A Pescara una mostra dedicata alla Scuola di Barbizon Un gruppo di Artisti che rivoluzionò la Pittura Europea dell’ Ottocento

Giovanni Cardone

Fino al 9 Gennaio 2027 si potrà ammirare al Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio Pallotta Pescara la mostra ‘La Scuola di Barbizon: le radici dell’Impressionismo’ . L’evento, patrocinato dal Ministero della Cultura, dal Consiglio Nazionale delle Ricerche, dal Consiglio Regionale della Regione Abruzzo, dal Comune di Pescara, dall’Università degli Studi “G. d’Annunzio” di Chieti-Pescara, dal Teatro Marrucino di Chieti e da La Renaissance Française, si inserisce nell’ambito della Settimana Dannunziana, in programma a Pescara dal 29 agosto al 6 settembre 2026. L’esposizione intende far riscoprire il ruolo del movimento artistico francese, inaugurato da un gruppo di pittori che, a partire dagli anni Trenta dell’Ottocento, si dedicarono a dipingere la natura ‘dal vero’ nella foresta di Fontainebleau, nei pressi di Parigi, anticipando la sensibilità e le soluzioni tecniche che saranno centrali nella successiva ricerca impressionista. La mostra, che espone 120 opere, rappresenta il risultato di circa quarant’anni di ricerca e collezionismo condotti da Venceslao Di Persio e Rosanna Pallotta; tale percorso oggi permette di restituire al pubblico la ricchezza e la pluralità di uno dei movimenti più innovativi della pittura europea del XIX secolo. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla Scuola di Barbizon apro il mio saggio dicendo : La Scuola di Barbizon fu un movimento artistico della Francia dell’Ottocento, capace di rinnovare la pittura di paesaggio, facendo della natura il tema centrale. Si tratta di un gruppo di pittori «con rara determinazione e applicazione, un unico obiettivo, estremamente seri nel loro atteggiamento verso il loro lavoro, che raggiunsero grandi risultati e cambiarono gli standard dell’arte del paesaggio» . Il soggetto delle loro opere era la Foresta di Fontainebleau, rappresentata in tutte le sue peculiarità, e che divenne per gli artisti un vero e proprio «atelier a grandezza naturale». Prima del loro importante apporto, il paesaggio in Francia non era visto con interesse ed anzi era relegato a fare da sfondo a scene figurative. Questo genere pittorico fu l’ultimo ad essere accettato anche dal pubblico. Infatti, figure, animali e navi erano più facilmente comprensibili quali soggetti di un dipinto, perché raccontavano qualcosa, mentre il paesaggio diventava noioso e non aveva nulla da trasmettere ad occhi non pittoricamente allenati e poco amanti della natura . La scuola di Barbizon portò la pittura di paesaggio a godere della giusta considerazione ed importanza, anche se la strada per riuscirci fu molto difficile, includendo rifiuti, una vita di stenti e quasi priva di riconoscimenti per gli artisti che ne fecero parte. I Barbizonniers costituiscono, quindi, un tassello imprescindibile della storia dell’arte, eppure all’inizio rimasero nell’ombra dei loro diretti successori, gli impressionisti. Ciò fu probabilmente dovuto al fatto che le opere della Scuola di Barbizon erano meno note, caratterizzate da «toni più difficili, più austeri e come segnate dalla malinconica grandezza che emanano le grandi foreste, il loro tema di ispirazione per eccellenza» . I lavori dei Barbizonniers hanno trovato la loro fortuna principalmente in America, dove hanno cominciato ad essere apprezzati a partire dai primi decenni del Novecento. Basti pensare che a New York, nel 1913, in due cataloghi di vendite figuravano 25 quadri della Scuola di Barbizon, 8 appartenenti ad un collezionista e 17 ad un altro, venduti per mezzo milione di dollari (che corrispondevano a due milioni e mezzo di franchi) . Sempre in quegli anni, un paesaggio di Théodore Rousseau, il membro più rappresentativo della scuola, venne venduto per $15,200, mentre nel maggio del 1846 egli stesso vendette ben 25 tele all’Hotel Drouot a Parigi, per la misera cifra di $300. Sono numeri che fanno pienamente comprendere la differenza nell’apprezzamento e nella valutazione dei lavori di questo gruppo di artisti. La grande espansione della fama di cui i Barbizonniers godettero in America, fu merito anche di William M. Hunt  un artista americano che comprese subito la rilevanza delle opere e la loro portata innovatrice e decise di portare molti quadri di Barbizon a Boston. Facciamo però un passo indietro, partendo dalla descrizione del periodo storico in cui si formò e lavorò questo movimento artistico. L’esperienza della Scuola di Barbizon durò dal 1830 fino al 1870, date che, come di consueto nella storia dell’arte, non devono essere assunte in maniera estremamente rigida. La contestualizzazione temporale è fondamentale per capire le scelte effettuate dai pittori che, come sempre, sono una diretta conseguenza di ciò che avviene intorno a loro. La Francia dell’Ottocento è in fermento, ci sono molti cambiamenti, ricorrenti insurrezioni, si susseguono monarchi e c’è troppa instabilità. Dopo la caduta di Napoleone nel 1815, si ebbe la cosiddetta “Restaurazione”, con cui il paese ritornò nelle mani della dinastia reale dei Borbone. Con la salita al potere di Luigi Filippo d’Orleans negli anni Trenta, vi furono importanti sviluppi a livello sociale ed economico. In primo luogo, è da sottolineare la progressiva crescita dell’industrializzazione avvenuta nel corso del secolo, che se da un lato portò all’utilizzo sempre più diffuso della macchina a vapore e alla costruzione di numerose linee ferroviarie, dall’altro ebbe come effetto la nascita di una nuova classe sociale, ossia il proletariato urbano. La frenesia che iniziava ad animare le città spinse i futuri Barbizonniers a trovare rifugio soggiornando frequentemente ai margini della foresta, e tornando in città solo con l’obiettivo di vendere il frutto del loro lavoro, quasi sempre con scarsi risultati. L’industrializzazione stava, però, pesantemente affliggendo anche la foresta di Fontainebleau che, oltre ai tagli di ringiovanimento voluti dalla monarchia, vedeva un progressivo abbattimento degli alberi secolari con lo scopo di farne legname da costruzione e non solo. Il primo campanello d’allarme venne lanciato tramite l’articolo di Jules Janin La Forêt de Fontainebleau. Dévastations, pubblicato nel 1839 all’interno della rivista di letteratura e belle arti “L’Artiste” . Di fronte ad una situazione in peggioramento, la Scuola di Barbizon divenne «un movimento di rivolta contro una società che, industrializzandosi sempre di più, distrusse la natura considerata come la madre dell’uomo, sua ispiratrice, sua consolatrice e simbolo dell’eternità.» . È infatti assolutamente da riportare la forte volontà dei Barbizonniers, di proteggere quell’ambiente naturale che tanto riempiva le loro tele e di salvaguardare tutti quegli alberi che i loro pennelli stavano imparando a conoscere a memoria. Tra tutti gli artisti, fu Théodore Rousseau a battersi particolarmente per preservare quella foresta con cui stava instaurando una profonda connessione. Nel 1852 scrisse al duca di Morny a nome «di tutti gli artisti che dipingono la foresta» per informarlo circa la distruzione che stava avvenendo di un ambiente che era importantissimo per gli artisti stessi, in quanto era modello per la composizione dei loro quadri e soggetto dei loro studi. Dopo ulteriori mobilitazioni, il 13 agosto 1861 gli artisti della Scuola di Barbizon videro finalmente l’istituzione, tramite decreto imperiale, della Riserva Artistica. Ampia 1097 ettari, essa fu la prima area naturalistica dichiarata, vincolata tramite leggi e decreti. Dal punto di vista sociale quest’epoca venne dominata dalla borghesia, la quale divenne molto potente e fu costantemente protetta dai regimi che si susseguivano . Questo è di nostro interesse dacché la classe borghese interferiva e aveva interessi nell’ambiente artistico che, al momento della nascita del gruppo di Barbizon, era controllato dall’Accademia di Belle Arti. Essa formava giovani artisti, tramite rigide norme, controllando e direzionando il loro gusto estetico. Questo indirizzo di insegnamento era fortemente sostenuto dalla stessa borghesia che portava avanti un elogio della tradizione, vista come «fonte di gloria della grande arte francese» . Come avremo modo di vedere nell’ultimo paragrafo di questo primo capitolo, i rapporti tra l’Accademia e i Barbizonniers furono molto burrascosi, dato che questi ultimi davano vita a opere che uscivano completamente dai canoni imposti per l’arte del paesaggio. Ciò rese praticamente impossibile l’esposizione dei loro quadri all’interno del Salon, una mostra organizzata periodicamente dall’Accademia e definita da Tabarant come il luogo dove «lo sfarzo della stolta borghesia si mette ogni anno in fila come sulla terrazza delle Tuileries». Focalizzarsi sulla data del 1830 è importante anche più strettamente a livello pittorico. Gli anni Trenta segnarono infatti il passaggio tra il Romanticismo e il Realismo, due correnti che, anche se in misura differente, possono essere entrambe lette nelle pennellate che compongono i quadri dei Barbizonniers. Il gruppo di Barbizon realizzò una pittura di paesaggio in cui quest’ultimo era ripreso direttamente dalla realtà, era frutto di una rigida osservazione e privo di idealizzazioni. Questa modalità di procedere era figlia del suo tempo, ed in particolare della corrente scientifica del XIX secolo, i cui fattori più importanti furono la sperimentazione, l’osservazione scrupolosa e l’esaminazione metodica del reale. Dall’altra parte si deve però sottolineare che il paesaggio, nella sua rappresentazione, diventava portatore di sentimenti in quanto «i quadri non sono più solamente una semplice veduta di un dato luogo ma l’espressione di uno stato d’animo davanti a quel luogo». Per quanto riguarda il contesto geografico, gli artisti della Scuola di Barbizon lavorarono nella foresta di Fontainebleau, area boschiva situata a poca distanza da Parigi. Questa foresta permetteva loro di dipingere una natura nel pieno della sua abbondanza e che si offriva in una grande varietà di paesaggi, dai sottoboschi ai grandi massi rocciosi, dalle gole profonde ai terreni sabbiosi. I loro quadri potrebbero perciò essere considerati quali «fonti per una storia dei paesaggi della foresta di Fontainebleau» . I Barbizonniers non furono, però, i primi pittori ad arrivare in questa foresta, in quanto vennero preceduti da altri importanti artisti che trovarono in essa una fonte di ispirazione o, più spesso, un luogo dove esercitare la rappresentazione del paesaggio in schizzi. Nel 1816, venne infatti istituito, dall’Accademia di Belle Arti, il Prix de Rome per la categoria del Paysage historique, ossia del paesaggio classicista . Essendo quest’ultimo una tipologia di paesaggio che, partendo da elementi reali, viene ricomposto, è distante dai modi e dalle volontà della successiva generazione dei pittori di Barbizon. La data è comunque da segnalare perché questo l’episodio fu alla base della storia artistica della foresta di Fontainebleau e portò i primi pittori nei pressi dell’area boschiva, a Marlotte, Chailly e Barbizon, per esercitarsi negli elementi di paesaggio durante l’estate. Proprio Barbizon è il piccolo villaggio, al margine occidentale della foresta di Fontainebleau, in cui i Barbizonniers soggiornarono periodicamente o in cui addirittura vissero fino alla morte. Come si può facilmente intuire, la scuola di Barbizon ha pertanto preso il suo nome proprio dal paesino che divenne, per gli artisti che ne facevano parte, come una seconda casa, una sorta di campo base da cui ogni mattino partivano per trascorrere l’intera giornata immersi nelle bellezze che la foresta aveva da offrirgli e raggiungendo, in breve tempo, i luoghi e i panorami più suggestivi, come le Gole d’Apremont. Situato una cinquantina di chilometri a sud di Parigi, Barbizon era al tempo considerato un borghetto del paese di Chailly-en-Bière, dal quale si ebbe la prima penetrazione di alcuni artisti nella foresta. Chailly era infatti l’ultima stazione postale della pianura ed era già dotata di un albergo, l’ostello del Cavallo bianco Auberge du Cheval Blanc, mentre a Barbizon l’auberge Ganne, di cui avremo modo di parlare ampiamente, aprirà solo nel 1822, diventando però, molto presto, il punto di riferimento dei Barbizonniers. Al momento dell’arrivo degli artisti, Barbizon contava solo una ventina di case abitate da agricoltori e carbonai, nulla di più. Tale villaggio divenne però il vero cuore pulsante della Scuola di Barbizon, sia perché permetteva di trascorrere una vita tranquilla, tanto ricercata in quel periodo dagli artisti, sia e soprattutto per la sua strategica posizione, dominando da un lato la pianura e consentendo, dall’altro, un accesso facile e immediato alla foresta. È infine interessante fare un piccolo approfondimento sui nomi che vengono usati per riferirsi a questo gruppo di pittori. Il nome “Scuola di Barbizon” è quello di più comune utilizzo e venne assegnato per la prima volta nel 1890 dal critico scozzese David Croal Thomson all’interno della sua opera The Barbizon School of Painters. Altro nome riportato nei testi è “Scuola del Trenta”, facendo chiaramente riferimento alla data in cui si pone l’inizio dell’esperienza di questi pittori. La terza denominazione è “Scuola di Fontainebleau”, con cui si richiama l’omonima foresta in cui gli artisti dipinsero. Quest’ultimo è però meno utilizzato per non rischiare di fare confusione con i manieristi che lavorarono nel Castello reale di Fontainebleau e a cui spesso ci si riferisce con il nome di Scuola di Fontainebleau . Nel corso di questa trattazione si userà più frequentemente il termine di Scuola di Barbizon, al quale verrà anche affiancato il nome di Barbizonniers. Esso risulta infatti più appropriato dal momento che sarebbe maggiormente corretto parlare di questi artisti paesaggisti come un gruppo, piuttosto che come scuola in senso stretto. Infatti «il termine di “Scuola” implica che vengano riuniti un certo numero di criteri: un sentimento di appartenenza ad uno stesso gruppo con delle esposizioni o delle pubblicazioni comuni. Tuttavia i pittori che hanno lavorato nella foresta di Fontainebleau hanno pochi punti in comune: la loro sensibilità è molto diversa». Scrigno di grande valore geologico e ambientale, la foresta di Fontainebleau ha da sempre affascinato gli uomini, attirando non solo pittori, ma anche importanti scrittori, poeti e fotografi. D’altronde, la biodiversità del territorio si unisce a «una diversità di paesaggi pittoreschi che offrono agli escursionisti una fuga nel verde unica». Sita nella regione dell’Ile-de-France, tra le storiche aree di Brie e Gâtinais, essa era conosciuta fino agli inizi del XVII secolo come Foresta di Bière. Con i suoi 22.000 ettari di estensione, la Foresta di Fontainebleau è la seconda area boschiva demaniale più vasta della Francia. La selva è per l’esattezza formata dal raggruppamento di tre foreste demaniali: il massiccio di Trois Pignon, la foresta di Fontainebleau e La Commanderie. Il massiccio di Trois Pignon copre la zona ad ovest, ricchissima di grandi rocce di arenaria, e divenne di proprietà statale nel 1983. Tutta l’area del bosco di Fontainebleau faceva invece parte dei possedimenti reali, in un territorio molto vasto intorno al castello di Fontainebleau. Infine, la foresta demaniale di La Commanderie occupa la parte sud tra Larchant e Nemours. L’ampia area forestale è inoltre circondata da tre fiumi: la Senna ad est, il Loing a sud e l’École a ovest. Una volta individuati con esattezza la collocazione e i confini della foresta di Fontainebleau è bene dedicarsi alla messa in luce delle peculiarità che la rendono straordinaria e tanto ammirata. L’elemento più caratteristico, e spesso riscontrabile anche nelle rappresentazioni degli artisti della Scuola di Barbizon, sono i grandi blocchi di roccia che emergono dal terreno e tra i quali si intrecciano le radici degli alberi secolari che si innalzano imponenti allo sguardo dei passanti. La ragione di tale conformazione morfologica è da ricercare a livello geologico. È quindi utile parlare brevemente della formazione di questo ambiente fisico nel corso dei millenni, discorso che ci permette anche di comprendere come sia possibile avere, in una foresta, tanti paesaggi differenti, dagli altopiani calcarei ai blocchi di arenaria, passando per i pendii sabbiosi. Trentacinque milioni di anni fa un’invasione marina portò e depositò in questa zona tra i 40 e i 60 metri di sabbia. Dopo il ritiro del mare, le sabbie iniziarono a consolidarsi formando roccia arenaria che si configurò, però, in dune parallele con orientamento nordovest sud-est, tutt’oggi visibili, a causa dell’incessante azione del vento a cui era esposta. La conservazione di questa roccia fu garantita dal successivo deposito di calcare, chiamato calcare di Beauce. Con le glaciazioni del Quaternario, l’erosione dello strato soprastante riportò allo scoperto la roccia arenaria che nel corso del tempo assunse le forme che vediamo noi oggi, ossia grandi blocchi rocciosi sconnessi ed emergenti. In francese si utilizza il nome di chaos de roches che, tradotto letteralmente, significherebbe caos di rocce, esprimendo esattamente il senso di ciò che gli occhi percepiscono. In corrispondenza delle zone in cui non c’è stata una forte corrosione invece, la foresta di Fontainebleau presenta degli altopiani calcarei che raggiungono un’altezza di 120-140 m.s.l.m. Il suolo della foresta è in generale prevalentemente sabbioso e molto permeabile; addirittura, nel bosco di Trois Pignon (ad ovest), c’è una zona definita Les Sablons, nome che rende chiara la composizione del terreno e come esso si presenta. La parte settentrionale della foresta è leggermente diversa, con una maggiore concentrazione di calcari e di marna, una roccia sedimentaria che ha una componente argillosa e una carbonatica. La presenza di argilla permette al suolo di trattenere una parte di acqua e porta alla formazione di stagni, tra cui Mare aux Cerfs e il più grande e visitato Mare aux Evées. Sotto il regno di Luigi Filippo vennero innestate su 145.000 pini silvestri diverse specie di pini esotici (pungens, rigida, cembra ecc.).». La concentrazione delle diverse tipologie di alberi varia nella foresta a seconda delle zone e ovviamente del tipo di terreno. Negli altopiani calcarei si trovano fustaie di faggio e rovere mentre le zone settentrionali più umide e con maggiore drenaggio sono popolate dalla farnia, la specie di quercia più diffusa in Europa, ma si ritrova di nuovo anche il rovere. Nelle platières, le lande desolate puntellate di blocchi rocciosi di arenaria, in cui il suolo è più secco e povero, emerge una combinazione di pini, la pianta arbustiva della calunna e la betulla. Quest’ultima, grazie alla sua forte resistenza (anche ai terreni acidi) e alla capacità colonizzatrice, riesce a crescere senza troppa fatica anche nelle gole, nei chaos de roches e persino sui versanti più sabbiosi. Infine, nelle zone più calde ad ovest, all’interno del bosco di Trois Pignon, la formazione tipica è quella del prato-bosco con uno strato erbaceo alto e denso inframezzato dalla rovella, un altro tipo di quercia. Questa panoramica geomorfologica e ambientale consente di valutare oggettivamente il grande valore della foresta di Fontainebleau. Eppure, la sua notorietà si è costruita nel tempo: prima conosciuta ed esplorata dai reali, si trasformò poi nel perfetto scenario romantico di alcuni scrittori, per arrivare ad essere infine celebrata dagli artisti, diventando la rinomata foresta dei pittori. Lo sviluppo della pittura francese di paesaggio e il cambiamento delle sue convenzioni più radicate non avvennero all’improvviso per il solo genio degli artisti della Scuola di Barbizon, ma furono il frutto un processo spinto e profondamente influenzato dal contatto e dallo studio, che questi ultimi fecero, di due importanti modelli pittorici: la scuola inglese e la pittura olandese del XVII secolo. In questo capitolo sarà esplicitato come tali apporti condizionarono i Barbizonniers, guidandoli verso una maturazione del genere paesaggistico in Francia. Verranno inoltre trattate le figure di alcuni fondamentali precursori e di altri personaggi che per primi dipinsero la foresta. È innanzitutto imprescindibile parlare degli scambi, delle conoscenze e dei rapporti che si instaurarono tra i pittori inglesi e francesi agli inizi dell’Ottocento. Si deve infatti sottolineare che molti artisti d’oltremanica giunsero in Francia per studiare i paesaggi dei dintorni di Parigi, dei bordi della Senna e della Normandia, portando ovviamente con sé le proprie tecniche e i propri modi di dipingere. Tra le personalità inglesi di maggiore spicco ed influenza di quel periodo, si ricordano: John Constable  e William Turner , i più grandi maestri del romanticismo inglese che fecero del paesaggio il soggetto più ricorrente nelle loro tele; Thales  e Copley Fielding, due fratelli entrambi dediti al paesaggio e all’acquarello; Richard Parkes Bonington , approdato in Francia molto presto e scomparso alla sola età di ventisei anni. L’incontro dei pittori francesi con il suddetto panorama artistico anglosassone fu estremamente importante, in quanto l’Inghilterra aveva già fatto la sua rivoluzione pittorica e il genere paesaggistico aveva assunto, in quel contesto, una rilevanza pari a quella del ritratto e della pittura di storia . In realtà furono soprattutto i protagonisti del romanticismo francese, Théodore Géricault e Eugène Delacroix, ad entrare in contatto e a costruire un’amicizia consolidata con gli artisti d’oltremanica sopra citati. Géricault fu il primo pittore francese a mettere piede nella Gran Bretagna, rimanendo affascinato dall’utilizzo del colore della scuola inglese. Venne seguito nel 1825 da Delacroix, il quale aveva però già avuto modo di conoscere, prima della partenza, le personalità inglesi che erano approdate per motivi di studio in Francia. Non passa inosservata l’amicizia che Delacroix strinse con i fratelli Fielding, i quali gli insegnarono la tecnica dell’acquerello, cavallo di battaglia della loro famiglia di pittori. Altra amicizia fu quella con Bonington, un artista che si immerse molto presto nell’ambiente artistico francese e la cui vita fu breve ma intensa, tanto che vale la pena farne qualche accenno. Richard Parkers Bonington nacque vicino a Nottingham da un disegnatore di ritratti e paesaggi, si trasferì a soli quindici anni con la famiglia a Calais, dove studiò presso Louis Francia, acquarellista formato alla scuola romantica inglese. L’anno successivo, nel 1818, si trasferì a Parigi e lì iniziò la sua importante influenza come paesaggista, incontrando anche, presso l’atelier di Gros, l’artista Paul Huet, personaggio di cui si parlerà più avanti nel paragrafo. Ad essere veramente determinante fu però John Constable, colui che, più di tutti, fece da modello alla scuola di Barbizon per il rinnovamento e l’ascesa della pittura di paesaggio in Francia. Il critico d’arte francese Théophile Thoré-Bürger affermò addirittura che «Constable fu la causa, in Francia, del punto di partenza della Scuola di Barbizon» . Il punto di svolta fu il Salon del 1824, in cui vennero esposti, oltre a trenta quadri di artisti inglesi, anche i tre paesaggi di Constable The Hay Wain, An English Canal e A View near London, che erano finiti poco prima nelle mani di un mercante d’arte francese. L’opera The Hay Wain, conosciuta in italiano come Il carro da fieno  del 1821, fece, in quell’occasione, un grande scalpore, tra l’ammirazione di molti e lo sdegno di alcuni, troppo legati al passato. Il forte impatto dell’opera si può evincere da un episodio significativo: dopo aver visto il quadro di Constable, Delacroix decise di riprendere in mano la sua opera Massacres de Scio del 1824 per rifarne il cielo e accordarlo alle emozioni espresse dai personaggi in primo piano. L’influenza esercitata da Constable riguardò soprattutto la tecnica e il suo modo di dipingere. Ciò che contraddistingue i suoi quadri e li rende ammirevoli agli occhi degli altri giovani pittori è «l’espressione della luminosità e la frammentazione dei toni, la giustapposizione di piccoli tocchi di tinta pura che, più intensamente rispetto alla tinta piatta, fa vibrare i colori» . Anche se non direttamente, il contatto tra la scuola inglese e la scuola di Barbizon c’era stato, il passaggio della volontà di dare una maggiore dignità alla pittura di paesaggio era avvenuto e anche gli strumenti e il modo di farlo erano approdati in Francia insieme ai pittori e alle loro opere. Inoltre, la presenza al Salon, e quindi la possibilità di diretta visione dei quadri di Constable, Bonington e dei fratelli Fielding, costituiva un’ulteriore spinta per i nuovi pittori di Barbizon a dedicarsi senza limiti al paesaggio, richiedendo al grande pubblico un’ottica e una considerazione diverse nei riguardi di quel genere pittorico. Il cambio di rotta della pittura francese di paesaggio deve però molto anche all’esempio della pittura olandese. Risulta fondamentale riportare il fatto che già gli artisti inglesi «avevano trasmesso indirettamente ai pittori francesi la lezione dei paesaggisti olandesi del XVII secolo». È infatti nei Paesi Bassi del Seicento, durante la cosiddetta età d’oro olandese, che si ebbe una proliferazione delle arti e tra i generi pittorici si sviluppò in modo importante il paesaggio. Un paesaggio che nelle tele di questi artisti non si presentava totalmente idealizzato ma anzi iniziava ad essere più realistico. In effetti, i pittori olandesi furono forse i primi a prendere ispirazione dal vero, disegnando con matita, gesso o acquerello su piccoli taccuini, durante le loro escursioni, ed elaborando poi questi pochi schizzi in un effettivo quadro con paesaggio e figure, all’interno del loro atelier. I pittori dal grande successo, che si distinsero grazie alle loro opere, furono Ruisdael Hobbema , van Goyen e Rembrandt. Essi furono fortemente apprezzati dai membri della Scuola di Barbizon, che addirittura ne copiarono i quadri esposti al Louvre e ne collezionarono le stampe, insieme a quelle di van de Velde , van Ostade e van der Neer , altri esponenti della pittura seicentesca olandese . I quadri olandesi di paesaggio proponevano un perfetto connubio tra terra, cielo e acqua, elemento immancabile dato che le marine primeggiavano indiscusse tra le rappresentazioni. L’influenza esercitata da questi pittori del XVII secolo fu davvero notevole, tanto che «è lecito considerare la nuova concezione del paesaggio, che emerge a poco a poco sotto i pennelli dei primi Barbizonniers, come una reazione anti-classica che cerca i suoi riferimenti e i suoi appigli nei grandi maestri fiamminghi e olandesi che li hanno preceduti». pittori della Scuola di Barbizon guardarono soprattutto alla tecnica, alla fluidità e alla capacità di creare un ampio spettro di effetti luminosi ed in particolare «Rembrandt mostra loro le risorse dell’eterno dialogo tra l’ombra e la luce; Rubens e Franz Hals donano loro l’esempio di una tecnica pittorica spettacolare; Hobbema, Potter, Cuyp, Van Ostade rivelano loro le ricchezze degli spazi dove giocano il cielo e l’acqua.». Gli artisti olandesi offrirono anche un modello per la pittura di animali. Tra i pittori della Scuola di Barbizon compare, infatti, il nome di Constant Troyon che nei suoi paesaggi non rinunciò mai alla raffigurazione di animali, affermandosi come il più originale degli animalisti. Ebbene questa sua grande maestria la apprese proprio guardando ai quadri di alcuni pittori olandesi del secolo d’oro ed in particolare dobbiamo citare i nomi di Paulus Potter e Albert Cuyp . Le loro tele erano animate principalmente da cavalli e mucche, queste ultime simbolo di prosperità per gli olandesi e che finirono per essere protagoniste anche dei quadri di Troyon. I due quadri di seguito posti, il primo di Paulus Potter e il secondo di Constant Troyon , fanno capire chiaramente l’influenza che la pittura olandese ebbe anche in questo campo. L’importanza dei paesaggisti olandesi viene ulteriormente confermata dal fatto che essi furono un esempio e un punto di riferimento anche per Georges Michel, una personalità artistica talmente rilevante da essere considerata un precursore della Scuola di Barbizon e addirittura il «pioniere del naturalismo». Vediamo allora più nello specifico chi è e cosa produsse durante la sua vita. Georges Michel nacque nel 1763 a Parigi da un impiegato di Les Halles, il mercato centrale della città. All’età di dodici anni iniziò il suo apprendistato artistico presso l’atelier di Leduc, un pittore di quadri storici, e successivamente fece un viaggio in Germania insieme al duca di Guiche. Dopo il suo ritorno a Parigi, Georges riuscì, grazie alla conoscenza instaurata con il mercante d’arte Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, a stringere amicizia e a lavorare con la moglie di quest’ultimo, la famosa e ammirata ritrattista Élisabeth Vigée Lebrun. Nel 1789, mentre si trovava in viaggio in Svizzera, ricevette la convocazione dagli Stati Generali e, armato di tutto il suo entusiasmo, ritornò nella città natale per partecipare alla presa della Bastiglia. In questo periodo egli produsse principalmente disegni in cui erano ritratte vedute del Pantheon o la Festa della Federazione. Si legò presto in una stretta amicizia con due compagni, anch’essi pittori: Lazare Bruandet e Jean-Louis Demarne. Il trio si applicò allo studio e alla copia dei paesaggi olandesi, passione alla quale si aggiunse l’incarico di restauro delle opere fiamminghe e olandesi conferito a Michel dal Louvre. La possibilità di avere sempre sott’occhio e di lavorare sui quadri di Rembrandt, Ruisdael, Hobemma e non solo, incise profondamento sulla sua formazione come paesaggista. I luoghi di elezione del suo lavoro di pittore erano tutti vicino a Parigi: Montmartre, Butteaux-Cailles, Plaine Saint-Denis, Pantin e Montsouris. Le sue bellissime opere valsero a Michel il nome di “Ruisdael di Montmartre”, appellativo che fa ampiamente comprendere come l’influenza dell’arte olandese seicentesca sia facilmente riscontrabile nelle sue rappresentazioni, nei suoi colori e nelle sue pennellate. Nonostante ciò, Georges Michel non ebbe fortuna in vita, tanto che per riuscire a mantenere i figli decise di lavorare come commerciante di quadri e di tenere delle lezioni di pittura. Risale al 1791 la prima partecipazione al Salon, in seguito alla quale seguirono molti rifiuti; l’unico ad apprezzarlo in vita fu il barone di Ivry. Gli ultimi vent’anni della sua esistenza li passò dipingendo, ma non tentò più di esporre i suoi quadri e soprattutto non li firmò, in quanto sosteneva che «la pittura deve parlare da sola e la firma non è altro che un’ammaliatrice che cerca di ingannare e di sedurre; il quadro deve piacere senza il soccorso di un nome o di un’etichetta». Morì a Parigi nel 1843 all’età di ottant’anni ma non rimase nel completo oblio, perché nel 1865 la società degli acquafortisti, nel richiede ai musei francesi l’acquisto di alcune sue opere, lo decantò come precursore del paesaggio moderno tramite queste parole: «Michel che aveva anticipato le idee del suo tempo e aveva intuito, per così dire, le tendenze della scuola che oggi brilla di una così viva luminosità fu indubbiamente il precursore del paesaggio moderno». Per capire cosa fa di Michel un antesignano, si deve guardare al suo modo di dipingere e alle sue opere. Da esse scaturisce una sorta di senso pre-romantico e si legge un’ammirazione per la bellezza della natura in cui l’uomo è immerso e con cui è comunicante. Michel pose particolare attenzione nel rendere visibili gli effetti luminosi: i forti contrasti di luce, che rivelano la struttura del terreno, costituiscono infatti la maggiore eredità dei paesaggisti olandesi. Per conferire veridicità ai passaggi di luce e ombra, egli spesso annotava e abbozzava, sulla carta dei suoi pacchetti di tabacco, dei veloci schizzi dal vivo che riprendeva poi all’interno dei quadri una volta arrivato in atelier. Interessante la sua volontà di riportare quasi sempre all’interno dei quadri il vento che sospinge i mulini e il sole che con i suoi raggi illumina il paesaggio a sprazzi, oltre ad un frequente utilizzo di sfumature arancioni, in grado di rivelare maggiormente i giochi di luci e ombra. Quanto detto è visibilmente riscontrabile nelle opere di seguito proposte come esempi della pittura di Georges Michel. In questo nostro discorso alla scoperta delle influenze, dei modelli e dei precursori della Scuola di Barbizon è doveroso inserire i nomi di Lazare Bruandet e Simon-Mathurin Lantara, i primi artisti a lavorare nella Foresta di Fontainebleau e a fare di essa il soggetto dei propri quadri. Se infatti, fino ad ora, abbiamo parlato principalmente dei movimenti artistici portatori delle istanze di rinnovamento nella pittura di paesaggio in Francia, è giusto soffermarsi anche su coloro che, ben cinquant’anni prima dei Barbizonniers, scoprirono e svilupparono l’aspetto pittorico di questa foresta. Lazare Bruandet, come già accennato precedentemente, fu grande amico di Georges Michel. I due, seppur dall’indole molto differente, trascorrevano tanto tempo insieme e amavano visitare la campagna nei dintorni di Parigi. Bruandet aveva un carattere difficile, era un uomo dal temperamento irascibile, molto violento e aveva il vizio di bere. Michel fu per lui un amico leale, che si impegnò sempre a sostenerlo, ad aiutarlo e a difenderlo, come viene testimoniate anche in uno scritto di Alfred Sensier. Lazare Bruandet raggiunse il culmine della furia quando gettò dalla finestra la moglie, perché lo aveva ingannato. Per scappare alla pena di morte egli si rifugiò nella foresta di Fontainebleau, dove si dedicò completamente alla pittura del paesaggio forestale. La presenza dell’artista nella foresta è testimoniata anche da Re Luigi XVI, che dopo un giorno di caccia nell’ottobre 1787 disse «Dentro la foresta io non incontro altro che Bruandet e cinghiali» . La cosa interessante è che nel dipingere Bruandet dimostrava tutto un altro carattere e diventava, usando le parole di Georges Michel «docile come un bambino piccolo». I suoi quadri non sembrano il frutto di una mano furiosa e aggressiva, ma al contrario i suoi paesaggi trasmettono un senso di calma e tranquillità. Al Salon del 1791 Bruandet espose il quadro Vue prise dans la forêt de Fontainebleau, un quadro minuzioso che «con la sua grande quercia tormentata, il suo cielo tragico, le sue capre e i suoi pastori è di una fattura tipicamente “barbizonnesque”». I suoi paesaggi forestali non riguardarono però solo la foresta di Fontainebleau, in quanto ritrasse anche le aree boscose di Bois de Boulogne e Vincennes, entrambe nei dintorni di Parigi. Di Simon-Mathurin Lantara sappiamo purtroppo molto poco, ma il suo nome arriva fino a noi proprio perché la sua arte venne riscoperta dai Barbizonniers, che videro in lui una sorta di anticipatore della loro arte nella foresta. Simon Lantara nacque nel 1729 a Oncy, un paese nei pressi di Milly molto vicino alla foresta di Fontainebleau. Il suo amore per la natura e la sua dote nel rappresentarla sbocciarono quando lavorava come pastore presso il castello di La Rennomière. Il figlio del proprietario riconobbe il talento del giovane Lantara e decise di mandarlo a Versailles, da un pittore di cui non si conosce il nome. Presto, però, egli partì alla volta di Parigi, città in cui cambiò molto spesso residenza e in cui morì nel 1778. Ciò che colpisce delle opere di Simon Lantara è la sua capacità di tradurre sulla tela le ombre e una luce, quasi dorata, che studiava con grande passione. I suoi soggetti preferiti erano le viste dei castelli, le rocce e i fiumi attraversati da ponti e la parte della giornata su cui spesso si concentrava era il tramonto, forse proprio per gli effetti che la luce sapeva regalare in quel momento. Lo affascinava anche il chiarore della luna, che nelle opere rendeva con toni argentati. Oltre a quadri lavorati principalmente come oli su tela, Lantara ci lascia tantissimi disegni a matita nera e bianca e fu anche incisore. All’intero dei suoi paesaggi non disegnava mai le figure, in quanto non si reputava capace nel farlo, perciò i suoi quadri si animavano grazie alla mano di altri pittori come Tuanay, Casanova, de Marne e soprattutto Joseph Vernet. Un episodio curioso che ci viene riportato riguarda una commissione che Lantara ebbe dal conte di Caylus per la rappresentazione di un paesaggio in cui doveva comparire una chiesa. La figura di Simon Lantara fu importante per la scuola di Barbizon in quanto «ne fu un precursore per la semplicità della sua vita così come per la sua ispirazione». La presenza di Lantara nella foresta viene ricordata da un incrocio che porta il suo nome “Le Dormoir de Lantara”, così demonimato da Denecourt (figura importante di cui si parlerà nel quarto capitolo), quasi ad identificarlo come il posto in cui il pittore sonnecchiava quando faceva ancora il pastore ed era fuori con le pecore. C’è un altro personaggio che, in anticipo rispetto al gruppo di Barbizon e in contemporanea con Camille Corot, arrivò nella foresta e la dipinse rimanendone affascinato. Si tratta di Stamati Bulgari, un pittore nativo di Corfù che, durante la sua giovinezza, partecipò a diverse battaglie come parte dell’armata francese e si stabilì poi per un periodo a Parigi, dove frequentò l’atelier di Jacques-Louis David. Gli studi di ingegnere geografo lo portarono nella foresta di Fontainebleau, luogo nel quale dipinse e trascorse quelli che egli stesso definì come i momenti più lieti della sua vita, passeggiando nel bosco. I ricordi di quel periodo giungono fino a noi tramite Souvenirs de Stamati Bulgari, opera redatta da lui in persona nella quale narra la sua storia e le sue vicissitudini. In essi un capitolo lo dedica al racconto del tempo trascorso nella foresta, delle persone incontrate e dei luoghi più amati. Prima di proseguire con altri artisti, è doveroso fare un accenno alla figura di Pierre-Henri de Valenciennes , un pittore che non ebbe un contatto diretto con la Scuola di Barbizon, ma che diede un contributo rilevantissimo alla pittura di paesaggio in Francia. La caratteristica essenziale di questo artista paesaggista era la sua propensione a dipingere all’aria aperta degli schizzi da trasportare poi nei quadri, attraverso il lavoro in atelier. Certo si è detto che anche Georges Michel annotava qualcosa nei suoi pacchetti di tabacco, ma nessuno usava sistematicamente questo metodo così come faceva Valenciennes, il quale era convinto che la pittura dal vivo fosse il metodo di studio migliore. Egli sosteneva infatti che «gli artisti possono captare, dentro i bozzetti fatti en plein air, le loro emozioni davanti a dei paesaggi che trasportano poi fedelmente in atelier dentro grandi quadri» . Ne sono la prova i quattro anni passati in Italia, a partire dal 1777, durante i quali produsse un gran numero di studi ad olio all’esterno, mentre si trovava immerso nel paesaggio. Pierre-Henri de Valenciennes pose sempre attenzione allo studio della luce e delle ombre e fu un grande conoscitore e maestro di prospettiva. Tra i suoi allievi figurarono Jean-Victor Bertin  e Achille Michallon , dato rilevante dal momento che questi ultimi furono entrambi maestri di Corot, artista che lavorò anche nella foresta di Fontainebleau e nel quale si ritrova la tendenza a dipingere all’aperto. Altro fatto significativo della vita di Valenciennes fu la pubblicazione, nel 1800, del suo trattato sulla pittura di paesaggio Elémens de perspective practique, à l’usage des artistes, suivis de Réflexions et conseils à un élève sur la peinture, e particulièrment sur le genre du paysage. In esso egli spiegò nello specifico gli strumenti e l’applicazione della prospettiva e insistette sulla pratica della pittura dal vivo per la crescita artistica nell’arte del paesaggio, consigliando addirittura di andare nella Foresta di Fontainebleau per esercitarsi sulla resa dei dettagli della natura  La rilevanza dello scritto è indiscussa, dato che venne usato come manuale da molti pittori di paesaggio. Da quanto detto si evince il peso che Valenciennes ebbe nel progresso dell’arte del paesaggio in Francia e le ricadute indirette su alcune delle caratteristiche della Scuola di Barbizon. In questo quadro atto a investigare i precursori dei Barbizonniers, non possiamo non nominare Paul Huet, un pittore indipendente che viene posto «tra gli individualisti isolati e i veri e propri fondatori della Scuola di Barbizon» . Paul Huet nacque nel 1803 a Parigi e con l’abbandono degli studi classici decise di dedicarsi, sin dalla giovane età, ad una vita artistica. Entrò in diversi atelier, dimostrandosi però subito insofferente all’insegnamento convenzionale, tanto che preferiva passare il suo tempo al Louvre per copiare i quadri di grandi maestri come Van Eyck, Rubens e Rembrandt. Nel 1819 incontrò, presso l’atelier di Gros, Richard Parkers Bonington con il quale instaurò una bellissima amicizia fatta da scambi di idee pittoriche e giornate passate a dipingere insieme. I contatti stabiliti anche con altri importanti artisti inglesi, quali i fratelli Fielding e Samuel Reynolds, fecero sì che Huet divenne uno degli «iniziatori del paesaggio romantico in Francia». Molto presto iniziò i suoi studi all’aperto, scegliendo come luogo prediletto l’Île Seguin, nella quale, per quasi dieci anni della sua adolescenza, sviluppò il suo talento. Durante la sua vita viaggiò poi molto spesso in Normandia, fonte per lui inesauribile di nuovi quadri. Rilevante fu inoltre la sua fortissima amicizia con Delacroix, grande ammiratore del suo giovane talento, con cui discuteva di problemi tecnici, dei quadri di Constable e degli effetti dei colori. Durante la sua esistenza, Paul Huet lavorò anche nella foresta di Fontainebleau, soggiornandovi per nove volte tra il 1849, anno a cui si data la sua prima opera conosciuta che ha come soggetto questa foresta, e il 1869, anno della sua morte. Le zone dell’area boschiva in cui amava di più dipingere erano il Bas-Bréau, le gole d’Apremont e il Carrefour de l’Epine. È importante sottolineare che, al contrario di tutti gli artisti della Scuola di Barbizon, egli non si affezionò mai a questo posto a causa della promiscuità dell’albergo dove vivevano gli artisti e della presenza di Théodore Rousseau, che aveva già incontrato negli anni ’30 e con cui non era in buoni rapporti . Molto attento alla resa degli effetti di luce, Huet ci permette di vedere l’ampio spettro dei suoi studi e della sua sensibilità tramite numerosi acquerelli, in particolare quelli dei dintorni di Nizza e delle coste della Normandia, dove venne attirato quasi sempre dai grandiosi fenomeni della natura. Tirando le somme possiamo affermare che «per la sua lotta contro la vecchia guardia dell’Accademia, per il suo modo di dipingere continuamente all’aperto, per la sua visione e la sua tecnica, egli si situa come pioniere del paesaggio in plein air e assume il rango di fondatore». La parte conclusiva di questo paragrafo è dedicata a Jean-Baptiste Camille Corot. È d’obbligo chiarire sin da subito che egli non viene considerato membro della Scuola di Barbizon perché, sebbene lavorò nella foresta e conobbe gli artisti che ne facevano parte, continuò a mantenere un proprio modo di dipingere, che si discostava da quello caratteristico dei Barbizonniers e che non contemplava la possibilità di finire la tela direttamente all’aperto. Il suo modus operandi consisteva infatti nel creare dal vivo abbozzi e schizzi, lasciando però al lavoro in atelier la ricomposizione del quadro definitivo . È comunque necessario affermare che «se Corot non può essere totalmente assimilato alla Scuola di Barbizon, si può dire che egli ne è il precursore perfetto e che è la causa dell’amore verso la natura, della quale egli cerca instancabilmente di tradurre sulla tela anche le minime sfumature». Parlare in modo completo della vita di JeanBaptiste Camille Corot sarebbe troppo impegnativo, data la sua grande importanza come pittore, la rilevanza dei viaggi che compì in Italia dal punto di vista artistico e i risultati che ottenne nel suo lavoro. Di seguito ci si limiterà quindi a fare qualche accenno biografico per poi concentrarsi sugli anni in cui visitò spesso la foresta ed ebbe degli scambi con gli artisti di Barbizon. Nato a Parigi nel 1796, si dedicò alla sua carriera artistica solo quando compì ventisei anni. Fu il miglior allievo di Michallon, il quale gli impartì le lezioni che aveva a sua volta appreso dal maestro Valenciennes. Infatti, nel 1825, Corot fece il primo viaggio in Italia: un viaggio in cui volle dedicarsi alla campagna romana, dipingendo en plein air e superando una crisi che lo portò a creare una tavolozza in cui riusciva veramente a rispecchiare i colori dell’atmosfera romana. Tornato a Parigi nel 1828, decise di andare a trovare un amico che aveva conosciuto in Italia, Caruelle D’Aligny, il quale aveva affittato una piccola casa a Barbizon. In realtà Corot era già stato nella foresta di Fontainebleau nel 1821 e in quell’occasione aveva soggiornato in una locanda di Chailly, dove aveva fatto l’amicizia di Stamati Bulgari, nome che ci è familiare. Nel Salon del 1831 Corot portò ed espose il suo primo quadro che aveva come protagonista la foresta di Fontainebleau. Essa divenne un luogo caro all’artista che nonostante i suoi innumerevoli viaggi in quasi tutta la Francia e altri due soggiorni in Italia (nel 1834 e nel 1843), vi tornava periodicamente, in quanto era la regione «delle sue prime emozioni silvestri». Addirittura portò a Barbizon e a Marlotte il suo amico Constant Dutilleux, contraccambiando le lezioni di litografia di quest’ultimo con degli insegnamenti pittorici all’interno della foresta . Durante le sue permanenze a Chailly e a Barbizon, Corot fece la conoscenza di tutti gli artisti della Scuola di Barbizon, comportandosi in alcuni casi come una sorta di maestro. Il pittore, in effetti, dispensava molto spesso preziosi consigli e ben tre Barbizonniers, ossia Antoine Chintreuil , Eugéne Lavieille e Achille Oudinot , cercarono di seguire con degli studi la sua impronta. A spiccare fu soprattutto l’amicizia con Charles-François Daubigny, anch’esso appartenente al gruppo di Barbizon, con il quale Corot viaggiò e lavorò molto. L’ultimo soggiorno di Corot nella foresta è dell’estate 1873 e luì morì due anni dopo, nel febbraio 1875. A seguire sono proposti alcune delle opere e degli schizzi che Corot fece nella foresta di Fontainebleau. Dopo aver chiarito chi precedette e influenzò i Barbizonniers, questo paragrafo sarà incentrato sui maggiori attributi della Scuola di Fontainebleau, consentendoci di avere un quadro più completo, sia dal punto di vista pittorico che sociale, di questo gruppo di artisti. Théodore Rousseau, Jean-François Millet, Constant Troyon, Narcisse Virgile Diaz de la Peña, Charles-François Daubigny e Jules Dupré furono i principali pittori della scuola, coloro che riuscirono a cambiare per sempre la pittura di paesaggio in Francia. Delle loro singole caratteristiche, ma soprattutto della vita e delle opere di alcuni di essi, si parlerà in maniera approfondita nel prossimo capitolo, mentre questo paragrafo si propone di mostrare le particolarità dei Barbizonniers come gruppo. Il primo fatto meritevole di attenzione è che la coesione degli artisti e il supporto reciproco che si creò tra di loro, vennero incentivati, in buona parte, dal gioviale clima in cui essi si ritrovavano per parlare di questioni pittoriche e non solo. Tutti i Barbizonniers, infatti, soggiornavano nella stessa locanda che, come accennato nel primo paragrafo, era l’unica locanda del piccolo villaggio di Barbizon, ossia quella del “padre” Ganne. Nel 1822 François Ganne aprì il suo ostello ed ebbe come primo ospite Théodore Caruelle d’Aligny, caro amico di Corot. Con il tempo la locanda spopolò tra gli artisti che venivano a dipingere nella foresta di Fontainebleau, divenendo il loro punto di riferimento, una sorta di vera e propria seconda casa, in cui stavano bene, erano in compagnia e, cosa più importante, potevano confrontare le loro teorie e opinioni. Per comprendere il ruolo che assunse questa locanda basta pensare al fatto che nel solo anno 1848 ospitò, tra i suoi clienti, ventotto artisti . Il segreto di questo successo risiedeva nel buon animo del locandiere Ganne, la cui generosità lo portava a fare credito agli artisti senza poi richiedere subito il versamento della somma per il soggiorno, in quanto comprendeva le pessime condizioni economiche in cui i pittori quasi sempre si trovavano. Verso il 1850 Théodore Rousseau doveva al proprietario dell’ostello ben 1000 franchi, e ci mise un anno per completare il pagamento. Da questa locanda, quindi, i pittori si incamminavano verso la foresta con il loro cavalletto, desiderosi di riportare all’interno dei propri quadri la verità della natura che li circondava. Le Gole d’Apremont e la zona del Bas-Bréau erano i luoghi maggiormente frequentati dai Barbizonniers nella foresta di Fontainebleau, come dimostrato dalla ricorrenza di queste località nei quadri degli artisti. Oltre ad essere tra le zone della foresta più vicine a Barbizon, in esse la grandiosità della natura li ammaliava. In particolare, il Bas-Brèau era, agli occhi dei pittori, la meta perfetta per lo studio e la rappresentazione degli alberi. Questo perché quella parte di terreno era stata trasformata in una fustaia nel Seicento e, dopo secoli di crescita, l’area era dominata da alberi di straordinaria bellezza e grandezza . Tali alberi divennero il soggetto per eccellenza dei quadri di Théodore Rousseau, il quale era ossessionato, come vedremo, dalla volontà restituirne nella tela anche i minimi particolari. Il fulcro di questo saggio vuole però essere quello di mettere in luce come gli artisti trasportarono in pittura la loro passione per la natura, il modo in cui dipinsero e soprattutto cosa fece di loro dei rinnovatori della pittura di paesaggio. La principale peculiarità è che, come già in parte emerso nel primo paragrafo, con i loro quadri i Barbizonniers infrangevano una delle regole più importanti dell’Accademia di Belle Arti e quindi del panorama pittorico francese più in generale. Nicolas Poussin  in effetti, rimase sempre il miglior rappresentate di questo tipo di pittura in quanto, nonostante nelle sue tele predominasse il paesaggio, esso era sempre solo il pretesto per una scena mitologica o biblica. Nel corso del Seicento anche Claude Gelée , detto Lorrain, seguì le orme di Poussin e intraprese questa strada della pittura di paesaggio che era riconosciuta e plaudita dall’Accademia. In particolare, Lorrain animava i suoi paesaggi con Dei, ninfe e satiri. Con i Barbizonniers le cose cambiarono: insofferenti ai canoni del paesaggio classicista decisero di seguire i loro ideali secondo cui l’unico protagonista del quadro è il paesaggio stesso, senza la necessità di giustificarlo con alcun tipo di scena. Questo era il loro modo di celebrare la natura. Un’altra differenza che intercorre tra i quadri dei Barbizonniers e quelli di Poussin e Lorrain è che mentre questi ultimi riportavano un paesaggio idealizzato, gli artisti del gruppo di Barbizon facevano delle loro tele una sorta di «inventario esaustivo della natura», ovvero la loro volontà era quello di presentare al pubblico «dei paesaggi che non facevano altro che affermare la verità della natura incontaminata». Per riuscire a fare ciò nel miglior modo possibile, essi lavoravano, come ormai sappiamo, in plein air, immersi nella spettacolare natura della foresta di Fontainebleau. Solo pitturando dal vivo era possibile riportare sulla tela una luce reale, una natura vera con i suoi particolari, ma soprattutto, solo così era possibile cogliere e trasportare nel quadro l’anima che la natura aveva e che rispondeva alla visione dell’artista che la stava contemplando. È rilevante dire che la pratica della pittura all’aperto fu anche resa possibile da un’invenzione importante, quella dei tubetti di colore. Essi permettevano di avere dei colori pronti all’uso e facilmente trasportabili, evitando agli artisti tutto il processo di triturazione e diluzione dei pigmenti. A ciò si aggiunse la fabbricazione di telai più leggeri e pieghevoli, che rendevano ancora più facile ai pittori il lavoro nella foresta, fuori dalle comodità dell’atelier. La produzione artistica dal vivo del gruppo di Barbizon ebbe un’altra conseguenza significativa in campo pittorico, quella di ridurre la distanza tra la rappresentazione fatta in fase di studio e il quadro definitivo. I Barbizonniers consideravano e presentavano i ritratti di alberi fatti all’aperto, ossia realizzati proprio davanti agli alberi stessi, non come degli studi ma come delle opere ultimate a tutti gli effetti, sia per le loro dimensioni che per i dettagli in essi riportati. Potremmo considerare la Scuola di Barbizon come un movimento del progresso non solo per quanto detto fino ad ora, ma anche perché questi artisti decisero di sostituire al tradizionale modo di dipingere una tecnica più libera. Adottarono il metodo «della macchina posta direttamente sulla tela, senza preoccuparsi di un’incorporazione come avveniva nella maniera preesistente» ed era una tecnica «del colore vivo che gli impressionisti svilupperanno in modo più approfondito, dopo che Daubigny l’avrà sperimentata con passione». Tutte queste innovazioni e questi grandi cambiamenti apportati in ambito artistico dalla Scuola di Barbizon, furono il motivo di collisione con l’Accademia di Belle Arti, che non poteva accettare tanta inosservanza di quelle regole che per decenni avevano tracciato il giusto percorso per i giovani talenti e avevano indirizzato il gusto artistico di un’intera nazione. La liberazione del paesaggio «dalle sue catene storiche», messa in atto dai Barbizonniers tramite la loro pittura, era inammissibile per tutto il mondo accademico, tanto che i critici e i pittori più influenti, continuarono ad impedire agli artisti della Scuola di Fontainebleau la partecipazione ai Salon ufficiali. I Barbizonniers ebbero il coraggio di mantenere le proprie idee e ragioni pittoriche, di non sottomettersi ai dettami del gusto del tempo, sebbene tali decisioni ebbero come conseguenza la contestazione della loro produzione pittorica da parte di quasi tutta la comunità artistica e una vita economicamente insoddisfacente, data la difficoltà di vendita dei loro quadri. Dati i continui rifiuti da parte del Salon, i pittori di Barbizon, insieme ad altri importanti artisti che vedevano scartate le proprie opere, decisero di organizzare nel 1840 un’opposizione all’esposizione, producendo però, come misero risultato, solamente una petizione indirizzata alla Camera dei deputati. Poco dopo Delacroix, Decamps, Jules Dupré, Théodore Rousseau, Jacque, Daumier e Antoine-Lousi Barye formarono un gruppo indipendente che si riuniva presso l’atelier di quest’ultimo, un pittore animalista che lavorò per qualche tempo nella foresta di Fontainebleau. La vera svolta arrivò nel 1848. Nel gennaio di quell’anno l’Associazione degli artisti organizzò, sempre per esprimere un dissenso verso Salon, una mostra al Bazar Bonne-Nouvelle, a cui parteciparono Watteu, Chardin, Greuze, Géricault, Delacroix, Corot, Paul Huet e i Barbizonniers. La provocazione venne certamente colta, dal momento che nel giornale “national” si parlò dell’esposizione al Bazar dicendo che «La giuria del Salon riceve la più distintiva ignominia che abbia mai subito nel corso di diciassette anni di dominio.». Fu però nelle giornate rivoluzionarie del 22, 23 e 24 febbraio che si compì un effettivo cambiamento: l’installazione di un governo repubblicano provvisorio portò alla nomina di Ledru-Rollin come ministro dell’interno. Egli prese da subito una decisione senza precedenti, destinata a mutare le sorti del Salon: «La giuria incaricata di ricevere i quadri per l’esposizione annuale sarà nominata tramite elezione. Gli artisti saranno convocati a tale scopo da un prossimo decreto. Il Salon del 1848 sarà aperto il 15 marzo». Nella Commission de Placement del Salon di quell’anno figurarono anche i nomi di Corot, Dupré e Rousseau. La giuria accettò tutti i 5080 lavori inviati e il genere paesaggistico venne ben rappresentato da un ampio ventaglio di opere della Scuola di Barbizon, dando finalmente qualche riconoscimento ai Barbizonniers.

Prima di esaminare le tre maggiori figure della Scuola di Fontainebleau sopra citate, è doveroso soffermarsi brevemente anche sugli altri artisti minori che fecero parte del gruppo e che contribuirono ugualmente allo sviluppo della pittura di paesaggio francese, immergendosi con i loro quadri nel cuore della foresta di Fontainebleau. Come già detto nel primo capitolo, in merito ai Barbizonniers non si può parlare propriamente di “scuola”, in quanto i tratti comuni sono limitati e diverse sono le strade che i pittori avevano intrapreso nella loro precedente formazione. È proprio per l’eterogeneità che il gruppo di Barbizon dimostra, per la presenza di temperamenti diversi e di risultati pittorici riflettenti percorsi artistici che si discostano leggermente gli uni dagli altri, che è utile proporre una carrellata degli altri artisti costituenti la Scuola del ’30, così da avere una panoramica il più possibile compiuta della stessa. Di seguito verranno quindi presentate le figure di: Jules Dupré, artista che lavorò gomito a gomito con Théodore Rousseau; Constant Troyon, riconosciuto animalista; Charles-Émile Jacque, amico di Millet e infine Charles François Daubigny, il pittore più vicino alla successiva generazione di impressionisti. Jules Dupré nacque a Nantes il 5 aprile 1811, fino ai dodici anni lavorò come decoratore di porcellane nella fabbrica del padre, vicino all’Isle-Adam, quando all’improvviso ebbe la rivelazione dei valori del paesaggio, per il quale si entusiasmò, decidendo pertanto di lasciare «i piatti per la tela». Iniziò da subito a dipingere dal vivo, camminando nelle campagne e nelle foreste di Haute-Vienne, di Montmorency, dell’Isle-Adam e ovviamente di Fontainebleau. È del 1830 Le Plateau de Bellecroix  uno dei primi quadri in cui mostra una vista della foresta di Fontainebleau durante la stagione autunnale. In esso già si colgono le sue doti artistiche e soprattutto la sua innata capacità compositiva, che svilupperà sempre di più nel tempo. Dupré debuttò per la prima volta, come Rousseau e Diaz, al Salon del 1831, inviando tre suoi paesaggi. A differenza di tutti gli altri Barbizonniers, egli fu apprezzato sin dagli inizi, probabilmente per l’inclinazione più romantica dei suoi paesaggi, e già nel 1833 ricevette una medaglia di seconda classe. Si dedicò anche alla produzione di litografie, che pubblicava periodicamente nella rivista “L’Artiste”. Nel 1834 andò in Inghilterra, dove studiò da vicino le opere dei paesaggisti inglesi, rimanendone profondamente influenzato, sicché, da questo soggiorno in poi, nelle sue opere si sentì sempre molto l’impronta della scuola inglese. Esempio lampante è il quadro Vue pris à Southampton, nel quale si nota «uno studio dell’atmosfera ispirato dalle marine di Constable». Degna di nota è l’amicizia che Dupré instaurò con Théodore Rousseau, il quale rimase artisticamente condizionato dall’amico, tanto che lui stesso disse «è stato Dupré ad insegnarmi la sintesi». I due lavorarono insieme presso l’Isle Adam nel 1841 e nel 1845, ma più significativo fu il soggiorno nelle Lande, regione della Francia sud-occidentale, dove trascorsero cinque mesi durante i quali Dupré continuò a influire sul lavoro artistico di Rousseau e ciò è deducibile anche dalle parole di quest’ultimo «egli mi ha fatto intravedere delle cose che io nemmeno sospettavo, tra le altre l’arte di costruire i quadri e di condensarne le forze». L’amicizia cessò però nel 1849 dopo che la Legione d’Onore venne assegnata a Dupré. Negli anni ’50 Jules Dupré si ritirò da solo nell’Isle-Adam dove continuò a dipingere ma cambiando modalità: non si dedicò più allo studio della natura dal vivo e accentuò i caratteri romantici dei suoi paesaggi. Morì il 6 ottobre del 1889. Il metodo di lavoro di Dupré sui quadri è facilmente identificabile in quanto egli dipingeva «in spessore con una pasta tritata, caricata di punti luminosi». La sua pittura è quindi molto chiara e luminosa, eredità del suo passato da decoratore di porcellana, e le sue tele dimostrano un grande senso di realtà «analizzando sottilmente le variazioni dell’atmosfera, i riflessi dell’acqua e il gioco del fogliame». Come sopra accennato, i suoi paesaggi sono declinati in senso romantico e questo è dovuto probabilmente alla sua capacità di organizzare anche gli studi dal vivo come composizioni «con un perfetto dosaggio di elementi orizzontali, terreno, strisce d’acqua, cielo e verticali, case, alberi.». Per comprendere fino in fondo il modo di dipingere di Jules Dupré segue l’analisi di una sua opera.

Posso affermare che un’altra figura fondamentale della Scuola di Barbizon fu Théodore Rousseau in quanto viene considerato il maestro, nonché colui che, meglio di tutti, ha saputo riportare la filosofia artistica del gruppo e il profondo legame tra arte e natura, tramite le sue opere. Nacque a Parigi, al numero 4 della Rue Neuve St. Eustache, il 15 aprile 1812. Fu figlio unico di una famiglia borghese che godeva di un’ottima posizione sociale grazie al lavoro del padre come commerciante nel settore della sartoria. La madre, cagionevole di salute, si occupò sempre della casa e nei suoi confronti Rousseau provò «il rispetto più deferente e un attaccamento appassionato» per tutta la vita. Théodore frequentò una scuola ad Auteuil ma la sua inclinazione artistica si fece presto sentire. Questa attitudine per la pittura risiedeva forse nei geni della famiglia, che tra i suoi membri contava già alcuni artisti. Un suo bisnonno era stato “doratore delle attrezzature del Re” e aveva stretto un forte legame con i pittori della casa di sua maestà, mentre suo zio Colombet, morto in esilio in India, era un ritrattista. Fu però soprattutto il secondo cugino di sua mamma, un certo Pierre Alexandre Pau, paesaggista conosciuto per dipingere costantemente degli asini nelle sue opere, a dare il giusto appoggio e la spinta inziale a Théodore Rousseau. Il piccolo Rousseau passava infatti le sue vacanze dallo “zio Pau”, come lui lo chiamava, e copiava tutti i suoi quadri, dipingendo però sempre anche parte dell’ambiente in cui le opere erano appese e dimostrando fin da subito di saper riprodurre e rendere le sensazioni dell’atmosfera, capacità che, disse Sensier, non venne insegnata all’artista ma proveniva dal suo istinto. All’età di dodici anni Théodore venne mandato a lavorare come segretario nella segheria del signor Marie, amico di famiglia, per sviluppare capacità gestionali e lavorative. La fabbrica si trovava nella regione della Franca Contea, in quanto ricca di boschi da sfruttare, e fu proprio qui che nacque in Rousseau un profondo amore per le foreste, luoghi solenni in cui amava perdersi per ammirare la grandezza della natura e produrre, fin da subito, disegni e abbozzi. È proprio da quest’esperienza che si fece sentire in lui un’attrazione per questi ambienti che lo portò poi a scegliere, per lunghi anni, la foresta di Fontainebleau come luogo di lavoro prediletto. La segheria fallì e, tornato a Parigi, Rousseau venne mandato dal padre a studiare in una scuola politecnica per diventare ingegnere civile. Egli sognava però la pittura e per dimostrare a sé e alla propria famiglia di poter investire in una carriera artistica, decise di andare a Montmartre dove, in pochi giorni, produsse una piccola opera, considerata come uno dei primi lavori originali di Rousseau. La parola finale spettava però al cugino Pau, l’unico in grado di valutare se effettivamente c’era un potenziale: dopo aver seguito per qualche tempo Théodore nei suoi disegni, nei suoi studi e nelle sue opere, decise di proporre ai genitori di fargli seguire la sua predisposizione artistica e di mandarlo presso l’atelier di Rémond, vecchio allievo di Victor Bertin e vincitore del Prix de Rome nel paesaggio storico. Rousseau passò diversi anni a studiare presso Rémond ma non venne mai influenzato dalla sua visione molto più classicista del paesaggio, tanto che quando il maestro gli propose di partecipare al Prix de Rome, lui si rifiutò. Preferiva andare a disegnare e fare abbozzi a Compiègne e Bas-Meudon, oppure, quando il tempo non gli permetteva di stare all’aperto, si rifugiava al Louvre per copiare le opere di grandi artisti del passato, come ad esempio Van Goyen. Trascorreva le domeniche presso l’école buissonière a Saint Cloud o a Sèvres e per un periodo frequentò anche l’atelier di Guillon Lethière  per studiare la pittura di figura. Nel giugno 1830, all’età di diciott’anni, Théodore Rousseau decise di lasciare Parigi per dirigersi verso le montagne di Auvergne, dove avrebbe potuto ritrovare una natura quasi incontaminata. Qui, tra valli, cascate, grandi rocce e foreste, produsse una grande quantità di studi e composizioni ricche di dettagli, in cui cercava di far trasparire l’atmosfera del posto. Riprendendo le parole di Sensier, possiamo dire che questo fu il momento in cui Rousseau «rompe con la tradizione scolastica; egli comprende che l’arte è tutta nel gioco della luce, nel Fiat lux, sul silenzio e le ombre degli elementi». Ritornato nella città natale, Théodore Rousseau fece vedere i suoi studi a Rémond, il quale giudicò quei paesaggi come «il lavoro del delirio», ma essi vennero apprezzati da Ary Scheffer, un pittore di Dordrecht molto famoso a Parigi a quel tempo, il quale decise di appenderli nel suo studio, iniziando così a far conoscere il nome di Rousseau come uno dei primi importanti pittori della scuola naturalista del 1830. Il 1831 è una data importante per Théodore Rousseau, in quanto è l’anno in cui inviò ed espose per la prima volta un suo quadro al Salon. In quell’occasione presentò Site d’Auvergne, un paesaggio che ebbe dei riscontri positivi da parte degli altri giovani pittori che, come lui, guardavano alla rappresentazione più vera della natura ed erano contrari alla convenzionale composizione del quadro. Nel 1833 partecipò di nuovo al Salon con il quadro Les Côtes de Granville, un’opera dal realismo sensazionale che portò a considerare Rousseau come uno dei più bravi paesaggisti del tempo. Il quadro venne acquistato nello stesso anno da Henri Scheffer e venne successivamente ripresentato al pubblico nell’Esposizione Universale del 1855, in seguito alla quale finì in una collezione in Russia. Nel novembre 1833 Théodore Rousseau si recò per la prima volta nella foresta di Fontainebleau, rimanendovi per 4 mesi, durante i quali soggiornò a Chailly. In questo periodo di lunghe permanenze a Barbizon, Rousseau conobbe Narcisse Diaz, un pittore che, come vedremo nel paragrafo a lui dedicato, ammirò fin da subito il modo di lavorare di Théodore e diventò una sorta di suo allievo nella foresta. Il loro fu un legame importante e sincero, in cui Rousseau dimostrò di essere sempre disponibile verso l’amico. Nel 1841 Rousseau andò a Monsoul, ai confini delle foreste dell’Isle-Adam, dove visse e lavorò con l’artista Jules Dupré. Quella con Dupré fu un’altra amicizia destinata a segnare in maniera rilevante la vita di Théodore, in quanto i due viaggiarono molto, in diversi parti di Francia, per lavorare gomito a gomito in plein air, aiutandosi a vicenda. Questa intima conoscenza fu però destinata a finire anni dopo a causa della gelosia di Rousseau, che vedeva in Dupré tutto quel successo che lui, nonostante la dedizione e la fatica, non riusciva ad ottenere. I rifiuti del Salon, infatti, rendevano la vita difficile per Rousseau che, sebbene nel 1843 si trovasse nel suo miglior periodo come pittore producendo dei veri capolavori, faceva fatica a vendere i suoi quadri e, anche quando ci riusciva, guadagnava una miseria. Malgrado ciò, non chiese mai aiuto ai suoi amici, in quanto il suo carattere non glielo permetteva, e visse una vita modesta. Il viaggio più importante intrapreso da Rousseau e Dupré fu quello del 1844 nelle Lande, durante il quale i due si stabilirono nella cittadina di Begars come punto centrale per visitare e lavorare in numerosi punti di interesse della regione, come le coste del Golfo di Biscaglia, le dune sabbiose di Guascogna e le pendici dei Pirenei. Qui Rousseau lavorò per un periodo in una sorta di monotono e grigiore perché «sentì così tanto la potenza del colore in questa regione, che inizialmente non si fidò a dipingere con una palette completa». Inoltre, nelle lande Théodore cominciò a produrre gli schizzi di Marais dans le Landes, uno dei suoi quadri più famosi. Nel 1845 Rousseau e Dupré tornarono a Parigi ma non potendo sopportare la vita di città ripartirono lo stesso anno, diretti nuovamente all’Isle Adam. Qualche tempo dopo, in seguito a una delusione amorosa, Théodore Rousseau decise di ritirarsi nella sua solitudine a Barbizon dove, visti i frequenti soggiorni, aveva acquistato una piccola casa con poche stanze in cui vivere e un fienile che convertì in uno studio dove poter lavorare. Nonostante dipingesse dal vivo, infatti, egli non si stancava mai di rifinire le sue opere all’interno dello studio. Le zone della foresta di Fontainebleau preferite da Rousseau erano: il Bas-Bréau, le Ecouettes, le gole d’Apremont, lo stagno di Evées e di Corneilles, Clairbois, l’altopiano di Bellecroix, la pianura di Macherin, la Reine-Blanche e le gole di Franchard, tutti luoghi che troviamo nei suoi schizzi e nelle sue opere. Proprio a Barbizon, nel 1846, Rousseau e Millet fecero la loro prima conoscenza, che si trasformò molto lentamente nel tempo in un legame di profonda confidenza, sincerità e sostegno reciproco. Con l’avvento della rivoluzione cambiarono molte cose anche in ambito artistico e nel 1848, come sappiamo già dal precedente capitolo, tra i membri della giuria del Salon, che da quell’anno venne scelta tramite elezione, figurò anche Rousseau, sebbene lui non avesse partecipato con alcun quadro. Si può pensare che un artista come Rousseau, maltrattato e sempre escluso dalla commissione di quest’esposizione annuale, una volta trovatosi lui stesso nei panni della giuria, potesse riscattarsi comportandosi allo stesso modo con gli altri. È invece da sottolineare che Théodore Rousseau fece esattamente l’opposto e, insieme agli altri membri, cercò di giudicare con clemenza e merito i partecipanti. Sempre in quell’anno, inoltre, la Repubblica, nel tentativo di fare ammenda della maniera con cui per anni erano stati trattati numerosi artisti, decise di commissionare delle opere ad alcuni di essi, tra cui Rousseau e Dupré, pagandoli 4.000 franchi ciascuno. In quell’occasione Rousseau realizzò l’opera Coucher du Soleil, successivamente esposta al Salon del 1850-51. Il 1848 riserva un’altra sorpresa: da quest’anno in poi Théodore Rousseau condivise la sua vita con una donna originaria della Franca Contea che, sebbene non divenne mai ufficialmente sua moglie, amò e rispetto rimanendole sempre accanto, anche nei momenti più difficili e di malattia. Da questo momento Rousseau si stabilì definitivamente a Barbizon, potendo così lavorare ininterrottamente nella sua amata foresta di Fontainebleau. Nel 1849 partecipò al Salon con tre quadri, tra cui Lisière de Forêt. In quell’anno Jules Dupré e Raffet ricevettero la Legione d’Onore mentre lui, con profondo rammarico, dovette accontentarsi di una medaglia di prima classe. Nel Salon successivo, quello del 1850-51, la situazione non migliorò e il colpo fu ancora più duro da incassare per Rousseau: all’apertura dell’esposizione il suo quadro venne spostato in una posizione meno onorevole e di nuovo mancò la nomina di cavaliere della Legione d’Onore, che spettò a Diaz. Per comprendere quanto furono sottovalutate le opere di Rousseau fino a quel momento, basta soffermarsi sul seguente episodio. Nel 2 marzo del 1850 Théodore Rousseau tenne una vendita di ben 53 quadri che erano rimasti finora solo nelle sue mani. Da essa ricavò 15.700 franchi che, togliendo le spese da lui sostenute, diventarono 8.000; ciò significa che ciascuna opera venduta gli valse sole 6 sterline, una vera e propria miseria186. Dopo i bocconi amari che aveva dovuto inghiottire, Rousseau si era ripromesso di non partecipare più al Salon ma, dopo l’esplicita richiesta del direttore del Museo, ritornò sui suoi passi e inviò al Salon del 1852 tre magnifiche tele. C’è da dire che tra il 1850 e il 1855 Rousseau si trovò nella sua forma più smagliante a livello pittorico, sfornando un capolavoro dopo l’altro e finalmente, nel 1855, le cose cambiarono in meglio per l’artista. Quello fu l’anno dell’Esposizione Universale, un’occasione di vero e proprio riscatto sia per Rousseau, che per la prima volta venne artisticamente ammirato da un pubblico ampio, sia per la Scuola di Barbizon, che riuscì finalmente ad essere apprezzata e a imporsi nel panorama pittorico. Anche a livello economico la fortuna girò dalla parte dell’artista, che non dovette più preoccuparsi eccessivamente delle finanze troppo scarse. Negli anni successivi Théodore Rousseau cavalcò l’onda del successo ma presto le cose iniziarono a peggiorare. Il principio della lunga e degenerante malattia della sua compagna di vita, la morte del figlio del suo caro amico Diaz, un nuovo periodo di instabilità economica: tutte cattive notizie che gravarono sulle spalle di Rousseau. Nel 1860 Théodore andò con la compagna in Franca-Contea, nella vana speranza di un miglioramento delle sue condizioni di salute, e nello stesso anno fece un breve soggiorno a Neuchatel, in Svizzera, insieme a Millet. Gli schizzi fatti dal vivo diventarono quadri nei mesi successivi e Rousseau decise di venderli all’Hotel Drouot il 7 maggio 1861, ricevendo alla fine soli 15.000 franchi. Tornati a Barbizon la salute della “moglie” continuò a peggiorare e l’artista decise che sarebbe stato meglio mandarla in Franca-Contea, mentre lui rimase a Barbizon condividendo la casa con il vecchio amico Vallardi. Le disgrazie continuarono e quando Rousseau lasciò il villaggio per andare a trovare la moglie, l’amico si suicidò, facendo sprofondare il pittore in enormi sensi di colpa. Nel 17 maggio 1863 Théodore vendette all’asta diciassette quadri, dai quali ricavò 14.866 franchi, una somma che lo soddisfò e grazie alla quale poté acquistare delle stampe giapponesi. Nel frattempo, anche la sua salute iniziò a peggiorare ma fortunatamente poteva contare sul sostegno dei due suoi più grandi amici, Diaz e Millet. Nel 1865 Rousseau ricevette un importante commissione: il principe Demidoff, un ricco russo, incaricò lui, Duprè, Corot e Fromentin per la realizzazione di grandi dipinti con cui decorare la sala da pranzo, promettendo in cambiò 10.000 franchi per ciascun pannello. Rousseau impiegò due anni per il completamento di questo lavoro, un periodo di tempo decisamente lungo, ma che ebbe come risultato Coucher de Soleil e A Spring Day, due illustrazioni di grande qualità nonostante la cattiva salute sua e della compagna. Il 1867 riservò a Théodore Rousseau l’ennesimo smacco, quello definitivo, una sorta di colpo di grazia da cui non si risollevò più. In quell’anno si tenne l’Esposizione Universale e Rousseau, su elezione degli artisti, ricoprì l’incarico di presidente di giuria, ma mentre gli altri colleghi videro aumentare il proprio grado di onorificenza diventando “Ufficiali” della Legione d’Onore, Théodore venne ignorato, rimanendo, come per gli ultimi venticinque anni, un semplice “Cavaliere” della Legione d’Onore. La rabbia e la gelosia dell’artista, a cui per carattere era sempre stato incline, arrivarono al culmine e fu probabilmente questo forte senso di risentimento a causargli un attacco di paralisi nel mese di agosto. Da quel momento le cose peggiorarono, molti amici andarono a trovarlo, Millet gli fu sempre vicino e lui, nonostante altri episodi di paralisi e la fatica anche nel parlare, continuò a tracciare con la matita dei paesaggi. Rousseau si spense il 22 dicembre 1867 nella sua casa a Barbizon. Investighiamo ora l’interessante figura di Diaz de la Peña, un uomo che affrontò sempre la vita con grande entusiasmo ed energia, nonostante la dura infanzia, le successive avversità della sua esistenza e la povertà. Per il gruppo di Barbizon, Diaz rappresentava una boccata di aria fresca, perché capace di portare gioia e positività in ogni momento. Narcisse Virgilio Diaz de la Peña  nacque il 25 agosto 1808 a Bordeaux, da rifugiati spagnoli di Salamanca. Thomas Diaz de la Peña e la moglie Maria Manuelo Belasco stavano infatti scappando dalle autorità spagnole, per il coinvolgimento nella congiura contro il Re Giuseppe Bonaparte, ma il loro viaggio verso l’Inghilterra dovette arrestarsi molto prima, proprio per le condizioni della donna incinta e per la nascita del piccolo Narcisse Virgilio. Poco dopo, il padre si spinse da solo fino a Londra, alla ricerca di fortuna e una casa per la sua famiglia, ma le cose non andarono come pianificato e dopo tre anni morì in quella città, solo e lontano dai propri cari. Maria Manuelo Belasco si dimostrò, a quel punto, una donna forte: trovò lavoro come insegnante di lingue presso la famiglia di un uomo inglese e si trasferì insieme al figlio nei sobborghi di Parigi, a Sèvres. Purtroppo, morì anche lei molto presto, lasciando Diaz orfano a soli dieci anni. Di lui si prese cura un amico della madre, il Signor Michel Paira, ma il giovane Diaz si dimostrò fin da subito vivace e difficile da gestire. Vedeva la casa e la scuola come delle costrizioni e spesso andava nei boschi vicini, dove amava perdersi ad ammirare i tronchi e il ricco fogliame degli alberi. Anche in Diaz, quindi, come era successo a Rousseau, si fece sentire molto presto l’attrazione verso la natura e le sue maestose piante. Proprio una di queste scampagnate costò molto cara al ragazzo, che al tempo dell’accaduto aveva tredici anni. Addormentatosi sul prato nel bosco di Meudon, venne morso sul piede da un serpente velenoso che gli provocò un rigonfiamento di tutto l’arto inferiore. A causa di una negligente medicazione, la gamba andò in cancrena e gli venne amputata, costringendo Diaz a vivere il resto della sua vita con un arto di legno. A quindici anni iniziò a lavorare trovando posto nella manifattura di Sèvres, occupazione perfetta per un giovane dall’inclinazione artistica come lui. La sua formazione pittorica cominciò quindi come decoratore di porcellane, esattamente come era stato per altri due Barbizonniers, ossia Jules Dupré e Constant Troyon. In Diaz si notò da subito una mano capace e un’alta qualità di esecuzione. Per un periodo frequentò anche l’atelier di Souchon, direttore della Scuola di Belle arti a Lille, per prendere lezioni di disegno e di pittura. Tuttavia Souchon si rivelò troppo metodico per Diaz, che decise quindi di intraprendere la sua strada nella pittura, senza però essere ben formato nella composizione dei quadri. A partire dagli anni ’30 «sotto la suggestione del teatro romantico e dei temi di Victor Hugo», che tanto amava, Diaz dipinse donne orientali negli harem, ninfe e bagnanti, diventando di fatto un pittore di scene orientali. Si può certo affermare che l’artista fu fortemente influenzato dall’Orientalismo, di cui il miglior rappresentante in pittura, al tempo, era senza dubbio Delacroix. Furono però anche altri i miti a cui Diaz si ispirò e tra di essi figurano Velasquez, Watteau e in particolare Correggio, di cui copiò spesso le opere che si trovavano al Louvre. A livello pittorico egli venne segnato anche da un’importantissima e profonda amicizia, quella con Théodore Rousseau. Il primo incontro di Diaz con Rousseau avvenne intorno al 1830-31, quando entrambi frequentavano la taverna “Le Cheval Blanc”, ambiente che in orario serale si animava di artisti rivoluzionari. Sin da quei primi ritrovi di gruppo, Diaz ammirava Rousseau, anche se segretamente, e cercò sempre di avvicinarsi a quell’uomo dal carattere severo e distaccato. La prima partecipazione di Diaz al Salon risale al 1831, mentre nel 1835 dipinse Battle of Medina che venne soprannominato dalla critica “battle of the broken paint-pots” (ossia “battaglia dei vasi di colore rotti”) per via della massa di colori brillanti posti sulla tela senza una buona progettazione. In quegli anni continuò a fornire al mercato quadri con Ninfe, Cupidi, donne che si bagnano in specchi d’acqua e immagini di Venere e Diana, non riuscendo però a ricavare molti soldi dalle vendite. Nel 1836, Narcisse Virgilio Diaz de la Peña si recò per la prima volta a Barbizon, più o meno nello stesso periodo di Théodore Rousseau. Lì, la sua ammirazione verso l’artista e verso i suoi quadri, che gli si rivelarono agli occhi in tutta la loro bellezza, crebbe sempre di più, fino a diventare adorazione. Diaz non riusciva a comprendere come Rousseau arrivasse a una tale resa della natura nei suoi quadri e, dato il carattere chiuso di quest’ultimo, iniziò a studiare di nascosto il suo modo di dipingere. A partire dal 1844 Diaz divenne sempre più conosciuto e apprezzato, partecipando frequentemente al Salon con una considerevole quantità di quadri. Nel Salon del 1844 vinse una medaglia di terza classe, nel 1845 vi partecipò con tre ritratti e in quello del 1846, in cui si guadagnò una medaglia di seconda classe, inviò una serie di quadri che mostravano la varietà delle composizioni in cui si cimentava, presentando «scene di foresta, ninfe e pezzi orientali e classici». Poi ancora, nel Salon del 1847 vennero esposte dieci sue opere e nel 1848 ben cinque tele mostrarono la sua maturità artistica e gli valsero una medaglia di prima classe. Si può perciò dire che dopo l’insegnamento di Rousseau, Diaz sbocciò definitivamente nella sua versione migliore di artista, sfornando opere sempre più ottimali dal punto di vista compositivo e pittorico. Nonostante tutte queste partecipazioni, la situazione economica di Diaz non era certo delle migliori, tanto che decise di fare una vendita dei propri lavori, la quale si dimostrò nuovamente poco prolifica, dato che i quadri con i prezzi più alti arrivarono solo a 600 franchi. Nel Salon del 1850-51 ricevette l’onorificenza di Cavaliere della Legione d’Onore, ma il fatto che venne assegnata a lui e non al suo “maestro” Rousseau, il quale era stato ignorato per l’ennesima volta, lo fece infuriare. Alla cena organizzata per i nuovi ufficiale della Legione d’Onore, Diaz si alzò e davanti a tutti propose un brindisi: «A Théodore Rousseau, il nostro maestro dimenticato», a cui tutti rimasero attoniti. Diaz andò poi a vivere per un periodo a Barbizon dove, come abbiamo detto, portò il buon umore, risa ed entusiasmo al legato gruppo di artisti. All’Esposizione Universale del 1855 Diaz presentò Les Larmes du Veuvage, un quadro che provocò la delusione e lo scontento di tutti, anche dei suoi amici artisti; realizzato dando ampio spazio all’immaginazione, esso manca di un buon disegno, progettazione e più in generale composizione, scatenando forti critiche. Dopo il duro colpo, Diaz visse per un altro periodo nella foresta di Fontainebleau, mentre nel 1856 si costruì uno studio a Parigi, in Boulevard de Clichy, frequentato spesso dai suoi conoscenti più cari. Nel novembre del 1860 morì Narcisse Emile, figlio venticinquenne di Diaz, che nella vita era poeta e pittore. Fu una perdita grandissima non solo per Diaz, ma anche per Rousseau, che prendendolo sotto la propria ala artistica lo considerava ormai come un figlio. Nel settembre del 1865 l’artista si trovava a dipingere nella foresta di Fontainebleau insieme a Barye e negli anni successivi stette sempre vicino a Théodore Rousseau, aiutandolo durante il difficile periodo di malattia. Con l’inizio della guerra franco-prussiana (1870) Diaz si spostò a Bruxelles e lì «nella sua spenta camera di un povero hotel, affacciata su un cortile decisamente non pittoresco, egli dipinse quadri brillanti riprendendo i suoi schizzi fatti nella foresta di Fontainebleau». Al suo ritorno a Parigi gli affari andarono a gonfie vele: il suo nome di artista venne sempre più plaudito, i suoi quadri sempre più ricercati dai mercanti d’arte e di conseguenza il loro valore aumentò moltissimo. Diaz acquistò una villa a Etretat e visse gli anni successivi impegnato nella pittura, felice e finalmente realizzato economicamente. Dall’inverno 1872-73 l’artista iniziò ad ammalarsi periodicamente diventando sempre più debole: prima un attacco di pleurite e poi più volte la bronchite. Diaz si spense il 18 novembre 1876 tra le braccia di sua moglie. Il funerale venne accompagnato da una composizione dell’affermato figlio musicista Eugène e il corpo dell’artista venne sepolto nel cimitero di Montmartre, accanto a quello dell’altro figlio. Concentriamoci ora sul profilo artistico di Narcisse Virgilio Diaz de la Peña, mettendone in luce le maggiori caratteristiche. Per la pittura brillante, per la sua capacità di rendere estremamente luminosi i colori e per il ricco cromatismo, Diaz è da sempre considerato un colorista. Ciò che più colpisce e attrae dei suoi quadri è proprio la fulgidezza che egli gli dona, forse derivante anche dal suo modo di accostare sulla tela tocchi di colore non diluito. Come già accennato nella sua biografia, due sono le principali influenze a cui fu sottoposto in pittura: quella spagnola di Velazquez e l’orientalismo di quel periodo, a cui si aggiunge lo studio autonomo delle opere di grandi artisti del passato. Per tutta la vita Diaz, a differenza di Rousseau che rimase sempre fedele solo alla pittura di paesaggio, si cimentò in diversi generi pittorici. Innanzitutto, Diaz fu un pittore di scene orientali, con bagnanti e donne negli harem ad animare i suoi quadri. Non compì mai un viaggio in Oriente, eppure «egli catturò le giuste armonie, che solitamente si rivelavano solo ad un occhio orientale, ed impiegò il suo istinto per il colore». Altro discorso deve essere fatto per le opere paesaggistiche, che hanno come soggetto la foresta, ed in particolare quella di Fontainebleau. In quest’ambito Diaz venne guidato stilisticamente da Rousseau, i cui insegnamenti risultarono fondamentali. Va infatti detto che, prima di incontrare Théodore, Diaz non osava dipingere le chiome degli alberi per paura di non ottenere una buona resa e nei suoi primi quadri optò per sfondi privi di piante o per la riproduzione di qualche vaga sagoma. I consigli che ricevette gli aprirono un mondo di nuove possibilità e non ci si deve quindi stupire se i suoi quadri rappresentanti la foresta di Fontainebleau mostrano una certa similarità con quelli del maestro Théodore Rousseau. C’è infine da riportare un lato artistico che si conosce poco di Diaz, ossia il fatto che eccelse nella rappresentazione dei fiori, soggetti brillanti di alcuni suoi quadri. Vediamo di seguito alcune sue opere. Infine posso dire che Millet, un pittore che, nonostante la carriera artistica, rimase sempre profondamente legato alle sue origini contadine. Largamente apprezzato per la veridicità dei suoi quadri, egli non si dedicò molto alla rappresentazione del paesaggio puro, in quanto i soggetti delle sue tele furono principalmente i poveri lavoratori della terra. Eppure Millet è considerato parte della Scuola di Barbizon non come membro marginale, bensì come uno dei pilastri, e nel seguito dello scritto se ne comprenderanno i motivi. Jean-François Millet  nacque il 4 ottobre 1814 in Normandia, più nello specifico in un cottage del villaggio di Gruchy, situato nel comune di Greville. Il padre possedeva una piccola fattoria che serviva a produrre il necessario per il sostentamento della famiglia, la quale si faceva sempre più grande. I genitori di Millet erano perciò sempre occupati nel lavoro dei campi e a prendersi cura dei bambini fu la nonna paterna, che viveva con loro. Millet crebbe in una famiglia in cui lo spirito religioso era molto forte, tanto che il suo libro preferito fu la Bibbia, e questo sentimento trasparì poi dai suoi quadri. In quanto secondo figlio maggiore, egli fu sempre ligio ai propri doveri anche quando l’istinto artistico lo stava chiamando da giovane. Esso in realtà venne ereditato dal padre, il quale aveva sempre avuto una certa sensibilità, senza però tradurla mai in un effettivo esercizio delle arti, scegliendo di continuare la vita da contadino che il destino gli aveva riservato. Quando il padre vide questa stessa inclinazione nel figlio, alla quale aveva inconsciamente contribuito facendogli da sempre ammirare la bellezza della natura, fu felice di assecondarla e decise che Jean-François Millet avrebbe dovuto seguire il suo sogno e intraprendere la strada dell’artista. Partiti alla volta della vicina Cherbourg, Millet e il padre presentarono i disegni del giovane ad un vecchio allievo di David, Mouchel, che dopo averli visionati, si rese subito conto di avere davanti un futuro grande pittore. Nello studio di Mouchel, Millet stava facendo grandi progressi copiando calchi e incisioni, quando all’improvviso il padre si ammalò gravemente e morì. Senza pensarci due volte, Millet abbandonò il suo sogno che si stava realizzando per prendere il posto del padre nel portare avanti la famiglia. Leggendo la grande delusione e il rammarico negli occhi del figlio e capendo che ce l’avrebbero fatta anche da soli, la madre disse a Jean-François Millet: «Mio François, dobbiamo accettare la volontà di Dio. Tuo padre, il mio Jean-Louis, aveva detto che tu saresti diventato pittore, obbediscigli e ritorna a Cherbourg». Egli riprese quindi presto la sua strada artistica presso lo studio di Mouchel ed ebbe inoltre l’incarico di aiutare l’artista Langlois nella realizzazione di alcune pitture religiose per la chiesa della Trinità di Cherbourg. Il contributo di Millet fu prezioso e anche Langlois riconobbe nel giovane un grande talento. Per tale motivo decise di scrivere una persuasiva lettera al Consiglio municipale di Cherbourg, nella quale descrisse il lavoro e i progressi di Millet, chiedendo di aiutare monetariamente quella giovane promessa dell’arte, così che potesse studiare e diventare un grande pittore. Millet ottenne dal consiglio una sorta di borsa di studio di 400 franchi all’anno, i quali spesso non arrivarono puntualmente o tutti, ma che costituirono ugualmente un primo incentivo al suo percorso di artista. Nel dicembre 1836 Millet partì per Parigi, città nella quale arrivò con un lungo viaggio nel 1837, carico di ansia per il futuro e avendo soli ventitré anni. Lì Millet non frequentò la Scuola di Belle Arti, a causa della forte competizione presente e, dopo qualche indecisione, entrò nello studio di Paul Delaroche. L’ambiente non fu certo dei migliori: soprannominato “L’uomo dei boschi”, egli venne continuamene preso in giro dai compagni per la sua provenienza, per la sua timidezza e per la sua pittura. Il suo modo inusuale di dipingere, abbastanza pesante, con un tratto spesso e con un trattamento a tendenza ruvida, era molto distante dai metodi di realizzazione degli altri studenti dello studio e anche da ciò che richiedeva il maestro Paul Delaroche. Deciso a seguire la propria strada, dopo non molto, Millet lasciò lo studio di Delaroche, nel quale, di fatto, non aveva imparato quasi nulla. In quel periodo Millet ritrovava gioia e speranza andando al Louvre e ammirando i grandi maestri del passato ed in particolare Fra Angelico , Michelangelo, Watteau, Poussin e Giorgione. Proprio in merito a Giorgione, Millet disse una volta a Sensier «Giorgione mi ha donato la chiave dei campi nei suoi paesaggi e io ne ho approfittato per consolarmi con lui». Millet amava anche passare parte del suo tempo a leggere, appassionandosi di Shakespeare, Byron e Scott. Furono comunque tempi difficili per l’artista, che si trovò in una desolante solitudine, avendo sempre l’impressione di essere sbeffeggiato dagli altri e non riuscendo a far apprezzare e, quindi, a vendere le proprie opere. Per vivere fu dunque costretto ad andare incontro ai gusti del mercato, iniziando a produrre ritratti, quadri con ninfe e altre rappresentazioni simili. Strinse una sincera amicizia con l’artista Louis-Alexandre Marolle, con il quale condivise un piccolo studio al numero 13 della Rue de l’Est. Al Salon del 1840 Millet inviò due ritratti: un ritratto del padre e un ritratto dell’amico Marolle. La giuria decise di ammettere solo il ritratto del padre, che era «molto sobrio nei toni e non così bello nei colori» e che di fatto non trovò nel pubblico alcuna attenzione o reazione. Nel 1841, il Consiglio di Cherbourg diede a Millet l’incarico di fare un ritratto di Javain, il sindaco da poco deceduto. A lavoro ultimato, però, il Consiglio si rifiutò di pagare, in quanto il risultato finale aveva provocato lo scontento di tutti; Millet, infatti, non aveva mai visto Javain e aveva ben poco su cui lavorare per ricostruirne una fisionomia che fosse davvero somigliante. La situazione dell’artista peggiorò e si fece ancora più isolata quando si ridusse a dipingere cartelli per poter vivere. Nel novembre del 1841 Millet si sposò con Pauline-Virginie Ono, originaria di Cherbourg, la quale purtroppo morì pochi anni dopo, nel 1844, facendo ripiombare l’artista nell’isolamento. Nel corso di quegli anni di matrimonio, Millet fu impegnato a farsi accettare dal Salon: nel 1842 inviò due ritratti che vennero rifiutati, nel 1843 non ebbe il coraggio di partecipare e nel 1844 presentò La Laitière e La Leçon d’Equitation, due pastelli che vennero apprezzati da Diaz e Thoré per i colori e l’armonia. Per superare il lutto e la solitudine, verso la fine del 1844 tornò nella sua amata Normandia e nell’autunno dell’anno successivo si sposò con la seconda moglie Catherine Lemaire, donna che lo sostenne nel suo lavoro da artista. I coniugi decisero di andare a vivere a Parigi, in un appartamento di Rue Rochechouart, ma prima fecero un breve soggiorno ad Havre, durante il quale Millet riscosse un certo successo e ricevette numerose commissioni di ritratti che vennero largamente apprezzati. Ascoltando quelle parole Millet si sentì come se avesse tradito sé stesso e la sua natura e decise che da quale momento avrebbe abbandonato completamente la pittura di nudo. Infatti, St. Jerome under Temptation, un quadro che presentava svariate figure femminile e che venne rifiutato al Salon del 1846, venne da lui totalmente ridipinto, quasi a non voler nemmeno lasciare traccia di quella sua parte di produzione artistica. Nel tempo migliorò anche la socialità di Millet, che iniziò a fare diverse amicizie, tra cui anche quella con Diaz, che a quel tempo era più conosciuto e godeva di una migliore reputazione. Inoltre, nel 1846, nacque a Parigi il primo dei nove figli di Millet. L’artista iniziò poi a riscontrare qualche piccolo successo e l’olio su tela Oedipe détaché de l’arbre ricevette apprezzamento e critiche positive da parte di Théophile Gautier e Thoré. Nel 1848 Millet si ammalò di febbre reumatica, sfiorando la morte, e il periodo di ricovero fu molto lungo. Il primo quadro a cui diede vita dopo la guarigione fu uno dei più conosciuti della sua carriera; intitolato Un Vannuer, ossia un vagliatore, venne esposto al Salon del 1848 e portato in America, dove purtroppo venne distrutto da un incendio. Il soggetto del vagliatore venne riportato in pittura da Millet almeno tre volte. Con la Rivoluzione di febbraio nel 1848, il mercato dell’arte si trovò in crisi e fu in questo momento che Millet si sentì in parte fortunato per aver ricevuto da un’ostetrica la commissione di dipingere un’insegna per trenta franchi. Nello stesso anno, durante la rivoluzione di giugno, venne chiamato alle armi, come tutti i cittadini, ma rimase terrificato da ciò che vide. Nell’estate del 1849, dopo tutte le agitazioni e soprattutto per sfuggire dal colera che si stava diffondendo, Millet decise di lasciare definitivamente Parigi e andare a vivere con la sua famiglia a Barbizon, villaggio di cui venne a conoscenza grazie all’amico e artista Jacque. Barbizon fu testimone della vita di Millet per ben ventisette anni, fino alla sua morte, e vide otto dei suoi nove figli venire alla luce. In quel piccolo paesino Millet visse in parte la vita da contadino, facendo riemergere le sue origini. Il mattino si dedicava al giardino, dove vangava, piantava e zappava, mentre il pomeriggio lavorava nel suo atelier. In quel luogo aveva anche trovato la cura naturale alle sue emicranie: quando aveva mal di testa andava nella foresta per distendersi per terra e osservare il cielo. All’arrivo di Millet, Barbizon era già abitata da altri artisti e in particolare egli vi trovò Diaz e Rousseau, con i quali, come già si è visto dalle biografie dei due pittori, formò un trio di amicizia forte e sincera. La vicinanza con la natura e la vita di paese giovarono molto a Millet, che da qui in avanti, soprattutto per i successivi 12 anni, produsse le sue migliori tele, veri e propri capolavori. Al Salon del 1850-51 Millet presentò una delle sue opere di maggior successo, Le Semeur, e nel 1851 realizzò Aller au travail, quadro che si dimostra essere «pienamente caratteristico di Millet». Al Salon del 1853 invece, vinse una medaglia di seconda classe con l’opera Repas des Moissonneurs anche chiamata Ruth et Booz. Nonostante le sue importanti opere, Millet continuava a riversare in pessime condizioni economiche e Théodore Rousseau cercò sempre di aiutarlo mandandogli degli acquirenti, ma non solo. Va riportato un episodio che fa assolutamente capire come gli artisti del gruppo di Barbizon, e soprattutto questi due amici legati profondamente, si sostennero a vicenda, andando sempre in soccorso l’uno dell’altro. Nel 1855 Millet dipinse Le Paysan greffant un arbre, quadro più conosciuto oggi con il nome inglese The Grafter, il quale venne esposto al Salon di quell’anno. L’opera colpì nel profondo Rousseau, che in essa vide tutto il sentimento di un padre che lavora duro per sostenere sé e la propria famiglia. Rousseau disse allora a Millet di aver trovato un compratore americano che avrebbe acquistato l’opera per 4.000 franchi; in realtà il compratore era lui, e così facendo voleva aiutare monetariamente l’amico, ma glielo tenne sempre nascosto. Millet ne venne a conoscenza solo molto tempo dopo, quando un giorno, per sbaglio, vide il suo quadro proprio nello studio di Rousseau. Malgrado i problemi economici e i frequenti mal di testa, Millet riusciva a concentrarsi sulla creazione di straordinarie opere: nel 1856 dipinse Le Berger esibì Des glaneuse (ossia Le spigolatrici) e nel 1859 realizzò uno dei suoi quadri più rilevanti, Angelus. Nell’aprile del 1858 Millet si ritrovò sommerso dai debiti e Rousseau lo aiutò nuovamente in maniera anonima inventando la commissione di una piccola Immacolata Concezione per la carrozza ferroviaria del Papa, per cui l’artista ricevette una buona somma. Spesso Millet si lamentava della sua situazione economica con Sensier, critico d’arte e amico con cui intrattenne una fitta corrispondenza nella quale mostrava la sua prospettiva negativa per un futuro incerto e senza soldi o esplicitava i suoi dubbi in merito alle critiche che erano state fatte ai suoi quadri. Nel marzo 1860 Millet stipulò un contratto di tre anni con Arthur Stevens. Tale contratto, rigidamente regolato da una serie di clausole, prevedeva che Millet si sarebbe impegnato a dare tutti i suoi lavori dei successivi tre anni (senza eccezioni) al Sig. Arthur e in cambio avrebbe ricevuto una somma mensile di 1.000 franchi. Alla scadenza del periodo concordato Millet si ritrovò comunque in debito verso Stevens per circa 5.762 franchi che pagò nel tempo, sempre in opere. In ogni caso, durante i tre anni, dal 1860 al 1862, l’artista trovò sollievo dalla morsa dei debiti e si sentì più liberamente ispirato nel suo lavoro di artista. Sono di questo periodo L’Attente (1860), La Becquée (1860) Planteurs de pommes de terre ossia i Piantatori di patate (1861 circa) e molti altri. Interessante anche Gardeuse d’Oies, il cui soggetto, appunto la guardiana di oche, venne più volte riportato da Millet nei suoi quadri con varianti della figura femminile in piedi o seduta. Al Salon del 1861 presentò La Tondeuse, quadro rappresentante una tosatrice, che risulta molto bello nei colori e nella qualità di pittura. Nell’ottobre del 1862 Millet si ammalò nuovamente, ma recuperò in fretta e al momento del Salon 1863 fu già abbastanza in forze per parteciparvi con L’Homme à la houe (1860-1860), opera che, come si vedrà più avanti, ricevette non poche aspre critiche. Risale al febbraio 1864 il viaggio di Millet verso Parigi per non perdersi l’esposizione delle opere di Delacroix, dalla quale tornò con un bottino di sessanta lavori tra disegni e bozze, realizzati in vita dall’artista. Nello stesso anno partecipò nuovamente al Salon con ben due quadri, ossia Bergère avec son troupeau e Bringing home the calf born in the fields. Nel giugno 1866 Millet si trasferì con la famiglia a Vichy, nella speranza che un cambiamento d’aria potesse giovare alla salute della moglie, così come era stato prescritto dai dottori. Lì Millet continuò a dipingere e si concesse qualche visita alle montagne di Auvergne, tanto nominate da Rousseau, che lo ammaliarono. Fu proprio quello il momento in cui anche Millet scoprì la grandezza e la potenza della natura, un momento che influenzò la sua produzione successiva, la quale si arricchì di paesaggi. In breve, dal viaggio ad Auvergne, Millet diventò «un pittore di paesaggio tanto quanto un pittore di figure». Nel 1867 si presentò all’Esposizione Universale con alcuni dei suoi più grandi capolavori, mentre alla fine dello stesso anno fece ritorno a Barbizon e stette vicino all’amico Théodore Rousseau nei suoi ultimi attimi di vita. L’anno successivo compì un viaggio in Alsazia per incontrare il signor Hartmann, il quale gli aveva commissionato una serie di importanti lavori. Il 1868 fu anche l’anno di un rilevante salto nella carriera di Millet: sebbene non avesse presentato alcun quadro a quel Salon, egli venne nominato Cavaliere della Legione d’Onore. Ciò comportò una maggiore richiesta dei suoi quadri nel mercato, un aumento del valore dei suoi lavori e più in generale una migliore posizione per quell’artista, che per anni aveva lavorato duro cercando di portare nelle tele la propria visione del mondo. Nel 1870 venne infatti nominato dagli altri artisti come membro della giuria del Salon. Con l’avvento della guerra franco-prussiana Millet partì alla volta della Normandia per fare ritorno a Cherbourg. Proprio in questa città accadde un episodio alquanto spiacevole: mentre si trovava all’aperto per fare qualche schizzo, qualcuno notò il suo comportamento come sospetto e, dati i tempi che correvano, venne scambiato per una spia prussiana. Arrestato e rilasciato poco dopo, Millet si sentì profondamente ferito di essere stato scambiato per uno straniero nella sua stessa terra natale e per il periodo successivo si vide costretto a lavorare nel chiuso di uno studio. Il 7 novembre 1871 fece ritorno a Barbizon con l’intento di portare sulla tela tante delle idee che aveva in mente. Ciò non fu però possibile perché i forti mal di testa e la salute sempre più flebile lo costrinsero spesso a letto, lasciando incompleti molti dei quadri iniziati a quel tempo. Proprio quando il successo stava sorridendo a Millet, lui non poté goderselo. In questo periodo ricevette anche una grande e ben ricompensata commissione dal governo per una serie di pitture decorative per la Cappella di St. Genevieve, ma la sua salute gli permise solo di fare qualche schizzo compositivo. La morte prese con sé Jean-François Millet alle sei di mattina del 20 gennaio 1875 e il suo corpo, dopo una bellissima processione, venne sepolto nel cimitero di Chailly, affianco a quello di Théodore Rousseau. La figura di Millet venne addirittura commemorata da una statua posta a Cherbourg a partire dal 1891.

La collezione Di Persio-Pallotta e l’identità del Museo

La collezione di Venceslao Di Persio e Rosanna Pallotta rappresenta il risultato di oltre trentacinque anni di ricerca, studio e passione dedicati alla pittura dell’Ottocento italiano e francese. Sin dalla sua inaugurazione nel settembre 2021, il Museo dell’Ottocento si è affermato come un’istituzione dinamica e in costante evoluzione, capace di rinnovare e ampliare nel tempo il proprio progetto culturale e scientifico. L’identità del Museo si sviluppa lungo due direttrici principali: la pittura napoletana e il paesaggismo francese, con un focus d’eccellenza sulla Scuola di Barbizon. Si tratta di due ambiti distinti ma profondamente interconnessi, che documentano la nascita di una nuova coscienza nella rappresentazione del vero.

L’occasione della mostra e le nuove acquisizioni

L’esposizione nasce dall’esigenza di approfondire e svelare al pubblico il nucleo francese della collezione, mettendo in luce la pluralità delle poetiche sviluppate all’interno dell’École e il suo ruolo decisivo nella formazione della moderna pittura di paesaggio. Si tratta della seconda grande mostra temporanea del Museo, dopo quella dedicata ad Antonio Mancini e Vincenzo Gemito, e si inserisce in un più vasto programma di studio, crescita e valorizzazione del patrimonio permanente. Il recente incremento della collezione – con trentanove nuove acquisizioni che portano il totale a centoventi opere – consente oggi una lettura più completa e articolata del fenomeno barbizonnais. Il progetto include artisti e contesti, celebri o meno noti, ma tutti fondamentali per comprenderne la complessità storica, nel segno di una comune tensione realista. Tra le acquisizioni più significative si distingue Contadina al lavoro al calar della sera di Raymond Eugène Goethals, opera che attraverso la rappresentazione del mondo rurale e la forza espressiva della protagonista restituisce alcuni dei temi centrali della poetica realista: la verità dell’osservazione, il rapporto tra uomo e ambiente e la dignità del lavoro quotidiano. La mostra permette così di seguire da vicino l’evoluzione della raccolta e le molteplici interpretazioni del paesaggio e della vita rurale.

Il percorso espositivo: 120 opere in dialogo

Barbizon e la nascita del paesaggio moderno

Tradizionalmente inclusa in rassegne più ampie, in questa occasione la Scuola di Barbizon è affrontata attraverso un taglio monografico che ne evidenzia la coerenza interna e la portata innovativa. L’obiettivo è restituire ai suoi protagonisti la dignità storica di un movimento indipendente e radicale, il cui contributo risulta decisivo nel processo di emancipazione del genere pittorico. In tale prospettiva, la mostra supera l’immagine tradizionale della Scuola di Barbizon come comunità di artisti isolati nella foresta di Fontainebleau, sottolineandone invece il ruolo di autentico laboratorio della modernità. La pittura si affranca progressivamente dalla narrazione storica e mitologica per concentrarsi sull’osservazione diretta del dato naturale: il paesaggio non è più sfondo, ma soggetto autonomo della rappresentazione.

Il paesaggio come esperienza sensibile

Il paesaggio, nella visione dei barbizonniers, non coincide con una semplice riproduzione fedele del reale, ma si configura come un’esperienza complessa in cui osservazione, memoria e percezione individuale si intrecciano. Lo studio della luce, delle condizioni atmosferiche e delle variazioni stagionali conduce a una nuova relazione con il mondo visibile, anticipando sensibilità e soluzioni tecniche che saranno centrali nella successiva ricerca impressionista.

Una pluralità di linguaggi

Pur condividendo l’interesse per il vero e il superamento dei modelli accademici, gli artisti di Barbizon elaborano linguaggi profondamente eterogenei. Il percorso espositivo restituisce questa ricchezza mettendo in relazione le diverse soluzioni formali adottate da maestri come Théodore Rousseau e Jules Dupré, Constant Troyon e Rosa Bonheur, Charles-François Daubigny e Narcisse Virgilio Diaz de la Peña, fino alla straordinaria presenza di due opere di Gustave Courbet, testimone del confronto tra l’esperienza barbizonnais e le istanze del realismo europeo. Di particolare rilievo è il nucleo di lavori, diffuso nelle sale, di Léon Germain Pelouse, artista di grande valore la cui riscoperta si deve alle ricerche dei coniugi Di Persio.

Gli italiani a Parigi

Uno degli aspetti più significativi della mostra è il dialogo tra i maestri francesi e i protagonisti della pittura italiana. In questo scenario spicca Giuseppe Palizzi, tra i primi a stabilirsi nel villaggio di Barbizon, ne assimila il metodo traducendolo in un naturalismo in cui l’armonia tra animali e foresta assume un ruolo centrale. Questa sintesi lo consacra come il più autentico interprete italiano della poetica dell’École. Accanto a lui, si distingue per raffinatezza Federico Rossano, il cui percorso testimonia una profonda evoluzione della lezione francese, rielaborata attraverso una ricerca personale tutta giocata sulla luce e sulle sottili suggestioni atmosferiche. Il risultato è un panorama ricco e articolato, in cui la ricerca d’oltralpe su luce e materia pittorica si traduce in una rappresentazione non idealizzata della natura, offrendo agli artisti italiani una spinta cruciale per lo sviluppo di una nuova sensibilità naturalista.

Oltre la foresta: una geografia del vero

Sebbene il villaggio di Barbizon e l’Auberge Ganne rappresentino il centro simbolico del movimento, la ricerca dei pittori si estende ben oltre questi confini. Il tracciato espositivo ricostruisce infatti un’ampia geografia artistica e culturale che attraversa numerose regioni francesi: dai boschi di Meudon e Compiègne alle vallate dell’Île-de-France e della Franca Contea, dalle rive della Senna e dell’Oise fino alle coste della Normandia, con vedute di Honfleur e Trouville-sur-Mer. A questi scenari si affiancano territori più aspri e selvaggi, come le montagne del Cantal, le campagne del Berry e gli stagni del Delfinato, a testimonianza di un interesse costante per la varietà morfologica del territorio e per la sua restituzione dal vero.

Connessioni internazionali e contemporanee

Le origini della pittura di paesaggio moderna

La Scuola di Barbizon affonda le sue radici in una lunga tradizione figurativa che risale alla pittura olandese del Seicento, in particolare nelle opere di Jacob van Ruisdael e Meindert Hobbema, che per primi attribuirono autonomia poetica alla natura quotidiana. Nel corso del XIX secolo questo modello viene rilanciato dalla pittura inglese, soprattutto da John Constable, che introduce una visione diretta e lirica del paesaggio, e da J.M.W. Turner, la cui ricerca atmosferica e luministica amplia le possibilità espressive della tela. In questo contesto, matura in Francia una nuova sensibilità che spinge un gruppo di pittori a stabilirsi ai margini della foresta di Fontainebleau, dove il contatto diretto con la la natura diventa il fondamento stesso della pratica artistica, dando così origine alla Scuola di Barbizon.

L’eredità internazionale

L’eredità del movimento si estende ben oltre la Francia e l’Ottocento, contribuendo al rinnovamento della pittura di paesaggio anche negli Stati Uniti e alla nascita della American Barbizon School. Il «sentimento della natura”, interpretato come spazio vitale e riflesso dell’interiorità, determina una profonda trasformazione del paesaggio, che da genere secondario diviene uno dei principali ambiti espressivi della modernità, esercitando una duratura influenza sulla cultura visiva contemporanea.

Barbizon e l’attualità

La mostra propone, infine, una lettura contemporanea della Scuola di Barbizon alla luce delle attuali riflessioni ecologiche e ambientaliste. Gli artisti del gruppo sono tra i primi a concepire la natura come organismo vivo e complesso, meritevole di attenzione e tutela, come testimonia anche il loro storico impegno per la salvaguardia della foresta di Fontainebleau. In questa prospettiva, anticipano una sensibilità oggi centrale nel dibattito globale. Barbizon non rappresenta soltanto una stagione fondamentale della storia dell’arte, ma si configura come un modello ancora attuale di riflessione sul rapporto tra uomo e ambiente e sul ruolo di responsabilità che l’individuo è chiamato ad assumere nella tutela del mondo naturale per le generazioni future.

Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio Pallotta Pescara

La Scuola di Barbizon: le radici dell’Impressionismo

dal 5 Settembre 2026 al 9 Gennaio 2027

dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 16.00 alle ore 19.30

Lunedì Chiuso

Federico Rossano La raccolta del grano, 1876 ca., pastelli su carta, cm 46,5 x 70 ©Archivio Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio-Pallotta, Pescara

Rosa Bonheur Les muletiers, 1854, olio su tavola, cm 45 x 65 ©Archivio Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio-Pallotta, Pescara

Narcisse Virgilio Diaz de la Peña Une allée en forêt, effet d’automne, 1870 ca., olio su tavola, cm 44 x 54 ©Archivio Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio Pallotta, Pescara

Jules Dupré Le chemin de la mer, 1850 ca., olio su tela, cm 64,5 x 80 ©Archivio Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio-Pallotta, Pescara

Giuseppe Palizzi L’abbeverata, 1855 ca., olio su tela, cm 73,5 x 103 ©Archivio Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio-Pallotta, Pescara

Goethals, Contadina al lavoro al calar della sera, dettaglio, Museo dell’Ottocento, Pescara

Fonte :  Museo dell’Ottocento Fondazione Di Persio Pallotta Pescara info@museodellottocento.eu