Giovanni Cardone
Fino al 26 Luglio 2026 si potrà ammirare a Palazzo Firenze Roma la mostra dedicata a Umberto Eco – ‘Umberto Eco e il Nome delle Cose. Segni, Realtà e Interpretazione’ a cura di Riccardo Fedriga e Alessandro Masi. L’esposizione è promossa dalla Società Dante Alighieri e dalla Fondazione Umberto Eco e prodotta da Arthemisia .Tra i materiali esposti figurano le tavole originali di Milo Manara, concesse dall’autore, ed elementi della scenografia firmata da Dante Ferretti per Il nome della rosa di Jean-Jacques Annaud, prestati dallo scultore Fabio Crisarà, insieme a testimonianze del Gruppo 63 e delle collaborazioni di Eco con Carmi, Baj e Pericoli. L’allestimento, pensato in chiave inclusiva, comprende il plastico della biblioteca-labirinto del Museo Tattile Omero di Ancona, oltre a una sezione multimediale con video e audio provenienti dall’Archivio storico della Presidenza della Repubblica, da Rai Teche e da RSI, Radiotelevisione svizzera. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Umberto Eco apro il mio saggio dicendo: Posso affermare che Umberto Eco nasce ad Alessandria nel 1932. Si laurea nel 1954 a Torino sotto la direzione di Luigi Pareyson, docente di Estetica, con una tesi sull’estetica di Tommaso d’Aquino, che verrà pubblicata nel 1956 con il titolo Il problema estetico in San Tommaso (e poi in seconda edizione, nel 1970, con il titolo Il problema estetico in Tommaso d’Aquino). Il libro è uno studio sul Bello nel pensiero tomistico e in generale nella filosofia medioevale, ma rileva anche dei punti di contatto metodologici tra la filosofia di Tommaso e il metodo dello strutturalismo, che si stava imponendo in quegli anni. Nel 1962 Eco pubblica Opera aperta, lavoro che egli ha sovente definito pre semiotico, ma dove già si prefigura quella che poi sarebbe stata chiamata “estetica della ricezione”. In questo libro Eco pone già il problema del rapporto collaborativo tra testo e interprete, poi ripreso nel decennio seguente in chiave semiotica. Alla prima edizione del 1962 segue una seconda edizione nel 1967, con una introduzione aggiornata e qualche modifica nella scelta dei saggi. Parallelamente Eco si occupa anche di cultura e di comunicazioni di massa e diversi scritti dedicati a questi temi vengono riuniti nel volume Apocalittici e integrati (1964). In questi saggi l’autore analizza la nuova “civiltà di massa”, e di fronte all’atteggiamento intellettualistico e aristocratico dei cosiddetti “apocalittici” e all’atteggiamento disinvolto e ingenuo dei cosiddetti “integrati”, Eco propone la via dell’analisi scientifica della cultura di massa e dei suoi mezzi di comunicazione. Mentre è alla ricerca di strumenti scientifici per analizzare da un lato le avanguardie e dall’altro la cultura di massa, Eco legge gli autori strutturalisti e comincia le prime ricerche in ambito semiologico. La struttura assente, libro pubblicato nel 1968, racchiude le prime ricerche semiotiche di Eco. Un’ampia sezione di questo libro è dedicata a una discussione sulle basi epistemologiche dello strutturalismo, e quindi della semiotica. Nel 1975, con il Trattato di semiotica generale, Eco cerca in modo sistematico di delineare il campo e i metodi della semiotica, e lo fa rielaborando e sviluppando i contenuti di tre libri precedenti: La struttura assente, Le forme del contenuto [1971], Il segno [1973]: la prima parte del Trattato è dedicata all’elaborazione di una teoria dei codici, mentre nella seconda parte, cambiando prospettiva, l’autore propone una teoria della produzione segnica. Nel 1979, con Lector in fabula, Eco si propone di studiare la cooperazione interpretativa nei testi narrativi, nel quadro di una pragmatica del testo. Nel 1984 in Semiotica e filosofia del linguaggio vengono ampliate e pubblicate cinque «voci» semiotiche già scritte per l’enciclopedia Einaudi. In questi saggi viene presentato in modo assai dettagliato quel modello semantico enciclopedico che era stato solo abbozzato nelle opere precedenti, soprattutto nel Trattato di semiotica generale. Nel 1990 Eco pubblica I limiti dell’interpretazione, una raccolta di saggi e interventi scritti nella seconda metà degli anni Ottanta, tutti dedicati ai criteri che regolano l’interpretazione in un’ottica semiotica. In questi scritti Eo torna sull’oscillazione tra iniziativa dell’interprete e fedeltà all’opera, già trattata in Opera aperta e in Lector in fabula, e questa volta si sofferma molto sui limiti posti dal testo all’attività interpretativa. Il punto di vista semiotico viene peraltro messo a confronto con altre prospettive filosofiche come l’ermeneutica e il decostruzionismo. Con Kant e l’ornitorinco, del 1997, Eco ha l’occasione per tornare su alcune questioni lasciate aperte nelle sue opere precedenti. Si ridiscute così il ruolo che la «realtà» (l’Oggetto Dinamico, l’Essere) può assumere nei processi semiosici, si definisce meglio la cosiddetta soglia inferiore della semiotica attraverso il concetto di iconismo primario (Peirce), si descrivono i lineamenti di una semantica cognitiva, e si torna anche su vecchi argomenti semiotici come l’iconismo e il riferimento. In seguito, Eco dedica un libro al tema della traduzione (Dire quasi la stessa cosa, 2003) e pubblica una raccolta di studi storici sul segno e l’interpretazione (Dall’albero al labirinto, 2007). Dopo aver insegnato per più di trent’anni Semiotica presso l’Università di Bologna, è diventato Presidente della Scuola Superiore di Studi Umanistici dell’Ateneo bolognese. Nonostante Opera aperta, pubblicato in prima edizione nel 1962, sia certamente un libro pre-semiotico, come lo stesso autore ha sottolineato in diverse occasioni, esso ha in nuce alcune questioni che saranno alla base della teoria semiotica di Eco. Opera aperta può essere definito un libro di storia della cultura: l’autore rileva una certa tendenza nelle poetiche di quel periodo e nota come alcune opere d’arte abbiano come caratteristica comune l’ambiguità, la pluralità di significati, la molteplicità di letture, insomma l’apertura. Si tratta peraltro di una sensibilità che l’arte sembra condividere con altri rami del sapere e di varie attività umane, come specifica l’autore nell’Introduzione alla prima edizione del 1962: “Il tema comune a queste ricerche è la reazione dell’arte e degli artisti (delle strutture formali e dei programmi poetici che vi presiedono) di fronte alla provocazione del Caso, dell’Indeterminato, del Probabile, dell’Ambiguo, del Plurivalente; la reazione, quindi, della sensibilità contemporanea in risposta alle suggestioni della matematica, della biologia, della fisica, della psicologia, della logica e del nuovo orizzonte epistemologico che queste scienze hanno aperto”. L’opera aperta è un modello per indicare una forma comune a diversi fenomeni, per spiegare una tendenza, e Eco ritrova le caratteristiche dell’apertura nella nuova musica atonale di Stockhausen, di Berio, di Pousser, nella letteratura (in primis in Joyce con Ulysses e Finnegans Wake, ma viene analizzato approfonditamente anche Robbe-Grillet), nella nuova poesia, nella pittura informale, nel cinema di Antonioni (soprattutto L’avventura e La notte), nella drammaturgia di Brecht, nella televisione con la tecnica della ripresa in diretta, nel design di Bruno Munari, nella nuova architettura con le opere di Frank Lloyd Wright. L’opera d’arte contemporanea secondo Eco si apre a molteplici possibilità interpretative e il lettore è indotto a una serie di letture sempre variabili. È importante notare, quindi, come l’autore non prenda in considerazione solo l’opera, ma il rapporto di collaborazione tra l’opera e il suo fruitore: un tema che verrà ripreso incessantemente da Eco negli anni seguenti. Ma soprattutto se da un lato Eco è interessato al fatto che l’opera sia aperta a differenti interpretazioni, non dimentica che il testo è retto da leggi strutturali che in qualche modo pongono vincoli e direzioni di lettura. In questo senso Eco riprende e sviluppa l’estetica dell’interpretazione di Pareyson: “Certamente, sia per Eco che per Pareyson l’opera d’arte ha una sua propria forma, e solo questa forma la costituisce in quanto opera, in quanto ‘oggetto’ autoconsistente. E tuttavia proprio questa forma, che dà autoconsistenza all’opera e la autonomizza dall’artista che l’ha prodotta, apre l’opera alla pluralità delle sue fruizioni, ovvero alla pluralità delle sue interpretazioni.” Nel periodo in cui Eco scrive, l’apertura sembra essere una direzione prevalente (non certo la sola) dell’arte contemporanea, ma l’autore specifica che se da un lato un’opera può essere aperta, nel senso che può essere interpretata in molti modi, dall’altro è “una forma compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo perfettamente calibrato”. Annota ancora Eco: “nella dialettica tra opera e apertura, la persistenza dell’opera è la garanzia delle possibilità comunicative e insieme delle possibilità di fruizione estetica. I due valori si implicano e sono intimamente connessi”. Quindi da un lato c’è l’apertura a numerose interpretazioni, dall’altro c’è l’opera che pone comunque dei vincoli e dei limiti alle letture possibili. Questa dialettica tra apertura e chiusura verrà ulteriormente approfondita e riformulata in chiave semiotica dall’autore nelle sue opere successive. Accanto all’interesse per le poetiche dell’avanguardia, Eco manifesta un interesse costante per la cultura e le comunicazioni di massa già dagli anni Cinquanta, e una serie di scritti su questi temi vengono raccolti nel noto Apocalittici e integrati, che viene pubblicato nel 1964. Gli scritti selezionati per il volume sono eterogenei e vengono riuniti dall’autore per ragioni contingenti. Eco non crede che la cultura si possa rappresentare secondo livelli rigidi (high, middle, low), e nei suoi saggi – in modo molto innovativo – mette insieme Platone, Kant, Nietzsche e Marcuse con Superman, Charlie Brown, Rita Pavone ed Elvis Presley. L’editore Valentino Bompiani intravede un filo rosso che lega i vari scritti e suggerisce che il titolo dell’ultima sezione diventi il titolo dell’intero volume: Apocalittici e integrati, una dicotomia che diventerà uno slogan di successo. L’oggetto di analisi è la cosiddetta cultura di massa, intorno alla quale si sono sviluppati due atteggiamenti che l’autore intende criticare. Per chi concepisce la cultura in modo “aristocratico”, cioè come “gelosa coltivazione, assidua e solitaria, di una interiorità che si affina e si oppone alla volgarità della folla”, la cultura di massa è anticultura. In un momento storico caratterizzato dallo sviluppo delle masse, questo fenomeno è visto da costoro in modo apocalittico. Gli “apocalittici” sostengono che i mass media, rivolgendosi a un pubblico vasto ed eterogeneo, devono livellare i propri prodotti ed evitare soluzioni originali: in questo modo sviluppano una visione conformista dei consumi, dei valori culturali, dei principi sociali e religiosi, delle tendenze politiche; i mass media incoraggiano una visione passiva e acritica del mondo, e scoraggiano lo sforzo personale verso esperienze originali; i mass media sono sottomessi a un circuito commerciale e quindi devono rispondere a criteri economici. La risposta degli “integrati” consiste nel constatare che i mezzi di comunicazione mettono i beni culturali a disposizione di tutti e questo consente un proficuo allargamento dell’area culturale. Gli “integrati” sostengono che la massa è ormai la protagonista della storia, e che la sua cultura, cultura prodotta per essa e consumata da essa, sia un fatto positivo. È vero che i mass media sviluppano soprattutto spettacoli di intrattenimento e che si produce un certo livellamento del gusto, ma questo contribuisce ad attenuare le differenze sociali. Inoltre, secondo gli “integrati” non è vero che i mezzi di comunicazione di massa sono stilisticamente e culturalmente conservatori: usando nuovi linguaggi, essi introducono nuovi modi di parlare, nuovi stilemi, nuovi schemi percettivi. Gli “apocalittici” trovano un sostegno teorico nella Scuola di Francoforte, che annovera Horkheimer, Adorno, Marcuse Habermas, studiosi che sottolineano il ruolo passivo dell’uomo all’interno di un mercato di massa standardizzato; mentre gli “integrati” trovano un sostegno teorico in Marshall McLuhan, che nel suo The Gutenberg Galaxy del 1962 cerca di delineare gli elementi di un nuovo “uomo gutenberghiano”, cerca cioè di contestualizzare storicamente i nuovi mezzi di comunicazione di massa. Scrive Eco: “L’errore degli apologeti è di ritenere che la moltiplicazione dei prodotti dell’industria sia di per sé buona, secondo una ideale omeostasi del libero mercato, e non debba essere sottoposta a una critica e a nuovi orientamenti. L’errore degli apocalittici aristocratici è di pensare che la cultura di massa sia radicalmente cattiva proprio perché è un fatto industriale, e che oggi si possa dare cultura che si sottragga al condizionamento industriale.” Eco ricorda come nella storia dell’umanità ogni modificazione degli strumenti culturali appare come una profonda messa in crisi del modello precedente e provoca forti resistenze. Senza demonizzare la nuova “civiltà di massa”, Eco suggerisce la necessità di uno studio scientifico che ne sveli le caratteristiche e ne permetta una comprensione più analitica in relazione al contesto socio-politico in cui nasce e si sviluppa. Il contesto sociale vede l’ascesa delle classi subalterne alla fruizione dell’informazione e dei beni culturali, ascesa che ha determinato lo sviluppo della cosiddetta “civilità di massa”: “Nell’ambito di tale civiltà, tutti gli appartenenti alla comunità diventano, in misure diverse, consumatori di una produzione intensiva di messaggi a getto continuo, elaborati industrialmente in serie e trasmessi secondo i canali commerciali di un consumo retto dalle leggi della domanda e dell’offerta.”. Questo è il punto di partenza ineludibile. L’universo delle comunicazioni di massa è il nostro universo e l’industria culturale va presa per quel che è: un sistema di condizionamenti. Avendo sullo sfondo questo contesto socio-culturale, secondo Eco bisogna procedere a un’analisi strutturale dei messaggi, “analisi strutturale che non deve solo soffermarsi sulla forma del messaggio, ma definire anche in che misura la forma è determinata dalle condizioni oggettive dell’emissione.” Inoltre, poiché tali messaggi si rivolgono a una totalità di consumatori assai composita, occorre “stabilire per via empirica le differenti modalità di ricezione a seconda della circostanza storica o sociologica, e delle differenziazioni del pubblico.” In Apocalittici e integrati Eco invoca uno studio scientifico dei mass media, ma non ha ancora gli strumenti teorici per condurre questo tipo di analisi, e in questo senso si può dire che questo libro apre all’autore la strada degli studi semiotici. Dopo aver studiato le avanguardie (Opera aperta), e poi la cultura di massa (Apocalittici e integrati), l’autore ha bisogno di un quadro teorico unificante e lo trova nelle prime letture degli autori strutturalisti, che lo porteranno nel giro di pochi anni a formulare una prima teoria semiotica. Il Trattato di semiotica generale viene pubblicato in Italia nel 1975 e rappresenta forse l’opera più importante tra quelle che hanno caratterizzato il percorso semiotico di Eco. È un libro che riassume otto anni di lavoro e nasce sulle spoglie di alcuni importanti libri precedenti: La struttura assente del 1968, Le forme del contenuto del 1971, Il segno del1973. La prima stesura del libro è stata fatta da Eco direttamente in inglese, e con il titolo di A Theory of Semiotics viene pubblicato dalla Indiana University Press. Nel TSG Eco riconosce due dominî della disciplina semiotica: una teoria dei codici e una teoria della produzione segnica. La teoria dei codici (prima parte del libro) ha una forte impronta hjelmsleviana e si propone come studio della funzione segnica: il modello semantico strutturale viene tuttavia integrato con la teoria della semiosi di Peirce. La teoria della produzione segnica la seconda parte del libro riguarda invece il lavoro compiuto nel produrre e nell’interpretare segni, testi, messaggi. Per quanto riguarda il modo in cui si può concepire e descrivere il significato di un segno, Eco ritiene che il problema del referente, cioè degli stati del mondo che si suppongono corrispondere al contenuto della funzione segnica, non sia pertinente all’interno di una teoria semiotica. Conviene invece, secondo Eco, pensare il significato in quanto unità culturale: in termini saussuriani e hjelmsleviani Eco dice che il significato è un’unità semantica posta in uno spazio preciso entro un sistema semantico. Il sistema semantico si configura pertanto come un insieme di unità che si definiscono a partire dalle loro posizioni, dalle loro opposizioni e dalle loro differenze. Nello stesso tempo Eco fa notare come l’unico modo di definire un significato in quanto unità culturale sia quello di ricorrere ad altre unità culturali, cioè ad altri segni, e in quest’ottica la categoria-chiave diventa quella di interpretante così come è stata elaborata da Peirce. Secondo Peirce la semiotica studia la semiosi, cioè un processo che coinvolge un segno, un oggetto e un interpretante, in modo tale che questa triade non sia riducibile a un rapporto tra due di questi elementi. In altre parole, i tre termini devono sempre essere compresenti. Peirce sostiene che nel circuito della semiosi il primato sia da attribuire alla realtà: il punto di partenza, secondo Peirce, è l’oggetto inteso in senso ampio come realtà esterna. L’oggetto, dunque, è il primo motore della semiosi. Per quanto la terminologia di Peirce non sia sempre interpretabile univocamente, l’oggetto esterno può essere identificabile con quello che in più di un’occasione Peirce chiama l’Oggetto Dinamico, cioè la cosa in sé, “l’oggetto quale esso è”. Per rendere conto degli oggetti della realtà esterna noi abbiamo bisogno di segni. Il segno costituisce quindi il fulcro della semiosi, in quanto media fra l’Oggetto e l’Interpretante: un segno è determinato da un Oggetto e genera un Interpretante. Per svolgere la sua funzione mediatrice il segno deve prendere di mira, illuminare sotto certi aspetti l’oggetto, coglierne delle qualità, costituirne un’idea fondamentale. La rappresentazione dell’oggetto non avviene né per una costrizione dell’oggetto sulla mente né per un’immediata intuizione: l’oggetto viene “illuminato” poiché viene interpretato, poiché su di esso si fanno delle ipotesi. Nella terminologia di Peirce il ground è ciò che viene selezionato e trasmesso di un dato oggetto sotto un certo profilo: di fatto un segno sceglie solo certi aspetti dell’oggetto dinamico secondo precise scelte di pertinenza. Il segno di Peirce non è biplanare nel senso in cui lo intendevano Saussure e Hjelmslev, tuttavia in diversi passaggi anche Peirce sembra fare riferimento a una espressione che rimanda a un contenuto: in diverse occasioni Peirce usa il termine representamen nel senso di significante, e parla di Oggetto Immediato per indicare il contenuto di un segno. Se l’Oggetto Dinamico è l’oggetto esterno vero e proprio, l’Oggetto Immediato è dunque il significato, cioè “l’oggetto come il segno stesso lo rappresenta”. Ma come è possibile cogliere l’Oggetto Immediato? In altri termini, come è possibile delineare il contenuto di un segno? L’unica via, secondo Peirce, è quella di ricorrere a un Interpretante, cioè a un altro segno che ci dice qualcosa in più rispetto al segno di partenza. Se dobbiamo spiegare il significato del representamen /cane/ a un bambino, gli diremo che è un animale che ha certe caratteristiche, gli faremo vedere una fotografia o diverse fotografie, gli disegneremo un cane, gli diremo che può essere fedele ma anche pericoloso: tutti questi segni sono interpretanti che ci servono per delineare un significato del segno /cane/. Essendo l’Oggetto Immediato, in linea di principio, l’insieme di tutti gli interpretanti di un certo segno, ne consegue che sono possibili solo conoscenze parziali, nel senso che possiamo avvicinarci in modo asintotico a un significato senza poterne cogliere l’essenza complessiva. Ecco perché la semiosi è, per definizione, illimitata: perché il ricorso agli interpretanti è, per l’appunto, potenzialmente infinito. Bonfantini ha rappresentato il circuito della semiosi con il seguente schema triangolare. Secondo Eco, pertanto, i significati possono essere definiti solo attraverso la catena dei loro interpretanti quali sono dati in una determinata cultura. Da un lato, quindi, il sistema semantico assume la forma di una struttura (Hjelmslev), dall’altro assume la forma della semiosi (Peirce). Riprendendo e sviluppando un problema che si era già posto – in modo solo abbozzato – in Opera aperta, Eco in Lector in fabula si domanda quali margini di libertà interpretativa abbia l’interprete rispetto alla struttura del testo. Ma è nel volume I limiti dell’interpretazione del 1990 che torna con forza sulla questione, soprattutto per prendere le distanze da quelle teorie (soprattutto il decostruzionismo) che sostengono la libertà pressoché totale dell’interprete rispetto all’opera. La posizione del decostruzionismo (nelle sue versioni più estreme) rispetto al problema dei limiti dell’interpretazione è che ogni interpretazione vale un’altra a seconda del punto di vista prescelto dal lettore. Per contro, la posizione di Eco è che il testo non ammette di essere interpretato in qualunque modo, ma si pone sempre come parametro delle proprie interpretazioni possibili. Il che vuol dire che non possiamo interpretare I promessi sposi come se fosse un romanzo di spionaggio perché il testo stesso non conferma questa linea interpretativa. Se decidiamo ugualmente di intraprendere questa strada, secondo Eco stiamo usando il testo e non lo stiamo interpretando. In molti casi i confini tra uso e interpretazione possono essere sfumati, ma la tesi sostenuta da Eco è che si debbano porre dei vincoli all’interpretazione di un testo. Per chiarire meglio la sua posizione, Eco riprende una tricotomia discussa nell’ambito degli studi ermeneutici, cioè quella fra interpretazione come ricerca dell’intentio auctoris la ricerca, cioè, di quello che voleva dire l’autore empirico, interpretazione come ricerca dell’intentio operis la ricerca, cioè, di ciò che il testo vuole dire in riferimento ai propri sistemi di significazione e alla propria coerenza testuale, e l’interpretazione come ricerca dell’intentio lectoris la ricerca, cioè, di ciò che il destinatario fa dire al testo in riferimento ai propri sistemi di significazione e ai propri desideri, pulsioni e credenze. La semiotica considera l’interpretazione come ricerca dell’intentio operis: L’iniziativa del lettore consiste nel fare una congettura sulla intentio operis. Questa congettura dev’essere approvata dal complesso del testo come tutto organico. Questo non significa che su un testo si possa fare una e una sola congettura interpretativa. In principio se ne possono fare infinite. Ma alla fine le congetture andranno provate sulla coerenza del testo e la coerenza testuale non potrà che disapprovare certe congetture avventate. Un’interpretazione, se a un certo punto di un testo pare plausibile, può essere accettata solo se essa verrà riconfermata – o almeno se non verrà messa in questione – da un altro punto del testo. L’interpretazione è sostenuta dal testo indipendentemente dalle intenzioni dell’autore empirico: che Il nome della rosa sia una sorta di giallo filosofico è confermato dal testo (intentio operis) praticamente in ogni sua parte, e in modo analogo che Il barone rampante sia un racconto fantastico è confermato dalla coerenza che esprime l’intero sistema testuale. Nell’uso invece si sovrappone e diventa prevalente l’intentio lectoris: per ragioni personali da ricondurre a una transitoria depressione psicologica si può assumere che un film comico sia drammatico, ma questa linea interpretativa non è confermata dal testo. Questo è un esempio di uso, in cui il lettore fa prevalere un suo orizzonte di aspettative disattendendo le indicazioni e i vincoli testuali. Difendere l’interpretazione contro l’uso del testo non significa, scrive Eco, che i testi non possano essere usati: “Ma il loro libero uso non ha nulla a che vedere con la loro interpretazione, per quanto sia interpretazione sia uso presuppongano sempre un riferimento al testo-fonte, se non altro come pretesto.” Eco riconosce peraltro che uso e interpretazione sono due categorie astratte e che ogni atto di lettura è sempre una commistione di questi due atteggiamenti. In ogni caso, trattando i meccanismi strategici della cooperazione interpretativa e cercando di delineare i limiti dell’interpretazione, l’autore riprende e riarticola – questa volta in termini semiotici – quella oscillazione tra iniziativa dell’interprete e fedeltà all’opera che aveva posto in modo embrionale in Opera aperta. Scrive Eco nell’Introduzione al Lector in fabula: “Rivedendo a distanza il lavoro compiuto negli anni successivi a Opera aperta , mi rendo conto che il problema dell’interpretazione, delle sue libertà e delle sue aberrazioni, ha sempre attraversato il mio discorso”. In Opera aperta, in fondo, Eco parlava di testi (le poetiche degli anni Sessanta) che erano congegnati per dare grande libertà interpretativa all’interprete: ma si trattava comunque di strategie testuali che configuravano un certo lettore modello, nell’ambito di una collaborazione tra testo e interprete che anni dopo Eco può riarticolare in chiave semiotica, definendo meglio quelli che sono i limiti dell’interpretazione. Per quanto riguarda il problema della natura dei tratti, in linea di massima all’interno di queste teorie i tratti vengono considerati come costrutti teorici che appartengono al metalinguaggio della descrizione: in quanto tali essi sono distinti dal linguaggio oggetto che devono descrivere, anche se poi vengono rappresentati da termini linguistici poiché non possediamo altri mezzi per parlare dei significati linguistici se non il linguaggio stesso. Hjelmslev si pone su questa linea, non attribuendo ai tratti nessun fondamento concettualista. Per quanto riguarda il problema dei primitivi, risulta evidente come la ricerca dei primitivi sul piano del contenuto non possa avere lo stesso esito della ricerca dei primitivi sul piano dell’espressione, che ha avuto ottimi risultati con la fonologia: c’è in effetti una “radicale differenza nello statuto semiotico dei due piani: il piano dell’Espressione rappresenta la componente segnica percettivamente presente, i cui elementi sono dati e oggettivamente misurabili, mentre il piano del Contenuto non ha alcuna evidenza percettiva né è direttamente accessibile; in quanto immateriale può solo essere ricostruito introspettivamente con tutte le difficoltà e incertezze del caso.” Questa è la ragione per cui Hjelmslev può solo fornire un piccolo esempio di figure del contenuto (primitivi) che descrivono alcuni significati, ma non può né estendere il modello, né tanto meno arrivare alla definizione di un inventario limitato di primitivi valido per l’intero piano del contenuto. Per quanto riguarda la struttura della rappresentazione, il problema è capire quale e quanta informazione può entrare nella rappresentazione di un significato. Alla base di queste teorie vi è l’ipotesi che la nostra conoscenza si basa su due repertori differenti: da una parte le conoscenze della lingua, di natura appunto linguistico-concettuale, costitutive del significato e riconducibili a strutture chiuse di tratti semantici; e dall’altra le conoscenze del mondo, di natura fattuale, che confluiscono in inventari aperti costituiti da informazioni che provengono dall’esperienza empirica. I sostenitori delle semantiche a tratti pensano che il significato sia di principio separabile dalla conoscenza del mondo e sia possibile isolare in modo preciso un insieme ristretto di componenti che circoscrivono solo la nostra conoscenza linguistico-dizionariale. La distinzione fra conoscenze dizionariali e conoscenze del mondo, indispensabile per fondare l’esistenza di una lista chiusa di tratti definitori, è secondo Violi la difficoltà teorica principale di questi modelli, perché non è possibile stabilire teoricamente questa distinzione. Se consideriamo il significato di mucca, i tratti “animale”, “bovino” e “mammifero” sarebbero proprietà linguistico-concettuali, mentre le proprietà “avere quattro zampe”, “muggire” e “produrre latte” deriverebbero dalla “conoscenza del mondo”. Tuttavia risulta assai difficile individuare i criteri su cui basare questa distinzione. Come fa notare Violi, tutte le proprietà dipendono dall’interazione fra alcune caratteristiche dell’oggetto e la nostra elaborazione di queste caratteristiche, e questo vale sia per i dati linguistico-concettuali, sia per i dati percettivi e fattuali. I dati concettuali come “animale” e “mammifero” sono il risultato della nostra categorizzazione di elementi reali, nel senso che abbiamo scelto come categorie rilevanti per classificare il mondo naturale l’essere animato e il riprodursi in un certo modo; i dati percettivi come “avere quattro zampe” o “produrre latte” non sono puramente “oggettivi” ma dipendono anche dalla costruzione che ne fa l’apparato percettivo. Tutta la nostra conoscenza, osserva Violi, è conoscenza del mondo che categorizziamo nel linguaggio. L’impossibilità di cancellare un tratto definitorio determina una grave rigidità del modello, tanto che una sedia imbottita, o con una gamba centrale invece di quattro, o senza lo schienale, cioè senza uno dei tratti definitori costitutivi, non potrebbe essere definita sedia. E invece noi sappiamo che il linguaggio è caratterizzato da una estrema plasticità: le unità discrete del linguaggio possono mappare il continuum illimitato della realtà solo attraverso continui processi di aggiustamenti e rimodellamenti, proprio perché il rapporto tra espressione e contenuto è di natura dinamica e inferenziale. Cosicché è possibile chiamare sedia anche una pila di libri su cui si è seduti, estendendo il significato di sedia al di là delle proprietà fisse che ne dovrebbero costituire il nucleo definitorio. Le semantiche dizionariali – dice Eco – sono effettivamente in grado di spiegare una serie di fenomeni semantici: per esempio la sinonimia e la parafrasi (una pecora è un “ovino femmina”), le similarità e le differenze, l’antinomia (uomo è antonimo di donna); l’iponimia e l’iperonimia (equino è l’iperonimo di cui stallone è l’iponimo), certe anomalie semantiche (non possiamo dire /uno stallone femmina/), ecc. Tuttavia le osservazioni che abbiamo fatto rendono i modelli CNS, nel loro complesso, assai problematici. È proprio dalla constatazione dell’inconsistenza delle semantiche a dizionario che Eco arriva a sostenere la necessità della semantica a enciclopedia. Questo passaggio implica una diversa concezione del significato, ripresa da Peirce e già esposta da Eco nel Trattato: Non c’è modo, nel processo di semiosi illimitata che Peirce descrive e fonda, di stabilire il significato di una espressione, e cioè di interpretare quella espressione, se non traducendola in altri segni (appartengano essi o no allo stesso sistema semiotico) e in modo che l’interpretante non solo rende ragione dell’interpretato sotto qualche aspetto, ma dell’interpretato faccia conoscere qualcosa di più. (Eco 1984). Se dobbiamo spiegare il termine /cane/ a un bambino, possiamo mostrargli la foto di un cane, possiamo dargli una definizione “quadrupede appartenente al genere dei Canidi…”, possiamo indicargli un cane che passa sulla strada, possiamo raccontargli del cane che riconobbe Ulisse e via dicendo. Questi sono tutti interpretanti che contribuiscono a delineare il significato del termine /cane/. Il significato di un termine è determinato dagli interpretanti relativi a quel termine, e la catena degli interpretanti è infinita, o almeno indefinita. Questo, in sostanza, è il principio di interpretanza: La nozione è feconda perché mostra come i processi semiotici, per mezzo di spostamenti continui, che riferiscono un segno ad altri segni e ad altre catene di segni, circoscrivono i significati o i contenuti, in una parola, quelle ‘unità’ che la cultura ha individuato nel suo processo di pertinentizzazione del contenuto in modo asintotico, senza mai arrivare a ‘toccarli’ direttamente, ma rendendoli di fatto accessibili mediante altre unità culturali. A differenza delle figure di Hjelmslev, che si ponevano come proprietà metalinguistiche universali, gli interpretanti sono dati oggettivi, nel senso che sono collettivamente verificabili. Gli interpretanti non dipendono solo dalle rappresentazioni mentali dei soggetti, ma sono registrati collettivamente e vanno a costituire, appunto, l’enciclopedia: Che un gatto sia non solo un felino domestico, ma anche l’animale che le classificazioni zoologiche definiscono come felis catus, l’animale adorato dagli Egiziani, l’animale che appare nell’Olympia di Manet, l’animale mangiare il quale era una leccornia nella Parigi assediata dai prussiani, l’animale cantato da Baudelaire, l’animale che Collodi associa per astuzia e malvagità alla volpe, l’animale che in una certa favola è al servizio del marchese di Carabas, un infingardo amante della casa che non muore di inedia sulla tomba del padrone, l’animale prediletto delle streghe e così via, sono tutte interpretazioni dell’espressione /gatto/. Tutte sono registrate, poste intersoggettivamente in qualche testo di quell’immensa e ideale biblioteca il cui modello teorico è l’enciclopedia. In una semantica a interpretanti non ci sono quindi entità metalinguistiche e universali semantici: ogni espressione può essere soggetto di una interpretazione e strumento per interpretare un’altra espressione. In questa prospettiva il significato di /uomo/ comprenderà certamente alcuni tratti come “maschio”, “adulto”, “umano”, ma anche i suoi aspetti anatomici (gambe, braccia, testa, ecc.), i suoi aspetti sociali (la sua capacità di interagire e di organizzarsi in gruppi), la sua dimensione psicologica, la storia della sua evoluzione, le illustrazioni che lo rappresentano, le fotografie, le pitture, i disegni a esso relativi.
Si noti che mentre nel modello dizionariale si restava nell’ambito delle informazioni linguistiche (“umano”, “maschio”), nel modello enciclopedico si sconfina nella dimensione più complessa delle conoscenze del mondo: le informazioni sull’anatomia, sulla cultura e sulle basi evoluzionistiche dell’uomo fanno parte del mondo e caratterizzano il significato del termine al pari delle proprietà linguistiche. Analogamente disegni e fotografie sono interpretanti che, pur non appartenendo al linguaggio verbale, contribuiscono a definire l’area del significato relativa al termine. Insieme registrato di tutte le interpretazioni, archivio di tutta l’informazione verbale e non verbale, l’enciclopedia può essere pensata come un rizoma. Ogni punto del rizoma può essere connesso con qualsiasi altro punto; il rizoma può essere spezzato in qualsiasi punto e riprendere poi la sua linea; il rizoma è smontabile e rovesciabile; il rizoma non ha un centro. Ma posta in questi termini l’enciclopedia non può che essere un postulato semiotico, nel senso che non può essere descrivibile nella sua totalità. Eco in questo modo sta teorizzando una Enciclopedia Globale generale e astratta, intesa come repertorio di tutti i saperi e di tutte le interpretazioni, come l’insieme registrato di tutte le informazioni. L’Enciclopedia Globale è addirittura transculturale e sovrastorica, poiché non pone limiti alla registrazione e all’archiviazione del proprio sapere. Data la sua estrema vastità, l’Enciclopedia è conosciuta e posseduta in modi diversi dai suoi utenti, che hanno quindi una competenza enciclopedica inevitabilmente parziale. Tuttavia per comunicare è necessario condividere, almeno in parte, le competenze enciclopediche del proprio interlocutore e quindi “occorre postulare che i soggetti comunicanti condividano porzioni più o meno ampie dell’Enciclopedia globale. Far parte di una certa comunità significa (anche) condividere la conoscenza di una o più Enciclopedie locali, le quali, nel corso degli scambi comunicativi, possono rimanere sottaciute in quanto date per compartecipate dalla comunità. Le Enciclopedie locali (che fungono da collante culturale all’interno di una collettività) possono essere di varia estensione, sia nel senso che possono riguardare campi semantici più o meno vasti, sia nel senso che possono essere condivise da gruppi più o meno allargati di persone (dalla coppia in su).” Ne consegue che se possiamo postulare l’enciclopedia in quanto competenza globale, bisogna valutare nei diversi casi i livelli di possesso dell’enciclopedia, ovvero le enciclopedie parziali (di gruppo, di setta, etniche, e via dicendo). Dall’astrazione indefinitamente vasta dell’enciclopedia globale si passa quindi alle enciclopedie locali, porzioni di sapere condivise da individui o gruppi. Queste enciclopedie parziali secondo Eco si possono descrivere in forma dizionariale: del resto l’aver dimostrato l’impossibilità di una semantica dizionariale che si basi su inventari limitati di tratti universali non esclude che si facciano rappresentazioni dizionariali locali. Eco è convinto che sia possibile prevedere un ventaglio di usi comunicativi di una parola, e che quindi la descrizione semantica dovrebbe essere capace di prevedere i contesti, le circostanze e le situazioni nelle quali una parola assumerebbe significati specifici. Secondo Eco, quindi, la struttura semantica deve prevedere i contesti, le circostanze e le situazioni d’uso del termine: la struttura della significazione deve prevedere, in altri termini, delle istruzioni pragmatiche affinché si possano decodificare anche i significati situazionali. Semantica e pragmatica in questo modo convergono e si ipotizza una struttura della lingua con significati lessicali in forma di istruzioni per l’inserzione contestuale. L’allestimento comprende anche il plastico della biblioteca-labirinto realizzato dal Museo Tattile Omero di Ancona. Il labirinto costituisce una figura ricorrente nell’immaginario occidentale e rappresenta molto più di un semplice simbolo dello smarrimento. Potrebbe essere definito una tecnologia della conoscenza. Entrare in un labirinto significa accettare che il sapere non proceda in linea retta, ma attraverso deviazioni, errori, ripensamenti e ritorni. Infine si ringraziano, per i prestiti e la collaborazione, l’Associazione Archivio Storico Olivetti di Ivrea, la Biblioteca Comunale Centrale Palazzo Sormani di Milano, la Biblioteca Nazionale Centrale «Vittorio Emanuele II» di Roma, la Fondazione Archivio Pirelli di Milano, il Museo Tattile Statale Omero di Ancona, l’Università degli Studi di Milano – APICE e Biblioteca della Facoltà di Filosofia, l’Università di Pavia – Centro per gli Studi sulla Tradizione Manoscritta di Autori Moderni e Contemporanei, la Fondazione Gramsci Emilia-Romagna, la Fondazione Cineteca di Bologna e Isacem – Istituto per la storia dell’Azione cattolicae del movimento cattolico in Italia Paolo VI. Un ringraziamento speciale va a Milo Manara, per il prestito delle tavole originali dell’edizione illustrata de Il nome della rosa (Oblomov Edizioni), e a Fabio Crisarà, per i pezzi della scenografia originale del film omonimo.
Biografia di Umberto Eco
Umberto Eco nacque ad Alessandria nel 1932. Nipote di un tipografo e figlio di un impiegato delle Ferrovie, venne fin da subito avvicinato al mondo della lettura e al culto del libro. Dopo gli studi classici al liceo della sua città natale si iscrisse alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Torino, dove si laureò nel 1954 con una tesi di laurea sull’estetica di Tommaso d’Aquino, responsabile, a quanto lo stesso Eco avrebbe scritto ironicamente più tardi, della sua miracolosa cura dalla fede (nel 1956 rivisitò la tesi e ne trasse il suo primo libro: Il problema estetico in San Tommaso). Nello stesso anno di laurea entrò a lavorare in Rai assieme ad altri brillanti giovani intellettuali, il cui gruppo eterogeneo e rivoluzionario venne chiamato dei ‘corsari’, grazie al quale il palinsesto televisivo riuscì a svecchiarsi e a nobilitarsi come vero servizio pubblico. L’anno seguente iniziò un’altra proficua e importante collaborazione, quella con la neonata rivista “L’Espresso”, nella quale, dal 1985 al 2016, si sarebbe ritagliato la popolare rubrica culturale e ironica La bustina di Minerva. Del suo contributo potettero avvalersi anche numerosi quotidiani come “Il Giorno”, “La Stampa”, “Il Corriere della Sera”, “La Repubblica”, e “Il Manifesto”, oltre numerose riviste specialistiche internazionali. Si facevano nel frattempo sempre più approfonditi i suoi interessi nel campo della semiotica e della linguistica, in parte verificati nel laboratorio comunicativo della televisione (è del 1961 il celebre articolo Fenomenologia di Mike Buongiorno). Nel 1959 arrivò il prestigioso incarico della direzione della casa editrice Bompiani, che Eco avrebbe mantenuto con alti risultati fino al 1975. Le scelte editoriali furono fortemente influenzate dal movimento d’avanguardia Gruppo 63, movimento sostenuto a sua volta del pensiero del giovane intellettuale, critico nei confronti di scrittori legati ancora ai superati criteri letterari degli anni ’50. Nel 1961 Eco iniziò la sua lunga carriera universitaria, prima a Torino, poi a Milano e Firenze, dove seppe trasmettere ai suoi studenti le riflessioni che intanto stava elaborando sui Mass Media e sul loro influsso sulla cultura di massa, come quelle confluite nel 1963 in Diario minimo e nel 1964 in Apocalittici e integrati. Grande successo ebbe poi il ciclo di conferenze che tenne a New York nel 1967, Per una guerriglia semiologica, rielaborate nel 1973 ne Il costume di casa (1973), caposaldo sulla controcultura novecentesca. Proseguirono ravvicinate le pubblicazioni sulla semiotica e sulla critica letteraria che presto portarono Eco alla ribalta internazionale come uno dei maggiori esperti del settore (si ricordano le conferenze che, tra gli anni ’90 e i primi del 2000, tenne alle università di Cambridge, Harvard, Toronto, Oxford e Emory). Nel 1968 uscì La struttura assente, nel 1971 Le forme del contenuto, nel 1973 Il segno e Beato di Liebana, nel 1975 il Trattato di semiotica generale, l’anno seguente Il superuomo di massa, nel 1977 Dalla periferia all’impero e Come si fa una tesi di laurea, infine, nel 1979 Lector in fabula. Nel 1971 aveva già fondato “Versus – Quaderni di studi semiotici”, di cui rimase direttore responsabile e membro del comitato scientifico fino alla morte, mentre divenne segretario prima e vicepresidente poi della IASS/AIS («International Association for Semiotic Studies»), di cui sarebbe divenuto presidente onorario dal 1994. Quando a Bologna, nel 1971, venne fondato il DAMS (Discipline delle Arti della Musica e dello Spettacolo) Eco fu tra i primi ad accorrere al rivoluzionario corso di laurea, creato su iniziativa del professore Benedetto Marzullo per affrontare le varie forme artistiche nella loro nuova realtà sociale, attraverso l’innovativa combinazione della didattica tradizionale con attività di natura seminariale e laboratoriale. Sempre presso l’Alma Mater Studiorum Eco vinse nel 1975 la cattedra di Semiotica, per poi dirigere negli anni 1976-’77 e 1980-’83 l’Istituto di Discipline della Comunicazione e dello Spettacolo. Erano iniziati gli anni della notorietà mondiale, grazie alla pubblicazione e al successo de Il nome della rosa, vincitore nel 1980 del Premio Strega e subito divenuto best seller tradotto in oltre 45 lingue: un appassionante romanzo ibrido, tra il giallo storico e il testo narrativo e filosofico, reso ancor più celebre dall’adattamento cinematografico del 1986. Nel 1988 uscì il secondo atteso romanzo, Il pendolo di Foucault che, pur avendo venduto un numero ancora maggiore di copie, non riuscì ad eguagliare la fortuna del primo. Sono inoltre degli anni Ottanta Sette anni di desiderio (1983), Semiotica e filosofia del linguaggio (1984), raccolta degli articoli scritti per l’Enciclopedia Einaudi, Sugli specchi e altri saggi (1985), Arte e bellezza nell’estetica medievale (1987), Lo strano caso della Hanau 1609 (1989), oltre la traduzione degli Esercizi di stile di Raymond Queneau. Degli anni Novanta invece sono: I limiti dell’interpretazione (1990), Stelle e stellette e Vocali (1991), Il secondo diario minimo, Interpretation and overinterpretation (1992), La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea (uscita nel 1993 sulla rivista “Fare l’Europa” di Jacques Le Goff), Sei passeggiate nei boschi narrativi, Cinque scritti morali e Kant e l’ornitorinco (1997), Tra menzogna e ironia (1998), giusto per citarne alcuni. Sempre degli anni ’90 -del 1994-, è il terzo romanzo: L’isola del giorno prima. Nel frattempo, a Bologna, si era predisposta la creazione di un nuovo corso di laurea, emancipato e distinto da quello del DAMS. Nasceva così, nel 1993, con una cerimonia inaugurale nella nuova Aula Magna di Santa Lucia, Scienze della Comunicazione, che trovava in Eco il suo direttore. Sotto le due torri accorrevano da tutta Italia centinaia di ragazzi pronti per affrontare il test d’ammissione per poter frequentare il nuovo indirizzo di studi. La progettazione di nuovi itinerari didattici condusse poi il famoso semiologo a fondare e presiedere nel 2000 la Scuola Superiore di Studi Umanistici e, l’anno seguente, il Master in Editoria cartacea e Digitale, entrambi allocati in Palazzo Marchesini in via Marsala 26. Ormai trasferitosi a Milano negli ultimi anni di vita, Eco trovava spesso il pretesto per tornare a Bologna, per qualche conferenza o qualche ricerca, accolto sempre con ammirazione dai suoi studenti. La conformazione stessa della città emiliana era diventata a lui familiare, quasi una propagazione delle sue speculazioni, un fitto tessuto sinaptico, un labirinto fluido di portici, dove ci si incontra e si scambiano informazioni. Gli anni 2000 furono caratterizzati da un’infinità di scritti eterogenei tra cui La bustina di Minerva (2000) Sulla letteratura (2002), Bellezza. Storia di un’idea dell’Occidente (2002), Dire quasi la stessa cosa (2003), A passo di gambero (2006), Storia della bruttezza (2007), Dall’albero al labirinto (2007), Non sperate di liberarvi dei libri (2009), Vertigine della lista (2009), Costruire il nemico e altri scritti occasionali (2011), Sulle spalle dei giganti (2017), ma anche dalla pubblicazione degli ultimi quattro romanzi: Baudolino (2000), La misteriosa fiamma della regina Loana (2004), Il cimitero di Praga (2010) e Numero zero (2015). Questa immensa produzione di tutta una vita venne affidata in gran parte alle stampe della Bompiani, nella cui redazione Eco trovò i compagni di una nuova avventura editoriale, quella de La nave di Teseo, casa editrice fondata nel 2015 con Elisabetta Sgarbi, Mario Andreose ed Eugenio Lio. Non solo carta stampata, articoli di giornale, saggi e romanzi, ma anche un grande contributo al nascente mondo tecnologico, che Umberto Eco seppe anticipare, prevedendo le future necessità e direzioni della società moderna, sviluppando un senso critico ragionato e distinto sui nuovi orizzonti della cultura di massa che a breve sarebbero stati generati e trasmessi attraverso internet e i social media. Il giudizio che ne ricavò lo portò a vedere e sostenere i lati positivi di quel nuovo mondo che tutt’oggi sta ancora germinando e che d’altra parte è anche predisposto per sua stessa natura a dare ‘diritto di parola a legioni di imbecilli’. Una globalizzazione democratica attraverso le nuove tecnologie era possibile, anche grazie a dati controllati e offerti diffusamente da piattaforme come Wikipedia, che lui stesso aveva anticipato nel progetto multidisciplinare Encyclomedia: raccolta di saggi sulla Storia della civiltà europea. Un uomo globale, dunque, interessato ad ogni forma di scibile, dalla riflessività di San Tommaso all’”Allegria!” di Mike Buongiorno; un uomo che ha conquistato la stima del mondo, ottenendo ben 40 lauree honoris causa, dalla Brown University alla Sorbona, dall’Università di Mosca a quella di Gerusalemme. Ritiratosi dall’insegnamento solo nel 2007, l’Alma Mater volle conferirgli l’anno seguente il titolo di professore emerito e nel 2015 il Sigillum Magnum, a lui grata per le sue lezioni e i suoi innovativi metodi di ricerca e insegnamento. Quando Umberto Eco morì, nel 2016, l’intera città di Bologna con la sua Università lo celebrò come un suo cittadino, dedicandogli la piazza coperta della Sala Borsa, cuore sociale e culturale del centro storico. Infine, dopo una trattativa durata anni, nel 2021, la biblioteca moderna (44.000 volumi) e l’archivio di Eco sono stati concessi all’Ateneo bolognese, che li accoglierà, nell’ordine voluto dallo stesso intellettuale, in uno spazio apposito al fianco della Biblioteca Universitaria.
Palazzo Firenze Roma
Umberto Eco e il Nome delle Cose. Segni, Realtà e Interpretazione
dal 24 Giugno 2026 al 26 Luglio 2026
dal Lunedì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Sabato e Domenica dalle ore 17.00 alle ore 21.30
@Tullio Pericoli, Umberto Eco, 1999
Foto mostra Umberto Eco e il Nome delle Cose. Segni, Realtà e Interpretazione, courtesy Palazzo Firenze Roma – Società Dante Alighieri
Fonte : Valerio De Luca arte@dante.global
