Giovanni Cardone
Fino al 1 Novembre 2026 si potrà ammirare al MAEC Museo dell’Accademia Etrusca e della Città di Cortona e Palazzo Casali una mostra dedicata a Gino Severini – ‘Gino Severini. Modernità come dialogo’ a cura di Daniela Fonti e Margherita d’Ayala Valva. L’esposizione è stata promossa dal Comune di Cortona e MAEC con la co-produzione del Ministero della Cultura e la collaborazione con l’Accademia Etrusca; i sostenitori fondamentali, a partire dal patrocinio e dal contributo della Regione Toscana, l’organizzazione generale di Villaggio Globale International. La Città di Cortona negli ultimi anni si è impegnata a ridefinire e riannodare il legame tra uno dei principali protagonisti dell’arte del Novecento e la sua città natale, valorizzandone i luoghi di riferimento, l’eredità culturale e artistica, il legame affettivo e gli stimoli reciproci – celebra il sessantesimo anniversario dalla morte di Severini. Una mostra volutamente di ricerca, e nel contempo di grande impatto per percorso e allestimento: con oltre 80 opere tra dipinti e disegni prestati da tanti musei italiani ed esteri e da collezioni private di assoluto rilievo a partire dal Centre Pompidou di Parigi, dall’Estorick Collection di Londra e dal Musée d’Art moderne et contemporan di Saint- Étienne, fino al Museo del Novecento di Milano, alla Pinacoteca Vaticana, al MART di Rovereto e soprattutto alle Collezioni Romana Severini e Franchina -; con documenti originali che, oltre ad emozionare, aiutano a definire il contesto storico e culturale, i dibattiti, le relazioni tra i maggiori artisti del tempo, le riflessioni teoriche e la gestazione di alcuni lavori; e, infine, con l’eccezionale testimonianza, attraverso bozzetti, studi, una inedita documentazione fotografica e un ciclo di video esclusivi (una webserie realizzata dalla SUPSI in collaborazione con il Conservatorio Internazionale di Scienze Audiovisive di Locarno), delle pitture murali realizzate da Severini in numerose chiese nella Svizzera romanda – momento centrale del suo confronto con l’arte religiosa dopo il ritorno alla fede cristiana del ’23 – e con un’installazione multimediale immersiva realizzata da LimenXR. Già il titolo è un’esplicita dichiarazione di come venga interpretato e rivelato, attraverso la mostra, il ruolo fondamentale e unico svolto da Severini nella storia delle avanguardie artistiche del XX secolo: un ruolo – da lui stesso ricercato con caparbia volontà e orgogliosa consapevolezza – di mediatore tra culture e linguaggi figurativi, tra mondi ed epoche, tra tradizione e innovazione, tra Paesi, artisti, esperienze e visioni. Severini fa della Francia la sua patria adottiva, lavora in Svizzera, si nutre di tutte le istanze che s’intrecciano nel panorama artistico internazionale, ma il suo retaggio e le sue fonti restano italiane e toscane; e tra questi mondi, tra quello che all’epoca è il centro del cosmopolitismo e della sperimentazione culturale e il provincialismo italiano, egli continua a gettare ponti. Un “bilinguismo culturale” lo definiscono le curatrici “che si esprime in uno sguardo sul proprio paese d’origine, insieme dall’interno e dall’esterno, come è il destino di molti espatriati”. Ma non solo: Severini media tra tendenze artistiche, favorisce incontri, pacifica e concilia, si fa promotore culturale. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Gino Severini apro il mio saggio dicendo : Posso dire che la fine dell’Ottocento è un periodo di grande prosperità e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di “Belle époche”. In realtà, vuoto e senso di ambiguità pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all’affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest’epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall’arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d’identità delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l’esistenza umana: è una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta più alcuna ispirazione etica . La cultura europea, all’inizio del Novecento, è quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilità di cogliere la realtà attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, già dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell’uomo dalla propria natura. Il tema dell’alienazione, già al centro del pensiero di Marx, esprime bene l’unità culturale e spirituale dell’Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l’Ottocento, perché la frattura che avviene nell’arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell’unità di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non è altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libertà, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e società, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l’arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realtà che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce. Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale è caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre più pressante l’esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneità quali la relatività, la psicanalisi, la teoria dell’atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell’epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l’espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scaturì dalla crisi che investì tutti i valori della società civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilità degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all’arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre più fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalità e forme espressive, rimanendo però accomunati da una forte volontà di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l’evoluzione culturale dell’epoca. Nel Novecento l’arte scompone, decostruisce, altera la realtà, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l’azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche è ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un’identità stabile all’umanità. I vari cambiamenti si rifletterono nell’arte, nell’ambito della quale iniziò l’esplorazione della realtà attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano più alcun rapporto con il mondo che le circondava. L’arte divenne un fenomeno di massa iniziò a essere considerata come un valore prezioso da tutelare, si aprirono musei e raccolte, le opere uscirono dalle collezioni private e dalle chiese, per essere mostrate a un pubblico sempre più ricettivo, coinvolto e interessato. Dal punto di vista storico, il fenomeno dell’avanguardia ha attraversato tre fasi principali in ambito artistico prime avanguardie o avanguardie storiche, sviluppatesi nella prima metà del Novecento e caratterizzate da movimenti culturali e manifesti artistici, con ampi riferimenti anche all’attivismo politico; seconde avanguardie o neoavanguardie, sviluppatesi negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, caratterizzate dal dibattito critico e dal confronto con la crescente società di massa; le terze avanguardie, sorte alla fine del XXI secolo e tuttora non completamente definite, caratterizzate dallo scontro con il postmoderno e dalla ripresa dei linguaggi del passato. La differenza sostanziale tra i diversi stadi di sviluppo è legata ai differenti scopi che si prefiggevano gli artisti e i letterati: nella prima fase l’accento è da porre soprattutto sulla rivolta contro la tradizione, mentre nella seconda fase si mira piuttosto a effettuare una sintesi delle esperienze precedenti, ampliandone le caratteristiche con nuove idee, sviluppando tecniche più avanzate e adottando tecnologie innovative. Si punta più a rivoluzionare il presente che a distruggere il passato, cercando di avviare una fase costruttiva; vi è una spinta al continuo rinnovamento, alla ricerca della novità come superamento delle tendenze precedenti, ora però anche in funzione delle dinamiche sempre più accelerate del mercato artistico e del sistema della moda. Spesso quando si parla di avanguardia si tende automaticamente ad associare il termine al solo periodo delle avanguardie storiche di inizio Novecento: su di esse ci si soffermerà poi in particolare, descrivendone brevemente i caratteri principali che le hanno caratterizzate. Come si vedrà, i movimenti e le correnti che seguiranno le avanguardie storiche si riallacceranno ad esse per molti aspetti, poiché queste rappresentarono il primo vero momento in cui il fenomeno assunse una dimensione e una portata internazionale. Per alcuni studiosi l’inizio dell’arte d’avanguardia si fa risalire addirittura agli impressionisti, che con le novità tematiche della pittura segnarono un punto di svolta rispetto alle pratiche artistiche dell’epoca. Dall’esperienza degli impressionisti nacque un nuovo modo di dipingere, un gusto estetico che si fondava sulle divisioni tonali, sulle giustapposizioni di macchie di colori complementari, sull’analisi della luce e sugli effetti che essa aveva sulla visione e sulla retina; con essi nacque però anche un nuovo modo di considerare l’artista moderno, che dipingeva scene di vita borghese en plein air, cogliendo la realtà come appariva nell’attimo. Egli non voleva fissare sulla tela l’oggetto, ma la sensazione immediata che si aveva di esso, così come accadeva nella percezione visiva del quotidiano. La poetica degli impressionisti non provocò una vera e propria frattura delle esperienze precedenti, ma portò alle estreme conseguenze il naturalismo e il realismo dei pittori della generazione precedente. La cesura che condurrà alle avanguardie vere e proprie sarà attuata prima da Van Gogh, per quanto riguarda il versante espressionista, e poi da Cézanne, la cui opera sarà paragonata a un’analisi fenomenologica del mondo esteriore, così come esso si rende percepibile e visibile nella natura stessa delle cose. Altri studiosi come Brandi considerano invece già il Romanticismo la prima avanguardia, perché di questa ne riprende tre caratteri essenziali: la volontà di segnare una frattura con l’arte precedente, la necessità da parte dell’artista di sentirsi parte di un gruppo costituito e il bisogno di orientare la propria azione verso un programma teorico preciso. Il Romanticismo effettivamente determinò una rottura con il passato e fissò indelebilmente nel tempo tutto quanto lo precedette; con esso si elaborò un concetto di avanguardia come progresso e processo dialettico della realtà umana. Dal punto di vista storico le avanguardie sono maggiormente legate all’arte e alle espressioni artistiche tipiche dell’Ottocento, rappresentandone contemporaneamente una continuità ideale e un’aperta contrapposizione all’eredità simbolista. Esse hanno come fattore comune una volontà di rifiuto e aperto contrasto verso le concezioni artistiche, scientifiche, filosofiche e socio-economiche vigenti. Il loro spazio temporale di sviluppo coincide con gli anni a cavallo della prima guerra mondiale, ovvero indicativamente tra il 1905, anno in cui nasce l’Espressionismo, e il 1924, anno in cui si afferma il Surrealismo. In un cinquantennio che viene sconvolto da due conflitti mondiali e che vede la modifica sostanziale del proprio tessuto produttivo e sociale, passando dalla rivoluzione industriale al post-fordismo e dalla società di classi a quella dei consumi e mediatica, le avanguardie rappresentano inevitabilmente un punto di rottura. Si differenziarono dai movimenti tardo ottocenteschi che si limitavano a essere delle aggregazioni di artisti con intenti e gusti complementari; elaborarono poetiche e manifesti, ponendosi in posizione di rottura e anticipando tendenze in ambiti differenti. Si estesero in diversi settori e si servirono di tecniche figurative non più tradizionali, affiancando alla pittura nuovi linguaggi e mezzi innovativi (fotografia, cinema, ecc.) e sperimentando in territori fin ad allora poco battuti dagli artisti propaganda e impegno politico, teatro come forma di espressione, stampa come mezzo di comunicazione e divulgazione di massa. Consapevole del cambiamento, l’artista si sente spinto verso l’innovazione continua; rifiuta le leggi della prospettiva tradizionale, abolisce la pittura narrativa e descrittiva, preferisce il brutto e l’incompiuto, fa uso di materiali e strumenti estranei alla tradizione estetica. L’arte nuova cerca la propria ispirazione nel presente immediato o nel passato remoto vissuto dai popoli arcaici: così facendo possono dirsi definitivamente conclusi quattro secoli di tradizione pittorica occidentale e di abitudini visive di carattere referenziale e realista. Posso dire che i primi cinquant’anni del XX secolo si potrebbe prendere spunto da una frase lapidaria ma pregna di significato di Robert Hughes a proposito del Futurismo, il primo grande movimento italiano d’avanguardia, che nel nostro Paese inaugurò l’avvento del Ventesimo secolo. Scrive Hughes, con la sua acuta penna: “Probabilmente i futuristi non avrebbero amato tanto il futuro se non fossero venuti da un paese tecnologicamente arretrato come l’Italia”, e, si potrebbe completare la frase, da un paese che da soli trent’anni aveva raggiunto una stabilità nazionale e indipendente (1870), dunque da un Paese che aveva intrapreso la propria gara con la modernità quasi a ridosso del secolo XX. Con una parte del proprio territorio, quella situata a sud di Roma, in uno stato d’endemica arretratezza, governato dalle più inique leggi del latifondo, e una parte invece, quella a Nord, più vitale e intraprendente, pronta alla riconversione della propria economia rurale in un sistema produttivo industriale, l’Italia post-unitaria manifesta anche attraverso l’arte e l’impegno degli artisti, la sua forte volontà di cambiamento. Ma se ciò avverrà primariamente con il Futurismo, a partire dunque dal 1909, segnali largamente positivi si avvertirono già sul finire del secolo precedente. Per comprendere il significato della poetica futurista, degli strumenti e delle azioni che i suoi protagonisti misero in campo nel loro riuscitissimo tentativo di svecchiamento dell’arte italiana, è necessario dunque fare qualche passo all’indietro nel tempo per spiegare i forti legami che unirono i futuristi alla tradizione artistica italiana della fine Ottocento e, in senso più ampio, alle novità che anche nel nostro Paese arrivarono dalle imprese più significative della pittura europea francese impressionismo, pointillisme, simbolismo e tedesca Jugendtil e Sezession in particolare. Infatti, fu proprio nel corso del secolo diciannovesimo, oggi ricordato dalla critica come il secolo della luce degli impressionisti, ma si dovrebbe aggiungere, cosa assai più importante per l’evoluzione dell’arte italiana, anche secolo del romanticismo e del simbolismo che in Italia si crearono le condizioni per l’avvento della rivoluzione futurista. Il futurismo nacque in continuità e non in rottura con l’arte del passato, del movimento divisionista in particolare, un movimento pittorico che cronologicamente di poco lo precedette e che, a sua volta, fu pacifica continuazione delle esperienze della Scapigliatura lombarda, di autori come Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni e delle forse più note ricerche dei pittori Macchiaioli toscani, capeggiati da Giovanni Fattori e dalle idee di Diego Martelli, che faceva la spola tra Francia e Italia, assolvendo al grato compito di mettere in contatto gli artisti italiani con le più avanzate ricerche sulla percezione luministica francese. Due esperienze, quella della scapigliatura e dei macchiaioli, che videro la luce nel pieno del XIX secolo, maturate indicativamente nell’arco cronologico compreso tra il 1855 e il 1870, entrambe fuoriuscite dal grembo del romanticismo e che per prime avviarono nel campo della pittura italiana la ricerca “del vero”, aprendo lo spazio del quadro alla rappresentazione di una nuova concezione del paesaggio, inteso nella sua “naturalezza” luministica ed atmosferica, ma anche sensibili a soggetti più impegnativi dal punto di vista del loro contenuto di reportage sociale. E sarà proprio l’attitudine all’indagine socio-umanitaria, in linea con le teorie anarchico-socialiste diffuse in Italia da molta letteratura politica alla fine del XIX secolo, frammiste alla rilettura delle idee di Ruskin, proposte dal mentore del Divisionismo, il pittore Vittore Grubicy de Dragon, mercante e teorico del movimento, a diventare uno degli aspetti più fortemente distintivi del divisionismo italiano, in questo assai diverso rispetto al neoimpressionismo francese, che per sua stessa natura sembra essere stato un movimento più predisposto all’indagine analitica, “scientifica“ della visione che a questioni di natura interpretativa in chiave esistenziale della realtà. Ed anche quando l’uso della tecnica “divisa”, per filamenti sottili e ravvicinati di colore puro, di primari e complementari, tecnica ampiamente sperimentata dai pittori italiani, da Pellizza a Morbelli, da Previati a Segantini, farà sembrare più vicina l’Italia alla Francia, sarà solo un fraintendimento o un vizio di lettura critica di due fenomeni radicalmente differenti. Infatti, la ricerca del pointillisme francese fu espressione di quella natura meditativa e razionale di concepire l’arte come esercizio continuo sulle potenzialità stesse del fare pittura, dunque di riflessione per così dire “interna” alla pittura stessa, sugli strumenti che le erano propri come colore, spazio, luce, materia, atmosfera, percezione. Per il divisionismo italiano, diversamente, si deve parlare di una ricerca artistica intesa anche e soprattutto come mezzo d’indagine sulla natura stessa delle cose, aperta alla rappresentazione sociale della realtà, capace di raccontare la storia del disagio quotidiano delle classi meno abbienti, dalla giovane classe operaia a quella dei lavoratori della terra, che divennero soggetti tra i più rappresentati nella pittura italiana di fine Ottocento. Una pittura in grado anche di partecipare al sentimento cosmico della Natura, che, soprattutto nell’opera di Giovanni Segantini, si materializza nelle sembianze più umili della vita quotidiana, affermando così il potere evocativo e simbolico delle “cose semplici”, fonte di verità e di bellezza. Lo spirito nuovo del futurismo italiano nascerà direttamente dalle ceneri ancora accese dell’esperienza divisionista. È dato innegabile, infatti, che le figure di maggior spicco del gruppo storico del Futurismo, da Boccioni a Carrà, da Balla a Severini, da Russolo a Sironi, proprio nei fondamenti scientifici della sperimentazione divisionista, nel suo linguaggio aperto alla più completa rivoluzione della tecnica, nella nuova sensibilità per la storia, trovassero la base teorica di quello spirito di modernità, che fu la fonte viva della prima avanguardia italiana del ’900. Il passaggio di testimone tra divisionismo e futurismo avvenne in una data, il 1909, in cui la parabola del divisionismo italiano era entrata già da tempo in fase calante, ma i nomi di pittori come Pellizza, Morbelli, e Segantini, con alcuni dei loro capolavori, fiumana, il natale dei rimasti, la raccolta del fieno, non possono essere tralasciati quando si parli della forza rinnovatrice della pittura futurista.Il forte legame con il passato si avverte con evidenza nelle opere dipinte dai giovani Boccioni, Carrà e Severini all’esordio della loro carriera artistica, all’incirca tra il 1903 e il 1908. È, su tutti, buon esempio di questo legame il bellissimo quadro dipinto in Russia da Boccioni nel 1906, intitolato ritratto di Sophie Popoff. Un quadro che rappresenta il passaggio tra la tradizione e il nuovo, nuovo che prende avvio dagli strumenti propri dei pittori divisionisti, in particolare l’uso della pittura “divisa” e, più in generale, dalla comune propensione per la ricerca luministica, vista come possibile fonte dinamica della rappresentazione. Un quadro assai significativo anche perché racconta dell’anima cosmopolita dei giovani artisti italiani dell’epoca, che maturarono i propri convincimenti teorici attraverso i lunghi e continui viaggi all’estero e i preziosi contatti internazionali. La storia del ritratto di Sophie Popoff inizia nel 1906, quando Boccioni si reca a Parigi. Il 17 aprile scrive alla madre: “Sono in una città addirittura straordinaria. Qualche cosa di mostruoso, di strano, di meraviglioso”. Ricorda le migliaia di carrozze e le centinaia di omnibus, tramvai a cavalli, elettrici a vapore, i grandi sotterranei illuminati a luce elettrica della metropolitana, i caffè brulicanti, le insegne e la gente che corre che ride, donne tutte dipinte con colori vivissimi. “Vorrei portar via un quadro di tale spettacolo” è la conclusione della sua lettera, nella quale già si avverte l’ansia di modernità del Boccioni futurista. Ma la sua pittura non è ancora al passo con le sue idee e le sue sensazioni. Più propenso ad una ricerca di solide volumetrie, rese secondo la tecnica divisionista, ma con nella memoria ancora viva l’influenza dell’opera di Gaetano Previati, tra tutti i pittori divisionisti italiani quello decisamente più simbolista, Boccioni a Parigi è fortemente attratto dalle poetiche impressioniste e post-impressioniste, con i cui principi teorici si confronterà apertamente per lungo tempo, almeno fino alla redazione del manifesto tecnico della pittura futurista del 1910. Ed è in questo clima di grande fermento e di grande curiosità che a Parigi conosce e frequenta Augusta Petrovna Popoff, una colta signora russa, sposata Berdnicoff. Invitato dai Berdnicoff, Boccioni intraprende un lungo viaggio in Russia. Lascia Parigi alla fine dell’estate del 1906 e visita le città di Mosca e San Pietroburgo. Al suo rientro passerà anche da Varsavia. Soggiorna a Tzaritzin (poi Stalingrado?) in casa Popoff, come si apprende da una fotografia che lo ritrae insieme ai suoi ospiti sulla veranda della casa. Sulla fotografia si legge la scritta “Russia-Tzaritzin Casa Popoff 1906”. Proprio a Tzaritzin dunque egli dipinge la grande tela con il ritratto della signora Popoff, raffigurata intenta a cucire, seduta davanti ad una finestra. La luce filtra attraverso i vetri e si riverbera sulle mani della donna, illuminando il suo operoso lavoro. L’uso della tecnica divisa, congiunto alla ricerca luministica, fanno di questo quadro un dipinto “di passaggio”, di grande interesse per la storia personale di Boccioni, nel quale si può cogliere la complessità straordinaria della sua formazione che si misura con quanto di meglio è in Europa, nell’ambito della pittura. La sua preparazione artistica è uno straordinario miscuglio di simbolismo, espressionismo e divisionismo, e gli accenti più forti anche in quest’opera sembrano ancora derivargli da un lato dalle cupe atmosfere delle composizioni di Munch, conosciute attraverso Previati, e dall’altro dalle teorie sulle forze dinamiche dell’azione e della visione, che aveva visto praticare a Parigi da Seurat, ma di cui sicuramente Carrà per primo gli aveva parlato. Il primo contatto tra artisti italiani e ambiente russo dell’epoca contemporanea avviene dunque, quasi silenziosamente, attraverso il pennello del più geniale pittore italiano del Futurismo, con alcuni anni d’anticipo rispetto al viaggio di Filippo Tommaso Marinetti. Se è vero che il tratto distintivo del divisionismo rispetto alle coeve poetiche europee, francesi in particolare, va ricercato in una concezione della pittura marcatamente socio umanitaria e spiritualistica, fu altrettanto vero il fatto che il futurismo, erede naturale delle “nuove idee” di questo movimento, seppe portare a legittima conclusione il processo di cambiamento avviato in seno al divisionismo, con un intervento radicale e definitivo per quanto riguarda sia la questione fondamentale della rappresentazione del mondo attraverso il medium della pittura “divisa”, sia quella altrettanto importante che atteneva al ruolo dell’artista nella società italiana del primo ’900, sia, infine, a quella relativa al senso e alla funzione stessa dell’arte in una società passatista e conservatrice come quella in cui maturò ed esplose, come uno dei primi fenomeni di massa, l’avanguardia futurista. Ho cercato mediante un’indagine da me condotta, per quanto possibile, anche presso archivi legati a diverse personalità del mondo culturale della prima metà del XX secolo e attraverso le indicazioni fornite dalle biografie di artisti a lui vicini, di sottolineare, in special modo attraverso i contatti, le opere, le iniziative, la formazione culturale, sia i percorsi di ricerca noti alla letteratura critica su Gino Severini, sia quelli non ancora esaurientemente indagati quali, per esempio, la sua attività di illustratore, i rapporti con gli architetti del suo tempo, le relazioni con la critica, i contributi come scrittore d’arte, la sua posizione nei confronti delle istituzioni e del sistema dell’arte in Italia negli anni del fascismo. Ciò nella speranza di aver delineato un quadro esaustivo e nella convinzione di aver fornito nuove indicazioni per ulteriori indagini e approfondimenti. Si è privilegiato, quindi, come è ovvio in un quadro biografico, il percorso tematico, scandito seguendo un irrinunciabile ordine cronologico, rispetto a quello ordinato secondo la produzione delle opere non perché sia possibile una separazione tra i due momenti nella carriera di un artista, ma in considerazione del Catalogo ragionato di Severini, a cui si rimanda frequentemente nel testo. Appare evidente che in quest’ottica – pur con il rischio di proporre una replica dei contributi bibliografici già esistenti – acquista rilevanza l’indicazione delle mostre, sia personali sia collettive, a cui ha partecipato. Gino Severini nasce a Cortona (Arezzo) il 7 aprile del 1883 da Antonio Severini, usciere presso la Regia Pretura di Pienza, e da Settimia Antonini, sarta. Carattere impulsivo, Gino si fa espellere, come scrive nell’autobiografia, all’età di 15 anni dalla Scuola Tecnica di Cortona e da tutte le “scuole del regno”, per il furto di temi destinati agli esami. Ricordando questo episodio ne La vita di un pittore, Severini cita un personaggio di Les faux monnayeurs di Gide osservando come, talvolta, uno sbaglio commesso nella giovinezza possa condizionare poi il corso di tutta una vita. Successivamente la famiglia si sposta a Radicofani, dove Severini prende le sue prime lezioni da Matilde Luchini, una pittrice dilettante, che lo introduce alla storia dell’arte e alla pittura. Ancora nel 1913, nella sua prima lettera di presentazione inviata al poeta Luciano Folgore, ricorda la Luchini nell’elencare l’iter della sua formazione. Nel 1899, in seguito alle insistenze della madre, si trasferisce a Roma, dove trova lavoro in una ditta di locazione e poi presso un fabbricante di pipe. Nella capitale incontra artisti quali Arnaldo Lancia e Mosone Pietrosalvo. Sono questi gli anni in cui si delinea la sua prima formazione culturale: s’interessa ai temi sociali e si avvicina ai testi di Bakunin, Engels, Labriola, Hegel, Schopenhauer, Proudhon, Nietzsche, Comte, Tolstoj, Dostoevskij, Gor’kij. Inizia così per l’artista un periodo di letture e approfondimenti che diverrà una costante di tutta la sua vita. La sera frequenta la scuola di disegno agli Incurabili diretta da Sabbatté. Intorno al 1900 tramite il pittore Roberto Basilici, incontra, sempre a Roma, al Pincio, Umberto Boccioni: insieme iniziano a disegnare dal vero e frequentano lo studio di Giacomo Balla, da poco tornato dalla Francia. L’incontro sarà definito più tardi, dallo stesso Severini, ‘come decisivo di tutta la carriera’. Inoltre conosce, tra gli altri, Mario Sironi, Costantini, Vallone, Amadio e gli scultori Guido Calori, Arturo Ciacelli, Arnaldo Prini. A questa bohème romana non mancano gli scrittori: Collini, Alberto Tarchiani e il poeta Sergio Corazzini. Nel 1902, insieme a Boccioni, segue i corsi di Balla presso la Scuola Libera del Nudo di Roma. Sotto il profilo economico è aiutato, sempre intorno alla fine del 1902, da monsignor Lorenzo Passerini, vescovo di Cortona, che per circa quattro anni gli offre un sussidio. Nel 1903 partecipa alla LXXIII Esposizione internazionale di Belle Arti della Società Amatori e Cultori di Belle Arti di Roma, dove presenta Dintorni di Roma . Nel 1904 partecipa alla LXXIV Esposizione internazionale di Belle Arti della Società Amatori e Cultori di Roma dove presenta: Al solco e Siesta. Riceve un sussidio, in qualità di pittore, dal Ministero dell’Istruzione pubblica. Diversamente, l’anno successivo, il 1905, i suoi lavori, come quelli di Boccioni e Ciacelli, sono respinti alla LXXV Esposizione di Roma. Con Boccioni, e con altri artisti non ammessi dalla giuria, organizza nel foyer del Teatro Nazionale di Roma una “mostra dei rifiutati” a cui egli stesso partecipa. È in quest’occasione che l’artista conosce uno dei suoi primi mecenati stranieri: il pittore olandese Antoon Van Welie. Al Salone dei Rifiutati Severini espone, tra le altre opere: Come le foglie. Al solco e Come le foglie saranno poi acquistate dal banchiere olandese Van Lanschot. “La Tribuna” di Roma cita l’artista tra coloro che hanno partecipato alla mostra. Segue un breve soggiorno a Firenze dove copia opere dei maestri del passato quali Filippo Lippi e Botticelli per conto del banchiere olandese. Nei primi mesi del 1906 pubblica alcuni ritratti su “L’Avanti della Domenica” con soggetti ispirati a temi di carattere sociale. Nell’ottobre, «in una giornata grigia e piovosa», si trasferisce a Parigi, dove trova alloggio all’Hôtel du Danemark, vicino ai giardini di Luxembourg. Madame Bertaux, anziana signora lionese che aveva conosciuto a Firenze, lo aiuta economicamente permettendogli di alloggiare in una piccola stanza al numero 36 di rue Ballu. Nella capitale francese incontra e frequenta Amedeo Modigliani, il caricaturista Gino Baldo, Anselmo Bucci, il poeta e amico romano Gino Calza Bini e poi ancora Leonardo Dudreville, ritratto, insieme al critico Mario Bugelli, nel pastello del 1907 Ascoltando la musica. Partecipa alla LXXVI Esposizione internazionale di Belle Arti della Società Amatori e Cultori di Belle Arti di Roma. Nel 1907 invia opere agli Amatori e cultori (LXXVII Esposizione) e durante un soggiorno in Italia esegue numerosi pastelli tra cui alcuni ritratti del padre e della madre. Tornato a Parigi, si trasferisce al 22 di rue Turgot, vicino al Théâtre de l’Oeuvre. Il nuovo studio gli è procurato dal commerciante Costa Torro, uno dei suoi primi benefattori a Parigi che, inoltre, gli commissiona, tra il 1908 e il 1911, due ritratti della moglie. Grazie a Aurélien Lugné-Poë, direttore del Théâtre de L’Oeuvre, conosce Felix Fénéon, segretario in quegli anni della galleria Bernheim-Jeune. Nel 1908 lavora a quadri chiaramente ispirati a un tardo impressionismo, tra cui Le marchand d’oublies. È presente alla XXIV Exposition de la Société des Artistes Indépendants, al Salon d’Automne e alla Société Nationale des Beaux Arts di Parigi. È citato nel “Journal des arts” e nella “Revue Moderne Universelle”. Fa amicizia con il medico Pierre Declide, che nella stessa estate va a trovare a Civray, vicino a Poitiers, dove realizza una serie di opere tra ritratti e paesaggi. Insieme all’amico legge Flaubert, Maupassant, Verlaine, Baudelaire. In seguito, soggiorna a più riprese a Civray: nel 1908, nel 1909, nel 1910 e nel 1917. Civray, infatti, come ha scritto Giovanni Joppolo, è un luogo importante per la sua formazione, sia dal punto di vista paesaggistico sia per il contesto umano e culturale che ruota intorno alla famiglia dell’amico Declide. Tra i lavori realizzati nel 1909 si segnala Printemps à Montmartre, opera ritenuta unanimemente dalla critica come una fondamentale testimonianza del passaggio dalla fase neoimpressionista a quella futurista. Assiste alla rappresentazione di Le Roi Bombance di Filippo Tommaso Marinetti al Théâtre de l’Oeuvre. È l’anno in cui viene pubblicato in Francia il Manifesto di fondazione del Futurismo, movimento a cui aderisce, grazie al contatto con Boccioni, di lì a poco. Sempre nel 1909 collabora per la rivista diretta da LugnéPoë “L’Oeuvre”, che in novembre pubblica un articolo non firmato sull’atelier Severini, mentre il n. 13 è interamente illustrato dall’artista. Partecipa, come l’anno precedente, al Salon d’Automne, tenutosi al Grand Palais tra ottobre e novembre, alla Société des Artistes Indépendants e alla Société Nationale des Beaux Arts di Parigi. Nel 1910 ha una brevissima esperienza come pilota d’aeroplano. Cambia ancora studio a Parigi trasferendosi al n. 5 dell’impasse Guelma, vicino a place Pigalle. In meno di una settimana occupano gli studi dell’intero abitato Raoul Dufy, Georges Braque, Suzanne Valadon con il figlio Utrillo e André Utter. Boccioni, tornato dalla Russia, gli scrive una lettera in cui gli accenna del futurismo e di Marinetti. Sempre nel 1910 è tra i cinque firmatari insieme a Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo e Carlo Carrà del Manifesto della pittura futurista. Seguirà l’11 aprile dello stesso anno la pittura futurista – Manifesto tecnico. L’adesione a distanza al movimento futurista determinante sarà, infatti, il ruolo svolto da Boccioni porta Severini ad assumere, negli anni, un atteggiamento critico nei confronti del futurismo e al tempo stesso a svolgere un’innegabile funzione di tramite tra l’Italia e la Francia, come puntualmente aveva sottolineato già nel 1961 Lionello Venturi. Nell’estate del 1910 frequenta i caffè e i cabaret parigini, tra cui il Moulin de la Galette, il Moulin Rouge, il Bal Tabarin, il Monico, il Lapin Agile. In quest’ultimo locale conosce, tramite Georges Braque, Pablo Picasso. Sempre nello stesso anno entra in contatto con Guillaume Apollinaire – presentatogli dall’artista spagnolo – e Pierre Reverdy. Al 1910 risale, probabilmente, anche l’incontro con Max Jacob. Non è chiaro, invece, in quale occasione Severini sia entrato in contatto con Marinetti: se, come si è ipotizzato, in occasione della prima parigina di Le Roi Bombance o più verosimilmente, come ricorda nell’autobiografia, intorno al 1910 dal momento che a quella data sia Boccioni sia Lugné-Poë gli parlavano del poeta. Partecipa alla XXVI Exposition de la Société des Artistes Indépendants di Parigi. Nell’estate si reca a Milano, dove conosce personalmente Carlo Carrà e Luigi Russolo. Intorno al 1911, tramite Marinetti, Severini è introdotto, come si legge nelle pagine dell’autobiografia, nel caffè letterario La Closerie des Lilas, vero e proprio ritrovo della cultura d’avanguardia parigina, frequentato da Gustave Kahn, Apollinaire, André Salmon, Maurice Raynal, Roger Allard, Fernande Olivier, Olivier Hourcade, Francis Carco, gli artisti Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Costantin Brâncuşi e gli italiani Umberto Brunelleschi, Giuseppe Mazzei, Ugo Giannattasio, Gino Rossi. È alla Closerie che conosce il poeta Paul Fort, direttore di “Vers et Prose” e suo futuro suocero, e la giovanissima figlia Jeanne, allora quattordicenne. Sempre nel 1911 si reca in Italia, a Milano, per visitare gli studi degli amici futuristi. Nel capoluogo lombardo si decide, su pressione di Severini, per il viaggio a Parigi di Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Marinetti, tenutosi poi nel 1912. Grazie al tramite svolto dall’artista toscano il gruppo entrerà in contatto con Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Metzinger, Juan Gris, Henri Le Fauconnier, Picasso, Georges Braque e Costantin Brâncuşi. Tra le opere dipinte durante l’anno si ricordano: Le Boulevard, La Danseuse obsédante e La Danse du Pan-Pan à Monico, a cui inizia a lavorare proprio in quell’anno, infatti in una lettera a Marinetti del 18 gennaio del 1911 comunica all’amico di aver cominciato i primi disegni nella sala da ballo Monico. “Il mare nostro” pubblica l’articolo Severini futurista (n. 15, marzo). Nel febbraio del 1912 espone insieme agli amici futuristi alla collettiva Les Peintres Futuristes Italiens presso la galleria Bernheim-Jeune di Parigi; il testo è scritto in collaborazione con Carrà, Boccioni, Balla e Russolo. La mostra, vero e proprio battesimo internazionale per il drappello futurista, diviene itinerante grazie all’azione promozionale svolta da Marinetti, con allestimenti a Londra, Berlino, Bruxelles, L’Aia, Amsterdam e Monaco. A Berlino, in particolare, nell’esposizione organizzata da Herwarth Walden, direttore di “Der Sturm”, i futuristi vendono tutte le opere. Anche le mostre tenutesi in Olanda registrano un vero successo di critica e pubblico. Le opere di Severini saranno acquistate infatti, nel 1913, da un collezionista di Gouda, H.A. Van Assendelft, anche grazie al ruolo di tramite culturale svolta dal poeta olandese Adolf Dop Bles, che in quegli anni abitava a Parigi. Tra le opere dipinte nel 1912: Danseuse Bleue , Le Bal Tabarin o Geroglifico Dinamico del Bal Tabarin, Autoritratto (Il mio ritmo). Nell’estate valuta, insieme a Boccioni, l’opportunità per i futuristi di partecipare alla mostra d’avanguardia prevista per l’anno successivo all’Armory Show di New York. Opportunità poi scartata, anche per le riserve espresse da Marinetti. Sempre al 1912 si può collocare la sua frequentazione di casa Stein, prestigioso salotto che ospitava ogni sabato l’élite dell’avanguardia parigina. È tra gli artisti citati nell’articolo di Guillaume Apollinaire Les peintres futuristes italiens, pubblicato il 7 febbraio su “ L’Intransigeant”, e in quello, sempre a firma del poeta, pubblicato il giorno 9 dello stesso mese su “Le Petit bleu”. Tra il 1912 e il 1913 l’immaginario poetico di Severini si apre, come ha scritto Giovanni Lista, al divenire dinamico e tumultuoso della città moderna. Sempre in quel tempo – in seguito a uno scambio di idee con Apollinaire e ispiratosi a un quadro di Bartolomeo Crivelli – inizia a sperimentare la tecnica del collage praticata in quegli anni da Picasso e Braque. Introduce così nei suoi dipinti materiali estranei alla pittura quali paillettes, stucco, elementi metallici. Basti ricordare, a questo proposito, Forme di una danzatrice nella luce o danzatrice con paillettes, dove ricorre all’inserimento di lustrini incollati all’interno di triangoli regolari. Sempre in quello stesso periodo, e dietro richiesta di Boccioni e degli altri amici futuristi, incontra Ardengo Soffici a Firenze nel tentativo di ricomporre lo strappo tra il gruppo de “La Voce” e i futuristi. Di lì a poco, infatti, avviene la riconciliazione e si fonda la rivista “Lacerba”. Il 7 aprile del 1913 è la data d’inaugurazione della prima personale dell’artista, The Futurist Painter Severini Exhibits his Latest Works, presso la Marlborough Gallery di Londra, per la quale scrive un testo in catalogo. La mostra, innovativa rispetto ai lavori presentati nella collettiva internazionale dell’anno precedente, è organizzata per il tramite del mercante Meyer See, e successivamente si sposta a Berlino alla galleria Der Sturm. Severini vi espone opere quali Danseuse à Pigalle o Danseuse rose e Danseuses Espagnoles à Monico suscitando un vivo interesse nell’avanguardia inglese. Disegna inoltre il manifesto della mostra definito dall’artista come «sensation visuelle des formes en mouvements». Durante la permanenza nella capitale inglese incontra il critico Roger Fry, lo scultore Jacob Epstein, il pittore Edward Wadsworth e Christopher Nevinson, a cui si deve la nascita – insieme a Ezra Pound, Epstein e altri – del vorticismo. Sempre nello stesso anno partecipa, insieme a Boccioni, Russolo, Balla, Carrà e Soffici, a collettive futuriste, documentate in particolare dai cataloghi di Rotterdam e Berlino. Nell’ottobre del 1913 è invitato alla mostra collettiva Post-Impressionist and Futurist Exhibition, organizzata dalla Doré Gallery di Londra. Opportunamente è stato sottolineato come la presenza del solo Severini, unico artista italiano all’interno di una rassegna improntata al confronto internazionale delle ultime tendenze della ricerca, dimostri quanto il suo lavoro fosse già introdotto all’interno del mercato d’arte internazionale. Organizza il viaggio di Marinetti per l’autunno seguente nella capitale inglese. È presente, insieme a Boccioni, Balla, Carrà, Russolo e Soffici, alla Prima Esposizione di Pittura Futurista tenutasi presso il ridotto del Teatro Costanzi, Galleria G. Giosi di Roma. Conosce il poeta Luciano Folgore pseudonimo di Omero Vecchi a cui dedicherà un pastello, come risulta da una lettera pubblicata da chi scrive (Femme assise, dove si legge: «a L.F. grande costruttore di ponti analogici») e con il quale inizia un’intensa corrispondenza. Il contatto tra Severini e il poeta va rintracciato, verosimilmente, nel contesto del movimento futurista e nello sfondo della comune collaborazione con “Lacerba”, senza trascurare nella ricostruzione del sodalizio anche l’azione di tramite culturale svolta da Marinetti, convinto sostenitore, proprio insieme a Folgore, della galleria romana di Giuseppe Sprovieri. Severini è citato, insieme a Umberto Boccioni, nel libro di Guillaume Apollinaire Les Peintres cubistes nella sezione dedicata al Cubismo istintivo. Dedica al poeta e amico un carboncino su carta: Nord sud, Apollinaire Alcools, evidente omaggio al volume di poesie Alcools, uscito il 22 aprile del 1913. Scrive di lui e sul drappello futurista anche Roberto Longhi sulla rivista La Voce . Il suo avoro è citato anche in “Emporium”. Tra gli scritti dell’artista del 1913 si ricordano: Get inside the picture, in “Daily Express” (n. 11 aprile), Le grand Art Religeux du XXème siècle. Peinture de la lumière, de la Profondeur, du Dynamisme. Manifeste futuriste (pubblicato poi nel 1961), Le Futurisme Pictural in “Action de l’Art”. Collabora, inoltre, con la rivista “Chimère-Revue de littérature et de critique indépendante”. Polemizza con Aimé Félix Del Marle, accusandolo di plagio del futurismo dopo la pubblicazione del Manifeste futuriste contre Montmarte. Nella diatriba interviene Marinetti, sostenendo Del Marle. Il 28 agosto sposa civilmente la sedicenne figlia di Paul Fort, Jeanne. A fare da testimoni, per la sposa il poeta americano Stuart Merrill e il direttore del “Mercure de France” Alfred Vallette, per Severini Apollinaire e Marinetti.Le nozze sono un vero e proprio evento mondano nell’ambiente artistico e letterario parigino. Subito dopo il matrimonio, la coppia parte alla volta dell’Italia per incontrare i genitori dell’artista a Pienza, dove i novelli sposi risiedono, con un certo disagio, per un certo periodo. Segue un breve soggiorno a Roma. Le condizioni di salute di Gino li spingono a trasferirsi ad Anzio, in provincia di Roma, nella speranza che il clima marino attenui i suoi problemi ai polmoni. L’imprevista malattia pone subito la coppia di fronte a inaspettate difficoltà finanziarie. Marinetti e gli amici futuristi rifiutano ogni forma di aiuto economico. Solo Russolo li sosterrà concretamente. Risalgono a questo periodo alcuni quadri ispirati al tema delle analogie plastiche quali Expansion sphérique de la lumière-centrifugè , datato appunto tra il 1913 e il 1914. Tra settembre e ottobre di quello stesso anno, come si è accennato, per suggerimento di Marinetti e degli amici futuristi, lavora alla stesura in francese di un manifesto Le analogie plastiche del dinamismo destinato alle pagine di “Lacerba”. Il manifesto rimane inedito sino al 1957, quando verrà pubblicato nel Dictionnaire de la peinture abstraite. La mancata visibilità del manifesto sulle analogie – con la relativa querelle che sorse con Carlo Carrà e Marinetti a seguito della diffusione su “Lacerba” del testo di Carrà La pittura dei suoni, dei rumori, degli odori è attribuita da Severini a una precisa responsabilità di Marinetti, segno evidente dei primi dissapori con i futuristi. Muore Pierre Declide, da Gino considerato «frère d’adoption». Tra il 1913 e il 1914 partecipa all’Esposizione di Pittura Futurista di “Lacerba” (novembre 1913-gennaio 1914) presso la Galleria Gonnelli di Firenze, dove espone dieci opere. Scrive il testo del catalogo firmandolo con Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Ardengo Soffici. In quell’arco di tempo la rivista fiorentina pubblica alcune sue illustrazioni. Al 1914 risale anche Ideografia Futurista e il suo scritto Ancora sulla pittura futurista, pubblicato ne “L’Araldo Poliziano” del 13 settembre. Lavora, contemporaneamente a Carrà, sulla possibilità di integrare in pittura parole e immagini. L’avvento della prima guerra mondiale coglie Severini in Italia; con l’aiuto degli amici Folgore, Costantini e Sironi ritorna a Parigi assieme alla moglie. Per quanto concerne il calendario espositivo, partecipa, insieme a Boccioni, Carrà, Balla, Russolo e Soffici, all’Esposizione di pittura futurista presso la Galleria permanente futurista di via del Tritone a Roma. Riguardo la mostra romana dell’anno precedente tenutasi al Costanzi, il gruppo propone opere nuove, oltre a un aggiornamento del testo in catalogo. Durante il soggiorno nella penisola è presente, sempre insieme a Balla, Carrà, Russolo, Boccioni e Soffici, anche alla mostra futurista organizzata a Napoli da Giuseppe Sprovieri. Espone, insieme a Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Soffici, alla mostra Exhibition of the Works of the Italian Futurist Painters and Sculptors presso le Doré Galleries di Londra (firmando il testo in catalogo con gli altri futuristi). Le mostre futuriste organizzate in Europa riscontrano un certo interesse anche sulla stampa italiana se persino “L’Ora” di Palermo recensisce l’avvenimento. Attenzione che secondo l’opinione di chi scrive andrebbe approfondita sul versante degli studi della critica d’arte. Presenta opere anche a Lipsia mentre sul fronte delle mostre personali si segnalano quelle di Hannover e Halle organizzate da Herwarth Walden per la galleria Der Sturm. Un suo disegno, Tango Argentino è pubblicato nel numero 192-193 della rivista “Der Sturm”. S’intensifica la produzione critica sull’artista: è citato nel volume di Ardengo Soffici, Cubismo e Futurismo con 32 illustrazioni di Balla, Boccioni, Braque, Carrà, Cézanne, Picasso, Russolo, Severini, Soffici nel testo di Umberto Boccioni Pittura e scultura Futuriste (dinamismo plastico) per le Edizioni futuriste di Poesia, e da Gustave Coquiot in Cubistes, Futuristes, Passatistes: essai sur la jeune peinture et la jeune sculpture pubblicato da Librairie Ollendorff. Si segnala, ancora, l’articolo di Luigi Forlivesi su “L’Araldo Poliziano”. Tornato in Francia conosce, presso la sede della rivista “Les Soirées de Paris” diretta dalla “baronne” Hélène d’Oettingen, Serge Férat e Alberto Savinio. Sempre al 1914 risale l’inizio del carteggio con il medico e collezionista romano Angelo Signorelli, a cui dedica Danzatrice + mare + vela = mazzo di fiori o Danseurs . Tra le opere realizzate in questo periodo si ricorda Barche a vela uomini sandwich, citata tra l’altro dall’artista in una sua lettera a Folgore del 14 luglio 1914. Nel gennaio del 1915 nasce Gina, la primogenita. I problemi di salute di Gino peggiorano: grazie all’aiuto di Max Jacob e della “baronne”, Severini può trasferirsi a Barcellona, dove si affida alle cure del dottor Reventos, un medico amico di Picasso.Successivamente soggiorna anche a Igny, vicino Parigi. Risultano contatti anche con il giovane intellettuale napoletano Gherardo Marone, fondatore della rivista “La Diana”. Partecipa, insieme al gruppo futurista costituito da Balla, Boccioni, Carrà e Russolo, alla Panama-Pacific International Exposition (The Palace of Fine Arts) di San Francisco. Si tratta di un’importante occasione, che proietta all’interno di un appuntamento espositivo internazionale la ricerca condotta dalla prima avanguardia italiana. In quel contesto, Marius de Zayas suggerisce a Alfred Stieglitz di allestire una mostra di opere di Severini alla galleria “291” di New York. Dipinge e disegna una serie di opere ispirate al motivo della guerra. Si ricorda Train blindé en action , considerata una delle più indicative del ciclo ispirato alla guerra. Sulla rivista “Lacerba” compare il suo articolo Siamo tutti preti . Sue illustrazioni sono pubblicate – per il tramite di Basilio Cascella – su “La grande illustrazione” di Pescara. In particolare, si ricorda il disegno per Les cosaques di Paul Fort. Il 1916 è un anno cruciale nella ricerca dell’artista, perché segna il passaggio ad altre fasi di sperimentazione. È l’anno, infatti, in cui dipinge Maternità e Ritratto di Jeanne anticipando le poetiche del rappel à l’ordre; al contempo, è anche l’anno in cui Severini definisce la sua adesione al cubismo mentre si accentua sempre di più il distacco dal futurismo come si evince, pur con qualche contraddizione, dalla corrispondenza dell’artista. Infatti, nonostante i segnali di un allontanamento dalle poetiche del futurismo, tra gennaio e febbraio allestisce la personale presso la galleria parigina Boutet de Monvel: Gino Severini. 1ère Exposition Futuriste d’Art Plastique de la Guerre et d’autres oeuvres antérieures, accompagnata, il giorno dell’inaugurazione, dalla conferenza Les arts plastiques d’avant-garde et la science moderne. La parte centrale della conferenza è poi pubblicata il 1 febbraio dello stesso anno sul “Mercure de France” con il titolo Symbolisme plastique et symbolisme littéraire. L’articolo è una messa a punto di temi già affrontati, quali l’aspetto profondamente realista della poetica cubista, il rapporto tra arte e tecnica e tra arte e scienza. Nel 1919 ne proporrà una riduzione per la rivista olandese “De Stijl”. L’intera mostra è dedicata a temi di carattere bellico, sebbene sia interessante notare come l’artista non abbia partecipato direttamente al conflitto. Tra le opere esposte vi è uno studio ispirato, secondo quanto afferma Germana Cerenza Orlandi, a La Cathédrale de Reims, una poesia composta da Paul Fort in occasione del bombardamento della chiesa nel settembre del 1914. L’inaugurazione dell’esposizione è occasione di conoscenza tra Severini e Pierre Albert-Birot, di lì a poco direttore della rivista “Sic” – con cui l’artista collabora –, e Amédée Ozenfant, direttore de “L’Élan”. Quest’ultimo gli organizza, nello stesso anno, una personale presso la galleria di Madame Bongard. In quell’occasione Birot scrive un pezzo su Severini per “Sic” . Si segnala ancora, sempre a Parigi, un’altra mostra personale presso la Librairie di Adrienne Monnier. Relativamente ai rapporti tra la rivista d’avanguardia “Sic” e l’avanguardia italiana, Severini svolge un’importante azione di tramite assicurando le collaborazioni di Luciano Folgore e traducendo in francese per “Sic” alcuni componimenti dell’amico poeta. Per quanto riguarda le collettive si ricorda quella organizzata da André Salmon, sempre nella capitale francese, presso il Salon d’Antin. Vi partecipano, oltre all’artista, Picasso, André Derain e altri esponenti dell’avanguardia parigina. È presente ad altre mostre parigine tenutesi presso la galleria di M.me Bongard e la Galerie des Indépendants. Il 1916 è anche denso di avvenimenti che segnano la sfera personale dell’artista. È infatti l’anno della nascita del figlio Antonio (Tonio), della rottura con il suocero Paul Fort e della morte di Boccioni. Ricorda l’amico con degli articoli su “Sic”. La rivista pubblica, inoltre, suoi disegni: si ricorda Dans le Nord-Sud nel n. 4 di aprile. Tramite Juan Gris conosce il mercante parigino Léonce Rosenberg a cui poco dopo affida – tramite un accordo verbale – un diritto di prima visione sulle sue opere. Solo nel gennaio del 1919 firmerà un vero e proprio contratto con il gallerista. Prende parte all’associazione per l’affermazione e difesa delle opere moderne Art et Liberté di cui è presidente l’architetto Auguste Perret. Il gruppo si era costituito – secondo quanto scrive Giovanni Lista – a Parigi nel 1916 con lo scopo di avviare ricerche sperimentali sul teatro. Severini fa parte dell’associazione insieme a Carol-Bérard, Henri Barzum, Raymond Duchamp-Villon, Albert Gleizes, Alexandre Mercerau. Nell’ambito di tale associazione, organizza una mostra d’arte moderna. Partecipa inoltre all’attività – anche espositiva – della libera associazione di artisti Lyre et Palette, insieme agli artisti Amedeo Modigliani, Picasso, Derain, Matisse, Metzinger, Juan Gris, André Lhote e i poeti Pierre Reverdy, André Salmon, Blaise Cendrars. Il 28 gennaio del 1917 vi tiene una conferenza sullo spazio a quattro dimensioni, frutto dei suoi interessi e delle sue letture della geometria di Henri Poincaré detta Analysis Situs e del concetto di durata secondo Bergson. Conosce in quell’occasione Jean Cocteau. Il testo della conferenza viene pubblicato il 1 giugno del 1917 sul “Mercure de France” con il titolo La peinture d’avant-garde. Sempre al 1917 risale la sua collaborazione con la rivista olandese d’avanguardia “De Stijl”, che ospita, tra il 1917 e il 1918, il testo già destinato al “Mercure de France”. Nel ricostruire la traiettoria culturale di Severini e la storia della sua fortuna critica si sottolinea come la diffusione da parte del foglio d’avanguardia olandese di un testo dell’artista testimoni il respiro internazionale della sua ricerca e degli ampi contatti con gli esponenti della cultura del tempo. La ricerca di Theo van Doesburg, per esempio, risente delle preposizioni teoriche espresse in quegli anni da Severini. L’avvicinamento definitivo al cubismo, cui almeno formalmente corrisponde il legame reciso con il futurismo, è evidente sia dalla corrispondenza con Folgore sia dalle pagine di un altro suo scritto Considérations sur l’esthétique picturale moderne. Datata al 1917, in realtà risalente al periodo tra il 1916 e il 1917, è la sua Préface à l’exposition de New York, considerata una sorta di autopresentazione della personale presso la “291”, ovvero Photo Secession Gallery di New York diretta dal fotografo Alfred Stieglitz (Gino Severini’s Exhibition). Sebbene priva di catalogo, l’esposizione può ritenersi, comunque, un appuntamento di estremo interesse sul piano storiografico, e ciò non solo per quanto riguarda la letteratura critica sull’artista: si tratta, infatti, della prima mostra di un futurista a New York. L’iniziativa, inoltre, è organizzata grazie a Marius de Zayas, artista e scultore d’avanguardia, e a Walter Pach. Il titolo dell’esposizione è Drawings, Pastels, Watercolors and Oils of Gino Severini. Charles Henry Caffin recensisce la mostra alla “291” sul numero del 12 marzo del “New York American”. La personale si rivela un successo sia di critica sia di pubblico. La maggior parte dei lavori esposti, inoltre, viene venduta. Riguardo la sua partecipazione a mostre collettive si segnala, sebbene vi abbia inviato solo un’opera, l’esposizione Collection de tableaux de Léonide Massine, tenutasi al ridotto del Teatro Costanzi di Roma. La presenza di un’opera dell’artista all’interno della collezione può essere considerata un indizio della circolazione del futurismo oltre i confini nazionali e della sua diffusione nel collezionismo europeo attento all’avanguardia. Si ricordano in quell’anno le collettive presso la Galerie Montaigne e la Galerie de la rue Huyghens di Parigi. A Parigi risiede al numero 20 di rue Cresson e, come ricorda nell’autobiografia, è in contatto, oltre che con gli artisti amici di sempre, con Moïse Kisling, Ossip Zadkine, Henri Hayden, Diego Rivera, Maria Blanchard, Jacques Lipchitz, Erik Satie. Incontra, inoltre, sempre nella capitale francese – probabilmente nella galleria L’Effort Moderne – il poeta italiano Giuseppe Ungaretti «vestito con una sdrucita uniforme di fantaccino italiano». Continuano, intensi, i rapporti con il poeta Luciano Folgore. Severini gli scrive, anticipando il viaggio romano di Picasso e Cocteau in Italia per preparare Parade e pregandolo di introdurli nell’ambiente artistico della capitale. I contatti con Prampolini e Folgore sono legati, inoltre, alle riviste “Avanscoperta” e “Noi”. Con quest’ultima collabora già dal mese di giugno. Il poeta e amico francese Pierre Albert-Birot gli dedica uno scritto sulla rivista d’avanguardia “Sic” . Trascorre l’estate a Civray e ad Arcachon con Cocteau e Lhote. A soli quattro mesi dalla nascita Tonio muore di broncopolmonite; viene sotterrato nel cimitero di Bagneux a Parigi. Tra le opere realizzate fra il 1917 e il 1918 si ricordano una serie di significative nature morte eseguite con tecnica mista e papiers collés, quali Nature morte à la revue litteraire “Nord sud” o Hommage a Pierre Reverdy e Le raisin noir . Nel 1918, a causa della guerra è costretto a lasciare Parigi assieme alla famiglia. Si reca ad Aix-les-Bains, dove la piccola Gina si ammala gravemente di difterite. In seguito la famiglia si trasferisce in Alta Savoia, a Le Châtelard. Tra le opere di quel tempo si segnala Paysage. Il 9 novembre del 1918 muore Apollinaire di “spagnola”. I rapporti con i futuristi e con Marinetti sono sempre più distanti: il 20 marzo Severini scrive da Parigi al leader futurista una lettera dove, pur ringraziandolo per il libro Noi Futuristi, lo prega di non considerarlo più tra gli esponenti del gruppo e quindi di non includerlo nelle pubblicazioni del movimento. In realtà, come dimostra la biografia dell’artista, unitamente al catalogo espositivo e alla corrispondenza, Severini continuerà a prender parte, nel tempo, agli appuntamenti culturali legati alla prima avanguardia italiana. È citato nel volume di Herwarth Walden Expressionismus. Die Kunstwende, pubblicato in quell’anno a Berlino. Si dimette, con una sintetica lettera inviata da Parigi il 24 ottobre di quell’anno, dall’Associazione Art & Liberté.Nel 1919, come già scritto, firma un contratto triennale con il mercante Léonce Rosenberg per rendere definitive le convenzioni già stabilite verbalmente nel 1916. Continua l’azione di tramite culturale da parte di Severini tra l’Italia e la Francia. Si propone, infatti, come mediatore tra Rosenberg e Mario Broglio in occasione della preparazione del secondo numero della rivista “Valori plastici”, dedicato alla pittura cubista. Si segnala la personale alla galleria L’Effort Moderne recensita su “Sic” da Maurice Raynal. Vi presenta le sue prime tele ispirate alla nuova ricerca: “impersonalità”, rigore, purezza, geometria. Nell’agosto, secondo quanto documentato in un manoscritto presso il Fondo Severini, Florent Fels, poi direttore de “L’Art vivant”, propone a Severini di collaborare, con articoli polemici e di forte impatto critico diretti contro il surrealismo e il dadaismo, a una nuova rivista: “Les Cahiers Individualistes”. Lo spunto è offerto a Fels da un articolo di Andrea Savinio apparso sul “Popolo d’Italia” lo stesso mese. Severini rifiuta l’offerta. “De Stijl” pubblica una riduzione del suo scritto comparso nel 1916 sulle pagine del “Mercure de France” (Eenige Denk Beelden over Futurisme en Cubisme, a. II, n. 3 (gennaio 1919). Si segnalano, nell’anno, due riferimenti bibliografici importanti: è presente nel numero dedicato al cubismo della rivista “Valori Plastici” e nel testo di Giovanni Papini L’esperienza futurista, edito da Vallecchi di Firenze. È in questo periodo, ovvero nell’immediato primo dopoguerra, che inizia a occuparsi dei trattati antichi: affronta la lettura dei teorici dell’architettura, da Vitruvio a Leon Battista Alberti, da Eugène Viollet-le-Duc a François Albert Choisy, ed è sempre tra il 1919 e il 1920 che conosce Raoul Bricard, autore di libri sulla geometria descrittiva, redattore de “Les Nouvelles Annales de Mathématiques” e professore al Conservatoire National des Arts et Métiers. Entra in contatto, anche, con Charles Henry, direttore del Laboratorio di Fisiologia delle Sensazioni della Sorbona, e legge il suo libro Le cercle chromatique, volume da cui l’artista trae per sua esplicita ammissione immediata utilità, in particolare per quanto riguarda le teorie sull’armonia dei colori e delle forme. Tra l’ottobre del 1919 e l’aprile del 1920 dipinge Maternità ovvero il Ritratto della moglie con la figlia Gina, che può ritenersi la visualizzazione delle nozioni scientifiche apprese. La riproduzione fotografica dell’opera sarà infatti inclusa tra il materiale iconografico del suo libro Du cubisme au classicisme. Alla costruzione del quadro dedica anche alcune pagine nel quinto capitolo del libro. Si sottolinea, in questa sede, come Severini sia stato, tra il 1916 e il 1920, insieme a de Chirico e Derain tra i primi artisti europei a sentire la necessità di coniugare tradizione, mestiere, riscrittura critica sull’arte del passato con innovazione e modernità. Aspetti riassunti nella formula del retour o rappel à l’ordre. In seguito a problemi di salute, nell’autunno del 1920 trascorre un periodo nel sanatorio di Bligny. Sul fronte dei rapporti con gli scrittori si segnala il bozzetto di copertina poi non realizzata per BIFSZF+18 Simultaneità e Chimismi lirici di Ardengo Soffici. Illustra Wheels Fifth Cycle di Edith Sitwell. Scrive del suo lavoro, infine, anche il filosofo cattolico Jacques Maritain, che dedica attenzione alle ricerche dell’artista nel suo Art et Scolastique. Nessuna esposizione personale; partecipa, invece, a una collettiva presso la galleria Moos di Ginevra. Nel 1921 attende alla decorazione ad affresco mediante il tramite di Rosenberg per il Castello di Montegufoni, in provincia di Firenze. Committente è l’inglese sir George Sitwell. Ispiratori del ciclo tematico i suoi due figli, i giovani poeti Osbert e Sacheverell. L’iconografia è quella delle maschere della Commedia dell’arte espressa mediante un linguaggio che coniuga il cubismo con la memoria dell’arte del passato guardando a Giotto, Piero, Fouquet e Chardin. Per gli incarnati dei volti sul piano della tecnica, o più specificatamente del mestiere, per usare una definizione cara all’artista, si attiene alle regole di Cennino Cennini, mentre per l’arriccio, accogliendo il suggerimento di un anziano muratore, introduce una piccola quantità di cemento. Secondo quanto sostiene Ester Coen sulla base della documentazione presente presso l’archivio della figlia Romana, l’artista ipotizzò in seguito di tradurre in musica e danza lo scenario di Montegufoni per una coreografia di Léonide Massine e musiche di Georges Auric. Partecipa alla collettiva Zehn Jahre Sturm Gesamtschau rievocazione di dieci anni di attività della galleria Der Sturm di Berlino diretta da Herwarth Walden. Esce il suo libro Du Cubisme au classicisme , con prefazione del medico Roger Allendy, per l’editore Povolozky di Parigi. Sull’affiche di presentazione del libro, a firma di Bricard, si legge che Severini «a largement dépassè le domaine de la peinture proprement dite pour envisager la méthode scientifique en général et surtout l’importance de l’arcane numérique». La copertina è a firma dell’artista. La stesura del libro, inizialmente, era stata incoraggiata da Rosenberg, che voleva presentarla nella collana “Le Maîtres du Cubisme”. La pubblicazione era stata successivamente rifiutata dal gallerista. L’Archivio del ’900 conserva il manoscritto «Notes sur le cubisme, origines et esthétique» inviato a Rosenberg il 18 gennaio del 1919. Il volume è duramente criticato dai pittori cubisti e lascia perplessi anche possibili compagni di strada quali gli artisti de “L’Esprit Noveau”. Infatti sia Ozenfant sia Le Corbusier, che pure avevano contattato Severini per “L’Esprit Noveau”, rimandano la pubblicazione dell’articolo Cézanne et le Cézannisme, mentre Maurice Raynal, che pure era intervenuto a sostegno delle sue ricerche, lo recensisce negativamente dalle colonne de “L’Intransigeant”. La freddezza, l’incomprensione dell’ambiente culturale dell’avanguardia parigina segna la rottura, da parte del cortonese, con il cubismo. In Italia il libro suscita reazioni polemiche anche da parte di Margherita Sarfatti, che ne scrive sul “Popolo d’Italia”. Diversamente, tuttavia, richiama l’ammirazione del filosofo Benedetto Croce e in seguito di Carlo Carrà . Sul versante di altri contributi critici, è significativa l’attenzione della stampa olandese: qui si ricordano, sulla scia del Catalogo ragionato, le firme di H.P. Bremmer e F. Huebner in pubblicazioni sull’arte moderna in Olanda e sul collezionismo privato. Nell’estate si trasferisce, secondo anche quanto ricorda Jeanne, a Vallorcine, vicino Chamonix. Inizia a collaborare, intorno al 1922, alla realizzazione di una cartella per il Neue Europäische Graphik-Italieniesche und Russisiche Künstler, un progetto curato da Walter Gropius per il Bauhaus di Weimar, con la litografia La famiglia del povero Pulcinella. La cartella verrà stampata poi nel 1925. Pubblica sulla rivista diretta da Ozenfant e Jeanneret “L’Esprit Nouveau” il testo Cézanne et le Cézannisme, dove, diversamente dall’articolo uscito nel 1917 sulle pagine del “Mercure de France” Severini non considera più il “grande maestro francese” come insostituibile riferimento per la ricerca figurativa di quegli anni. Altre sono ormai le sue fonti, i suoi orientamenti, per cui, diversamente da Cézanne, non crede che si possa raggiungere la classicità attraverso la “sensazione” ma attraverso lo “spirito”. Posizioni eretiche rispetto alle tendenze del cubismo parigino, che porteranno a polemiche e rotture. Il suo lavoro è citato in Histoire de la peinture francaise aux XIX et XX siècle di André Fontainas. Nel 1922 partecipa a due collettive presso la galleria L’Effort Moderne di Parigi. Termina la decorazione per il Castello di Montegufoni. Durante il soggiorno in Toscana incontra Soffici, che apprezza il ciclo di affreschi, ma si dimostra critico nei confronti del libro uscito di recente. Severini torna in Francia lasciando lo studio di rue Sophie Germain per trasferirsi a Nanterre. Trascorre l’estate in Alta Savoia, a Vallorcine. Illustra Façade di Edith Sitwell disegnando la copertina e il frontespizio. Scrivono di lui, inoltre, Carlo Carrà e Waldemar George nell’ambito di due recensioni di mostre collettive. Conosce, tramite Maurice Denis, il giovane sacerdote Gabriel Sarraute, che si trova a Parigi per studiare teologia. Insieme visitano il Louvre: Sarraute ricorda – nella testimonianza resa a Piero Pacini – l’ammirazione di Severini di fronte a opere dei maestri del passato quali la Vergine della Vittoria di Mantegna, La Vergine di Cimabue, il San Francesco di Giotto e L’incoronazione della Vergine di Beato Angelico. In quel periodo, a maturazione di un lungo percorso di riflessione interiore intrapreso sia dall’artista sia da sua moglie Jeanne, si delinea la conversione al cattolicesimo. Nel 1923, tramite Gabriel Sarraute, conosce il filosofo cattolico Jacques Maritain. Si tratta di una circostanza determinante, destinata a cambiare il corso della vita dell’artista. L’incontro avviene nella casa del filosofo a Meudon, vicino Parigi, dove Severini conosce anche la moglie di questi, Raïssa Oumançoff, e lo scrittore Henri Ghéon. In quell’occasione Maritain dona a Severini la prima edizione del suo Art et Scolastique, testo fondamentale sia per la ricerca personale sia per l’elaborazione del pensiero dell’artista sulle cui pagine Gino trova citata la sua Danseuse obsédante come esempio di integrità e perfezione nell’arte. Si ricorda, a riguardo, che nel volume pubblicato nel 1920 il filosofo, pur ribadendo la nozione di autonomia dell’arte, aveva affrontato il concetto di responsabilità dell’artista, sul bello e sul bene, sul vero nella ricerca figurativa, opponendosi alle poetiche dell’arte per l’arte. Ancora, in quel testo Maritain analizzava il concetto di mimesi, intesa non come imitazione del reale ma come capacità di costruire il reale per arrivare alla veridicità dell’opera.Temi, questi, che traspariranno nelle riflessioni teoriche dell’artista negli anni successivi. A Meudon, grazie ai Maritain, l’artista è introdotto nei “Cercles Thomistes” fondati da Maritain nel 1922 prendendo parte a incontri e dibattiti culturali animati da poeti e romanzieri quali Jean Cocteau, René Schwob, Pierre Reverdy, François Mauriac, artisti quali Georges Rouault, Marc Chagall e musicisti come Auric e Arthur Lourié. Del resto, il Tomismo di Maritain si basa sulla concezione dell’opera filosofica in continuo dialogo con il prender forma, con lo sviluppo del pensiero culturale del proprio tempo. Ciò può spiegare, quindi, la ragione del suo continuo desiderio di entrare in contatto con artisti, letterati, musicisti. In questo nuovo clima intellettuale Severini matura, come è stato osservato da Cecilia De Carli, una poetica personale sui temi dell’arte sacra in anticipo con quell’esigenza di rinnovamento del linguaggio liturgico che si diffonderà in Francia, all’interno dell’ordine domenicano, negli anni cinquanta. Per quanto riguarda i temi ricorrenti nella pittura “da cavalletto” è sicuramente a partire dal ciclo di affreschi di Montegufoni, e compatibilmente con il diffondersi di un’iconografia che ricorre in Picasso, Gris e Derain, che Severini dipinge opere improntate al tema delle maschere della Commedia dell’arte, la cui committenza è molto probabilmente incoraggiata, come ha proposto chi scrive, da Rosenberg. Qui si ricorda – tra le tele ispirate alle maschere – Pierrot. Il 17 gennaio del 1923 si sposa nella chiesa di San Maurizio, a Nanterre, con Jeanne. Il matrimonio religioso lo mette ancor più in contatto con la cerchia dei pittori e degli architetti cattolici. Il suo lavoro è recensito dalla rivista francescana “Orient”. Charles Journet gli dedica un contributo su “Le Courrier de Genève”, mentre in Francia Louis Vauxcelles scrive un articolo sul suo lavoro per “L’Information”. Ancora è citato nel volume di Ivan Puni L’Art Contemporain, edito a Berlino. Legge L’A.B.C. de la peinture di Paul Sérusier donatogli da Sarraute. Sempre in quello stesso anno, grazie all’aiuto e ai consigli di Sarraute e Maritain, l’artista apre a Parigi l’Atelier Severini, un’accademia dove s’impartiscono corsi di tecnica pittorica impostati secondo le tradizioni italiana e fiamminga, con insegnamento sia teorico sia pratico. L’Atelier Severini, secondo quanto ricorda anche la moglie Jeanne, avrà vita breve a causa di decisioni personali dell’artista. L’anno è denso di pubblicazioni. Severini scrive articoli in cui affronta gli aspetti tecnici legati al mestiere dell’artista assieme ad altri di taglio teorico. Si veda a riguardo: Ingres ou Delacroix? in “L’Information” o Le vrai sens du classicisme, sempre in “L’Information” . Si ricorda, ancora, la collaborazione con il “Bullettin de L’Effort Moderne”, che nel numero 20 di dicembre ospita la ristampa di Le vrai sens du classicisme. Illustra Il Doctor Donne e Gargantua di Sacheverell Sitwell. Partecipa a Roma alla Mostra Internazionale di Belle Arti II Biennale Romana al Palazzo delle Esposizioni, dove è presente con “una piccola rassegna” a lui dedicata. Grazie a Maritain, Severini ha la possibilità di incontrare l’artista Alexandre Cingria e l’architetto Fernand Dumas. Dal 1924 inizia a collaborare con Dumas alla realizzazione di cicli decorativi per alcune chiese della Svizzera romanda. Cicli che rientrano nell’ambito di quella rinascita religiosa promossa dal vescovo Marius Besson che guida le diocesi di Ginevra, Losanna e Friburgo, e dal teologo Charles Journet. Nelle decorazioni religiose si avvale di differenti tecniche e materiali quali l’affresco, il rivestimento in oro, le piastrelle di gres dipinto, il mosaico. A quell’anno risale la proposta di decorare la chiesa di Saint Nicolas de Mire a Semsales, nel cantone di Friburgo. L’edificio è progettato da Fernand Dumas. Incarico a cui attende, secondo quanto scrive Fonti nel Catalogo ragionato, nel 1925. Datazione confermata, del resto, da una lettera inviata dall’artista a Rosenberg il 31 maggio di quell’anno, dove si legge: «J’ai enfin commencé le grand travail ici». Si intensifica inoltre la sua attività di commentatore e critico con la collaborazione al “Bulletin de l’Effort Moderne” e a “L’Information”. Si ricorda, per quanto riguarda il “Bullettin”, sia la partecipazione all’inchiesta promossa dalla rivista sugli orientamenti della pittura moderna sia il contributo Vers une synthèse esthétique (Finalité de l’Art) dedicato a Maritain. Il testo è costituito da un’ampia trattazione in cui Severini spazia da Baudelaire a Croce, da Giotto ai fiamminghi. Pubblica per le Edizioni di Valori Plastici la monografia su Manet. Oltre a essere citato sulla stampa parigina di quell’anno è incluso nel volume di Herwarth Walden, Einblick in Kunst. Expressionismus-Futurismus-Kubismus, pubblicato a Berlino. Si segnala la partecipazione a una mostra collettiva ad Amsterdam presso lo Stedelijk Museum e al Salon d’Automne di Parigi. Sempre al 1924 risale il progetto, per il teatro, di un balletto ispirato ai Balli di Sfessania di Jacques Callot, il cui titolo doveva essere Coucourroucou. Un’idea proposta da Léonide Massine con musiche di Georges Auric. Il balletto non viene realizzato, sia per la morte del padre di Severini sia, soprattutto, per il veto posto da Rosenberg agli artisti della galleria di collaborare agli spettacoli di teatro e danza. In coincidenza con la morte di suo padre, Severini lavora a Les jouers des cartes, apparente omaggio al noto quadro di Paul Cézanne. In realtà – secondo quanto afferma Jolanda Nigro Covre – il quadro è concepito, sulla scia dei suoi scritti e delle sue posizioni teoriche di quel tempo, secondo una sorta di confronto polemico con il tema cézanniano. Si trasferisce in Svizzera per attendere ai cicli decorativi di arte sacra. Nel 1925 ha una personale a Ginevra presso la Salle Garry, dove espone i disegni preparatori per la decorazione della facciata della chiesa di Semsales, a cui inizia a lavorare quell’anno. L’impegno dell’artista per la decorazione della chiesa è notevole: vi decora, infatti, sia le superfici interne sia quelle esterne, oltre alle cappelle laterali. Non risultano, invece, partecipazioni a mostre collettive.Continua la collaborazione per il “Bulletin de l’Effort Moderne” e pubblica su “Le Arti Plastiche” la traduzione in italiano del contributo già apparso sul “Bullettin” Tecniche per dipingere le facciate. Di respiro internazionale i testi che lo includono nell’ambito di trattazioni di carattere generale: qui si ricorda il volume di Charles Fegdal Atelier d’artistes, per le edizioni Stock di Parigi, e il testo di Franz Roh, Nach-Expressionismus, edito a Lipsia da Klinkhardt & Biermann. Esce, a cura del Bauhaus di Weimar, Bauhaus Drucke. Neue Europäische Graphik. Vierte Mappe. Italienische und Russische Künstler, una cartella di litografie di Archipenko, Boccioni, Carrà, de Chirico, Gončarova, von Jawlensky, Kandinskij, Larionov, Prampolini, Severini e un’incisione di Chagall, pubblicata da Muller & co. di Monaco. Severini presenta la già citata Die Familie des Harlekin. Realizza la copertina per il programma di un concerto di William Walton alla Oxford University di Londra. Sempre intorno al 1925, come ricorda l’artista ne La vita di un pittore, entra a far parte dell’Union des Artistes Modernes (UAM) costituitasi dopo l’Esposizione di arte decorativa di Parigi di quell’anno, alla quale Severini riserva parole di apprezzamento nelle sue memorie: «questa fu una società veramente intelligente, costruttiva e libera, in seno alla quale i problemi furono serenamente discussi». Il 30 novembre di quell’anno nasce il primo figlio Jacques, che morirà poche ora dopo il parto. Nel 1926, il numero di luglio-settembre di “Nova et Vetera. Revue Catholique pour la Suisse Romande” pubblica il suo scritto D’un Art pour l’Eglise (poi pubblicato in altre sedi, tra cui “Bulletin de l’Effort Moderne”, e “Le Arti Plastiche” dove affronta alcuni problemi che riguardano l’arte decorativa con particolare riguardo alla pittura murale. Pubblica Il colore per “Le Arti plastiche” di Milano. Termina la decorazione per la chiesa di Semsales. Tornato in Francia, frequenta, tramite i Maritain, Henri Ghéon e il filosofo e teologo russo Nikolaj Berdjaev la cui opera citerà spesso nei suoi scritti successivi in particolare si veda Arte indipendente arte borghese arte sociale. In ottobre espone i suoi bozzetti per Semsales alla Salle du Cercle St Germain di Ginevra. L’anno è ricco anche di partecipazioni a mostre collettive. Qui si ricordano la Prima mostra del Novecento Italiano a cura di Margherita Sarfatti, al Palazzo della Permanente di Milano, e ancora partecipazioni a Dresda e Parigi. Si cita, inoltre, l’International Exhibition of Modern Art organizzata dalla Société Anonyme di New York presso il Brooklyn Museum di New York curata da Katherine Dreier. Ennesimo riconoscimento della stagione futurista nell’ambito di un contesto internazionale. Il vescovo Marius Besson gli dedica uno scritto sulle pagine di “Liberté” . È citato, inoltre, nel volume di John Quinn 1870-1925. Collection of Paintings, Water Colours, Drawings & sculpture, pubblicato a New York. Disegna la copertina per The Thirteenth Caesar di Sacheverell Sitwell, stampato a Londra da Grant Richards nel 1926. Tra il 1926 e il 1927 conosce a Venezia, probabilmente per il tramite di Carlo Scarpa, il pittore Mario de Luigi. Nel 1927 riceve la commissione, sempre su incarico di Dumas, per la decorazione della chiesa parrocchiale di Notre Dame de l’Assomption di La Roche, nel cantone di Friburgo, che terminerà l’anno successivo. Collabora inoltre con varie riviste, tra cui “Critica fascista” e “Le arti plastiche”. Continua l’apporto per il “Bullettin de l’Effort Moderne”, sulle cui pagine pubblica L’Apprentisage des Arts e La peinture murale. Son Esthètique et son Moyens dove esprime la sua concezione di pittura murale, la sua idea sul rapporto tra decorazione e luogo. Nell’articolo, uscito quell’anno anche su “Nova et Vetera”, riflette inoltre sull’importanza della tecnica e del mestiere nell’arte contemporanea, tema che sarà ricorrente nella poetica dell’artista di Cortona. Prende parte, sempre nel contesto delle presenze futuriste e postfuturiste, all’Esposizione d’arte italiana in Olanda presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam, con testo in catalogo di Enrico Morpurgo e una collettiva a New York presso l’American Art Association Public Sale. Riceve il diploma dell’Accademia Etrusca. È citato nell’edizione riveduta e aggiornata di Art et Scolastique di Maritain, pubblicata da Rouart, e nell’Anthologie de la Peinture en France de 1906 a nos jours di Maurice Raynal . Lionello Fiumi gli dedica un articolo su “Arte Fascista”. Disegna la sovraccoperta per The Cyder Feast and other poems di Sacheverell Sitwell, pubblicato a Londra da Duckworth in quello stesso anno. A marzo nasce il figlio Jacques Joseph, a cui fanno da padrino Maritain e da madrina Vera Oumançoff. Nel 1928, conclusi i lavori per La Roche, parte per Roma, dove si trattiene per circa un anno. A Rocca di Papa, non lontano dalla capitale, inizia a lavorare ad alcuni pannelli decorativi per la maison Rosenberg, al numero 75 di rue de Longchamp di Parigi. Committenza estesa anche ad altri artisti della galleria quali Alberto Savinio, Giorgio de Chirico, Auguste Herbin, Francis Picabia, Fernand Léger. I soggetti prescelti da Gino sono ispirati alla Commedia dell’arte e alle rovine del foro romano in evidente dialogo sia con un soggetto caro all’artista, ovvero le maschere, sia con il tema dei gladiatori, proposti in quello stesso contesto da de Chirico. Qui ci si limita a osservare, suggerendo ulteriori approfondimenti in questa direzione, la coincidenza del motivo ispirato alle rovine di Roma antica con i coevi sventramenti attuati dal regime fascista proprio a partire da quegli anni (1924-1940) che videro impegnati sul versante della documentazione pittorica molti artisti quali Mario Mafai, Tina Tommasini, Vito Lombardi.La maison sarà inaugurata, secondo quanto si legge in Joppolo, il 15 giugno del 1929. Da Roma Severini scrive al mercante gallerista francese affermando di voler stringere i rapporti tra la capitale e Parigi. Con Margherita Sarfatti vuole fondare, secondo indicazione dello stesso Rosenberg, una sorta di galleria de L’Effort Moderne. Pensa a un incontro con Mario Bottai e progetta una mostra del gruppo de L’Effort Moderne presso la sede del Convegno di Roma, associazione che si prefigge di allacciare contatti internazionali tra scrittori, artisti e musicisti. Sempre a quella data risalgono una serie di studi per le copertine dei programmi di concerti organizzati dal Convegno di Roma, secondo quanto documenta Meloni. Partecipa a L’Exposition des artistes italiens de Paris al Salon de l’Escalier, presso il Théâtre des Champs-Élysées, organizzata da Mario Tozzi e presentata da Waldemar George. Espone insieme a Massimo Campigli, Filippo De Pisis, Renato Paresce e lo stesso Tozzi. La manifestazione può essere considerata come l’esordio al pubblico degli Italiens de Paris, poi ufficialmente sostenuti da Waldemar George ed Eugenio d’Ors. Severini vi presenta otto opere tra bozzetti e quadri. È presente nella sezione Italiens de Paris all’interno della più ampia rassegna Exposition d’art Français contemporain all’Accademia di Belle Arti di Mosca, dove invia Maternità, del 1916. Partecipa alla XVI Biennale di Venezia con trenta opere presso la sala 37. Espone in una collettiva alla Kunsthalle di Düsseldorf. Il Santo Uffizio, in seguito a una denuncia, condanna la figurazione triadica della Trinità dipinta da Severini a Semsales, dichiarandola illecita e quindi destinata alla distruzione, sollevando così l’annoso problema della liceità della raffigurazione dello Spirito Santo in forma umana. Spetterà a Charles Journet e al vescovo Marius Besson insieme a Maritain sostenere una battaglia in sua difesa. Pubblica, per la rivista di Buenos Aires “El Argentino” Notas de Arte, e per “Critica Fascista” Arte e Scolastica. Molte le recensioni sulla sua partecipazione alla mostra degli Italiens de Paris: rinviando al Catalogo ragionato qui si cita soltanto quella di Mario Tozzi su “La Semaine à Paris” . Intorno ai primi di maggio, come si evince anche da alcune lettere di Ungaretti a Corrado Pavolini, torna in Francia. «Artista di prim’ordine» lo definisce il poeta, «mandato via dall’invidia». Il 1929 è per Severini un anno ricco di avvenimenti. È presente all’Exposition d’Art Italien moderne, presso la Galerie des Éditions Bonaparte di Parigi, una mostra curata e organizzata da Tozzi e alla Seconda Mostra del Novecento italiano al Palazzo della Permanente di Milano. Ancora, suoi lavori del periodo futurista sono esposti in Abstrakte und Surrealistische Malerei und Plastik alla Kunsthaus di Zurigo, per la cura di Wilhelm Wartmann. Espone inoltre a Ginevra, Berlino, Amsterdam, Basilea. Partecipa alla collettiva a Parigi presso la galleria Zak con un testo di Georges Ribemont-Dessaignes. Realizza il fondale del balletto Façade, con musiche di William Walton, rappresentato a Siena nel 1929 e poi ripreso a Parigi. Una possibilità, come ipotizza Cagli, probabilmente procurata dai Sitwell, visto che Edith è l’autrice di Façade. Illustra, insieme ad altri protagonisti di quella stagione, Les Montparnos di Michel Georges-Michel edito da Fasquelle di Parigi. Tra le recensioni sull’artista citiamo Alexandre Cingria che pubblica un articolo su Severini in “Nova et Vetera” e Pierre Courthion che gli dedica alcune pagine di riflessione in L’Oeuvre de Severini à Semsales et à La Roche. Intorno al 1929 risale il contatto con il poeta e scrittore Jean Paulhan già redattore de “La Nouvelle Revue Française” avvenuto per il tramite di Ungaretti che lo descrive in una lettera all’amico francese come un «garçon charmant et très noble». Infatti, in una lettera risalente al luglio-agosto dello stesso anno, nel sostenere il lavoro dell’artista, il poeta paragona tele quali Fenêtre verte au pigeon e Veduta di Rocca di Papa alla perfezione di un verso di Petrarca o Racine e alla bellezza di Raffaello. È il referente da Parigi di Cipriano Efisio Oppo, per la costituzione di un sindacato degli artisti italiani operanti nella capitale francese. Tra il 1929 e il 1930 si tiene, presso la Galerie 23 di rue La Boétie a Parigi, la mostra Peintres futuristes italiens a cui partecipa con opere realizzate tra il 1912 e il 1929 e scrivendo il testo in catalogo. Si tratta di una rassegna sulle coeve ricerche futuriste, da Giacomo Balla a Pippo Oriani, da Antonio Marasco a Enrico Prampolini. Nel mese di gennaio del 1930 partecipa alla Prima mostra dei pittori italiani residenti a Parigi tenutasi presso la Galleria Milano del capoluogo lombardo. L’introduzione in catalogo è di Waldemar George. Si precisa tuttavia, sulla scia di quanto scrive Fonti nel Catalogo ragionato, che le opere di Severini pubblicate in catalogo non furono esposte. L’anno è comunque intenso per quanto riguarda la partecipazione a mostre collettive: qui si ricordano quelle tenutesi a Berna e a Buenos Aires. In particolare, l’esposizione di Berna ripropone una presenza futurista della ricerca italiana. Espone, inoltre, a collettive a Basilea, alla Leicester Gallery di Londra, a Philadelphia. Nell’ambito della XVII Biennale internazionale d’Arte di Venezia espone sia nella sala 23 Appels d’Italie, allestita da Mario Tozzi e presentata in catalogo da Waldemar George dove presenta un’opera sia nella sala 39 accanto ai futuristi . Invia una tela alla collettiva romana organizzata dallo scultore Alfredo Biagini, Prima mostra nazionale dell’animale nell’arte nel Palazzo delle Esposizioni del Giardino Zoologico. Disegna il manifesto per la mostra di Parigi Exposition des graveurs et medailleurs italiens contemporains presentata da Ugo Ojetti. È nel comitato d’onore (indicato come Severini futurista) della Mostra delle opere dell’architetto futurista comasco Sant’Elia tenutasi in quell’anno a Como e ordinata dal poeta Escodamè (pseudonimo di Michele Leskovic) e presentata in catalogo da Marinetti. Inizia a collaborare, con recensioni da Parigi, con “L’Ambrosiano”. È suo l’articolo Il Salone dei “Surindipendants” . Secondo quanto scrive Massimo De Sabbata la collaborazione con il quotidiano si deve anche all’interessamento di Carlo Carrà che anticipa la partecipazione di Severini alle pagine culturali del giornale, con un pezzo pubblicato il 5 novembre dello stesso anno. Consegna a Carlo Belli una copia del Du cubisme au classicisme per una traduzione italiana. Il progetto non si realizza. Il testo di Severini sarà tradotto in italiano soltanto nel 1972 dall’editore Marchi e Bertolli di Firenze, con prefazione di Piero Pacini. Continua la sua azione di promotore culturale tra Italia e Francia: da una lettera inviata a Maritain da Parigi il 13 febbraio del 1930 si apprende che l’artista è stato contattato da Mario Recchi per fondare una rivista d’arte ispirata al classicismo. Nel febbraio del 1930, per il tramite dell’architetto di Ginevra Adolphe Guyonnet, firma il contratto per l’esecuzione di un mosaico, con l’Ascensione di Cristo, per la facciata della chiesa del Christ-Roi di Tavannes nella regione del Giura bernese. Prendono parte alle decorazioni della chiesa anche Louis Barillet, Emilio Beretta, Alexandre Blanchet e Cingria. L’editore inglese Frederick Etchells & Hugh MacDonald pubblica la cartella Fleurs et masques di Paul Fort con sedici tavole disegnate dall’artista con la tecnica del pochoir. Realizza la copertina e il frontespizio per L’amour Enfant de Bohème sempre di Paul Fort (Parigi, Typographie Armand Jules Klein) e la copertina e il retrofrontespizio per El cementerio marino di Paul Valéry (Madrid, Parigi, Buenos Aires). Il disegno, come le altre illustrazioni, sono incise in legno da Pierre Dubreuil. Escono le prime due monografie sull’artista: una a firma di Pierre Courthion (Gino Severini) per Hoepli (con ristampa nel 1941 e nel 1946), l’altra di Jacques Maritain (Gino Severini), nella collana “Les Peintres Nouveaux” per Les Editions de la Nouvelle Revue Française. È citato nel volume di Marinetti Futurismo e Novecentismo e nel volume di Margherita Sarfatti Storia della pittura moderna , pubblicato a Roma. Notizie sul suo lavoro si trovano, inoltre, nel testo di Giovanni Scheiwiller Art Italien Modern (Parigi, Éditions Bonaparte), per il quale realizza la copertina. Ancora si ricordano – nell’impossibilità di stilare un lungo elenco si rimanda al Catalogo ragionato dell’artista – i contributi sull’artista di Cingria di Gustave Kahn , e di Enrico Prampolini infine di Maritain .La rivista “Domus” pubblica, a firma di Lamberto Vitali, De Chirico, Severini, Campigli nel numero di agosto-settembre. Conosce a Milano, presso la Galleria Il Milione, il pittore cattolico perginese Tullio Garbari.Tra le opere di quel periodo si ricorda il Ritratto di Donna Lelia Caetani di Bassiano . Nel 1931 sono molti gli scritti dell’artista da Parigi per “L’Ambrosiano” riguardanti principalmente l’offerta culturale della capitale francese. Qui si segnalano, sempre sul quotidiano lombardo, anche i contributi su Tullio Garbari e su Dino Garrone. Collabora con “L’Italia letteraria” e con “L’Arte”, co-diretta da Lionello Venturi, dove pubblica a puntate Processo e difesa di un pittore d’oggi. Allestisce due personali, entrambe con la presentazione di Maritain: una presso la galleria Jacques Bonjean di Parigi, l’altra presso la Kunsthandel Huinck & Scherjon di Amsterdam (Gino Severini Exposition Rétrospective) dove espone cinquanta opere realizzate tra il 1908 e il 1931. Si ripete in Olanda il successo di pubblico e di critica del 1912-1913, e ciò spiega la presenza di alcuni suoi lavori presso le collezioni olandesi. Inoltre, informa il filosofo che il Museum of Fine Arts di Boston gli ha comprato due tele. Tra le collettive si segnala la partecipazione alla I Quadriennale d’Arte Nazionale di Roma dove espone Gruppo di cose vicine e lontane e alla collettiva L’art vivant en Europe al Palais des Beaux-Arts di Bruxelles. Realizza la copertina e il frontespizio per Rois de France e la copertina e il frontespizio per Contes de ma Soeur l’Oie, entrambi i testi sono di Paul Fort. Interessante è la produzione critica pubblicata in quell’arco di tempo sul suo lavoro: si ricorda che l’artista è citato nel numero di aprile di “Domus” e in quello di dicembre. Ancora Germain Bazin gli dedica uno scritto su “L’Amour de l’Art”. Declina l’invito di Marinetti, come scrive in una lettera indirizzata a Maritain, a firmare il Manifesto dell’arte sacra futurista pubblicato il 23 giugno di quell’anno sulla “Gazzetta del Popolo”. Il 25 ottobre è nominato ufficiale dell’Ordine della Corona d’Italia. Tra il 1931 e il 1932 partecipa a una mostra collettiva a Rotterdam. Sempre in questo periodo è documentata, come ha pubblicato chi scrive, la frequentazione con l’architetto roveretano Luciano Baldessari: questi, infatti, riceve la notizia della morte di Garbari grazie a Dino Garrone e Gino Severini. Nel 1932 riceve la commissione, da parte di Dumas, per la decorazione con affreschi e mosaici dell’interno della chiesa di Saint Pierre a Friburgo, dopo aver vinto un concorso nell’agosto dell’anno precedente. A questa attività si dedicherà tra il 1932 e il 1935 e poi ancora nel 1950 e nel 1959. La datazione dell’inizio dei lavori, come proposto da Fabio Benzi, si evince da due lettere inviate da Severini nel 1932 al medico collezionista Angelo Signorelli. Esegue i cartoni per i mosaici affidando la realizzazione a maestranze di Ravenna e Venezia. In seguito a discussioni con il curato, dovute a problemi iconografici relativi alla rappresentazione di Pietro, il lavoro s’interrompe e la versione definitiva de La consegna delle chiavi sarà realizzata soltanto negli anni cinquanta. Nell’ambito della XVIII Biennale di Venezia presenta, in catalogo, il gruppo degli Italiani di Parigi partecipa all’esposizione internazionale con 12 opere. Parole chiave del testo sono ordine, qualità, chiarezza e semplicità. Giuseppe Marchiori scrive una recensione sul “Corriere padano” . È presente, ancora, alla collettiva 22 Artistes Italiens Modernes a Parigi presso la galleria Georges Bernheim & Co, con testo in catalogo di Waldemar George e alla collettiva tenutasi presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam. La rivista “Dedalo” pubblica un articolo di Jean Cassou, Il pittore Gino Severini; si ricordano, ancora, il testo di Courthion su Severini fresquiste in “Art et Décoration” e quello di Nino Barbantini . Continua la sua collaborazione con “L’Ambrosiano” dove pubblica corrispondenze da Parigi e dalla Biennale di Venezia. Su “Il Brennero” e “Casabella” pubblica un testo in ricordo del pittore Tullio Garbari. Collabora, insieme ad Alfred Manessier, Pierre Courthion, Edmond Humeau, Chagall e altri, alla rivista “Esprit”, diretta da Emmanuel Mounier, che propone la difesa e l’affermazione dei valori spirituali. Intorno ai primi anni trenta entra a far parte dell’associazione dei Surindependants. Nel 1933, in occasione della V Triennale di Milano, è chiamato a decorare il Salone delle Cerimonie insieme a Mario Sironi, Achille Funi, Giorgio de Chirico, Massimo Campigli. Vi realizza un mosaico su Le Arti, l’unico attualmente ancora in loco perché sopravvissuto alla seconda guerra mondiale. Il lavoro è recensito da Lamberto Vitali su “Domus”. Nessuna mostra personale; si segnala, invece, tra le molte e qualificate collettive, la partecipazione all’Exposition des Artistes Italiens de Paris ospitata dalla galleria Charpentier di Parigi e a cura del giornale “La Nuova Italia”. Presiede il Comitato d’onore Luigi Pirandello. Prende parte a ripetute collettive in Olanda (Amsterdam e Rotterdam). Su “L’Ambrosiano” pubblica il suo scritto Architettura e decorazione e pagine sul mosaico. Collabora, inoltre, con “Quadrante”, “Quadrivio”, “L’Esame artistico e letterario” e con “L’Italia Letteraria” dove pubblica L’Azione di Picasso nell’arte, un testo poi ripreso nella prima edizione di Ragionamenti sulle arti figurative. Il n. 6 di luglio de “L’Esame artistico e letterario” di Milano ospita un suo contributo in ricordo di Boccioni. È citato nel libro di Fernande Olivier Picasso et ses amis (Parigi, Librairie Stock) . Riceve la commissione per la realizzazione di un ciclo pittorico per la chiesa di Notre-Dame du Valentin a Losanna che termina l’anno successivo. Architetto è Fernand Dumas. Stilisticamente l’affresco absidale è una ricapitolazione delle ricerche dell’artista: angeli dalle fattezze “tubiste” alla Léger, dettagli in puro stile Novecento, uniti a una definizione dei corpi che ricorda l’iconografia bizantina. È la raffigurazione di un nuovo linguaggio che coniuga semplicità formale e figure astratte a un monumentalismo sociale. Durante il soggiorno a Losanna i Severini frequentano Charles-Ferdinand Ramuz, Igor’ Stravinskij e Igor Markevitch. L’11 marzo muore il figlio Jacques. Il Fondo conserva un dattiloscritto dell’artista dove Gino ricorda, nella solitudine del suo studio di Losanna, la morte del figlio. Segue dalla Svizzera le problematiche relative all’ordinamento della cultura in Italia e del sindacato artistico: rifiuta, però, per una divergenza di idee, la proposta di Antonio Maraini di occuparsi in Francia dell’organizzazione degli artisti italiani. Riceve un diploma di collaborazione alla V Triennale di Milano. Il 4 gennaio del 1934 è ricevuto da Mussolini per parlare della situazione dell’arte in Italia e all’estero. Già riavvicinatosi mediante Oppo al regime, Severini è tuttavia perplesso: avverte il rischio che il sistema corporativo possa frenare tutto il sistema dell’arte. Partecipa a prestigiose esposizioni internazionali che testimoniano come il suo lavoro sia ormai al centro di un riconoscimento critico consolidato. Si ricordano, a questo proposito, la mostra di pittura organizzata negli Stati Uniti dal Carnegie Institute di Pittsburgh, la Futuristische Ausstellung di Berlino e le esposizioni collettive a Parigi e Roma. Nella capitale italiana, presenta lavori alla II Mostra Internazionale d’Arte Sacra. Illustra il volume di Raïssa Maritain L’Ange de l’École . La rivista “Amour de l’Art” ospita il suo testo L’Italie et le Futurisme. Pubblica su “La Vie Intellectuelle” del 25 gennaio Vers l’unité. Prosegue la collaborazione con “L’Ambrosiano”, sulle cui pagine propone interventi che entrano nel vivo dell’attualità del dibattito culturale dell’epoca. In particolare, pur non citandoli tutti, si ricordano gli articoli: Discorso ai sordi. L’organizzazione degli artisti nella disciplina corporativa , ovvero una risposta alla legge del 5 marzo del 1934 che stabiliva definitivamente i rapporti tra le diverse categorie e lo stato; L’Arte e lo Stato . Su “Il Rubicone” pubblica Mosaico ed Arte figurativa. Scrive la prefazione al catalogo della II Mostra Internazionale d’Arte Sacra di Roma, esposizione a cui partecipa. Firma con J. D’Aman, André Lhote, André Derain, Paul Signac, Jacques Bissière e Ossip Zadkine Le Manifeste de l’art mural. Si segnala, tra la fitta bibliografia che lo riguarda, la voce “Severini” in Dictionnaire biographique des Artistes contemporains (1910-1930) di René Édouard-Joseph. È citato nel volume di Vincenzo Costantini Pittura italiana contemporanea dalla fine dell’800 ad oggi. Si ricorda, ancora, il testo di Maritain Essais sur Kierkegard, Pétrarque, Goethe pubblicato con disegni dell’artista sul “Courrier des Îles”. Tra il 1934 e il 1935 ancora una mostra collettiva a Rotterdam, presso il Museum Boijmans van Beuningen a conferma dei saldi contatti avviati, sin dagli esordi futuristi, con l’Olanda. Nel 1935 pubblica il capitolo “L’Italie et le Futurisme” nel volume curato da René Huyghe Histoire de l’art contemporaine. La peinture. Risponde a un’inchiesta sulla crisi della pittura contemporanea promossa da “Les Beaux Arts” di Bruxelles, scrive su “Critica Fascista”, “L’Ambrosiano” e “Arte d’Italia”. “L’Orto” di Bologna, nel numero di novembre, propone un suo scritto in memoria di Edoardo Persico. Partecipa alla II edizione della Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma inauguratasi alla presenza di Mussolini il 4 febbraio, con una sala personale, una vera e propria antologica di opere scelte tra il 1905 e il 1934. Ottiene il primo premio per la pittura. Numerose le collettive in Italia e all’estero: Arezzo, Budapest, Zurigo, L’Aia, Pittsburgh, Roma. Nella capitale italiana è presente sia alla Galleria La Cometa sia alla Sala del Circolo delle Lettere e delle Arti. Espone, inoltre, alla mostra L’Art italien des XIX et XX siècles al Jeu De Paume di Parigi, con testo in catalogo di Antonio Maraini e André Dézarrois. L’esposizione si rivela per l’artista un successo sul piano dei consensi della critica: da René Huyghe a Paul Fierens, da Raymond Escholier a Fosca, si susseguono sulla stampa d’oltralpe pagine di lodi sul suo lavoro. Figura nell’elenco del Comitato d’onore del Premier Salon de L’art mural, tenutosi a Parigi nel mese di giugno. Com’era suo desiderio da tempo, si trasferisce a Roma, dove rimarrà sino al 1946. Secondo quanto ricorda la moglie Jeanne Fort, è il premio di centomila lire ottenuto dalla Quadriennale a consentire ai Severini di ritornare nella capitale. Rientro caratterizzato, sul piano professionale, dalla partecipazione a una serie di importanti committenze per la realizzazione di opere pubbliche. Riceve, infatti, una proposta di collaborazione da parte dell’architetto Luciano Baldessari per la VI Triennale di Milano. Il progetto non sarà poi realizzato. Parteciperà comunque, l’anno successivo, a quell’edizione nella sezione dell’E.N.A.P.I. dove sarà presente anche la figlia Gina con rilegature di libri. L’editore Rouart pubblica una nuova edizione del volume di Maritain Art et Scolastique che contiene Frontières de la poésie et autres essais. In particolare, il capitolo Trois peintres Rouault, Severini, Chagall riporta quasi integralmente la prefazione alla monografia su Severini scritta nel 1930. Il vescovo di Losanna, Marius Besson, scrive per “L’Illustrazione Vaticana” del mese di marzo l’articolo Opere di Gino Severini nelle decorazioni delle chiese svizzere. La letteratura critica sull’artista è piuttosto densa durante l’anno. Su queste pagine si ricordano ancora gli interventi di Paul Fierens su “Les Beaux Arts” , di Lamberto Vitali su “Domus”, e di Waldemar George su “Emporium” . Sul “Trentino” esce, a firma di Gino Pancheri, Un amico di Tullio Garbari premiato. Per il tramite della scrittrice russa Olga (Ol’ga) Resnevič Signorelli, cerca un traduttore per la pubblicazione in italiano del volume di Maritain Art et Scolastique. La città di Cortona gli conferisce una medaglia d’oro. Nel 1936 è tra gli artisti invitati dal Museum of Modern Art di New York all’esposizione Cubism and Abstract Art, curata da Alfred Hamilton Barr Jr. Ha una sala personale (III) alla XX Biennale di Venezia dove presenta 17 opere scelte tra il 1916 e il 1935. Partecipa alla VI Mostra del Sindacato fascista di Belle Arti del Lazio, al Palazzo delle Esposizioni di Roma, alla VI Triennale di Milano – come già scritto – e a collettive a Como, Parigi, Amsterdam, Budapest. Nessuna mostra personale con l’eccezione della citata partecipazione alla Biennale veneziana. Scrivono di lui Paul Fierens che gli dedica una monografia (Gino Severini, Éditions des chroniques du jour, in coedizione con Hoepli di Milano), e Lionello Venturi che lo include in History of Art Criticism, pubblicato a New York e nel 1945 tradotto in italiano con il titolo Storia della critica d’arte (Roma, Edizioni U). Va segnalata, inoltre, la voce “Gino Severini” nel volume Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart (a cura di Ulrich Thieme e Felix Becker, vol. XXX, p. 544,) e la voce nell’Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti per l’Istituto Enciclopedia italiana Giovanni Treccani. L’editore Hoepli pubblica il suo libro Ragionamenti sulle arti figurative, di cui uscirà nel 1942 una seconda edizione ampliata. Si tratta di un’interessante raccolta di scritti compresi tra il 1923 e il 1936 dove l’artista riflette su temi quali la pittura murale, la ricerca di Matisse e di Renoir, le finalità del fare arte; il libro è recensito su “Roma Fascista” e su “Il Popolo di Brescia”. “Emporium” pubblica un suo articolo sull’esposizione parigina di Paul Cézanne, ristampato anche in Ragionamenti. Risponde all’inchiesta Dove se ne va la pittura per “L’Italia Letteraria” . Scrive un testo in catalogo in occasione della retrospettiva su Garbari organizzata dalla Galleria Il Milione di Milano. Il 28 ottobre, la rivista “Urbe” presenta la sua tavola a colori Dintorni di S. Maria in Campitelli. Il 3 febbraio è nominato socio onorario della Società di Mutuo Soccorso tra gli operai di Cortona. Il 15 marzo riceve come onorificenza il diploma della Diszoklevél dal governo ungherese. Partecipa al Convegno Volta, promosso dalla Reale Accademia di Italia, sui Rapporti tra Architettura e Arti Figurative. Realizza la copertina per il catalogo della Mostra internazionale del libro d’Arte di Venezia e le illustrazioni per il volume La Cité du Vatican pubblicato dall’Enit di Roma. Tra le opere dipinte nell’anno si segnala Ritratto della famiglia Severini (La famiglia del pittore) , dove Jeanne tiene in mano una copia dell’“Ambrosiano” e Gina reca sulle gambe un libro. Volume che, secondo l’ipotesi attendibile avanzata da Piero Viotto, potrebbe essere Solitude de JésusChrist di René Schwob. Partecipa alla Commissione degli inviti della Biennale di Venezia insieme a Felice Carena, Michele Guerrisi, Antonio Maraini, Fabio Mauroner, Cipriano Efisio Oppo e Alberto Salietti. In Francia, il 28 ottobre, viene nominato Chevalier de la Légion d’honneur. Nel 1937 esegue la decorazione ad affresco per la Sala delle Lauree di Giurisprudenza dell’Università di Padova progettata da Gio Ponti. La realizzazione dell’intervento viene riprodotta sulla rivista “Stile”. Lavora, sempre per Ponti, alla decorazione della Sala da pranzo progettata dall’architetto per il padiglione italiano per l’Exposition international di Parigi. Il sodalizio tra i due è confermato anche dalla dedica posta sul retro di un disegno preparatorio per una natura morta dipinta tra il 1941 e il 1942 . All’esposizione di Parigi Severini è presente anche alla Galleria di Belle Arti testo in catalogo di Antonio Maraini con La famiglia del pittore. Realizza, sempre in quel contesto espositivo e precisamente nel Salone d’onore allestito dall’architetto Giuseppe Pagano, il pannello della Confederazione degli industriali, una delle nove confederazioni fasciste. Riceve all’esposizione parigina la medaglia d’oro. In quello stesso anno, con Angelo Canevari, Achille Capizzano e Giulio Rosso, prende parte al progetto per i lavori del Foro Mussolini – poi denominato Foro Italico – a Roma. Severini interviene con i disegni per il Piazzale dell’Impero e la Palestra del Duce disegnate da Luigi Moretti. Progetta, per il piazzale, una decorazione rigorosamente in bianco e nero come i litostrati delle pavimentazioni romane evidentemente ispirata a motivi classicheggianti che però non rinnegano i suoi presupposti teorici. A suggerire, probabilmente, sia la scelta delle tecniche adottate sia l’iconografia, può essere stata la vasta eco mediatica suscitata dai coevi ritrovamenti archeologici di Ostia Antica. Per la palestra Severini realizza mosaici pavimentali e parietali dove inserisce anche tessere in marmo rosa di Verona. Risulta, secondo quanto si legge in “L’Architecture d’Aujourd’hui”, nell’elenco dell’Union des Artistes Modernes, insieme a Fernand Léger, Basile Lemeunier, Albert Gleizes. Partecipa alla VII Mostra del Sindacato fascista di Belle Arti del Lazio che si tiene ai Mercati Traianei di Roma, e alla collettiva Origines et développement de l’Art International Indépendant presso il museo Jeu de Paume di Parigi. Da segnalare, ancora, collettive a Parigi, Berlino, New York. Si ricorda l’esposizione De Onafhankelijken 1912-1937. Jubileum Tentoonstelling allo Stedelijk Museum di Amsterdam, dove le sue opere sono collocate a fianco di autori di generazioni diverse della stagione futurista. Sue opere sono esposte, inoltre, nella mostra Venti firme, presso la Galleria Il Milione di Milano. È incluso nella collettiva Omaggio a 16 artisti italiani, organizzata dalla Galleria di Roma, che lo vede accanto a de Chirico, Maraini, Wildt, Sironi, Tosi, Casorati. Nell’estate trascorre un periodo di vacanza a Palermo, ospite della marchesa Maria De Seta cui realizza un ritratto . A questo proposito, si ricorda la partecipazione di Severini alla collettiva palermitana Mostra di sessanta artisti italiani presso la Galleria Mediterranea, dove espone, tra gli altri, anche Nino Franchina. Alla mostra sono selezionati gli artisti che avevano preso parte alla Biennale di Venezia e alla Quadriennale di Roma. L’esposizione rappresentò per la città un evento, e con l’occasione, grazie a opportuni stanziamenti economici, furono effettuate alcune importanti acquisizioni, oggi raccolte presso la Galleria Civica della città. In quell’occasione, infatti, venne acquistato un suo dipinto indicato come Ritratto di Jeanne. Scrive Revisione del Futurismo, pubblicato sul “Meridiano di Roma” del 17 gennaio e Surrealism, per “Art Notes” . Per “Quadrivio” firma Giotto 1937, un pezzo sull’artista toscano. Tra i testi che lo riguardano si ricordano quello di Vincenzo Costantini Venti firme, sul numero 85 di “Emporium” e il contributo in un testo a firma di Jacques Lassaigne ed Eugenio d’Ors .Tra le opere dipinte nell’anno si ricorda il Ritratto di Donna Laetitia Pecci Blunt , animatrice della Galleria La Cometa di Roma. Realizza la copertina per il programma di concerto realizzato da Goffredo Petrassi alla Sala Capizucchi di Roma e per Naufrage sous l’arc en ciel di Paul Fort . Disegna, inoltre, una copertina per “La festa. Rivista settimanale illustrata”. Riceve il diploma d’alto valore artistico per la partecipazione all’Esposizione d’arte italiana contemporanea di Budapest da parte del Ministero della Pubblica Istruzione ungherese che acquista, per l’occasione, due suoi lavori . Nasce la figlia Romana. Tra il 1937 e il 1938 prende parte a due importanti collettive a New York organizzate dalla Cometa Art Gallery. Al 1938 risale la decorazione del Palazzo di Giustizia di Milano commissionatagli da Marcello Piacentini – secondo la datazione proposta da Fabio Benzi, ricavata da una lettera inviata dall’artista di Cortona a Mario De Luigi e datata 22 luglio, in cui il primo afferma di doversi recare nel capoluogo lombardo a settembre «per mettere in opera i mosaici». Per l’edificio progetta una serie di figure allegoriche i cui motivi iconologici derivano dal Dizionario illustrato dei Simboli compilato da Giuseppe Ronchetti. Sia i mosaici di Milano sia quelli di Padova sono eseguiti in collaborazione con il mosaicista Mattia Romualdo, restauratore del Vaticano impegnato in quegli anni, come si evince da una lettera di Severini a Franciolini, nel restauro dei mosaici laterali della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. In quello stesso anno ha una mostra personale di “mosaici da cavalletto” presso la Galleria La Cometa di Roma e di New York, dove firma l’autopresentazione in catalogo. I temi sono quelli già ampiamente dibattuti dall’artista: padronanza e continuità del mestiere, autonomia del mosaico rispetto alla pittura. In occasione della mostra l’artista scrive a Mussolini una lettera dove esprime il desiderio di aprire in Italia una «bottega o scuola romana» specializzata in tecnica musiva, anche allo scopo di limitare il progressivo affermarsi del mosaico industriale. Voglio segnalare ancora, la decorazione del Padiglione degli spettacoli affidato a Severini da Oppo nel contesto della Mostra Nazionale del Dopolavoro tenutasi nell’area del Circo Massimo a Roma. L’originale di quest’opera murale – distrutto al termine della manifestazione e di cui oggi rimangono, oltre alla documentazione fotografica, bozzetti e fotografie può ritenersi un compendio delle ricerche condotte dall’artista negli ultimi vent’anni della sua attività. Sempre al 1938 si colloca la decorazione per il Padiglione dei Ferrosi per la Mostra autarchica del minerale italiano a Roma, organizzata da Cipriano Efisio Oppo, con architetti Amedeo Luccichenti e Vincenzo Monaco. Partecipa al IV Maggio musicale fiorentino disegnando i bozzetti e i figurini per L’Amfiparnaso (o Anfiparnaso), commedia armonica di Omero Vecchi andata in scena al Teatro La Pergola di Firenze con la regia di Giorgio Venturini e la coreografia di Lisa Czobel.Molte le collettive nel 1938, per cui si invia al Catalogo ragionato dell’artista. Si segnalano qui le partecipazioni alla XXI Biennale di Venezia presso sala 20, dove presenta Il Paradiso Terreste, alla Biennale di S. Paolo in Brasile e all’VIII Mostra del Sindacato di Belle Arti del Lazio. Frequenta, intorno alla fine degli anni trenta, gli architetti Luigi Figini, Gino Pollini e Carlo Scarpa. Scrive Note sulla poesia per “Il Frontespizio”. Arturo Bragaglia gli dedica un articolo su “Augustea” . È citato nel volume di Christian Zervos, Histoire de l’Art Contemporain: Le Futurisme, Parigi, Les Editions des Cahiers d’Art, 1938. La rivista “Domus” gli dedica, nel mese di settembre, un articolo. L’editore francese Desclée de Brouwer pubblica, a firma di Jacques e Raïssa Maritain, Situation de la poésie, un testo fondamentale per il percorso intellettuale dell’artista. I Maritain entrano nel merito, sempre secondo il filtro della filosofia neotomista, delle più aggiornate poetiche della cultura europea e delle fonti di quegli anni. Ne derivano ampie riflessioni che procedono da Mallarmé a Baudelaire, da Valéry a Joyce, da Cocteau a Reverdy, sino agli studi attualissimi di Martin Heidegger su Hölderlin. Nel 1939 è segnalato alla Questura di Roma per essere noto, all’estero, ad associazioni antifasciste. È presente alla III Quadriennale d’Arte Nazionale di Roma con una sala personale VI dove espone 12 opere, tra cui il Ritratto della marchesa De Seta e Bambino con Gallo. Quest’ultima tela viene acquistata dal Ministero della Cultura Popolare. Al tempo stesso è nella giuria, nominata dal consiglio di amministrazione, incaricata di selezionare le opere ammesse alla mostra, ovvero di scegliere tra i lavori degli artisti pervenuti senza invito quelli meritevoli di essere ammessi. La giuria di accettazione è composta da due commissioni: una nominata dagli artisti, l’altra dal consiglio di amministrazione. I lavori di Severini sono presenti in mostra grazie alle opere selezionate per invito e non attraverso il meccanismo di ammissione.Espone in collettive a New York, Pittsburgh, Northampton. È presente, ancora, nel Padiglione italiano dell’Esposizione Universale di New York. È incluso da László Moholy-Nagy nella rassegna londinese sul design The New vision fundamentals of design, paintings, sculpture, architecture. Scrive un testo sul mosaico per “L’Art-Sacré” rivista dell’ordine domenicano la cui direzione era stata affidata, nel 1937, ai padri Pie-Raymond Régamey e Marie-Alain Couturier, artefici di un movimento di rinnovamento ecclesiale attento a stabilire un dialogo costante con i maestri dell’arte di quegli anni. Firma, inoltre, l’autopresentazione per la sala personale alla III Quadriennale di Roma. È citato nel contributo di Carrà Trentennale del futurismo, pubblicato il 10 agosto su “Il Tempo illustrato”, mentre è incluso nel testo di Antonio Muñoz La III Quadriennale di Roma. Realizza Gravure futurista per “XX Siècle”. L’architetto Gaetano Minnucci, dietro segnalazione probabilmente di Cipriano Efisio Oppo, gli affida l’incarico di realizzare i bozzetti per la fontana a mosaico del Palazzo degli Uffici all’E42. Il 2 marzo dello stesso anno Severini firma il contratto. Con Oppo, in particolare, l’artista aveva avuto contatti già dal 1932, quando questi era segretario del sindacato. Partecipano al progetto con opere distinte anche Giovanni Guerrini e Giulio Rosso. La fontana poi eseguita si trova ancora in loco. I soggetti rappresentati da Severini, posti al centro, sono Ercole e Caco, La gioventù italica, La Vittoria, Silvano, Il tempo, Flora. Come nel mosaico per il Foro Italico le tessere sono in litostrato bianco e nero. Si tratta, per l’artista, del primo incarico per il cantiere dell’E42: tuttavia, come è noto, Severini avrebbe desiderato in quel contesto un ruolo di maggior rilievo. Ambiva, infatti, alla decorazione musiva della Sala del Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi progettata da Adalberto Libera, realizzazione per lui incompatibile, dal momento che era stato nominato commissario per il concorso. Di questo si lamenta con Oppo, che gli promette per il futuro la commissione per la decorazione pavimentale a mosaico della piazza Imperiale in collaborazione con Moretti. Il progetto non sarà realizzato, suscitando da parte dell’artista accese polemiche. Il Fondo conserva una lettera del luglio 1940 indirizzata a Bottai, in qualità di ministro dell’Educazione nazionale, i cui toni sono duri: Severini considera l’intera iniziativa dell’E42 come un fatto che certamente impegna l’arte italiana, il fascismo in tutto il suo prestigio, ma tuttavia trattata con «un’incompetenza, una leggerezza che sbalordisce. Il bando stesso è frutto di quest’incompetenza». Rimprovera al regime di aver messo da parte per un’impresa così impegnativa gli artisti italiani più importanti. Sul versante delle linee della ricerca figurativa, l’artista è tra i fautori di quello che è stato definito il “secondo post-cubismo”, ispirato a Guernica di Picasso del 1937. Tra la fine degli anni trenta e i primi anni quaranta, secondo quanto informa Piero Pacini, riprende gli studi sulla sezione aurea e la divina proporzione in coerenza con un percorso avviato già intorno al 1916 e in sintonia con un rinnovato interesse da parte della cultura europea. Disegna il bozzetto per il manifesto della settimana “Antonio Vivaldi” all’Accademia Musicale Chigiana di Siena. Per la regia di Corrado Pavolini disegna, secondo quanto si legge ne L’Enciclopedia dello Spettacolo, le scene di Aridosia di Lorenzino de Medici, rappresentato al Teatro La Pergola di Firenze. Realizza i figurini per La Strega di Anton Francesco Grazzini detto “Il Lasca” con la revisione di Luigi Bonelli, rappresentato al V Maggio musicale fiorentino per la regia di Giorgio Venturini. Direttore dell’allestimento scenico Alessandro Giuntoli. Quasi in contemporanea viene riproposto alla Pergola L’Amfiparnaso (intermezzi musicali di O. Vecchi adattati per la danza da Andrea Morosini) per la regia di Venturini e con coreografie di Aurel Milloss. Con quest’ultimo Severini inizierà una lunga e fruttuosa collaborazione consolidatasi, poi, anche in un’amicizia durevole. Il 20 febbraio del 1939 la figlia Gina sposa lo scultore Nino Franchina si veda a questo proposito Gli Sposi. Nel 1940 riceve l’incarico per la decorazione musiva del Palazzo delle Poste di Alessandria, realizzato in stile razionalista da Franco Petrucci. Decorazione datata prima del contributo di Amelotti-Caffarelli-Mantelli-Serra intorno al 1938. Allo stato attuale degli studi, grazie al volume citato, si apprende che sino al 1 maggio del 1940 non era stata considerata nel progetto alcuna decorazione musiva. L’intervento fu inserito grazie al parere di un comitato composto da Marcello Piacentini, Vittorio Mesturino e Armando Melis. L’intero ciclo, sia interno sia esterno, intendeva celebrare le conquiste tecnologiche dei mezzi di comunicazione nel mondo. Per l’iconografia l’artista fa riferimento alla Guida tecnica per il servizio telegrafico. Il lavoro sarà terminato l’anno successivo. Sempre nel 1940 Severini conclude, per la Sala del Senato accademico dell’Università di Padova, il mosaico Il Mondo delle scienze. Realizza, con una tempera all’uovo, le decorazioni per Villa Innocenti a Frascati, che verranno distrutte durante la seconda guerra mondiale. I temi sono di carattere mitologico, figure quali Vertumno e Pomona, come scrive a De Luigi in una lettera del 22 febbraio. In rappresentanza del Ministero dell’Educazione nazionale è nella commissione giudicatrice del concorso per la decorazione in mosaico del salone del Palazzo dei Ricevimenti e Congressi di Roma insieme a Cipriano Efisio Oppo, Felice Carena, Ferruccio Ferrazzi, Orazio Amato, Adalberto Libera, Gianni Vagnetti e Marcello Piacentini. Ciò lo esclude, come già scritto, dalla possibilità di partecipare al concorso, dopo i grandi cicli decorativi realizzati a partire dagli anni venti. Per le esposizioni si segnala la personale presso Il Milione di Milano, galleria attenta alla promozione dell’arte italiana di quegli anni, in particolare al versante della ricerca astratta. Severini vi allestisce una retrospettiva dove presenta quaranta opere. Nel testo in catalogo si dà la notizia che è in preparazione, a firma dell’artista, il libro I Rapporti di armonia delle arti. Partecipa alla XXII Biennale di Venezia con una personale dove espone diciannove opere tra tempere, olii e pastelli. È presente, inoltre, alla IX Mostra del Sindacato Interprovinciale Fascista di Belle Arti del Lazio, oltre che a mostre collettive a Firenze e alla Kunsthaus di Zurigo, sulla pittura e scultura italiana contemporanea testo a catalogo di Antonio Maraini. Con Emilio Toti disegna le scene per Arlecchino ovvero Le Finestre (Arlecchino oder Die Fenster) di Ferruccio Busoni, capriccio scenico in quattro tempi rappresentato in prima esecuzione italiana al Teatro La Fenice di Venezia con la regia di Corrado Pavolini. La versione italiana è di Bruno Bruni. Sempre sul fronte delle collaborazioni per il teatro, si segnala, sulla scia dell’Enciclopedia dello Spettacolo e dei citati contributi di Cagli e Coen, la realizzazione delle scene, ancora insieme a Emilio Toti, per il balletto Pulcinella di Igor’ Stravinskij (da musiche di Giovanni Battista Pergolesi) rappresentato alla Fenice di Venezia per la regia e coreografia di Carlo Tiben. Molte le recensioni sull’artista: Massimo Bontempelli scrive la prefazione di Arte Italiana Contemporanea, un volume a firma di Vittorio E. Barbaroux e Giampiero Giani dove è citato anche l’artista. È incluso, inoltre, nel volume di Vincenzo Costantini Scultura e pittura italiana contemporanea (1880-1926) pubblicato a Milano da Hoepli, mentre Giorgio Nicodemi gli dedica un articolo su “Emporium” . Adottando lo pseudonimo Aristarco, recensisce la Biennale di Venezia su “Il Maestrale” , dove pubblica anche La mostra sindacale di Roma, Giotto e la pittura contemporanea e L’azione per l’arte . Collabora, inoltre, con “Civiltà” e “Aria d’Italia”. Per quest’ultima rivista pubblica nell’autunno ‘Le mie idee sul mosaico’. I Maritain partono nel gennaio alla volta degli Stati Uniti per un impegno del filosofo: vi rimarranno, a causa della guerra, per cinque anni. Nel 1941 scrive sul mosaico in “Sapere” e “Cellini” . Quest’ultimo articolo gli è commissionato dalla Federazione fascista degli Artigiani. Pubblica la monografia Orfeo Tamburi per le edizioni Documento d’arte. Esce la seconda edizione della monografia sull’artista di Pierre Courthion. Sempre nello stesso anno è incluso nel volume di Georges Lemaître, From Cubism to Surrealism in French literature . È citato, ancora, nel volume di Ugo Nebbia La pittura del Novecento (Milano, Società editrice libraria), mentre la rivista “Domus” gli dedica un articolo sul numero di agosto. Nel luglio di quell’anno – non nel 1938, come solitamente è scritto – termina l’affresco per la Sala delle Lauree di Giurisprudenza dell’Ateneo di Padova, come si legge in un promemoria dell’artista firmato anche da Carlo Scarpa, dai pittori Dandolo, Molaioli, Mario De Luigi e dal muratore Giovanni Gobbato che ha il compito di preparare l’intonaco. A riferirne è Fabio Benzi sulla base sia del documento citato sia della corrispondenza tra Severini e De Luigi. Sul piano tecnico, il lavoro crea non pochi problemi: durante l’esecuzione, infatti, la decorazione produce macchie e “prosciughi”. Sempre per l’Ateneo padovano esegue il mosaico L’albero della vita. Nell’agosto di quell’anno trascorre un breve soggiorno a Collalbo, in provincia di Bolzano, nella casa di Gina e Nino Franchina. Incarica l’artista veneziana Bice Lazzari, a quel tempo già residente a Roma, di seguire nella capitale, per suo conto, alcuni lavori d’arte sacra. Nessuna esposizione personale; si segnala a Milano la partecipazione alla III Mostra del Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti, al Premio Bergamo e ad alcune mostre a Roma. È presente con una gouache alla Exhibition of the Collection of the Société Anonyme presso il Museum of Modern Art di New York. Tra gli altri artisti selezionati si ricordano Frank Stella oltre agli italiani Depero, Prampolini, Marasco, Boccioni e Ivo Pannaggi. Nel 1942 allestisce due personali presso la Galleria Barbaroux di Milano e Lo Zodiaco di Roma. Per quest’ultima scrive la presentazione in catalogo. Espone, inoltre, una Natura morta alla XXIII Biennale di Venezia (sala V) e partecipa a numerose collettive tra cui si citano la X Mostra del Sindacato Interprovinciale Fascista di Belle Arti del Lazio, la collettiva presso la Galleria di Roma con opere della collezione Valdameri e la Mostra di 21 artisti organizzata dal Centro d’azione per le Arti al Teatro Massimo di Palermo. È intensa nell’anno la collaborazione con il teatro: esegue scene e costumi per Il Flaminio, divertimento giocoso di Gennaro Antonio Federico su musiche di Giovanni Battista Pergolesi, per la direzione di Antonio Guarnieri e con la regia di Marcello Govoni, rappresentato a Siena al Teatro dell’Accademia dei Rozzi, Accademia Musicale Chigiana, per la Settimana celebrativa di Giovanni Battista Pergolesi, di cui è direttore artistico Alfredo Casella. Nel novembre firma le scene, compresi i costumi e il siparietto, per L’Arlecchino di Ferruccio Busoni, con la regia di Marcello Govoni, in prima esecuzione al Teatro dell’Opera di Roma. Realizza scene e costumi per La Casa Nova di Carlo Goldoni, rappresentato al Teatro Quirino di Roma per la regia di Sergio Tofano. Pubblica la seconda edizione (riveduta e ampliata) di Ragionamenti sulle arti figurative. Sul numero 15 del 1 agosto di “Primato” esce il suo La legge per gli artisti, un articolo dove interviene nel dibattito sull’approvazione della legge del 2%. La rivista “Il Vetro” pubblica uno scritto sui mosaici dell’artista . Tra le recensioni si ricordano quelle di Gio Ponti, Pier Maria Bardi, Umbro Apollonio, Raffaele Carrieri e Leonida Repaci. Il suo lavoro è presente, inoltre, nel volume edito da Peggy Guggenheim Art of this Century: objects, drawings, photographs, paintings, sculpture, collage 1910-1942, pubblicato a New York da Art Aid Corporation con introduzioni in catalogo di Breton, Arp e Mondrian. Il 30 gennaio riceve, in via informale, notizie da parte di Fernand Dumas riguardo alla possibilità di un incarico per la realizzazione di tre affreschi per l’Università di Friburgo (Auditorio, Padiglione di Musicologia e un terzo spazio). Tra il 1942 e il 1943 partecipa a Rotterdam a una collettiva presso il museo Boijmans van Beuningen. Nel 1943 è presente alla IV Quadriennale D’Arte Nazionale di Roma (sala XVI). Partecipa, sempre a Roma, alla collettiva Dipinti dei nove pittori G. De Chirico, E. Galassi, G. Morandi, A. Savinio, M. Sironi, G. Severini presso la Galleria Minima Il Babuino, nelle cui sale tiene anche una personale di disegni, guazzi e acquerelli. Presenta in catalogo Renato Guttuso prsso la Galleria Lo Zodiaco di Roma. Allestisce scene e costumi per il balletto Scarlattiana o Deliciae Populi un divertimento su musiche di Domenico Scarlatti composto nel 1926 da Alfredo Casella ed eseguito per la prima volta a New York il 22 gennaio del 1927, evento dal quale il coreografo ungherese Milloss prende spunto per creare il balletto rappresentato nell’anno, in prima esecuzione, al Teatro delle Arti di Roma. Pubblica in “Spettacolo” Nuovi orientamenti del teatro.
Scrive, inoltre, su “Il Regno” e “Panorama” . In collaborazione con Carrà, Prampolini e Soffici scrive Cinquanta disegni di Picasso. È citato nella biografia di Carlo Carrà La mia vita, pubblicata a Milano dall’editore Rizzoli. Le riviste “Emporium”, “Stile” e il “Bollettino della Biennale” gli dedicano articoli. Il 19 agosto scrive a Leonardo Severi, ministro provvisorio dell’Educazione nazionale, suggerendogli, per un possibile assetto futuro, la candidatura di personalità che non ostacolino il lavoro degli artisti. Lo fa in aperta polemica con la tendenza del regime volta ad affidare ad artisti e architetti la cura e la promozione delle iniziative artistiche. Tra il 1943 e il 1944 realizza le decorazioni per il negozio Giampaoli a Roma. Nel 1944 pubblica, per l’editore romano Bocca, il volume Matisse nella collana “Anticipazioni”, diretta da Prampolini, e per Danesi Arte indipendente arte borghese arte sociale. Quest’ultimo contributo va inquadrato nel clima di quegli anni: dal testo emerge una critica alle tendenze del realismo socialista e contemporaneamente un’attenta conoscenza del dibattito culturale già sviluppatosi in Europa nella metà degli anni trenta sul realismo sociale e sull’arte borghese. Il contributo è ricco di riferimenti a Maritain, André Gide, Nikolaj Berdjaev. Severini vi scrive, inoltre, su Picasso, sulla nozione di arte di stato e sulla diversità tra l’arte in Europa e in Unione Sovietica. Il libro verrà, poi, pubblicato da Harvill Press nel 1946 in Inghilterra con il titolo Artist and Society, per la traduzione di Bernard Wall. Scrive la prefazione al catalogo Mostra dei pittori polacchi attualmente alle armi. “Galleria dell’Art Club” pubblica il suo Considerazioni sulla pittura. La rivista “Mercurio”, diretta da Alba de Céspedes, pubblica Parigi 1910, un frammento tratto in anteprima dalle pagine dell’autobiografia che uscirà in Italia per l’editore Garzanti due anni più tardi. È citato in un testo di Apollonio pubblicato nel numero 99 di “Emporium”. Inizia la corrispondenza con il vescovo di Cortona, monsignore Giuseppe Franciolini, che gli commissiona la realizzazione, in mosaico, delle stazioni della Via Crucis con gli episodi della vita della protettrice della città, santa Margherita. Realizza, così, quindici cartoni, di cui quattordici con le stazioni della Via Crucis e uno con la santa che prega il Crocifisso. I cartoni saranno tradotti in mosaico tra il 1945 e il 1946 dal maestro musivo Romualdo Mattia, e disposti all’aperto, a partire dal 1946, sull’erta di Santa Margherita a Cortona, dentro le edicole progettate dall’architetto Morozzi. Fonda la LAAF (Libera Associazione Arti Figurative) volta a incoraggiare gli artisti ad aprirsi al dibattito internazionale. Muore nella primavera di quell’anno la madre Settimia, come comunica all’amico Maritain in una lettera del 12 dicembre. Tra il 1944 e il 1945 partecipa a mostre collettive a Berna, al Museum of Art di Philadelphia e alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Nel 1945 esce il suo Spunti per riflettere sulla rivista “Al Bivio” scrive la presentazione per la I Mostra della Libera Associazione Arti figurative ospitata dalla Galleria San Marco di Roma, nell’introduzione della quale afferma che lo scopo dell’associazione è di raccogliere forze vive e moderne per il superamento di ogni accademia e provincia. Ha una personale a Roma alla Galleria del Tritone e partecipa a numerose collettive in Italia e all’estero in sedi prestigiose Venezia, San Francisco e Zurigo. Nell’ottobre dello stesso anno prende parte all’ampia collettiva Continuità tenutasi presso la Galleria San Marco di Roma e promossa dall’Art Club. Si segnala, sul piano dei contributi bibliografici, la voce “Severini” a firma di Agostino Maria Comanducci nel Dizionario illustrato dei pittori e incisori moderni; è citato nel volume di Gualtieri di San Lazzaro Cinquanta anni di pittura moderna in Francia, pubblicato da Danesi. Marcello Venturoli lo include in Interviste di frodo pubblicato nella collana “Arti figurative” dell’editore romano Sandron. In estate, a causa di motivi di salute, si trasferisce in Sicilia a Sant’Agata di Militello e a Castell’Umberto in provincia di Messina. Nel giugno del 1946 si trasferisce di nuovo in Francia: prima a Parigi, poi dall’agosto dello stesso anno, e sino al 1952, risiederà con la famiglia presso la villa dei Maritain a Meudon.Il filosofo svizzero è a Roma dall’anno precedente come ambasciatore presso la Santa Sede. Si segnala la personale presso la Galleria Santa Radegonda di Milano con testi in catalogo di Luciano Anceschi, Umbro Apollonio, Renzo Bertoni, Massimo Bontempelli, Stefano Cairola, Gualtieri di San Lazzaro, Beniamino Joppolo, Jacques Maritain, Paola Masino, Domenico Porzio, Sergio Solmi, Nino Tullier, Marco Valsecchi e dello stesso Severini. L’anno è denso di avvenimenti sotto il profilo dell’attività espositiva: partecipa, infatti, a collettive in numerose città tra cui Amsterdam, Basilea, Roma, Venezia e Utrecht. L’editore Garzanti pubblica la prima parte dell’autobiografia dell’artista con il titolo Tutta la vita di un pittore. Roma-Parigi. Si tratta di un testo imprescindibile nel quadro degli studi sull’artista sia per il versante della letteratura memorialistica sia come contributo alla costruzione delle fonti che riguardano la sua attività professionale e la sua formazione culturale. Secondo quella che fu un’intuizione del critico e poeta Cesare Vivaldi, il volume, incentrato sugli esordi e sugli anni dell’adesione al futurismo, contribuì a richiamare l’attenzione, in anni in cui sul movimento pesava una sorta di ostracismo culturale, ai tempi eroici di Parigi e delle prime avanguardie, compresa naturalmente quella italiana, Severini diviene, quindi, un riferimento importante, insieme a figure di intellettuali quali Lionello Venturi e Angelo Maria Ripellino, per Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli sia sul piano della discussione critica e del confronto sia su quello dell’informazione. Il volume verrà ristampato nel 1965. Collabora con il quotidiano “L’Avanti” tra l’agosto e il novembre del 1946. Non si possono tuttavia escludere, in assenza di uno spoglio mirato, altri suoi contributi per il giornale. Come già scritto, l’editore londinese Harvill Press pubblica, per la cura e traduzione di Bernard Wall, la traduzione di Arte indipendente arte borghese arte sociale, con il titolo The Artist and Society. Esce, per l’editore Hoepli di Milano, la terza edizione della monografia Gino Severini scritta da Pierre Courthion. Dipinge una serie di opere improntate al tema della natura morta e ispirate alla ricerca condotta tra gli anni 1916-1920. Tra il 1946 e il 1947 si segnala la partecipazione a una mostra collettiva a Rotterdam organizzata dal Museo Boijmans van Beuningen. Nel 1947 ha una personale – Severini, oeuvres anciennes et récentes – a Parigi presso la galleria Billiet-Caputo, accompagnata da un testo di Pierre Courthion. La mostra, dove l’artista espone 32 opere create tra il 1912 e il 1947, segna il ritorno di Severini in Francia. Molte le collettive (Buenos Aires, Losanna, Tunisi). Tra queste, si ricorda in particolare Alfred Stieglitz: his collection, ospitata dal Museum of Modern Art di New York. Esce in Svizzera il volume Severini. Album des dessins (Parigi, Les 13 épis), con prefazione di Jacques Lassaigne. Maritain gli dedica un testo su “Art Notes” (vol. 11, primavera-estate). È citato nel libro di D.H. Kahnweiler, Juan Gris, tradotto da Douglas Cooper e pubblicato a Londra. Tra il 1947 e il 1948 si segnala la sua partecipazione alla collettiva presso lo Stedelijk Museum di Eindhoven. Sempre in quel periodo esegue, come si evince anche dalla corrispondenza con Maritain, la decorazione murale per la chiesa di Saint François del convento dei Cappuccini di Sion, che verrà ultimata nel 1949. Nel 1948 l’Accademia di Belle Arti di Ravenna gli conferisce il titolo di accademico. Personali a Milano (Galleria del Naviglio), Venezia (Galleria del Cavallino), Tunisi (Sélection), Roma (La Margherita). Tra le esposizioni collettive si ricorda la partecipazione alla XXIV Biennale di Venezia (la prima dopo la fine della guerra), dove è presente con tre lavori recenti e con un’opera del 1914 nella sezione dedicata alla collezione Guggenheim. Prende parte, anche, alla V Quadriennale Nazionale d’Arte a Roma, presentando, come si evince dal catalogo edito dall’Istituto Grafico Tiberino, Natura morta (Il tavolino verde), Danzatrice articolata, Danzatrice Bleu e a collettive a Stoccolma, Chicago e alla Galleria Nazionale di Roma. Tra le opere di questo periodo si segnala Buffet Jeaune (acquistato dall’architetto Monaco), sorta di ritorno, di ripensamento alle sue origini cubofuturiste. Molte le collaborazioni con riviste e quotidiani: si ricordano quelle per “Il Mattino del Popolo”, “Milano Sera”, “L’Italiano”, “Arte contemporanea”, “La Voce d’Italia”. Recensione della personale alla Margherita sull’“Espresso”. Come dimostrano le carte del Fondo e come testimoniato dalla corrispondenza con il filosofo ginevrino, tra le sue letture, in accordo con la temperie culturale di quegli anni, troviamo il Court traité de l’existence et de l’existant, un testo pubblicato da Maritain l’anno precedente in risposta alle teorie dell’esistenzialismo formulate da Jean-Paul Sartre. Il filosofo Maritain accetta l’insegnamento negli Stati Uniti presso l’Università di Princeton. Tra il 1948 e il 1949 realizza, per l’Università di Friburgo, il mosaico Il trionfo di San Tommaso (firmato insieme a Antonietti) e l’affresco situato nell’aula di musicologia e datato 1949. Inizia una fase di ricerche sull’arte astratta. Partecipa al Primo Convegno internazionale per le Arti figurative di Firenze e nel 1949 al II Congresso dei critici d’arte a Parigi dove interviene su Abstraction et réalité. È presente nella collettiva Alfred Stieglitz collection for Fisk University: the Carl Van Vechten gallery of Fine Arts, organizzata alla Fisk University di Nashville, e nel relativo catalogo. È incluso nella pubblicazione Twentieth Century Italian Art, a firma di Alfred H. Barr Jr e James Thrall Soby, pubblicata dalle edizioni del Museum of Modern Art di New York e nella sezione Early Futurisms dell’omonima mostra curata da Alfred H. Barr Jr, tenutasi al Museum of Modern Art di New York, così come nel saggio di Paul M. Laporte, Cubisme and Science pubblicato nel numero di maggio di “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”. Partecipa a numerose collettive a Lione, Il Cairo, New York, Otterlo, San Paolo. Per l’Italia si ricordano le mostre collettive di Torino, Venezia, Milano e Firenze. Si segnala, ancora, la partecipazione alla Mostra d’arte contemporanea tenutasi in quell’anno sia a Palermo sia a Catania. A Palermo allestisce anche una personale presso la libreria Flaccovio (Mostra di alcune opere di Gino Severini), nel cui catalogo è segnalato che presenta undici opere tra olii, guazzi e pastelli. In realtà, sulla base di alcune recensioni de “L’Unità” e della “Sicilia del Popolo”, si precisa che le opere esposte probabilmente dovevano essere circa una ventina. Nel mese di gennaio pubblica due articoli per “La Voce d’Italia” e scrive un testo per la mostra su Tullio Garbari presso la Galleria Gian Ferrari di Milano. È citato nel volume di Michel Seuphor L’Art Abstrait, ses origines, ses premiers maîtres. Intrattiene una fitta corrispondenza con Giuseppe Salietti, direttore del Gruppo di Mosaicisti di Ravenna. In questo periodo s’intensificano, infatti, i rapporti epistolari e culturali che l’artista stabilisce sia con la città di Ravenna sia con gli esponenti del gruppo: oltre al già citato Salietti si ricordano Antonio Rocchi, Renato Signorini e Zelo Molducci. Le lettere, oggi pubblicate, si rivelano di particolare interesse non solo per quanto riguarda la poetica dell’artista ma anche i materiali e le tecniche adottate, poiché forniscono indicazioni preziose sulle problematiche del restauro dell’arte contemporanea. Camille Bourniquel della rivista “Esprit” promuove tra gli artisti un’inchiesta su Réalisme et réalité coinvolgendo anche Severini, come si legge in una lettera inviata da questi a Maritain il 28 dicembre del 1948. L’artista in un primo momento accetta ma, poi, chiede di ritirare il testo. Risiede in quel periodo tra Ginevra, Friburgo e Meudon. Tra il 1949 e il 1950 partecipa a una collettiva a Vienna. Nel 1950 partecipa alla XXV Biennale di Venezia con una sala personale in cui espone 32 opere comprese tra il 1909 e il 1950 ed è presentato in catalogo da Giuseppe Marchiori. Suoi lavori sono esposti anche nella sala VI dedicata ai firmatari del primo manifesto futurista. Severini vi prende parte nella duplice veste di autore e organizzatore. Partecipano alla commissione anche Umbro Apollonio, Carlo Carrà, Raffaele Carrieri, Benedetta Marinetti, Giuseppe Marchiori, James Thrall Soby. La sala futurista ha una vasta eco all’estero, come conferma il numero dei “Cahiers d’art” sull’arte italiana del XX secolo. La rivista ospita, infatti, la ristampa del suo Symbolisme plastique et symbolisme littéraire. Severini riceve, inoltre, il Gran Premio della Biennale. Partecipa anche all’Exposition d’Art Moderne Italien presso il Musée d’Art Moderne di Parigi e a numerose collettive a Boston, Liegi, Londra, Bruxelles, Firenze, Bergamo, Amsterdam. In particolare si segnala Modern Italian Art presso la Tate Gallery di Londra. È presente alla Collection of the Société Anonyme: Museum of Modern art a New Haven, con presentazione in catalogo di Marcel Duchamp. Si segnala infine l’importante retrospettiva Futurismo + Pittura metafisica presso la Kunsthaus di Zurigo. Tiene una personale alla Galleria Lo Zodiaco di Roma con recensioni di Corrado Maltese su “L’Unità” e Maselli su “L’Avanti”. Collabora con la rivista “Spazio” diretta da Luigi Moretti con un articolo sulla pittura francese esposta alla Biennale e su “La Biennale” (ottobre), dove pubblica I due astrattismi. L’anno è caratterizzato, sotto il profilo degli studi su Severini, da un’intensa letteratura attenta ad analizzare il periodo futurista e cubista con firme di Umbro Apollonio, Giulio Carlo Argan, Christian Zervos, Degand, Michel Seuphor, Renato Pastonchi e infine Raffaele Carrieri, di cui si ricorda Pittura e scultura d’avanguardia, (Milano, 1950). Si segnala qui il saggio di Argan Il futurismo, pubblicato sul numero 2 di “Ulisse”. È presente, infine, nella pubblicazione sulla collezione Guggenheim di Venezia. È a Friburgo, dove mette in posa il mosaico, come informa in una lettera a Maritain. Continua la corrispondenza con Maritain e con il padre domenicano Charles Journet in merito al dibattito sull’arte sacra, che vede coinvolti in quegli anni i padri domenicani Pie-Raymond Régamey e Pierre Couturier e molti artisti fra cui si ricordano Bonnard, Matisse e Le Corbusier. Un dibattito interessante, di dimensione internazionale, che riguarda non solo questioni prettamente teologiche legate ai temi dell’arte per la liturgia, ma coinvolge anche i rapporti tra arte e committenza religiosa nella seconda metà del Novecento. Il confronto, non privo di accese polemiche, entra nel merito delle ricerche non figurative applicate all’arte sacra. Non a caso, infatti, i citati padri domenicani sono all’origine dei lavori sia della chiesa di Notre-Dame de Toute Grâce di Plateau d’Assy sia della Chapelle di Vence realizzata da Matisse e di quella di Notre-Dame-du-Haut a Ronchamp, firmata da Le Corbusier. Riceve un diploma d’onore dell’Angelicum Arte Sacra di Milano. Tra il 1950 e il 1951 partecipa a importanti collettive, tra cui si segnalano la mostra itinerante organizzata in Germania sull’arte italiana e Scenografia italiana antica e moderna, tenutasi in varie sedi estere. In Italia è incluso in 196 pittori al I Giro d’Italia della Pittura contemporanea, iniziativa organizzata dalla Galleria Cairola. Nel 1951 tiene una personale a Torino organizzata dalla Galleria del Grifo. È tra gli artisti che espongono alla collettiva presso la galleria La Boétie di Parigi (Cinquante peintres italiens d’aujourd’hui) per la quale scrive la presentazione in catalogo. Molte le collettive internazionali, tra cui spiccano quelle di Amsterdam, Bruxelles, New York, San Paolo e Torino. Scrive la prefazione del catalogo Mosaïques de Ravenne: répliques par les mosaïstes de l’Académie de Ravenne per la mostra allestita a Parigi. Nel mese di settembre s’inaugura il mosaico La consegna delle chiavi per la chiesa di Saint-Pierre a Friburgo. Interviene nel dibattito sull’arte astratta su “Spazio”. Sempre nel 1951, in occasione della IX Triennale di Milano, è invitato a partecipare al convegno internazionale Le proporzioni nelle arti. Tra gli altri, relatori sono Charles Funk-Hellet, Matila Ghyka, James Ackerman, Rudolf Wittkower. Sul fronte delle recensioni e delle pubblicazioni che lo riguardano, si ricorda l’intervento di Gian Luigi Giovanola Severini rivendica Seurat, su “La Fiera Letteraria”. È citato nel volume di Costantini Architettura, scultura, pittura contemporanea europea. Nell’estate è, insieme a Ossip Zadkine e Jacques Villon, tra i giurati del premio Parigi a Cortina d’Ampezzo. Realizza una nuova scena per Scarlattiana, con musiche di Alfredo Casella e coreografie di Aurel Milloss, rappresentata al Théâtre National du Palais de Chaillot di Parigi. Il balletto allestito con la collaborazione del Maggio musicale fiorentino viene rappresentato, nello stesso anno, al Teatro Comunale di Firenze con il titolo di Deliciae Populi. Tra il 1951 e il 1952 partecipa a una collettiva a Milano per l’organizzazione dell’Associazione Artisti d’Italia. Lavora al progetto relativo alla fondazione a Parigi di una scuola di mosaico. Progetto che si concretizza, come si evince chiaramente dalla corrispondenza con Salietti, nell’arco di tempo compreso tra il 1952 e il 1957. Nella scuola, frequentata soprattutto da studenti brasiliani, argentini e inglesi, insegnano, per il versante tecnico, i mosaicisti di Ravenna Luigi Guardigli, Antonio Rocchi e Lino Melano. È bene precisare, tuttavia, che la scuola esisteva già, finanziata dall’ambasciata d’Italia, con la denominazione Corsi d’Arte e di Ceramica. L’artista riceve l’incarico di avviare un corso di mosaico, disciplina tra le più richieste. Di particolare interesse per la sua visione del mosaico contemporaneo possono considerarsi le lettere inviate a Salietti dove Gino accenna sovente al progetto. Nel 1952 allestisce personali a Parigi presso la galleria Cahiers d’Art, dove espone mosaici da cavalletto, a Buenos Aires nella galleria Bonino testo a catalogo di Manuel Mujica Láinez. Espone a Parigi, al Musée National d’Art Moderne, nella collettiva L’Oeuvre du XX Siècle, poi alla Tate Gallery di Londra e ancora a Delft, Tokyo e San Paolo. Prende parte alla XXVI Biennale Internazionale d’Arte di Venezia. È nominato commendatore della Repubblica italiana (Grande Ufficiale Ordine al Merito della Repubblica Italiana), onorificenza conferitagli il 30 dicembre. Nel 1953, insieme a Stefania Lotti, a Giorgio Benvignati, Barbi e De Paolis, dipinge una composizione di 73 metri (sette pannelli eseguiti a tempera su compensato) per l’atrio dei ricevimenti del Palazzo dei Congressi di Roma in occasione dell’Esposizione Internazionale dell’Agricoltura. 187 Lavora, inoltre, a un intervento decorativo per la Finsider di Chicago. La Cadby-Birch Gallery di New York gli dedica una mostra retrospettiva. Partecipa a esposizioni collettive a Torino e Trieste e alla mostra Arte moderna in una raccolta italiana a Palazzo Strozzi di Firenze, per la cura di Carlo Ludovico Ragghianti. Invia opere a mostre collettive in Olanda e negli Stati Uniti. Scrive su Picasso in “La Biennale” . È citato in Peinture moderne di Maurice Raynal e nel volume a cura di Enrico Falqui Il Futurismo. Tra i contributi della critica si indicano quelli a firma di Costantini, Paolo D’Ancona, Cipriano Efisio Oppo. Maritain gli dedica una riflessione nel capitolo La peinture moderne e la beauté del volume Creative Intuition in Art and Poetry, pubblicato quell’anno a New York da Pantheon Books. Da una lettera di Paul Martin, conservata nel Fondo Severini, si apprende che l’artista è nominato dall’Unesco presidente di una commissione per lo studio dei problemi dell’arte contemporanea. Sempre nel 1953 disegna la copertina per il programma di una serie di commedie allestite presso il teatro Marigny di Parigi, a cura del Piccolo di Milano. Secondo quanto afferma Stefano Valeri, sulla base dei materiali conservati presso l’Archivio Venturi di Roma, dal 1953 Severini intrattiene una fitta corrispondenza con Lionello Venturi; in realtà le carte conservate nel Fondo Severini consentono di anticipare il rapporto epistolare. Qui ci si riferisce a una lettera scritta dallo storico dell’arte nel 1950 e a un’altra del 12 gennaio 1952, in cui Venturi, in risposta a una missiva di Severini, afferma di apprezzare la triade Severini, Boccioni, Carrà, pur non potendola porre sullo stesso piano di quella composta da Picasso, Braque e Gris. Si ricorda, inoltre, tra il 1953 e il 1954, la partecipazione alla II Biennale Internazionale d’Arte di San Paolo, dove espone nella sezione dedicata al futurismo italiano con presentazione di Umbro Apollonio. Nel 1954 continua l’attività di decoratore per gli uffici romani della compagnia aerea KLM realizzati dagli architetti Monaco e Luccichenti , e per quelli parigini dell’Alitalia, su disegno di Leo Calini, Eugenio Montuori e Cesare Ligini . Espone alla Rose Fried Gallery di New York alla mostra The futurists: Balla, Severini 1912-1918 con testi di Jacques Maritain e Lionello Venturi. Recensisce la mostra su “Art News” il giovane artista Piero Dorazio. Partecipa a una collettiva sui firmatari del primo manifesto futurista ospitata dalla Sidney Janis Gallery di New York. Sempre sul fronte delle esposizioni collettive si segnalano le sue partecipazioni alle esposizioni di Basilea, Stoccolma, Eindhoven, San Francisco Lavora, secondo la citata testimonianza del canonico Sarraute, al medaglione con il ritratto di Pio XII per la basilica del Rosario di Lourdes. Collabora con “La Fiera Letteraria”, per quanto risulta attualmente, nei numeri di febbraio e ottobre. Un suo contributo sugli aspetti e i problemi della ricerca figurativa contemporanea è ospitato in un’inchiesta promossa da “Prevues” nel maggio di quell’anno. È citato nel Dictionnaire de la Peinture Moderne e nel volume di Giorgio Castelfranco e Mario Valsecchi Pittura e scultura italiana dal 1910 al 1930. Il suo nome figura nello scritto di Auricoste, Léger e Nelson Réflexion sur l’integration de la peinture et de la sculpture dans l’architecture, pubblicato a gennaio in “I Quattro Soli. Rassegna d’arte ufficiale”. Nello stesso anno è citato in uno studio di Herta Wescher, Collages futuristes, pubblicato su “Art d’Aujourd’hui”. Disegna la copertina per il programma dell’opera The Turn of the Screw di Benjamin Britten. Partecipa al convegno Arte figurativa – Arte astratta all’Isola di San Giorgio a Venezia con Thème et sujet dans les arts plastiques dove propone una storicizzazione delle ricerche astratte. Riceve un diploma d’onore alla X Triennale di Milano: presidente della giuria è Carlo Carrà. Tra il 1954 e il 1955 collabora con la rivista diretta da Adriano Parisot “I Quattro Soli. Rassegna d’arte ufficiale”, proponendo fra l’altro riflessioni sulla pittura murale, sul concetto di spazio e tempo nella pittura futurista e sulle prime ricerche astratte. È citato nel volume Masters of Modern Art a cura di Alfred H. Barr Jr, pubblicato per il Museum of Modern Art di New York. È insignito della medaglia d’oro come benemerito della scuola, della cultura e dell’arte. Nel 1955 allestisce una personale a Roma, presso la Galleria L’Asterisco. Partecipa a Documenta a Kassel, nell’ambito di una mostra dedicata all’arte del ventesimo secolo e a Le mouvements dans l’art contemporain al Musée cantonal des Beaux-Arts di Losanna. Si segnalano, ancora, pur rinviando al Catalogo ragionato, le collettive a Firenze, Londra, New York, Parigi, Tolone e Valencia, in Venezuela. Realizza il pannello decorativo per la nave “Leonardo da Vinci” . Tra il 1955 e il 1956 è presente in una collettiva sull’arte in Italia a Città del Messico e in una a Middelburg. Prende parte, inoltre, alla VII Quadriennale di Roma, sia nella sala dedicata ai Maestri della Mostra Antologica della Pittura e Scultura italiana dal 1910 al 1930, con presentazione di Castelfranco, sia nella sala 40. È nella giuria per l’assegnazione dei premi.196 Dipinge, in questo periodo, opere che propongono una riflessione sul linguaggio cubofuturista come Danseur classique n.1. Nel 1956 ha una personale alla galleria Berggruen di Parigi dal titolo Severini: oeuvres futuristes et cubistes, con testo in catalogo a firma dell’artista. Molte le partecipazioni a mostre collettive: dall’Australia al Canada, dagli Stati Uniti alla Francia. In particolare, pur inviando al Catalogo ragionato dell’artista, qui si ricordano l’esposizione itinerante tenutasi in Australia Italian Art of the 20th Century e il XII Salon de Mai. Sue opere sono presenti nella mostra della collezione olandese del Kröller-Müller Museum. Scrive Futurisme-cubisme pubblicato, poi, in “XXe siècle” nell’aprile del 1959. Si segnala, ancora, in assenza di uno spoglio mirato, l’intervento Situation de la jeune peinture: les maitres répondent aux jeunes in risposta all’inchiesta promossa dalla rivista parigina “Arts”. Collabora con il quotidiano “Il Giorno”. Nel 1957 esegue il bozzetto per la decorazione degli uffici dell’Alitalia a Beirut. Disegna per la chiesa del Cristo Re di Ginevra una vetrata.199 Nessuna mostra personale mentre è fitto il calendario di collettive allestite in sedi prestigiose. Qui si ricordano: Italienischer Künst von 1910 bis zur Gegenwart presso l’Haus der Kunst di Monaco, la IV Biennale di San Paolo del Brasile e ancora le partecipazioni a Londra (Tate Gallery), Berlino, Baltimora. È incluso, infine, nella mostra curata da Lionello Venturi presso la Columbia University di New York, Painting in Post-war Italy 1945-1957. Riceve, come afferma in una lettera inviata a Venturi il 30 ottobre di quell’anno da Parigi, un incarico istituzionale nell’ambito della Biennale di Venezia; incarico che tuttavia rifiuta per ragioni di salute. Tra il 1959 e il 1960 espone alla VIII Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, dove si autopresenta in catalogo. Nel testo offre una riflessione sul significato di astrazione e trascendenza nell’opera d’arte e di rivoluzione tecnica e industriale del XX secolo. Ricostruisce, basandosi su documenti fotografici, la riproduzione fotografica dell’opera gli fu fornita da Enrico Crispolti, secondo quanto ricorda lo studioso in un suo scritto – e sulla memoria personale, il quadro Danse du Pan Pan au Monico distrutto durante la seconda guerra mondiale, di cui Walden era stato l’acquirente originario. Per la realizzazione l’artista si appoggia a Roma presso lo studio di Barbi e Benvignati, sito in via San Nicola da Tolentino, come si legge da una lettera a Venturi del 25 febbraio del 1960 in l’artista afferma di aver ripreso il lavoro di un suo grande quadro. Nel 1960 ottiene il Premio Nazionale delle Arti del Ministero della Pubblica Istruzione a Roma. In giuria Fortunato Bellonzi, Giorgio Castelfranco, Gian Alberto Dell’Acqua, Roberto Salvini e Virgilio Guzzi. Tra le motivazioni del premio il suo ruolo di teorico e scrittore d’arte. Nessuna mostra personale; tuttavia l’artista partecipa con un consistente gruppo di opere alla Mostra storica del Futurismo della XXX Biennale internazionale d’Arte di Venezia, curata da Guido Ballo. Partecipa a numerose collettive internazionali che si tengono in sedi prestigiose. Nel 1961 mostra antologica a Roma, a Palazzo Venezia (dal 13 maggio al 4 giugno), con testo di Emilio Lavagnino e presentazione di Corrado Maltese. Il catalogo propone anche alcuni suoi scritti inediti risalenti al biennio 1913-1914. Dell’esposizione e delle speranze che vi ripone l’artista accenna frequentemente nel carteggio con Lionello Venturi. Nel 1962, personale di disegni, pastelli e litografie presso la Galleria La Cavurrina di Torino e numerose partecipazioni a collettive a Salisburgo, Vienna, Tolosa, Torino, Milano, Roma, Otterlo, Vienna. L’anno è ricco sotto il profilo dei contributi critici. Si segnala il secondo volume degli Archivi del Futurismo e il fondamentale testo di Pär Bergman “Modernolatria” et “simultaneità”. Fortunato Bellonzi scrive su di lui per “Notiziario d’arte”. È citato, ancora, nell’edizione italiana del libro di Michel Seuphor Pittura astratta. Sue opere sono pubblicate, inoltre, nel catalogo della collezione del museo olandese Kröller Müller. Il “Mercure de France” dedica un numero al poeta Pierre Reverdy, morto due anni prima, a cui Severini prende parte con una testimonianza (Souvenirs). Nel 1965, personale all’Accademia di San Luca a Roma. Partecipa alla IX Quadriennale Nazionale d’Arte a Roma, dove espone due collage e tre sculture: già dall’anno precedente era intervenuto con proposte e contributi forniti al segretario Fortunato Bellonzi per un nuovo assetto organizzativo dell’Ente. Molte le collettive, tra cui quelle a Londra (Gimpel Fils Gallery; Leicester Gallery), Milano (Palazzo della Permanente; Galleria Annunciata), Buenos Aires (Museo Nazionale di Belle Arti), Lille (Palais Des Beaux-Arts) . Illustra il XXXIII Canto della Divina Commedia per l’Editore Martello di Milano. Le edizioni Comunità di Milano ristampano la sua autobiografia, a cura di Lamberto Vitali, con il titolo La vita di un pittore. È a cura dello stampatore parigino Michael Cassé L’Oeuvre Gravéè. Paris-Zurich. Catalogue gèneral 1955- 1965, catalogo generale della grafica di Severini dal 1955 al 1965. Si ricordano i contributi, per quanto allo stato attuale è documentato, di Mario Valsecchi sul “Tempo” del 28 aprile e quelli di Piero Pacini. Elio Balestrieri scrive un articolo sull’artista pubblicato in “Alla Bottega” , mentre Marcello Camilllucci dedica un omaggio all’artista su “Persona” . È a firma di Guido Pertile G.S. L’italiano di Parigi, articolo pubblicato sul numero 5 di “Humanitas”. Dal 1965 e sino al 1967 l’Annuario dell’Accademia Etrusca di Cortona pubblica la Bibliografia dell’artista a firma di Piero Pacini . Il 15 febbraio 1966 è nominato Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres. Muore a Parigi nell’atelier di rue de Schoelcher nel pomeriggio del 26 febbraio. Nell’aprile dello stesso anno le sue spoglie sono traslate a Cortona. La mostra, suddivisa in cinque sezioni, si concentra dunque sulle stagioni della vita del Maestro, che sono sempre di formazione ma anche di elaborazione di un linguaggio personale, frutto di una riflessione mai superficiale sul lavoro dei contemporanei: un ponte tra la Macchia e il Divisionismo, la fondamentale mediazione tra la dinamicità del Futurismo e la geometrizzazione del Cubismo, il passaggio dal Cubismo al Classicismo, la pittura decorativa in relazione con l’architettura e il tema delle maschere e, infine, il dialogo tra la Chiesa e la modernità, dalla Svizzera a Cortona. La modernità di Severini – che ha cercato di unire in modo innovativo influenze artistiche e culturali provenienti da mondi e tradizioni diverse – emerge nel percorso grazie a opere singolari e rare e a grandi capolavori del cortonese; oppure attraverso mirati confronti, tanto con artisti del tempo come Elisabeth Chaplin, Vittore Grubicy de Dragon, Benvenuto Benvenuti, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Pablo Picasso, Ardengo Soffici, Carlo Carrà, quanto con i maestri antichi cui egli stesso si richiama nei suoi scritti e nelle riflessioni: dalla Madonna in trono con Bambino ed angeli di Maestro Lucchese (1240 – 1250) prestata dalle Gallerie dell’Accademia di Firenze, al San Francesco (1260) di Margarito d’Arezzo dal Museo d’Arte Medievale e Moderna del capoluogo, fino ai bronzetti etruschi del MAEC di cui lo stesso Severini manda le immagini fotografiche a Picasso. La mostra presenta un percorso espositivo non antologico, ma a tesi, che segue i momenti e gli episodi in cui l’artista ha manifestato il proprio ruolo di mediatore fra culture, rivelato le proprie identità multiple di persona che si muove fra diversi mondi e riesce a guardare alla propria realtà contemporanea con sguardo nuovo, perchè moderno (parigino) e antico (toscano) al tempo stesso. La mostra si concentra su alcune stagioni della sua vita di formazione ma anche di elaborazione di un linguaggio personale che è il frutto della riflessione mai superficiale sul lavoro dei suoi contemporanei. L’età del Divisionismo nella quale il pittore scopre il linguaggio più avanzato elaborato dall’arte a fine Ottocento, in Francia come in Italia, per vincere la battaglia contro la fotografia potenziando il ruolo della luce-colore nel quadro; l’età del Futurismo, la più profetica avanguardia, la risposta italiana, in chiave di visionaria estensione della creatività umana, alle istanze concettuali del Cubismo in Francia; la stagione di una personale proposta del Cubismo, in costante dialogo con i “cugini francesi”, elaborato in chiave di cartesiana eleganza; stagione che si conclude con il Classicismo degli Arlecchini. Si chiude indine con un affondo tematico — strettamente legato alla presenza di sue opere nella città di Cortona —incentrato diacronicamente sull’attività di pittore religioso con la quale Severini rinnovò in modo profondo, nelle chiese della Svizzera romanda come nei mosaici di Cortona, la stessa concezione dell’arte sacra, le sue iconografie, le tecniche esecutive.
Un Ponte tra la “Macchia” e il Divisionismo, 1903 – 1906
La prima sezione, che copre gli anni 1903-06, mostra un pittore in cerca di una propria strada nell’eredità antiaccademica, d’impronta post-macchiaiola, sedimentata in Toscana; eredità che presto proverà a coniugare, una volta trasferito a Roma, con la ricerca luministica dei pittori divisionisti. Di chiara impronta toscana è così la costruzione dei suoi paesaggi di formato allungato, attenti alla resa fedele e antiretorica di una realtà ambientale; fedeltà al dato naturale che s’impone anche nei quadri di figura, presto influenzato dalle inquiestudini di Balla, sempre considerato un “maestro” e dell’amico e coetaneo Boccioni. Il primo nucleo dei ritratti mostra, come in un album di famiglia, i genitori di cui ci parla l’autobiografia del pittore. Sono due volti cortonesi genuini, il padre (così alla Fattori!) in abiti “alla cacciatora” e dallo sguardo arguto, la madre —in elegante veletta — ritratta in un raffinato pastello da divisionismo oramai maturo. Il Paesaggio, 1903, documenta l’adozione decisa della pennellata divisionista, per cui si confronta con i modelli segantiniani, milanesi, toscani del panorama artistico sempre più ricco del primo decennio del secolo. Si vedano La vela, un piccolo dipinto tra i più innovativi per immediatezza di prospettiva di Vittore Grubicy de dragon, e Paesaggio con tettoia, 1908 c., dell’allievo toscano di Grubicy, Benvenuto Benvenuti. Molti sono gli stimoli che riceve e rielabora il giovane Severini in questi anni, come l’intonazione “notturna”, che condivide con Balla, unitamente all’attenzione alla questione sociale, con il suo Il cantiere, 1908, qui confrontato con Casa in costruzione, 1907-1908, di Boccioni. La Ragazza in blu, 1904 c., accostato a Ora di studio di Elisabeth Chaplin, 1911, per la scelta di un accento intimo, domestico e freschissimo per brillantezza cromatica e geometria compositiva, insieme a La Bohémienne, 1905, è la prova di un pittore giunto a padroneggiare il genere del ritratto mondano, in quadri di dimensioni ambiziose.
Una Mediazione tra Futurismo e Cubismo. Parigi, Milano e Firenze 1910-1915
Giunto a Parigi nell’autunno del 1906, Severini entra ben presto a far parte del milieu artistico di Montmatre, con Picasso, Braque e l’avanguardia francese, ma rimane in contatto costante con Boccioni e, in seguito al coinvolgimento nel Manifesto della pittura futurista, vede riconosciuto il proprio ruolo di mediatore fra la cultura figurativa italiana e quella francese, ruolo che rinvedicherà sempre con orgoglio nelle proprie narrazioni autobiografiche. Nella stagione del Futurismo, si unisce l’analisi spaziale del Cubismo alla percezione soggettiva e dinamica della realtà, rappresentata come insieme di forme, luci e movimenti in continua interazione. Accanto a ritratti e paesaggi urbani, emerge presto il tema della danzatrice nei cabaret, scomposta dal ritmo della danza e dai giochi di luce colorata. A partire da La danse du Pan Pan à Monico, il fulcro della sala, il corpo delle danzatrici severiniane è disarticolato in una forma quasi astratta, nella macchina espressiva del dinamismo futurista. Nel 1912 Severini, esterno alle baruffe tra Futuristi, media fra il gruppo milanese e quello fiorentino legato alla rivista “Lacerba”. Da questo confronto nasce la mostra della Galleria Gonnelli di Firenze (1913-1914), che comprende opere di Soffici, Severini, Boccioni, Carrà, Balla e Russolo. In questa esposizione al MAEC sono riunite alcune di quelle opere e altre che le evocano molto da vicino, dedicate al dinamismo urbano, alla velocità e alla scomposizione del movimento; tra queste spiccano lavori di Severini come Ritratto di Mme M.S., Tram in corsa e Danseuse (Ballerina + mare), nei quali realtà visiva e memoria si fondono in una ricerca sempre più astratta e originale.
Dal Cubismo al Classicismo
Nel 1916, con la Maternità di Cortona, Severini dimostra prima di chiunque altro che è possibile muoversi liberamente da astrazioni di tracciati concettuali a forme di una piena, ma altrettanto distillata e geometrizzata, figurazione. La ricerca di forme pure si accompagna a tinte sobrie — appropriate per l’omaggio alla moglie Jeanne con il piccolo Antonio, vissuto solo pochi mesi — tanto diverse dai toni squillanti dell’ “accord en orangé” della Maternità del ’19-’20, dove Jeanne ha in collo Gina: qui i rapporti proporzionali e cromatici calcolatissimi sono la dimostrazione visiva dei teoremi esposti nel trattato Du Cubisme au Classicisme (1921). Il quaderno di lavoro “Notes techniques, 40 années d’ experience” documenta la costruzione di questo quadro secondo proporzioni auree e le osservazioni sull’accordo dei toni arancio-verde-viola. In parallelo, i tracciati e le proiezioni ortogonali della testa di Jeanne, riprodotti nel suo libro, dimostrano l’entusiasmo di un artista che è tornato a studiare sui trattati di antropometria e geometria (Dürer, Lenz, Sérusier, Bricard), alla ricerca di una regola. Fra le due Maternità, dopo la morte di Boccioni, Severini — rientrato sullo scorcio del 1914 in Francia — si trova di nuovo a fare da ponte tra Italia e Francia, mediando fra la redazione della rivista di Mario Broglio “Valori Plastici” e Picasso, Braque e gli artisti della galleria “L’ Effort Moderne” di Léonce Rosenberg (Gris, Léger, Metzinger), cui egli, sebbene in una posizione svantaggiata, appartiene. Sono anni in cui, per il prevalere di un sentimento antifrancese, l’esempio del cubismo orfico francese non è ben accolto in Italia, e il ruolo severiniano di mediatore nel curare un intero numero della rivista “Valori Plastici” (1919) dedicato al cubismo francese non sarà facile: la Natura Morta del Museo del Novecento, riprodotta dulla rivista, rappresenta in mostra questo momento.
La Pittura Decorativa: Il Dialogo con l’Architettura e il Tema delle Maschere
La ripresa d’interesse per gli intrecci narrativi e i personggi della Commedia dell’Arte da parte degli ambienti parigini d’avanguardia — un fenomeno di moda entrato prepotentemente con Picasso nel repertorio dei “balletti russi” di Diaghilev — ovviamente non poteva mancare di attrarre l’italiano Severini, allora totalmente immerso nel mondo figurativo cubista, così com’era successo per Juan Gris (dal 1917), anch’ egli parte della scuderia di artisti legati alla galleria del mercante di punta Léonce Ronseberg. L’artista toscano introduce allora, nella ricca produzione delle sue meditate naturemorte cubista, pochissimi personaggi alternativi, equivalenti “astratti” della figura umana: uno femminile (La Ciociara) e due maschili, l’Arlecchino con il mandolino e il suonatore di strada (Bohémien jouant del l’accordéon, 1919). Sono così create, anche nell’accostamento fra la maschera, la danza e la musica, le premesse per quella sorta di “pantomima dipinta” che sarà il ciclo di affreschi realizzati per i Sitwell nel castello di Montegufoni, a partire dalla primavera del 1921. Come nei quadri cubisti, il pittore, in nome di un’ascesa pitagorica, elimina dalle scene a fresco qualsiasi riferimento folcloristico o narrativo, fino a trasformare le sue maschere in equivalenti figurativi di un pensiero matematico-astratto. In questi anni tiene un dialogo aperto con gli artisti olandesi del gruppo De Stijl, con cui scambia ricette tecniche e considerazioni teoriche. Insieme a un nutrito gruppo di pittori esegue a fine decennio per la casa parigina del mercante Rosenberg alcuni pannelli raffiguranti personaggi della Commedia dell’Arte che agiscono, giocano e compiono funambolismi nello scenario (documentatissimo) dei Fori a Roma: è la ripresa, in chiave d’attualità e à la mode, della grande tradizione decorativa europea delle scene figurate in interni.
Il Dialogo fra la Chiesa e la Modernità, dalla Svizzera a Cortona
Con il ritorno alla fede cristiana avvenuto nel 1923, la responsabilità che sente Severini di farsi promotore della conoscenza tecnica e della pittura murale tra gli artisti si manifesta nell’impegno in prima persona, dal ‘25 al ‘47, come decoratore di alcune chiese svizzere. Stavolta il dialogo difficile che si propone di risolvere è fra la Chiesa e la modernità: si vanterà di aver dipinto a Semsales la prima chiesa cubista, facendo fronte a molti ostacoli e incomprensioni con gli artisti e i fedeli locali. Il suo linguaggio cubista, imbevuto del primitivismo derivato da fonti eterodosse (bizantine, svizzere, toscane pre-giottesche), trova però comprensione piena nel filosofo Jaques Maritain e nel gruppo di artisti svizzeri con cui collabora, il Groupe de St.Luc, impegnati in questi anni in una campagna di ricostruzione, restauro, decorazione di chiese nella Svizzera romanda. La chiesa dove Severini può realizzare la propria aspirazione a farsi pittore murale e in alcuni casi mosaicista, sono quelle di Semsales (1924-26), La Roche (1927-28), Tavnnes (1931), Friburo (1933.34,1957), Losanna (1933 36), Sion (1947). Rientrato a Parigi dopo la seconda guerra mondiale, ritorna a Cortona ogni estate, riavvicinandosi ai Primitivi locali con una consapevolezza documentata da scritti come “Giotto e il nostro tempo” (1942); scrive da lì a Picasso e gli invia riproduzioni di bronzetti etruschi conservati nelle sale dell’Accademia Etrusca. Riallaccia allora gli affetti dell’infanzia, realizza la Via Crucis di Cortona e si propone come singolare genius loci, che si entusiasma come un parigino di fronte a Margarito, Signorelli, gli Etruschi. Infine il progetto di allestimento e di Franecsca Pavese e Sara Rinaldi per la grafica, il pool scientifico ulteriormente coinvolto per le ricerche e i saggi in catalogo (edito da Cimorelli Editore): Giovanni Casini, Alessandro Del Puppo, Alice Ensabella, Alessandra Franchina, Maria Rosa Lanfranchi, Francesca Piqué e Alessandra Tiddia; la collaborazione di SUPSI (Scuola Universitaria della Svizzera Italiana) cui si devono gli studi condotti sulle opere murali svizzere; e infine la figlia di Gino, Romana Severini, che personalmente, generosamente e con entusiasmo sta sostenendo Cortona in questo suo viaggio alla riscoperta di un dialogo mai sopito con il geniale artista, e che tanto ha contribuito anche a questa esposizione.
Biografia di Gino Severini
Nasce nel 1883 e vive fino all’adolescenza a Cortona, antica città di origini etrusche, in una famiglia di modeste condizioni economiche; proprio dai concittadini ottiene i primi incoraggiamenti, anche finanziari. A Roma, dove si trasferisce con la madre sarta nel 1899, matura la sua vocazione artistica accanto a Giacomo Balla, che considerò sempre un maestro, a Umberto Boccioni, suo coetaneo, e Duilio Cambellotti. Ai primi del XX secolo, associato ai circoli progressisti, comincia a esporre in rassegne ufficiali pubblicando alcuni disegni sul periodico “Avanti della Domenica”. Nel 1906 approda a Parigi desideroso di proiettarsi verso la modernità e di approfondire il Neo-Impressionismo, il linguaggio pittorico di Seurat e Signac; lo seduce il mondo dei cabaret con sfavillanti spettacoli di luce, danza e movimento, che riempiranno le sue successive tele futuriste dipinte dopo la convinta adesione al movimento di Filippo Tommaso Marinetti. Nel 1910 firma con Boccioni, Carrà, Russolo e Balla Il Manifesto dei pittori futuristi e La pittura futurista. Manifesto tecnico e inizia a dipingere secondo i principi del dinamismo futurista. Le sue opere nel 1912 vengono esposte, per iniziativa di Herwarth Walden, nelle capitali di tutto il mondo; quelle in mostra nel 1913 in una importante personale a Londra (Marlborough Gallery) evidenziano una netta evoluzione verso l’astrazione. Molto vicino ai circoli letterari dei poeti tardosimbolisti, nel 1913 sposa la diciassettenne Jeanne Fort, figlia del “principe dei poeti” Paul, il cui mondo ruotava intorno al caffè letterario Closerie des Lilas. Dopo un lungo periodo trascorso in Italia (estate 1913 – autunno 1914), rientra in Francia con Jeanne, che nel gennaio dà alla luce la prima figlia, Gina. Nel 1916 entra in contatto con il gruppo degli artisti d’avanguardia sostenuti dal gallerista Léonce Rosenberg, che lo proietta nel gotha della pittura internazionale europea. L’ esecuzione di affreschi nel Salottino delle Maschere nel Castello di Montegufoni, in Toscana (1921-1922), preceduta dalla tela della Maternità (Cortona, MAEC) e dalla pubblicazione del libro Du cubisme au classicisme (1921), collocherà Severini fra i pionieri del cosiddetto “ritorno all’ordine” europeo. Il terzo decennio è dominato dall’esecuzione di vasti cicli pittorici di soggetto religioso nelle chiese della Svizzera romanda. Dopo il conseguimento del Gran premio della Quadriennale nel 1935, risiede stabilmente, fino alla fine della Seconda guerra mondiale, a Roma –ove nasce la seconda figlia, Romana–, impegnato in una intensa attività decorativa per opere pubbliche e studi privati di architettura, nell’esecuzione di quadri per il collezionismo privato. Dal 1925 è coinvolto per circa un ventennio nella decorazione di alcune chiese svizzere con pitture murali e mosaici, a fianco di un gruppo di artisti, il Groupe de St.-Luc, attivi nel movimento di rinascita dell’arte sacra. Dopo l’inaugurazione dei mosaici per la Via Crucis di Cortona rientra in Francia (1946), prima a Meudon poi a Parigi –alternando lunghi soggiorni in Italia–, ormai punto di riferimento imprescindibile per gli studi sull’avanguardia pittorica internazionale e per la transizione dell’arte italiana del secondo dopoguerra verso una piena prospettiva europea. Muore a Parigi il 26 febbraio 1966.
MAEC Museo dell’Accademia Etrusca e della Città di Cortona e Palazzo Casali
Gino Severini. Modernità come dialogo
dal 5 Luglio 2026 al 1 Novembre 2026
Orario estivo: Aperto tutti i giorni – dal 1° aprile al 31 ottobre – dalle ore 10.00 alle 19.00 (ultimo ingresso alle ore 18.30)
Orario invernale: dal 1° novembre al 31 marzo – dalle ore 10.00 alle ore 17.00 (ultimo ingresso ore 16.30) – Chiuso il lunedì.
Foto e Immagini courtesy Media Villaggio Globale International
Fonte : Antonella Lacchin Responsabile Comunicazione e Media Villaggio Globale International
