispettivamente alla definizione della paranoia e del delirio associativo, e alla raffigurazione del «corpo in pezzi» e dei temi ad essa soggiacenti, mentre il terzo e il quarto si contraddistingueranno per un indirizzo più iconologico, pur non rinunciando al generale approccio psicanalitico, in accordo con l’evoluzione cronologica dell’arco della pittura daliniana, votata in una prima fase alla trascrizione delle dinamiche psichiche inconsce, nella seconda, dopo la riscoperta del Classicismo rinascimentale e della mistica nucleare, ad una marcata tendenza citazionista. Si potrebbe obiettare a questo metodo una mancata conoscenza diretta da parte di Dalì dei brani che evocheremo a commento delle sue opere; ma si tratterebbe di un’obiezione ingiusta. Per quanto concerne Freud, l’artista possedeva una notevole dimestichezza con gli scritti dello scienziato viennese, e già prima dei suoi contatti con il gruppo surrealista parigino, dal momento che la teoria freudiana era stata presentata a Dalì nel corso di alcune conferenze, quando egli frequentava la scuola di belle arti di Madrid, ed abitava presso la Residencia de Estudiantes, innovativa istituzione particolarmente aggiornata culturalmente, e dove, fra l’altro, il pittore strinse rapporti di profonda amicizia con altri due dei massimi intellettuali spagnoli del Novecento, il poeta Federico Garcia Lorca, e il regista Louis Buñuel, con cui Dalì firmò le due pellicole, capitali per l’Avanguardia cinematografica, Un chien andalou, del 1929 e L’age d’or, dell’anno successivo. Inoltre, l’Opera omnia di Freud era disponibile in edizione spagnola già negli anni Venti, e di altri saggi non compresi in quella vennero presto pubblicate traduzioni in francese. Per quanto concerne Jacques Lacan, invece, la questione dei contatti tra lo psichiatra francese e il pittore spagnolo, a lungo sottaciuta, se non negata, dalla critica, è risolta a priori dalla realtà patente dell’incontro tra i due, nel 1930 o nel 1933, di persona, e poi sulle pagine della rivista Minotaure, che nel corso di quell’anno accolse articoli di entrambi i personaggi. Semmai, in questo caso, si dovrà sottolineare come il rapporto d’influenza tra lo scienziato e l’artista risulti addirittura invertito, e l’asse degli scambi tra Lacan e Dalì si direzioni piuttosto dal secondo al primo, che viceversa. La speculazione lacaniana seguirà l’invenzione daliniana nel dominio rigoroso di una teoria che, peraltro, non rinuncerà al tratto fantasioso, e di ascendenza tipicamente surrealista, di una lingua complessa, spesso ostica, incline al gioco di parole, alla musicale tortuosità sintattica, in cui il senso sembra nascondersi, nel momento in cui si manifesta. Ad ogni modo, Lacan fornirà con le sue parole preziosi raffronti per illuminare retrospettivamente taluni motivi elaborati dal pennello del pittore, e non solo in merito alla valutazione della paranoia e delle modalità del suo delirio sistematizzato, ma anche, come vedremo, rispetto allo stadio dello specchio, all’aggressività che trova in esso la sua matrice, alla centralità del fallo come oggetto pulsionale privilegiato e significante del desiderio, alla contrapposizione tra un asse immaginario fondato sul rapporto «duale» di identificazione proiettiva tra la madre e il bambino, e un asse simbolico di cui si fa garante il «Nome -del -Padre»; e l’influenza potrebbe spingersi sino alla riflessione lacaniana sul tema dell’estasi come jouissance esterna al piacere fallico, da relazionare alle stravaganti pale d’altare dipinte nel periodo della mistica atomica. Ma anche in assenza di precisi e innegabili tangenze biografiche documentate, l’opportunità di istituire raffronti tra la produzione pittorica o letteraria di un artista e brani e principi di ambito psicanalitico, l’ammissibilità di rileggere la prima alla luce della seconda ci parrebbe assolutamente legittima. Il soggetto che si accinge a qualche forma di produzione artistica mette in scena direttamente in essa un insieme di procedure e modalità che sono quelle del linguaggio dell’inconscio; le stesse dunque che la speculazione teorica rivela e riordina nella sua indagine. Negare la validità di quest’operazione equivale a delegittimare, ad esempio, l’analisi che dei documenti del proprio inconscio può fornire un paziente nevrotico e psicotico, sotto forma di racconti o disegni, perché quel paziente non possiede una conoscenza razionale dei testi su cui si è formato l’analista chiamato ad interpretarli! Oppure, impedire ogni applicazione della critica di stampo psicanalitico alle testimonianze artistiche antecedenti alla definizione della psicanalisi stessa, agli inizi del Novecento, oppure formulate da autori non espressamente compenetrati con quel tipo di sapere. Ma questo, non è certamente il caso di Salvador Dalì: se è vero che ogni opera d’arte, in base alle sue caratteristiche stilistiche e alle condizioni storico-culturali che l’hanno generata, nonché alla peculiare formazione del suo artefice dovrebbe indirizzare l’esegeta alla scelta del metodo interpretativo più consono tra i tanti approcci possibili, certo la pittura del genio catalano ci rimanda intimamente ai principi della psicanalisi. Il limite, nel caso specifico, non è certamente quello di una rischiosa sovrintepretazione non pertinente e fuorviante, semmai, al contrario, di una persino eccessiva competenza preliminare dell’artista nell’ambito dei principi psicanalitici, di una troppo disinvolta conoscenza teorica delle modalità di funzionamento e di espressione del pensiero inconscio e, quindi, di un autocontrollo del materiale emerso in condizioni che si vorrebbero far credere di assoluta assenza di condizionamenti censori, o persino, di compiaciuto esibizionismo dei propri drammi psichici più violenti e privati, come torneremo a dire a proposito del capolavoro La metamorfosi di Narciso e del deludente incontro tra il pittore e il suo «padre putativo» Sigmund Freud. Le immagini di Dalì sono certamente documenti dell’attività inconscia del pittore, e come tali, interpretabili psicanaliticamente, anche nei loro aspetti più inquietanti e patologici. Ricordando però sempre quanto le differenzia dalle semplici testimonianze, pur brillanti e preziose, che potrebbe fornire un qualsiasi altro soggetto, affetto da analoghe forme di nevrosi o di psicosi: la loro innegabile elezione estetica, la loro perfezione formale, in ultima analisi, la loro bellezza, anche quando questa sembra adombrarsi nei fantasmi del macabro e in quelli di una troppo facile seduttività erotica. Salvador Dalì sarà sempre un virtuoso della pittura, un cultore della tecnica, un inesausto limatore della forma. E’, in fondo, la fede nella forma che dà ordine e misura al suo pensiero, consentedogli di simulare la follia senza restarne sopraffatto; permettendogli di attraversare, senza patirne irrimediabilmente, gli incessanti sconvolgimenti della materia in perenne metamorfosi. Salvador Dalì lungo il tempo ed attraverso la sua creatività nasce l’incontro con la moda, con il cinema con l’oggettistica in particolar modo con la moda e l’incontro che il grande artista ebbe con Elisa Schiapparelli . Esiste una linea sottile che separa tra loro le arti e spesso viene scavalcata, risultando in uno scambio di ispirazioni e influenze da una disciplina all’altra che può passare alla storia. Il sodalizio tra Elsa Schiaparelli e Salvador Dalìne è un esempio iconico; dall’osmosi creativa e creatrice tra la stilista e l’artista sono scaturiti abiti che hanno contribuito a definire la moda contemporanea. Eppure Schiaparelli, come spesso era chiamata, avrebbe potuto non arrivare mai a scuotere, con le sue idee trasgressive, gli atelier francesi dei primi anni del XX secolo; nata in una famiglia di estrazione nobile, i suoi sogni di bambina furono infatti infranti dalle ritrosie dei genitori, che non la volevano artista, tanto da mandarla in convento in risposta alla sua pubblicazione di una raccolta di poesie. Elsa visse a Londra, a Nizza, a New York; visse la fine di un matrimonio, la povertà e la crescita di una figlia da sola. Tuttavia, l’incontro con Gaby Picabia moglie del surrealista Francis Picabia e proprietaria di una boutique non solo la avvicinò al mondo della moda e ad artisti di spicco come Marcel Duchamp e Man Ray; la portò, a metà degli anni’20,nella sua Parigi.Il contatto con le correnti artistiche avanguardiste fu solo l’inizio di un lungo periodo ricco di stimoli visivi e concettuali. Crogiolo di menti visionarie, scintilla dell’ispirazione di pittori, scultori e poeti, Parigi offrì a Schiaparelli un’occasione per plasmare le proprie idee in abiti, scarpe, accessori. La sua personalità anti-convenzionale la portò a innovare senza distruggere la moda classica di quegli anni, a sporcare la tradizione con dettagli provocatori e abbellimenti fuori dagli schemi, a mostrare quello che normalmente veniva celato (come le cerniere, che divennero un vero e proprio ornamento) e a dare vita a nuovi colori (il noto rosa shocking). La sua visione della moda si nutrì di un’infinità di stimoli intellettuali, accogliendo ispirazioni dal Cubismo, dal Dadaismo e dal Surrealismo e avviando collaborazioni con i più grandi artisti dell’epoca. Tra questi è emblematico l’incontro nei primi anni ‘30con Salvador Dalì, che condivideva la stessa necessità della stilista di troncare con le convenzioni e con il passato. E poi eliminare lo stato di noia che proveniva dalle mire commerciali della moda, rompere con la classicità, unire gusto estetico ed eccentricità: questi obiettivi furono raggiunti grazie al sodalizio con Dalì, che portò alla realizzazione di abiti e accessori oggi iconici. Uno di essi è il vestito aragosta, magnifico esempio di compenetrazione tra arte e moda. Il disegno dell’aragosta -elemento ricorrente nel repertorio di Dalì venne posizionato sulla stoffa bianca di un lungo abito da sera. La scelta non fu affatto casuale, poiché il crostaceo rappresentava per l’artista un richiamo all’erotismo. E come una pennellata audace su una tela bianca, l’aragosta di Dalì diede nuova vita all’abito candido che la tradizione voleva legare al concetto di pudore. Il risultato finale fu qualcosa di tanto semplice quanto seducente, che attirò l’attenzione dell’attrice Wallis Simpson futura moglie di Edoardo VIII Duca di Windsor che lo indossò nel 1935. L’afflato artistico di Dalì e la fertile spinta all’innovazione di Schiaparelli portarono alla creazione di un altro capo d’abbigliamento divenuto iconico: l’abito scheletro. Realizzato nel 1938, questo tubino total black portò a livelli ancora più alti l’eccentricità della stilista, che modellò il tessuto matelassè in modo da creare sulla stoffa dei tratti simili a delle ossa, che sull’abito emergono in un particolare gioco di rilievi trapuntati che ampliò il distacco dalla tradizione. Anche in questo caso a indossarlo fu una personalità di spicco del mondo del cinema, l’attrice Ruth Ford, sorella del poeta surrealista Charles Henri Ford. La collaborazione tra stilista e artista portò anche alla creazione di accessori. È il caso della cintura raffigurante le labbra di Mae West, che rappresentavano un’altra ossessione per Dalì, tanto da indurlo a creare un divano rosso ispirato proprio alla bocca della bellissima attrice americana. Emblema della corrente surrealista e della sua sfrenata forza immaginativa, è infine la collezione dedicata ai copricapi di varia forma, tra cui spicca il famoso cappello scarpa. Questo emblematico accessorio a forma di calzatura rovesciata dimostra ancora una volta la passione di Schiaparelli per le trovate insolite, velatamente provocatorie. L’idea prende forma da una fotografia scattata dalla moglie di Dalì, che ritrae l’artista con in testa e sulla spalla due scarpe femminili. L’immagine fornì a Elsa Schiaparelli l’ispirazione perfetta per la creazione di un altro oggetto che non è ciò che sembra. Inoltre Salvador Dali a collaborato con Coco Chanel, Christian Dior e Rabanne . Per Dalì è stata dunque una sfida, concretamente e simbolicamente, unendo le norme della moda e dell’arte.
La mostra è suddivisa in quattro sezioni
Sezione 1 – Barcellona alla fine del XIX secolo: realismo e naturalismo
Barcellona cambia ritmo: si espande, si industrializza, si aprono nuove strade e viali, e la città si riempie di storie che chiedono di essere raccontate. Gli artisti osservano questa trasformazione con uno sguardo attento, quasi documentaristico, ma anche profondamente umano. Sulle loro tele compaiono il porto, centro dell’attività economica della città; le spiagge imbiancate dalla neve; i viali appena inaugurati e una vita quotidiana che oscilla tra la tradizione e i primi segni della modernità. Questa sezione presenta una città che si trasforma davanti ai nostri occhi. Ogni opera offre una visione di una Barcellona che inizia a riconoscersi come città moderna, ma che conserva ancora la luce, la calma e i ritmi ereditati dal passato.
Sezione 2 – L’esplosione della modernità: Gaudí, Casas, Rusiñol e Picasso
Con il cambio di secolo, Barcellona respira un’aria nuova. Gli architetti modernisti, guidati da Antoni Gaudí, costruiscono le dimore per la nuova borghesia urbana, che vuole impressionare sia con facciate vistose sia con interni in cui ogni dettaglio, dalle piastrelle agli arredi, fa parte di un insieme unico. Dal caffè Quatre Gats, i giovani artisti vanno e vengono da Parigi, vi scoprono nuove idee e, al loro ritorno, trasformano la città in un laboratorio di modernità. Ramon Casas, Santiago Rusiñol e il giovane Pablo Picasso esplorano nuovi modi di guardare: scene intime, gesti fugaci, maschere e personaggi che attendono, dormono o si perdono nella notte dei caffè. In queste opere si rende visibile una nuova esperienza della città: la vita urbana, il dinamismo, il cosmopolitismo e la ricerca di un linguaggio proprio. Questa sezione mostra come Barcellona entri in sintonia con i principali centri artistici europei e si unisca alle correnti della modernità.
Sezione 3 – La città e il Mediterraneo: il Noucentisme
Dopo le tensioni dei primi anni della modernità, un gruppo di artisti rivendica il ritorno alla chiarezza e all’ordine. Guardano al Mediterraneo come a un punto di riferimento culturale e d’identità: uno spazio dove la luce struttura le forme, la figura umana si integra nel paesaggio e la vita quotidiana viene rappresentata con serenità. Joaquim Sunyer e i suoi contemporanei cercano l’armonia, la misura e l’equilibrio. Le loro opere trasmettono una bellezza serena che vuole esprimere un ideale di classicismo moderno. Questa sezione invita a scoprire una Barcellona che costruisce la propria identità culturale partendo dal mito della tradizione mediterranea e dalla volontà di proiettare una propria modernità. Questo movimento artistico e letterario, noto come Noucentisme, ha rappresentato la volontà di definire una nuova cultura catalana per il XX secolo.
Sezione 4 – Le avanguardie: Miró e Dalí
Con Joan Miró, Salvador Dalí e gli artisti della loro cerchia, la modernità adotta nuovi linguaggi. Barcellona vive un periodo di grande vitalità creativa in cui le forme tradizionali si trasformano e le opere smettono di descrivere la realtà per esplorare il simbolo, l’immaginazione e l’astrazione. Questa sezione ripercorre le prime ricerche di Miró, gli esordi del giovane Dalí e lo spirito sperimentale di Joaquim Torres-García, Rafael Barradas e Josep de Togores. Le loro opere aprono nuove vie d’espressione legate al subconscio, al gioco, al pensiero astratto e al rinnovamento del linguaggio artistico. Con questi artisti, Barcellona si integra pienamente nelle correnti internazionali d’avanguardia e si consolida come uno dei centri di rinnovamento artistico del primo terzo del XX secolo.
Palazzo Albergati Bologna
Da Gaudí a Picasso. Capolavori dalla Collezione Carmen Thyssen
dal 9 Ottobre 2026 al 29 Marzo 2027
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00
Foto dell’Allestimento della mostra Da Gaudí a Picasso. Capolavori dalla Collezione Carmen Thyssen Palazzo Albergati Bologna, 2026 courtesy Arthemisia
Fonte : Ufficio Stampa Arthemisia
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