Giovanni Cardone
Fino al 1 Novembre 2026 si potrà ammirare presso lo Spazio Antonioni Ferrara la mostra dedicata a Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri – ‘Il monte analogo. Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri’ a cura di Frederic Montornés. L’esposizione organizzata da Fondazione Ferrara Arte e dal Servizio Cultura, Turismo e rapporti con l’UNESCO del Comune di Ferrara, in collaborazione con Fondazione Luigi Ghirri e La Virreina Centre de la Imatge di Barcellona. Il titolo della mostra nasce dal romanzo incompiuto di René Daumal (1952), che racconta di una spedizione utopica di otto persone alla ricerca di una misteriosa montagna inaccessibile, l’esposizione – già presentata a La Virreina Centre de la Imatge di Barcellona – nasce dal desiderio di esplorare l’opera di Michelangelo Antonioni e di Luigi Ghirri a partire dalle affinità che si riscontrano tra la produzione pittorica del grande cineasta ferrarese e il lavoro del celebre fotografo reggiano. Attraverso il confronto tra la serie delle Montagne incantate, sviluppata da Antonioni tra gli anni Settanta e Ottanta riproducendo con l’ingrandimento fotografico opere su carta di piccole dimensioni, e le fotografie giovanili di Ghirri realizzate durante gli anni Settanta nei suoi viaggi, la mostra mette in dialogo due protagonisti assoluti della cultura italiana del Novecento, accomunati da uno sguardo capace di interrogare il paesaggio, esplorare la dimensione del vuoto e dell’attesa, fino alla costruzione di immagini che sembrano trattenere il tempo. Antonioni e Ghirri condividono infatti un approccio poetico che trasforma il reale in esperienza mentale e percettiva: nei loro lavori l’ambiente non è mai semplice sfondo, ma luogo simbolico, territorio sospeso, spazio dell’immaginazione e dell’enigma. La mostra si configura dunque come un percorso di conoscenza attraverso paesaggi reali e immaginari e visioni sospese e silenziose, mettendo continuamente in discussione il nostro modo di guardare e di abitare il mondo. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che la formazione cinematografica di Michelangelo Antonioni avviene in Francia, che deteneva, negli anni ‟30 e ‟40 del secolo scorso, un posto rilevante a livello europeo. In quegli anni, i personaggi preferiti dei cineasti francesi sono quelli comuni, molto realistici, quasi simbolici, calati in una realtà urbana spoglia e fatiscente, interpreti di storie avvolte in atmosfere dal tono intriso di amarezza, nostalgia e malinconia. Il cinema francese di quel periodo era all‟avanguardia anche dal punto di vista tecnico attraverso l‟impiego di nuovi metodi di utilizzo degli strumenti di ripresa e nuove forme di costruzione scenografica del film. Inedite e insolite atmosfere, accreditate da una sapiente fotografia che riprendeva paesaggi urbani notturni caratterizzati da strade selciate umide di pioggia, contribuiscono alla definizione tematica rientrante nella tendenza del realismo poetico. La collaborazione, in qualità di aiuto regista, al film Le visiteurs du soir nel 1942, di Marcel Carné, e il suo interessamento all‟opera cinematografica del regista francese hanno sicuramente condizionato Antonioni nella sua impostazione cinematografica. Antonioni lavora a un suo stile del tutto personale, ponendo le basi per dare una svolta al cinema neorealista italiano. Aspetti fondamentali sui quali si concentra e si sviluppa tutta la sua opera cinematografica sono la scelta di tematiche relative ai rapporti di coppia, lo studio e la ricerca sulla de-drammatizzazione degli eventi, la predilezione del piano-sequenza che utilizza inseguendo i personaggi nei semplici movimenti quotidiani, quasi a voler penetrare e indagare il loro spazio più intimo al fine di catturare anche il non-detto. Antonioni riesce a creare un linguaggio cinematografico unico ed innovativo indebolendo i procedimenti del racconto tradizionale. Partendo da schemi consolidati arriva a frantumare le linee narrative, cogliendo solo i significati impliciti degli eventi, rispettando i tempi del mondo reale e studiando con molto rigore la composizione dell’inquadratura di cui il paesaggio è parte essenziale. La sua grande abilità sta nel saper dare risalto a gesti e sguardi, inspiegabili, difficilmente interpretabili, quasi nascosti e tutto con il movimento della macchina da presa, con una impareggiabile e sapiente tecnica fotografica. Ed è con questi presupposti tecnico-narrativi che Antonioni approda in Italia e comincia la sua attività a partire dai documentari, dai quali fa emergere la sua caratteristica più evidente che contraddistingue da ora in poi tutta la sua opera: quella dei tempi morti. Il saper rappresentare delle azioni apparentemente senza importanza, dei comportamenti umani privi di particolari significati, diventerà poi fondamentale per riuscire a comunicare gli stati d’animo dei suoi personaggi, quali l‟angoscia, la solitudine, l’incapacità di comunicare sentimenti ed emozioni. Con Cronaca di un amore, del 1950, Antonioni si allontana dal neorealismo, che tende a raccontare la realtà di tutti i giorni, per indicarne un’altra, differente e difficilmente individuabile perché nascosta e soprattutto difficile da descrivere attraverso le immagini. I temi che sente il bisogno di esprimere e indagare attraverso il mezzo cinematografico riguardano il modo di vivere di quella classe medio borghese che rincorre il benessere socioeconomico di quegli anni, ma che esprime e denuncia una inequivocabile crisi morale. Quindi insicurezze, solitudine, inquietudine, disagio interiore, difficoltà e impossibilità di comunicare con il prossimo, affannosa ricerca di una identità personale nel rapporto con il mondo esterno, angoscia e morte sono i temi sui quali il regista ferrarese si concentra. Mette a fuoco quel vuoto esistenziale indotto dai presupposti di un bagaglio educativo sbagliato, di una classe borghese che non ha ideali né prospettive se non quelle materialistiche e ciniche del benessere economico. Ed è proprio questa ricerca, questa indagine psicologica ed esistenziale nell’universo delle coscienze ad allontanarlo dal clima dell’ideologia neorealista. La sfida da affrontare però è considerevole. Ai limiti dell’astrattismo. Di film in film cerca di eliminare prima di tutto certi tecnicismi e sovrastrutture tecniche per arrivare a raggiungere un linguaggio dell’immagine semplice ed essenziale. Anche le sceneggiature seguono il medesimo procedimento di “sfrondatura” del superfluo narrativo, al fine di lasciare che le storie possano seguire un loro corso interno senza più legami con l‟esterno, se non attraverso le azioni dei personaggi corrispondenti poi ai loro stessi pensieri e stati emozionali. Effetti che ottiene anche con la tecnica delle inquadrature molto lunghe, non volendo “abbandonare il personaggio nei momenti in cui, esaurito l’esame del dramma, le punte drammatiche più intense, rimane solo con se stesso”. L’interesse di Antonioni per il linguaggio artistico astratto è molto precoce e diventerà sempre più intenso e, come ogni artista attratto dal non figurativo, dirigerà incessantemente le sue aspirazioni verso una rappresentazione di uno “spazio filmico” fatto di immagini, luoghi, parole, sempre più vuoto. La cadenza della vita non è equilibrabile, è una cadenza che ora precipita, ora è lenta, ora è stagnante, ora invece è vorticosa. Ci sono dei momenti di stasi, ci sono dei momenti velocissimi e tutto questo credo che si debba sentire nel racconto di un film, proprio per restare fedeli a questo principio di verità. Non dico questo per dire che si debba seguire pedissequamente i casi della vita, ma perché ritengo che attraverso queste pause, attraverso questo tentativo di aderenza a una determinata realtà interna e spirituale, e morale anche, salti fuori quello che oggi va sempre più qualificandosi come cinema moderno, cioè un cinema che non tenga tanto conto di quelli che sono i fatti esterni che accadono, quanto di quello che ci muove ad agire in un certo modo piuttosto che in un altro. Perché questo è il punto importante:i nostri atti, i nostri gesti, le nostre parole non sono che le conseguenze di una nostra posizione personale nei riguardi delle cose di questo mondo. Ecco perché mi sembra importante oggigiorno cercare di fare del cinema che racchiuda in sé l’esperienza di tutte le altre arti e se ne serve come crede, liberamente. Credo importante oggigiorno che il cinema si rivolga verso questa forma interna, verso questi modi assolutamente liberi così come libera è la letteratura, così come è libera la pittura che arriva all’astrazione. Forse anche il cinema un giorno arriverà all’astrazione; forse il cinema arriverà a costruire anche la poesia, il poema cinematografico con le rime. Antonioni è nato e cresciuto in un ambiente borghese ed è stato questo mondo che ha contribuito a indicargli una certa preferenza verso particolari temi, problematiche e divergenze nell’ambito della psicologia dei sentimenti. Per lui, raccontare “drammi borghesi” significa metterli in evidenza, denunciarli ma non sicuramente proporre delle soluzioni. Il suo cinema è riuscito perciò a catturare una realtà e a farcene prendere coscienza attraverso immagini e strumenti creativi. Il regista ferrarese ama indagare, perché conosce bene, questo universo borghese, portando in superficie tutte le sue nevrosi, il cinismo, la banalità degli interessi e il suo “vuoto formalismo”. Dai primi film, come Cronaca di un amore, I vinti, Le amiche, a quelli centrali della sua carriera quali L’avventura, L’eclissi, La notte e Deserto rosso, è sempre la classe borghese a essere analizzata nelle sue psicologie più recondite, e quella che ne emerge è una classe sociale vuota, senza valori né ideali. Su questo scenario si muovono i protagonisti dei suoi film, i quali fanno emergere, nell’ambito del percorso narrativo, il loro malessere interiore, causa di quei “sentimenti malati” così difficili da esternare, soprattutto quando si riferiscono al rapporto di coppia. Antonioni racconta la coppia, e lo fa attraverso l’animo femminile. Egli si serve della mentalità e della psicologia della donna che considera più profonda e più attenta di quella maschile per poi analizzare intensamente tutte le fasi del rapporto amoroso: dall’innamoramento, al tradimento, alla crisi, fino alla separazione. Ed è proprio quest’ultima la fase sulla quale si sofferma maggiormente, che riesce a descrivere e raccontare meglio nei suoi film, ma sempre attraverso il filtro introspettivo dell’universo femminile. I suoi personaggi femminili sono differenti, alcuni sono dotati di una particolare forza interiore, lucidità, garbo, eleganza, come Lidia, protagonista de La notte, o Vittoria, de L’eclisse. Altre si dimostrano fragili, confuse, insicure, depresse, come la protagonista suicida de Le amiche o come Claudia ne L’avventura, o ancora Giuliana in Deserto Rosso. Comunque tutte hanno la funzione indispensabile di far da tramite per riuscire a leggere quel malessere interiore che determina la malattia dei sentimenti nel rapporto di coppia. Al regista ferrarese interessa raccontare le sofferenze, le angosce, gli smarrimenti interiori di una generazione attraverso elevate forme di astrazione: la sua bravura sta nel saper mettere a fuoco quelle azioni che si traducono in gesti e sguardi impenetrabili, indefinibili, di difficile interpretazione: una ricerca nelle sinuosità delle coscienze. Così i personaggi che fanno parte delle sue storie amorose, si cercano, danno vita a relazioni, si dividono, ma senza che il legame intrapreso prenda forma, si concretizzi. Ed è proprio in questo contesto che affiorano difficoltà e barriere relazionali quali mancanza di dialogo, difficoltà di intesa, incomprensioni che danno adito a solitudine, chiusura, isolamento: stati d’animo che si insinuano nell’individuo e annullano ogni suo sentimento. La conseguenza di tutto ciò è una inesorabile indifferenza emotiva. Perfetto ed esemplare citare a questo punto la sequenza finale de L’eclissi: una scena di un’astrazione quasi sublime che materializza, se si può dire di un concetto astratto, quel vuoto interiore, trasmesso dal rapporto fra i due protagonisti, l‟inconsistenza, lo sfaldamento di un legame costruito sul niente: una lunga silenziosissima scena dove non compare nessun attore, dove si assiste alla visione di una sequenza di cose inanimate che scorrono sullo schermo in uno stato di silenzio assoluto. Qualche inquadratura riprende in modo quasi casuale e impersonale il passaggio, lungo strade semideserte, di anonime persone. Sta calando la sera, i lampioni prima spenti si illuminano, mentre si rimane in attesa di veder comparire i due protagonisti i quali si erano dati appuntamento per chiarire definitivamente e porre termine a una lunga serie di discussioni e disaccordi. Ma le aspettative dello spettatore vengono annullate: nessuno dei due amanti si presenta all’appuntamento. Sullo schermo compare la parola fine ma la storia non ha avuto un epilogo: „tutto finisce – senza finire‟. La singolarità della scena, che si presenta con l’assenza quasi totale di cose animate, si presta a essere l’espressione figurata del vuoto, della solitudine interiore dell’uomo che, sempre più disorientato, è incapace di assegnare plausibili e logiche motivazioni alle proprie azioni, ai propri sentimenti. Incompiutezza e astrazione sono costanti inscindibili che rileviamo in quasi tutti i finali della produzione cinematografica di Antonioni, e che troveranno la massima espressione in Blow up. La sensazione di “sospensione emotiva” affiancata al modo di attribuire significati a semplici gesti con l‟uso di particolari inquadrature potrebbe essere la rappresentazione dell’indefinito. Una costante che ritroviamo nel cinema di Michelangelo Antonioni è la costruzione del racconto basata sulla suggestione del viaggio, considerato sotto diversi aspetti quali l‟avventura, la fuga, il ripercorso, la ricerca di identità. Questo tema lo ritroviamo fin dai primi film, a partire da Il grido e a seguire L’avventura, La notte, Deserto Rosso, Zabrinskie Point, Professione: reporter, per finire con il viaggio nella nebbia di Identificazione di una donna. In ogni film esso diventa l‟esplicita espressione figurata per argomentare differenti aspetti di una ricerca interiore. Attraverso la metafora del viaggio è possibile esprimere transizioni e riti di passaggio dove il movimento diventa esperienza di cambiamento e ne soddisfa il bisogno. L‟effetto della mobilità territoriale sul viaggiatore, nella sua mente, produce dei cambiamenti sulla concezione di se stessi, verso gli altri, nei rapporti umani: tutti fattori che lo conducono a una diversa percezione delle cose che lo circondano, prima, dopo e durante il viaggio. Il regista tratta questo tema da vari punti di vista. Il viaggio inteso come esilio, penitenza, come espiazione delle proprie colpe, dove entra in campo la sofferenza che diventa cura e purificazione, senza prevedere però nessun ritorno o arrivo che dia sollievo. Antonioni abbandona a volte i suoi personaggi in uno stato di perpetuo vagabondaggio ritenendo che solo nell’azione espiatrice del peregrinare lungo le strade è possibile sentirsi veramente a casa. Ne Il Grido, film di un‟autenticità singolare, semplice ed essenziale, il protagonista, Aldo, dopo l‟abbandono inspiegabile della sua donna, sente di non avere più radici, lascia il suo paese, decide di partire per tentare di dimenticare e di ricostruire la propria esistenza. Tuttavia il suo viaggio è dominato da una costante ossessione, che lo accompagna lungo tutto il suo peregrinare, sa da dove fugge, ma in definitiva non sa dove andare. Aldo ha perso la sua unica ragione di vita, partire è un modo per tentare di reagire, ma si accorgerà che nessun rapporto umano, nessuna altra donna, nessun luogo diverso dal suo paese, possono fargli dimenticare la sua Irma. Le magistrali inquadrature che ritraggono il personaggio camminare lungo argini deserti della campagna ferrarese immersa nelle nebbie invernali condensano l‟essenza dell’intero film che si traduce nella solitudine interiore dell’individuo. L’inutile fuga finisce e Aldo decide di ritornare indietro al proprio paese dove però lo attende un‟ulteriore dura realtà: Irma si è rifatta una vita, è felice e ha un altro figlio. Ferito perché escluso da quella felicità, non è più in grado di reagire e pone fine alla sua dolorosa esistenza gettandosi dalla cima di un forno dello zuccherificio dove un tempo lavorava. Tragica conclusione di uno sterile peregrinare. Un altro punto di vista si identifica con la crisi dell’identità dell’io. Il progresso tecnologico-industriale, inizialmente esaltato nella ripresa economica degli anni Sessanta come apertura verso nuove esperienze, ne diviene ora il più grande ostacolo. Questa società, conformista, utilitarista e sottomessa ai principi del consumismo , che abbruttisce e appiattisce l’uomo, è percepita da alcuni personaggi antonioniani come una prigione, ed essi tendono a isolarsi dalla realtà cercando rifugio in un mondo “diverso”. Non riconoscendosi in una società così strutturata intraprendono un viaggio che si trasforma il più delle volte in una fuga illusoria e inconcludente poiché non diventa la soluzione giusta per risolvere il loro profondo disagio esistenziale. In Deserto Rosso del 1964, per esempio, il personaggio di Giuliana vede nella realtà qualcosa di terribile e immagina isole paradisiache dove vivere in simbiosi con la natura. Ma più interessante è il viaggio che intraprendono Mark e Daria nel film Zabriskie Point del 1970, che si traduce nella storia di una ricerca come tentativo di riscatto interiore, ponendosi a confronto con la realtà caotica, provocatoria e contraddittoria della società americana. Mark fugge, o meglio decide di allontanarsi per qualche giorno, perché sospettato di aver ucciso un poliziotto durante una manifestazione studentesca. Prende in “prestito” un piccolo aereo da turismo e si alza da terra per librarsi nel cielo di Los Angeles dove comincia ad assaporare un‟eccitante sensazione di libertà. Anche il viaggio in macchina di Daria comincia con il desiderio di isolarsi per ritrovare una dimensione interiore che in quel momento della sua vita sembra sfuggirle. Daria e Mark si incontrano lungo la strada che percorre la Valle della Morte: luogo deserto, estraneo e distante da civiltà dei consumi e città caotiche. Quando arrivano poi a Zabriskie Point dimenticano entrambi lo scopo o la meta del loro viaggio: per i due ragazzi si apre una parentesi che li riporta a uno stato di vita quasi primordiale, immersi in un paesaggio lunare e in un luogo senza tempo. Fuori dal vortice della metropoli e del consumismo, la vita ritrova in quel luogo la sua vera essenza: giovinezza, purezza, essenzialità. Un vero ‘paradiso di polvere luminosa’. Ma entrambi sanno che non possono fermarsi e si rimettono in viaggio, ognuno verso la propria direzione. Mark riprende l‟aereo per riportarlo indietro, assaporando di nuovo le sensazioni di libertà nel planare sopra le nubi, inconsapevole che il suo viaggio si concluderà tragicamente con la morte. Daria apprende la notizia dalla radio della sua vettura. Si ferma e rimane immobile, fissa il vuoto. Anche il tempo sembra si sia fermato. Poi reagisce e riparte, decisa a troncare con il suo precedente stile di vita. All’interno della coscienza di Daria, permeata da intensa immaginazione, si scatena una rabbia dirompente. Fissando la villa dove doveva recarsi per una riunione di lavoro con il suo capo, immagina i discorsi degli uomini d’affari e la vacuità del loro mondo utilitarista e conformista e qualcosa scatta nella sua mente: un pensiero,un‟immaginazione, un desiderio che si traduce in una visione e tutta la rabbia a lungo repressa esplode insieme alla villa. Assistiamo a un susseguirsi di esplosioni che coinvolgono anche oggetti quali mobili, televisori, libri e frigoriferi con il relativo contenuto: una autentica celebrazione della morte del consumismo. L’epilogo del viaggio di Mark e Daria è differente per ognuno di loro. Partono da due punti diversi, con il medesimo intento e analogo desiderio di evasione, si incontrano e vivono insieme la loro voglia di libertà, si dividono e finiscono in maniera diversa il loro viaggio. Mark, ragazzo insofferente, energico, istintivo, concreto, non può salvarsi da una società, edonista e pacchiana, che impedisce all’uomo contemporaneo di godere di un misurato equilibrio esistenziale. Per lui, eroe romantico senza via di scampo, non c’è possibilità di sopravvivenza. Per Daria invece è diverso. Ad agevolarla è la sua fervida immaginazione. Ed è attraverso un contesto onirico che trova la forza di ribellarsi a un mondo dominato prevalentemente da frenetico desiderio di guadagno e utilitarismo. Nella sua mente il sogno è predominante e diventa l‟unica ancora di salvezza per riuscire a dissociarsi dai moderni condizionamenti sociali e a rifiutare il sistema. Antonioni conclude questo film esprimendosi attraverso la sua tematica preferita: il gioco delle illusioni come nella vita, come nell’arte. Un altro aspetto può essere identificato nel valore simbolico che assume il tema del viaggio come ricerca di se stessi. L‟uomo contemporaneo si sente disorientato, insicuro, solo e angosciato. L’unica certezza rimane la propria interiorità, continuamente indagata e ricercata. Più che viaggi a lunghe percorrenze i personaggi di Antonioni descrivono percorsi e spostamenti interiori che si svolgono all’interno delle coscienze. Spesso sono viaggiatori di città o di spazi circoscritti che, camminando per le strade, sembrano stabilire relazioni tra gli scenari urbani e la propria interiorità. Il percorso non ha importanza, ciò che conta sono i pensieri, il vagare psicologico ed emotivo. Ne è un esempio il personaggio di Lidia, in La notte: osservatrice silenziosa che, chiusa nel suo malessere interiore, si mette a vagare per le strade di una Milano fatta di cemento, vetro e metallo, alla ricerca di luoghi più naturali dove ritrovare se stessa ed i ricordi di un passato più sereno. Finisce in un prato della vicina periferia dove gli sfondi acquistano una luce meno netta e tagliente, di quella presente nella città cementificata, più morbida e soffusa, quasi a voler essere lo scenario ideale per una indagine introspettiva. Ma il disagio di Lidia persiste. Nel bisogno di star sola con se stessa, di ritrovarsi, attraversa scenari di vita altrui con indifferenza e distacco, chiusa in una costante inquietudine. Lidia stacca un pezzo di intonaco da un vecchio muro: gesto inconsapevole, al quale forse non si dovrebbe dare importanza ma che emerge da uno stato di malessere interiore e che denuncia assenza, vuoto, disagio. Infine Lidia emerge dal suo peregrinare, dalla sterile ricerca di luoghi appartenenti a un passato ormai perduto e rassegnata si immerge di nuovo nel vuoto della sua esistenza. Di solito l’azione si svolge in un arco temporale breve, qualche ora, una notte, un giorno, in uno spazio dilatato che simboleggia la vita, che può trasformarsi in viaggio nella memoria, opportunità per intraprendere un percorso introspettivo o per una riflessione sulla propria esistenza. Questa sorta di “monologo interiore” si fonde con l’immagine dei luoghi e con i pochi e misurati gesti dei personaggi, che nel loro disordinato vagare sembrano essere continuamente alla ricerca di se stessi. Da ultimo, il viaggio come espressione figurata della fuga da se stessi, da ciò che si è e che non si vorrebbe essere: questo è il leitmotiv di Professione:reporter che narra la storia di un uomo che, non più soddisfatto della propria esistenza, vuole cambiare se stesso eliminandosi per assumere l’identità di un’altra persona. La spiegazione si riassume in due brevi e bellissime sequenze del film. La prima è quella del tragitto in auto che compie Locke, mentre sta per raggiungere una delle tappe già programmate dall‟uomo di cui ha preso l’identità. Quando dice alla sua compagna di viaggio, che gli domanda da cosa sta fuggendo, di voltarsi indietro, ci viene mostrata una strada lunga e rettilinea, bordata da due filari di alberi. Un’inquadratura che dura pochi istanti ma che ci indica la retta via, la parte di vita già condotta da Locke e che ha deciso di lasciarsi alle spalle. Ma per andare verso dove? E qui entra in gioco la seconda sequenza che ci mostra il protagonista mentre, sospeso nel vuoto a bordo di una teleferica che sorvola il porto di Barcellona, allarga le braccia quasi a simulare il volo di un uccello, ostentando leggerezza e sensazione di libertà. Ma ovviamente è impossibilitato dalla sua stessa natura a compiere quel volo che lo porterebbe inevitabilmente a precipizio nel vuoto. Quindi, alla domanda verso dove? la risposta è palese: verso l’ignoto, verso un destino per il quale a nessuno è data l‟opportunità di conoscere in anticipo. Antonioni affronta un tema di ispirazione dichiaratamente pirandelliana che, come ne Il fu Mattia Pascal, ricalca l’immagine dell’uomo incapace di realizzare le proprie aspirazioni, demotivato nel proseguire la sua vita che non accetta e alla quale si oppone andando alla ricerca di un‟altra esistenza forse a lui più congeniale. Ma questa fuga dalle reali consuetudini dell’esistenza non fa altro che aprire le porte a un sogno il quale diventa fine a se stesso senza nessuna possibilità di sviluppo o di crescita. Questo moto di cambiamento diventa sconfitta assoluta, totale, dove la conclusione diventa eclatante, inevitabile e cioè che non è assolutamente possibile potersi liberare dei legami e dagli obblighi che ci siamo creati e che ci impone la società nella quale viviamo: fuori dalla realtà non è possibile vivere in quanto questa annienta qualsiasi illusione o desiderio di poter liberamente scegliere, almeno per noi stessi. In Professione: reporter quindi, il tema del viaggio emerge distintamente. Viaggio inteso come percorso, cammino nel tempo e nello spazio, tra un passato rinnegato, un presente incerto, di aspettative insoddisfatte e di un futuro che si rivelerà diverso da quello sperato. Il paesaggio, nei film di Antonioni, riveste un ruolo fondamentale proprio in quanto soggetto, protagonista alla pari dei personaggi, in quanto risente e allo stesso tempo rispecchia i sentimenti e le emozioni dell’uomo. Infatti lo stato d‟animo di ogni protagonista dialoga con il luogo in cui si trova, che diventa una specie di riproduzione della sua soggettività. Questa vicendevole influenza dà luogo a un rapporto uomo-ambiente che caratterizza la filmografia del regista ferrarese, dove è possibile ritrovare svariate analogie tra diversi livelli di sguardo. La visione di un certo tipo di “fondo” in relazione con un particolare stato d‟animo o quest’ultimo che si rispecchia nel luogo dentro il quale si muove il personaggio, determina una fusione di equilibri fra immagini introspettive e immagini dei luoghi. Tutto questo sostituisce per i personaggi ideati dal regista una eterna sospensione in un mondo che si trova sia dentro di loro che attorno a loro, dal quale sembra siano inspiegabilmente incapaci di uscire. Si tratta di paesaggi virtuali, di spazi e luoghi pensati, immaginati, prima che visti, e per questo cercati sì nella realtà, ma riproposti attraverso un‟abile tecnica fotografica e cinematografica che rimanda inevitabilmente all’acquisizione di una visione pittorica dell’immagine. Percorrendo questa ricerca, Antonioni riesce a trasformare ogni singolo fotogramma sul quale è impressa l‟immagine di un luogo o di un personaggio in una vera e propria opera d‟arte, convalidando le parole di Paul Klee: «L’arte non rende il visibile. Ma rende visibile ciò che visibile, non è». “… sotto lo sguardo di quell’unico flâneur cui sono riconducibili i variamente itineranti personaggi di Antonioni, tutto si fa paesaggio, si interiorizza in una sorta di mappa segreta, una „geografia dell’anima‟, e nello stesso tempo si esteriorizza in uno scenario cifrato e allusivo. In un continuo gioco di scambi e di interferenze tra lo sguardo del personaggio e l‟autore il paesaggio – sia quello „familiare‟ della pianura Padana (Il grido, 1957) o quello esotico del deserto africano (Professione: reporter, 1974) – si fa enigma da decifrare, situazione da identificare e, nello stesso tempo, scena attraverso la quale mettere in cifra la condizione del personaggio, la sua interiorità. Per questo motivo, nel cinema di Antonioni, paesaggio naturale e paesaggio urbano diventano spazi intercambiabili: in essi si configura una modalità di sguardo che è insieme di estraneità e di inquieta partecipazione, di esclusione e di inclusione. Negli avvenimenti artistici del Novecento l’attinenza tra cinema e arti visive ha grande rilevanza culturale, sia per quanto riguarda le problematiche delle considerazioni estetiche sollevate dall’arte cinematografica, sia per quanto riguarda la vera e propria espressività di alcuni artisti delle avanguardie e neoavanguardie, da Joseph Cornell ad Andy Warhol a George Segal, i quali si sono serviti dell’iconografia cinematografica per la realizzazione delle loro opere. Inoltre la produzione cinematografica è cresciuta e si è sviluppata avvalendosi ininterrottamente della collaborazione di letterati e drammaturghi, ricorrendo spesso anche all’opera di pittori, architetti e designers per la costruzione delle ambientazioni scenografiche. In modo più approfondito poi vi sono stati registi e sceneggiatori che si sono rifatti a modelli pittorici ben definiti per determinare e ricostruire i propri ambiti figurativi. Pertanto le relazioni quindi tra arti figurative e cinema sono indubbiamente consistenti, determinate da una fitta dinamica di scambi e prestiti evidenti nelle produzioni cinematografiche di cineasti quali Godard, Pasolini, Visconti, Hitchcock, Tarkovskij, Antonioni, Fellini, Greenaway, per citarne solo alcuni e, di riscontro, nelle realizzazioni artistiche di tutta la pop art. L’interesse per lo studio delle relazioni fra cinema e pittura è indubbiamente dimostrato e documentato da contributi di notevole spessore teorico quali quelli del filosofo francese Gilles Deleuze o quelli più squisitamente tecnici del regista sceneggiatore francese Pascal Bonitzer o del critico cinematografico Jacques Aumont. Nelle regie più ricercate e sofisticate, la presenza di un particolare dipinto o architettura non è solo semplice citazione esteticoformale, ma viene quasi sempre contestualizzata all’interno di un particolare significato intrinseco alla sceneggiatura, quale messaggio emozionale da trasmettere allo spettatore, per invitarlo a interpretare le immagini e a scoprirne i significati nascosti. Altre volte le opere pittoriche sono usate dai cineasti impegnati come fonti o modelli ai quali attingere per ottenere una maggiore qualità della composizione figurativa che, di fronte ai ritmi frenetici divulgativi dei mass media nell’utilizzo delle immagini, corre il rischio di scomparire. Inoltre bisogna prendere in considerazione anche l‟insistenza con la quale molti cineasti hanno dato preminenza ai valori figurativi nel proprio lavoro. Fra questi ritroviamo senz’altro Antonioni che, come detto più volte, dice di essere incapace di pensare se non usando immagini, o Fellini, per il quale la pittura va considerata vera e propria sorgente del cinema, o ancora a registi più attuali come Wenders, che usa come pretesto le sue sceneggiature al fine di creare immagini. Appare quindi scontato che il cinema ricorra in qualche modo al desiderio di rifarsi ai modelli figurativi delle arti visive. A parte le produzioni di tipo hollywoodiano fondate su sofisticate e complesse rielaborazioni di quadri famosi, da ricordare sono senz’altro i rimandi alla pittura dei macchiaioli utilizzati da Luchino Visconti o da Mauro Bolognini, o alle citazioni e agli encomi di Tarkovskij verso la pittura fiamminga, o ancora alle rielaborazioni e alle accurate ricostruzioni sceniche di opere classiche del patrimonio artistico compiute da Pier Paolo Pasolini. Si può affermare quindi che la cultura di ogni periodo storico ben definito, produce nuove forme di rappresentazione conseguenti l‟acquisizione di nuovi mezzi espressivi. Questo dimostra non solo che le espressioni artistiche tradizionali sono soggette a complesse e intense modificazioni e influenze dovute all‟affermazione delle nuove forme d’arte, ma anche che il linguaggio artistico classico può e continua il suo percorso, interagendo sui nuovi mezzi. Nello specifico, il rapporto fra cinema e pittura riguarda la convivenza di due modelli espressivi facenti parte dei sistemi di rappresentazione, dove relazioni, interferenze e interazioni contribuiscono a rendere evidente la loro spettacolare coesistenza. Ma vi sono diverse e complesse forme di corrispondenza che possono essere individuate in quanto strumenti di comparazione fra i due mezzi espressivi, le quali richiamano esplicite similitudini o disuguaglianze in riferimento a elementi quali la composizione, la luce, il colore. Affrontare o approfondire questo tipo di corrispondenze implicherebbe però il coinvolgimento di conoscenze e valutazioni di tipo tecnico professionale alquanto specifiche, proprie degli operatori cinematografici, che nei vari e distinti ruoli divengono responsabili della forma visiva del film. In questa sede invece quello che interessa è la presenza della forma artistica pittorica (o anche architettonica) all’interno del film, nel momento in cui diviene specifico riferimento che deve essere percepito e compreso dallo spettatore. Possono esserci casi in cui una ripresa cinematografica propone l‟immagine di un quadro famoso all’interno di una scenografia, in qualità di arredo, ambientazione o di citazione da interpretare, oppure quando l’intera immagine filmica è occupata da una ricostruzione o riproduzione pittorica o ancora quando sono le caratteristiche dell’immagine cinematografica stessa a evocare, oltre che per composizione, luce e colore, anche per significato il riferimento a opere d‟arte ad artisti. Ma non tutti i tipi di riferimenti e relazioni possono avere la stessa valenza, in quanto le scelte stilistiche dell’esemplare pittorico di riferimento proposto dall’operatore cinematografico, può rivelare e comunicare significati ed effetti differenti. Infatti fare riferimento, attraverso semplici citazioni o più complesse evocazioni stilistiche, alla pittura figurativa o a quella relativa all’espressionismo astratto, porta a considerare diverse tipologie del messaggio cinematografico.
Nell’opera cinematografica di Antonioni ci troviamo di fronte a varie tecniche di richiamo alle arti visive. La prima è quella della pura e semplice citazione, dove il regista ferrarese sceglie di inserire nei suoi film dipinti, da lui stesso collezionati, di Sironi, De Chirico, Morandi, Vedova, Balla, al fine di contestualizzarne i significati; un’altra è quella dell’assimilazione, che può essere ottenuta o mediante una ricostruzione scenica realizzata attraverso la riproposizione della composizione spaziale, plastica e cromatica di quadri e architetture, o con una visione più soggettiva e suggestiva dell’utilizzo delle medesime componenti espressive, cromatiche e spazio-temporali dell’arte astratta, al fine di elaborare le proprie e personalissime immagini filmiche che coinvolgono la totalità della sua opera cinematografica. La passione di Antonioni per l’arte è nota. Le fotografie che lo ritraggono in visita a diverse mostre ed esposizioni ce lo confermano. Inoltre numerosi sono anche gli scambi epistolari tra il regista e alcuni artisti quali Morandi, Rothko, Vedova, Pomodoro. Questo dimostra non solo il suo interesse culturale ma anche quello di collezionista di numerose opere d’arte, che a volte utilizza anche nei suoi film. L’ammirazione per questi artisti e per le loro forme espressive influenza notevolmente il regista e diviene funzionale all’evoluzione e maturazione del suo linguaggio, soprattutto a partire dagli anni Sessanta. Mi interessa la dinamica del colore. Per questo mi piace tanto Pollock. I suoi quadri hanno un ritmo straordinario: Ho sempre sentito la necessità di utilizzare il colore in modo funzionale. Una testimonianza dell’amico e regista Carlo di Carlo ricorda una visita di Antonioni a Bologna per andare a vedere una mostra di Giorgio Morandi, dove il regista ebbe l‟occasione anche di comperare un quadro dell’artista, che fece comparire nel film La notte. Antonioni si sentiva fortemente attratto dallo stile e dalle forme di Giorgio Morandi, dal modo come disponeva gli oggetti nei suoi quadri, e per come li rappresentava, trasformandoli in forme nuove. Lo attraeva, a mio parere, più che qualsiasi altra cosa, l’impiego del colore e, soprattutto, il punto di vista, il suo sguardo. Morandi era vicinissimo allo stile di Antonioni, al suo sentire, alla sua intuizione della realtà quale punto di partenza per costruirne una parallela: “la forma non deve considerarsi come un semplice involucro: ha il carattere della improprietà, cambia continuamente, nasce da una trasformazione e ne prepara già un‟altra.” Nello stesso periodo Antonioni è attratto anche dalle opere di Marc Rothko che andò addirittura a trovare nel 1962 a New York in occasione della prima de L’Eclisse. Da questo incontro emersero molte affinità fra i due maestri. Entrambi, ognuno attraverso il proprio mezzo espressivo, trattavano lo stesso soggetto, il nulla. L’affinità che Antonioni avverte verso l’artista newyorkese è tale che egli giunge perfino ad acquistarne un’opera, scelta dopo aver visto più volte una sua mostra a Roma nel 1962 presso la Galleria Nazionale d‟Arte Moderna. A seguito di questa decisione, Antonioni scrive una lettera a Rothko dove, oltre a esprimergli tutta la sua ammirazione, gli espone e descrive le emozioni che gli hanno provocato la visione di alcuni suoi dipinti. Parla di sbavature rosso-arancione che fremono da sotto, di equilibri portentosi fra luce e colore come se la luce venisse da sotto il colore, di purezza e forza espressiva, di colori isolati che emergono da fondi scuri provocando panico e angoscia dipinta. Il suo linguaggio continua ad arricchirsi in quella libertà da lui stesso aperta nei confronti della visione e delle immagini. L’espressività pittorica così ricercata e raffinata che si trova nelle immagini dei suoi film è sicuramente presente anche nei suoi dipinti dove riesce, attraverso una particolare sensibilità cromatica, e al di là della tecnica, a volte povera ed elementare, a lavorare con la luce e il colore . La luce, nei dipinti di Antonioni, gioca un ruolo centrale, proviene dall’interno, dalla materia pittorica stessa, diventa movimento fluttuante, proprio come la luminescenza di uno schermo cinematografico. Fermo restando che Michelangelo Antonioni è fondamentalmente un regista e non un pittore, lo scopo di questo studio è quello di confermarne il consistente livello artistico – culturale e dimostrare che anche la sua pittura è parte integrante ed elemento di approfondimento del suo linguaggio cinematografico. Il cinema è servito alla sua pittura e la pittura è servita al suo cinema nell’uso di linguaggi paralleli ma comunque complementari. Le sue opere pittoriche vanno viste e analizzate singolarmente, per apprezzarne la raffinatezza e la ricercatezza cromaticoformale, ma anche nel loro insieme per comprendere quanto e in che modo hanno contribuito a valorizzare e ad accrescere il suo lavoro di regista. Questo studio vuole mettere in evidenza Michelangelo Antonioni quale “regista a tutto campo” per quanto riguarda l‟immagine, la visione, lo sguardo, un regista che non si è limitato a seguire solo un personale linguaggio cinematografico, anche se innovativo e originale, ma ha scelto di esprimersi attraverso altre possibilità di dialogo, con intelligenza, fantasia, immaginazione. Qualità implicite e inequivocabili della sua poliedrica personalità. Mentre Luigi Ghirri con la sua poetica si avvicina molto al linguaggio cinematografico di Michelangelo Antonioni posso dire che questo grande maestro della fotografia di origine di Reggio Emilia, nacque il 5 gennaio del 1943 mentre nel 1946 si trasferì con la sua famiglia a Braida, frazione di Sassuolo, presso il collegio di S. Carlo, dove rimase fino al 1960, quindi si stabilì a Modena. Nel 1962 terminati gli studi d’indirizzo tecnico scientifico intraprese l’attività di geometra. Contemporaneamente coltivò, da autodidatta, la passione per la fotografia realizzando i suoi primi scatti con una Comet Bencini. Tra il 1970 e il 1973 entrò in contatto con giovani artisti modenesi impegnati in ricerche d’area concettuale; tra gli altri, collaborò con Franco Guerzoni, Giuliano della Casa, Claudio Parmiggiani e Franco Vaccari. Nel dicembre del 1972 tenne la sua prima personale presso la galleria Sette Arti club di Modena, presentato proprio da Vaccari, il cui lavoro influì profondamente sulle fotografie realizzate dal Ghirri nel periodo iniziale per esempio, l’installazione esposta proprio quell’anno alla trentaseiesiama Biennale di Venezia, composta da una cabina per fototessere e dagli scatti che i visitatori realizzavano durante il corso dell’esposizione, potrebbe avere influito sulla serie Infinitoeseguita dal Ghirri due anni dopo. In occasione della personale modenese del 1972 il Ghirri incontra critici del calibro Massimo Mussini e Arturo Carlo Quintavalle, che diverranno in seguito i suoi principali sostenitori, oltre a Lanfranco Colombo, che nel gennaio del 1974 ospitò a Milano, presso la galleria Il Diaframma, da lui diretta, il ciclo Paesaggi di cartone, presentato in catalogo da un testo di Mussini. Abbandonata definitivamente l’attività di geometra, dal 1973 il Ghirri lavorò come grafico presso lo studio Uni di Modena l’anno seguente, insieme con Margherita Benassi e Paola Borgonzoni, aprì il Grafica studio. Nel 1978 con quest’ultima e il fotografo Giovanni Chiaramonte, fondò la casa editrice Punto e virgola che, specializzata in fotografia, pubblicò in collaborazione con la francese Countrejour, fino al 1982, quando venne assorbita dall’editore Jaca Book di Milano. La cultura figurativa di Luigi Ghirri trova fondamento nelle poetiche del Novecento, dall’objet trouvé dadaista all’arte concettuale; mentre, in campo fotografico, alla base della sua formazione è l’opera degli statunitensi W. Evans e L. Friedlander, dei francesi E. Atget e A. Sander. Le prime prove del G. rivelano, inoltre, uno spiccato interesse per la pop art americana di R. Lichtenstein, J. Dine e T. Wesselman; l’approccio ironico e surreale del Ghirri sottolinea il carattere fittizio della visione della realtà proposta dai mezzi di comunicazione di massa. Dal 1970 al 1979 il Ghirri lavorò contemporaneamente a numerosi cicli che, concepiti come una struttura aperta, prevedevano la possibilità di inserire di volta in volta le foto di uno di essi dentro la serie di un altro elemento peculiare dell’intero corpus fotografico è l’impiego esclusivo di pellicola a colori. I cicli di maggiore durata che interessarono praticamente tutti gli anni Settanta vennero affiancati da ricerche più brevi, come Colazione sull’erba, del 1972-74, Km 0,250 e Atlante, del 1973, oppure In scala del 1977. L’attività del Ghirri è, in questi anni, indirizzata verso una sottile indagine dell’ambiente urbano e naturale, in un’analisi delle ambiguità e delle contraddizioni del presente. Il suo linguaggio prescinde da finalità documentarie e, specie in Atlante e Infinito del1974, risente della speculazione sul medium fotografico che Ugo Mulas compì tra il 1972 e il 1974 nelle Verifiche. Lo sguardo sulla realtà contemporanea proposto dal G. risulta lontano sia da una visione antropologica, quale quella del fotografo Mario Cresci, sia dalle riflessioni sulla storia dell’arte di un Antonio Migliori. Nel 1975 venne scelto tra le discoveries dalla rivista Time Life photography, che pubblicò nello stesso anno un portfolio con otto immagini; due anni dopo, insieme con Gianni Berengo Gardin, Mario De Biasi e Franco Fontana, venne segnalato nel catalogo Bolaffi della fotografia. L’attività espositiva culminò nel 1979 con l’antologica, curata da Quintavalle e Mussini, al Centro studi archivio comunicazione dell’Università di Parma, dove espose, tra le altre, la serie Kodachrome, pubblicata l’anno precedente in Italia e in Francia con la presentazione di P. Berengo Gardin. Nel 1980 tenne un’importante personale al palazzo dei Diamanti a Ferrara, oltre a quelle presso la galleria Rondanini di Roma e la Light gallery di New York, dove espose il ciclo Still life. L’invito del direttore della Polaroid international di Amsterdam, nel 1980 e nel 1981, a compiere ricerche su un apparecchio fotografico a banco ottico, permise al Ghirri di sperimentare il grande formato le immagini realizzate furono in parte pubblicate nel 1982 in una selezione della collezione Polaroid ed esposte nello stesso anno all’Expo di Bari. Sempre nel 1982 Luigi Ghirri presentò il nuovo ciclo Topographie- Iconographiealla galleria Pol di Monaco di Baviera e allo studio Marconi di Milano mentre in settembre, a Colonia, alla mostra Photography 1922-1982 allestita nell’ambito della rassegna Photokina, il G. propose alcune foto di architettura, e venne premiato tra i migliori venti fotografi degli ultimi anni. Il tema dell’architettura venne approfondito l’anno seguente grazie al servizio sul cimitero di Modena progettato da Aldo Rossi, commissionato da Vittorio Savi per la rivista Lotus international l’impegno in questo campo proseguì fino al 1989, in collaborazione con architetti quali P. Portoghesi, L. Figini e G. Pollini, V. Gregotti. La sua attività di curatore iniziò nel 1983 con Penisola, una mostra sulla giovane fotografia italiana al Forum Stadtpark di Graz. Nel 1984 curò, insieme con Giovanni Leone ed Enzo Velati, la collettiva itinerante Viaggio in Italia, alla quale partecipò anche come espositore: qui propose un nuovo modo di intendere il paesaggio, che venne ulteriormente approfondito nella successiva collettiva Esplorazioni lungo la via Emilia nella proposta di Ghirri la fotografia di paesaggio non è più intesa soltanto come «narrazione», ma diventa trait d’union con l’architettura, la letteratura, la musica, il cinema e la poesia, in un continuo confronto di culture e modelli. La diffusione del lavoro del Gherri divenne più ampia e popolare grazie anche alle quaranta copertine commissionate dalla casa discografica RCA per la serie di musica classica; a quelle per alcuni musicisti emiliani, come Lucio Dalla, Francesco Guccini e Luca Carboni alle illustrazioni di libri di narrativa, per esempio, di G. Celati o, in seguito, di I. Calvino. L’indagine speculativa sul medium fotografico accompagna il lato pratico della sua professione e diventa più rilevante alla metà degli anni Ottanta; dall’insegnamento di tecnica e storia della fotografia presso l’Università di Parma dal 1984, alla conferenza Opera aperta tenuta presso l’Università della Sorbona di Parigi e pubblicata in Les Cahiers de la photographie nel 1985, al simposio sulla fotografia americana ed europea a Graz nel 1985 organizzato insieme con i fotografi R. Frank e W. Eggleston. Nel 1986 realizzò per il Touring Club italiano due volumi dedicati all’Emilia Romagna e organizzò la mostra antologica su J.-H. Lartigue allestita al teatro Valli di Reggio Emilia. Nel 1988 curò, per la Triennale di Milano, la sezione fotografia della rassegna Le città del mondo, il futuro della metropoli. Le sue ricerche sul tema del paesaggio proseguirono con l’esposizione Paesaggio padano alla medesima edizione della Triennale milanese, e trovano una ideale conclusione negli ultimi cicli, Paesaggio italiano e Il profilo delle nuvole. Immagini di un paesaggio italiano, con i testi dello scrittore Gianni Celati, che vennero pubblicati nel 1989. Luigi Ghirri morì nella sua casa di Roncocesi, in provincia di Reggio Emilia, il 14 febbraio del 1992 venne pubblicato postumo un importante lavoro su Giorgio Morandi e il suo studio bolognese che lo aveva impegnato per circa due anni. Come ho detto precedentemente Gianni Celati come Luigi Chirri si avvicinarono alla fotografia fin dagli anni Sessanta del secolo scorso e stabilisce uno stretto dialogo con vari fotografi, in particolare con Carlo Gajani, artista e fotografo bolognese, poi con Luigi Ghirri, la cui opera diventa un punto di riferimento importante nei suoi testi narrativi e cinematografici, e in vari saggi critici, editi ed inediti. Celati conosce Ghirri nei primi anni Ottanta, in seguito al suo invito di scrivere delle «descrizioni di paesaggi che entrassero in risonanza con la loro ricerca» , cioè con la ricerca dei fotografi coinvolti da Ghirri in Viaggio in Italia, un progetto del 1984 che ha ridefinito la fotografia italiana contemporanea. Ne risultano il palinsesto generativo che è Verso la foce, pubblicato prima in due testi brevi del 1984 e 1987 e poi in volume nel 1989, e i nuclei di novelle e racconti pubblicati negli anni Ottanta e successivamente Narratori delle pianure, Quattro novelle sulle apparenze e Cinema naturale. Avvalendomi del ricco materiale d’archivio del Fondo Celati della Biblioteca Panizzi a Reggio Emilia e del Fondo Gajani a Bologna, in questo saggio considererò la riflessione celatiana sulla fotografia, e sulla risonanza fra fotografia e scrittura e descrizione del paesaggio, nel contesto di un più ampio discorso sulle immagini e sulla visione. Prendendo spunto da quella che Michele Vangi definisce la «modalità riflessiva» del rapporto tra letteratura e fotografia, atta a «constatare che di solito, la riflessione letteraria sulla fotografia sollecita un’autoriflessione, cioè una riflessione sulle possibilità e limiti della letteratura stessa» , valuterò la funzione generativa che la fotografia ricopre nell’opera celatiana, quale mezzo per aprirsi in modo nuovo alla visione del paesaggio negli anni Ottanta, e, non meno importante, per riflettere sulla (propria) scrittura e rimodellare la propria immagine autoriale in quegli anni. Dopo un breve spoglio della biblioteca celatiana sulla fotografia, considero la consonanza di alcuni scritti celatiani sul Ghirri e sul Gajani i due fotografi con cui ha avuto una più stretta collaborazione e la loro risonanza con testi editi e manoscritti di Verso la foce. La mia analisi storiografica mostrerà come Celati intenda la fotografia come una guida per «pensare lo spazio esterno» e come «pratico pensare per immagini», in linea con l’estetica ghirriana. Come per Ghirri e Gajani, l’interesse di Celati per la fotografia va iscritto all’interno di un più ampio interesse verso quelle arti visive e nel contempo garantire quella indipendenza tra le arti. Se Ghirri pensava alla fotografia come arte dell’immagine in dialogo con varie arti e discipline e come frutto di ‘una serie di relazioni tra i diversi mondi della comunicazione’ dalla pittura, al cinema, all’immagine pubblicitaria come rivela nelle sue Lezioni di fotografia, e come si evince dal suo lavoro, a partire dal suo primo libro Kodachrome del 1978 similmente Celati iscrive la fotografia, a fianco della scrittura, in un più ampio discorso sulle immagini, i meccanismi della visione, le arti visive, i rituali collettivi, la percezione e l’esperienza dell’esterno. L’idea celatiana di fotografia come per Ghirri si basa sulla tradizione delle arti visive, del cinema soprattutto Antonioni, Fellini, Rossellini, Wenders, e su esempi classici quali la collaborazione tra Strand e Zavattini per Un paese, sulla fotografia tedesca, inglese e soprattutto americana, e su alcuni testi teorici chiave, da Roland Barthes a John Berger, con cui Celati ha collaborato a lungo. Ciò emerge da uno spoglio della biblioteca celatiana conservata presso la Biblioteca Panizzi, che in circa duecento volumi offre un interessante spaccato di alcune delle letture fatte dall’autore negli anni Ottanta e Novanta. Oltre a volumi sull’arte ad esempio su Piero della Francesca, Cézanne, Brueghel, Friedrich o testi teorici di varie discipline, colpisce il numero limitato di testi sulla fotografia: una ventina di volumi, tra libri fotografici, teorici e cataloghi, pubblicati dagli anni Settanta ai primi anni Novanta, oltre ad una decina di volumi di e su Ghirri. Troviamo ad esempio libri su fotografi americani ed europei, da Ansel Adams a Paolo Monti, come pure sulla fotografia locale e sul Po. I testi teorici includono fra gli altri l’edizione inglese di Camera chiara di Roland Barthes ed alcuni volumi pubblicati da Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea, organizzazione emiliana che dal 1989 organizza progetti internazionali di analisi del territorio. Nella biblioteca celatiana della Panizzi sono inoltre presenti molti testi di scrittori con cui Celati mostra una consonanza di vedute in quegli anni, in primo luogo Italo Calvino e Peter Handke, i testi più sottolineati ed annotati dall’autore sono Palomar, Se una notte d’inverno un viaggiatore e Lezioni Americane di Calvino, e Lento ritorno a casa di Handke, soprattutto in passaggi che riguardano la visibilità e la descrizione del paesaggio. Se per Calvino la parola scritta nasce «prima come ricerca d’un equivalente dell’immagine visiva», come suggerisce in «Visibilità» unico passaggio sottolineato da Celati in questa lezione americana, per Celati, come si evince in un brano inedito «Sulle immagini», la «possibilità di apparizione delle immagini resta sempre una possibilità immaginaria» , un tentativo o, per citare un termine ricorrente nei titoli dei libri di Handke, un Versuch, che in tedesco indica sia tentativo che saggio critico. Per Celati, come per Ghirri, la capacità di vedere queste «apparizioni» e di riprodurle in scrittura, come in fotografia, non è un dono dato a tutti solo perché si hanno gli occhi, ma offerto solo a chi trovi una Stimmung con il luogo, una consonanza con i paesaggi descritti, una risonanza (emotiva) che sottintende un dialogo fra pari e quindi un ascolto. Di conseguenza, la descrizione di un luogo che Celati auspica sia nella fotografia che nella scrittura deve accordarsi alle immagini evocate dal luogo stesso, come avviene nel lavoro di Ghirri. Nel saggio «Commenti su un teatro naturale delle immagini», posto a introduzione al fotolibro ghirriano Il profilo delle nuvole, Celati dichiara che il testo «non è un documentario fotografico sulla situazione storica d’un paesaggio italiano, ma piuttosto sui modi di guardare già previsti in un paesaggio, e sulle loro risonanze affettive» . Per Celati, come per gli scrittori sopracitati, l’apertura all’immagine, in particolare quella fotografica, rappresenta sia un’apertura al visivo e ad altri codici, che un approccio fenomenologicamente nuovo all’esterno e alla descrizione. Nella lezione «Leggerezza», un testo pesantemente annotato nella biblioteca celatiana, Calvino sostiene: «Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica» termine che rimanda al titolo di un’importante serie fotografica di Ugo Mulas, Le verifiche, chiave di volta autoriflessiva per la fotografia italiana, proprio come le Lezioni americane lo sono per la letteratura, ed altre discipline. Celati sembra fare altrettanto nell’aprirsi alla fotografia quale nuova epistemologia, ma anche, contrariamente a Calvino, e in parte proprio in risposta ad una letteratura che egli reputa troppo cerebrale ed asfittica, come quella di Calvino, quale metodo di lavoro sul campo, come passaggio dall’idea alla pratica dell’arte, fatta sul momento, in linea con la pratica fotografica come suggerisce Elisabetta Rasy in una delle prime recensioni a Verso la foce un approccio che permette a Celati di dar vita a una nuova modalità narrativa imperniata su una maggiore risonanza con il paesaggio. In linea con scrittori e fotografi a lui affini, in vari saggi editi ed inediti, l’autore iscrive la fotografia in un più ampio discorso sul «pensare per immagini» che permetta di vedere e descrivere l’esterno con una lingua «necessaria», che esuli dal pensiero discorsivo ma si apra invece all’indeterminatezza. Nel saggio del 1992 «Soglia per Luigi Ghirri», Celati definisce la fotografia di Ghirri come «pratico pensare per immagini», «che è anche il pensiero del limite della misura», una «misura scalare che pone ogni cosa nella sua distanza, la distanza delle cose da noi» e che, in contrasto al «pensiero discorsivo con le sue spiegazioni e valutazioni». Con «pensare per immagini» Celati riprende una frase spesso usata da Ghirri per definire il «senso del suo lavoro», ad esempio nel saggio di introduzione a Kodachrome Ghirri 1997, una frase forse ispirata al titolo di un articolo di Gillo Dorfles trovato per strada e da Ghirri ripreso in una nota fotografia, Roma 1978. In quest’articolo il critico sostiene che il pensiero per immagini ci può far avvicinare alla realtà nascosta delle cose più del pensiero logico-scientifico un approccio consono a quello di Ghirri e Celati. Per Celati, la «soglia del lavoro di Ghirri» è «ben rappresentata da quei due alberi piantati nella nebbia», in cui “è ordine anche se c’è nebbia” (Celati 2004), quindi da una dialettica apparentemente impossibile: da una lato l’inquadratura, che sospende «frammenti del visibile» e ci permette appunto di vedere, dall’altro la nebbia, come «l’estrema ricerca d’una misura», quella dell’infinito a cui Ghirri tendeva e della «respirazione della terra». Se per Ghirri questa ricerca, nelle parole di Giorgio Messori, tende «a vedere oltre il visibile, o meglio a vedere il pensiero che abita il visibile che si è voluto inquadrare» e a farci «entrare in uno spazio di immaginazione e memoria» (Messori 1992), così per Celati questa «misura scalare» «ci permette di affidarci ad apparizioni che non sappiamo bene cosa possano significare, ma che a volte diventano una misura per vedere tutto il resto» (Celati 2004). Similmente, nel saggio inedito su Wittgenstein «La media oscurità dell’esperienza», Celati definisce l’esperienza dell’esterno come «metro di misura, ma dipendente da qualcosa che è il contrario delle certezze, ossia l’esitazione» e come «un apprendimento a immaginare delle possibilità» , rivelando una chiara risonanza tra la sua riflessione sulla fotografia e quella sulla percezione e esperienza dell’esterno dello stesso periodo. Il «pensare per immagini» che Celati a sua volta definisce «un modo ricettivo del pensiero» nella recensione ai saggi di Ghirri, «Luigi Ghirri. Leggere e pensare per immagini» pubblicata da Marco Sironi è alla base della riflessione di entrambi in quegli anni, come suggerisce anche Ennery Taramelli , ed in linea con il dibattito teorico del tempo sulla fotografia e sulle discipline dell’immagine e della visione, da Barthes a Eco al già citato Dorfles, come si evince ad esempio dall’antologia di scritti teorici sulla fotografia raccolta da Marra del 2001. Allo stesso modo, il «pensare per immagini» permette a Celati di accostare vari codici e media, dalla fotografia al cinema alla scrittura, in vari saggi quali «Commenti a un teatro naturale delle immagini» e «Collezione di spazi» e in numerosi testi autografi, tra cui gli appunti frammentari sull’immagine del faldone dove il nome di Ghirri appare a fianco di vari artisti o scrittori da Masaccio a Antonioni, da Ariosto a Leopardi, da Vermeer a Giacometti, per citarne solo alcuni presi a modello per un’arte del narrare per immagini. Celati riflette sul continuum e il discreto e sulla scrittura, il cinema e la fotografia e si domanda in uno schemino se siano mezzi di comunicazione, azione o descrizione. Questo schema è seguito da due equazioni: «Wenders = il cinema; Ghirri = la foto», ulteriore conferma della centralità dell’opera ghirriana nel pensiero celatiano sulla fotografia. Posso certamente affermare che Luigi Ghirri con la sua fotografia ha lasciato una traccia indelebile nella Storia della Fotografia ma ancora più forte nella Storia dell’Arte per la sua visione globale che questo grande artista aveva. La mostra si apre con una prima sezione introduttiva, dedicata alla vita e al racconto del suo avvicinamento all’obiettivo fotografico. Luigi Ghirri si forma così, inevitabilmente, la sua personalità sensibile ai cambiamenti e desiderosa di conoscenza; la fotografia diviene il mezzo per guardare a fondo le cose, conoscerne l’origine e il divenire. Il percorso prosegue con le sezioni dedicate ai luoghi, ai volti del tempo, ai non luoghi, all’arte e in fine ad Aldo Rossi, con il quale condivide l’interesse per la periferia, spazio che, a parere di entrambi, racchiude in sé forza evocativa di storia e memoria. Ghirri è attratto dall’ambiente che abita l’uomo, quello in cui egli si muove, non ai mutamenti del paesaggio, ma ai cambiamenti del vivere. Quello dell’artista è un universo a tratti malinconico, incantato, sospeso e romantico, che trova senso nelle piccole cose, nello stupore e nella meraviglia che scaturisce dal guardare le cose senza il velo dell’abitudine. Durante tutta la sua carriera Ghirri fotografa un’enorme quantità di soggetti differenti, decidendo di non identificarsi in un genere o stile poiché reputa questa una scelta rischiosa, una limitazione della libertà di espressione. La sua è una fotografia che si oppone a qualsiasi specie di “censura” linguistica; anche le sue indagini rimangono volutamente aperte, non tendono ad una risposta unica e definitiva ma si prestano a infinite combinazioni e interpretazioni, coerentemente con la sua idea di fotografia. Nel contesto dell’attività dello Spazio Antonioni, luogo dedicato alla valorizzazione dell’eredità artistica e culturale del grande regista ferrarese, il dialogo con Luigi Ghirri apre prospettive inedite e restituisce al pubblico la straordinaria attualità di due autori che hanno saputo ridefinire, ciascuno nel proprio ambito, l’immaginario contemporaneo.
Biografia Michelangelo Antonioni
Nasce a Ferrara il 29 settembre 1912. Il suo esordio nel mondo del cinema avviene come critico per il «Corriere Padano» (1936-40). Trasferitosi a Roma nel 1940, frequenta il Centro Sperimentale di Cinematografia. Dopo l’esperienza come assistente di Marcel Carné in Francia (1942), inizia le riprese del suo primo documentario, Gente del Po (concluso nel 1947). Nel dopoguerra, dirige diversi cortometraggi documentari, prima di esordire nel lungometraggio di finzione con Cronaca di un amore (1950). Il periodo più maturo della sua carriera corrisponde alla celebre tetralogia composta da L’avventura (1959), La notte (1960), L’eclisse (1962) e Il deserto rosso (1964). Questi film si concentrano sulla “malattia dei sentimenti” e sulla crisi dei rapporti interpersonali nella borghesia degli anni del miracolo economico; la narrazione aperta e i rimandi alle arti visive diverranno tratti distintivi della modernità di Antonioni. Nella seconda metà degli anni Sessanta, inizia un periodo internazionale, caratterizzato dall’abbandono delle ambientazioni italiane e dal confronto con il paesaggio delle metropoli e gli scenari sconfinati del deserto. Ne sono esempi Blow Up (1966), Zabriskie Point (1970) e Professione: reporter (1975). In questo periodo, rinnova il suo stile attraverso l’incontro con la controcultura giovanile anglosassone. Sin dalla giovinezza si era dedicato anche alla letteratura e alle arti visive e, dalla seconda metà degli anni Settanta, lavora alle Montagne incantate, paesaggi quasi astratti realizzati con tecniche miste e poi fotografati e ingranditi che verranno esposti per la prima volta a Venezia nel 1983. Con Identificazione di una donna (1982) torna a girare in Italia. Nel 1985, un ictus cerebrale lo lascia parzialmente paralizzato e lo priva della parola. Nonostante ciò, in concomitanza con l’Oscar alla carriera, tornerà dietro la macchina da presa per l’ultimo lungometraggio, Al di là delle nuvole (1995), realizzato in collaborazione con Wim Wenders. Michelangelo Antonioni muore nella sua casa romana il 30 luglio 2007.
Biografia di Luigi Ghirri
Nasce a Scandiano (Reggio Emilia) il 5 gennaio 1943.Inizia a fotografare nel 1970, collaborando con artisti concettuali, per poicontinuare la sua ricerca personale, organizzando i suoi progetti in diverseserie.Nel 1977 fonda insieme a Paola Borgonzoni e Giovanni Chiaramonte la casa editrice Punto e Virgola, per i tipi della quale pubblica, in Italia e in Francia, il suo libro Kodachrome (1978) frutto della ricerca intrapresa all’inizio del decennio. Nel 1979 il CSAC dell’Università di Parma gli dedica una grande mostra monografica. Nel 1982 è invitato all’esposizione Fotografie 1922-1982 alla Photokina di Colonia. L’anno seguente la rivista «Lotus International» gli affida l’incarico di fotografare il cimitero di Modena di Aldo Rossi. Inizia così un intenso lavorofinalizzato all’analisi dell’architettura e del paesaggio, realizzando volumi su Capri (1983), con Mimmo Jodice, l’Emilia Romagna (1985-1986), Aldo Rossi (1987). Svolge anche un’importante opera di organizzazione di progetti espositivi, tra cui Iconicittà (1980) al PAC di Ferrara, Penisola (1983) alForum Stadtpark di Graz, Viaggio in Italia (1984), mostra itinerante, e Descrittiva (1984) per il Comune di Rimini. Nel 1986 intraprende il progetto di lettura del paesaggio padano Esplorazioni sulla via Emilia. Nel 1989 pubblica Paesaggio Italiano, nello stesso anno realizza anche un altro libro: Il profilo delle nuvole, un progetto di lettura del paesaggio che sviluppa insieme a Gianni Celati. Nel 1991 conclude un lavoro su Giorgio Morandi, che lo aveva impegnato per due anni. Muore a Roncocesi (Reggio Emilia) il 14 febbraio 1992.
Spazio Antonioni Ferrara
Il monte analogo. Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri
dal 13 Giugno 2026 al 1 Novembre 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 15.00 alle 18.30
Lunedì Chiuso
Foto dell’Allestimento della Il monte analogo. Michelangelo Antonioni e Luigi Ghirri courtesy Spazio Antonioni
Fonte : Ufficio stampa Studio Esseci Simone Raddi | simone@studioesseci.net
+39 049 663499 | M. +39 347 0481694
