Giovanni Cardone
Fino al 30 Settembre si potrà ammirare al Museo della Cattedrale di San Secondiano Siena la mostra dedicata a Paolo Gubinelli – ‘Silenzio nei Segni della Luce’ a cura di Sabrina Papini. Le opere realizzate dal Maestro Gubinelli per il Museo Diocesano per la magnifica Cattedrale di San Secondiano di Chiusi ed esclusivamente per questo spazio sono poste in dialogo con il tempo e nel tempo, le luci che filtrano e che si proiettano negli spazi architettonici antichi e con il supporto del sinuoso paesaggio toscano, riusciamo a far riemergere dal silenzio sopite sensazioni, suoni e luci per farne frammenti di eternità indelebili. Molti storici e critici dell’Arte tra cui Claudio Strinati il quale afferma : Da Fontana a Klee allo Zen, quanti echi, influssi, suggestioni, personalissime elaborazioni, solenni e composte memorie, sono state colte nell’arte di Paolo Gubinelli, e sempre da parte di critici e studiosi tra i più insigni del nostro tempo che hanno guardato a lui con partecipe e fervida attenzione. In questi giorni ho rivisto alcune sue cose recentissime e nei graffi nutriti di quel delicatissimo colore in polvere che imprime una singolare preziosità a questi lavori invero magistrali, ho creduto di vedere il cielo, o meglio l’ orizzonte, il sole che nasce o tramonta, la distesa infinita del mare, una specie di infinito leopardiano che non disdice forse a un uomo delle Marche come lui. E ho letto o riletto tante delle sue eleganti e tenere poesie, ed ecco che ne scopro una che non avevo mai visto. E’ di dieci anni fa: “vorrei tanto parlare/ alla mia opera/ per farle sentire/ quanto mi è cara/ vorrei tanto strapparle/ una parola/ è solo il silenzio /che la tiene accanto a me”. Ho pensato, lì per lì, a Michelangelo che dà una martellata al Mosè per farlo, invano, parlare. Ho anche pensato a certi simil Haiku di Ungaretti o di Quasimodo e alla mirabile parlata poetica di Caproni. Ma poi ho pensato soprattutto alla signorilità e alla discrezione di un artista come Gubinelli che invero non condivide niente della asprezza tumultuosa di un Michelangelo e forse nemmeno della sintesi incantata dei grandi poeti italiani del nostro così fecondo Novecento. Ho avvertito piuttosto il significato, indubbiamente promanante dalla bella poesia di Gubinelli, forse più vero del graffiare l’opera su carta, dell’ inciderla sì, ma non con lo scatto secco di un Fontana o con la violenza di un Caravaggio quando tracciava i bordi delle figure direttamente sulla tela con la punta del pennello o con un qualche strumento, ma con l’esatto contrario. Come se Gubinelli, almeno così mi è sembrato di capire, imprimesse sull’ opera nient’ altro ( e non mi sembra poco, direi!) che la traccia di sé in modo tale che si conservi e si preservi per sempre una sorta di quintessenza del pensiero e del sentimento insieme. Gubinelli non graffia in verità, nel senso un po’ brutale della parola, ma marca una traccia a volte articolando ritmicamente la superficie, a volte sparpagliandola di segni che viaggiano con spontanea naturalezza dall’ astrazione alla figurazione, impercettibilmente, penso, a prescindere dalla volontà effettiva dell’ artista stesso, ma come organizzandosi da soli. Allora mi sembra ben logico il desiderio dell’ artista quando auspica che l’opera gli parli, dato che lui le ha parlato facendola. Eppure, ardua questione, l’ opera non parlerà e non ha importanza perchè parla in verità ma a modo suo ( ritengo che Gubinelli se ne sia accorto da tempo!) senza esprimere pensieri compiuti ma solo sprazzi di memoria, di dolcezza, di benessere, di cui riusciamo a informarci a condizione di entrare in sintonia. Succede anche con le persone. Quante volte ci capita di parlare con qualcuno cui, di fatto, non abbiamo nulla da dire e da cui recepiamo proprio un bel niente! Qui, col lavoro di Gubinelli, siamo all’estremo opposto. E questa sintonia Paolo Gubinelli l’ ha sempre cercata, espressa e sempre trovata. Motivo per cui è diventato così grato al cuore di molti di noi. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla Figura di Paolo Gubinelli apro il mio saggio dicendo : Guardando le opere di Paolo Gubinelli ho pensato a Giordano Bruno che nel suo scritto del 1591 De imaginum, signorum et idearum compositione , il Bruno affermava che ogni Poeta può essere Pittore , e può essere anche Pittore e filosofo, e nel contempo a Bauman quando dice : “ Che la nostra sociètà sta focalizzando la sua attenzione sul passaggio dalla modernità alla postmodernità, e le questioni etiche relative. Egli ha paragonato il concetto di modernità e postmodernità rispettivamente allo stato solido e liquido della società. Mentre nell’età moderna tutto era dato come una solida costruzione, ai nostri giorni, invece ogni aspetto della vita può venir rimodellato artificialmente. Dunque nulla ha contorni nitidi, definiti e fissati una volta per tutte. Ciò non può che influire sulle relazioni umane, divenute ormai precarie in quanto non ci si vuole sentire ingabbiati. Bauman sostiene che l’incertezza che attanaglia la società moderna deriva dalla trasformazione dei suoi protagonisti da produttori a consumatori. L’esclusione sociale elaborata da Bauman non si basa più sull’estraneità al sistema produttivo o sul non poter comprare l’essenziale, ma sul non poter comprare per sentirsi parte della modernità. Secondo Bauman il povero, nella vita liquida, cerca di standardizzarsi agli schemi comuni, ma si sente frustrato se non riesce a sentirsi come gli altri, cioè non sentirsi accettato nel ruolo di consumatore .In tal modo, in una società che vive per il consumo, tutto si trasforma in merce, incluso l’essere umano”. Paolo Gubinelli con la sua pittura esprime i suoi stati d’animo attraverso i suoi segni e graffi ridotti all’essenziale, avvolti da vaste campiture compatte e caratterizzate da un’accesa cromia. I colori emulsionati seguono architetture fittizie, si snodano lungo la superficie telata in densi e morbidi strati di masse cromatiche intervallate da spazi vuoti, attimi di respiro e interstizio fra i vari piani. Un’energia radiante segue la circolarità delle forme le quali si muovono libere e sembrano non seguire alcuna logica interna o principio razionale. Gli stessi colori sono una sinfonia dalle infinite tonalità, difatti Gibinelli non esclude nessuna gradazione dalla tavolozza anzi ritroviamo le terre bruciate, i blu degli abissi e le nuance solari, accese da bagliori. Accanto a questi tasselli tonali sorgono contingenti vuoti che provocano salti di continuità, dei momenti di pausa, di assenza-essenza tra i colori. La fluidità di colori che disfano le maglie dei confini, Gubinelli come uno sciamano fa si che i colori si propagano nello spazio pittorico. Come in una grande rappresentazione teatrale, qui i colori giocano il ruolo da protagonista e le sfumature assurgono a comparse, libere di suggestionare tramite la loro infinita varietà di tracciato, forma e densità corposa talaltra leggera. Il colore steso come strato preparatorio della tela diluisce e sgrava la pittura, la quale assume l’aspetto di velature che s’intervallano sulla superficie tramata. I colori autonomi e slegati dalla mimesi della realtà trovano un riscontro nei titoli, una sintomatica richiesta di concretezza la quale assurge prefigurando storie, tessendo eventi immersi in un ambiente liquido o gassoso. Musiche, parole, ricordi introducono e completano le creazioni di Gubinelli, una ricerca ricorrente per una frase, una citazione, un verso che possa racchiudere l’immensità d’espressione dell’opera, delle innumerevoli gradazioni che percorrono lo spazio e lo invadono. Il nostro sguardo dinnanzi a queste tele gira attorno all’immagine ed ogni lato può fungere da base, ci si allontana da una visione centrale assoluta sicché è difficile stabilire un alto e un basso, laddove il risultato è assenza di progettualità e si rivela al momento delle sua creazione. Intrecci di segni colorati, ove tuttavia si scorgono forme ed elementi evocativi . L’espandersi dei volumi tonali sull’intera superficie dell’opera vanificano la correlazione tra la superficie e la profondità di visione, lo sguardo si trova senza un territorio ben preciso, ondeggia incessantemente nello scorrere delle sfumature che si inseguono. I segni si dissolvono e si vaporizzano, la pittura esplode, fioriscono suggestioni che si slegano in sagomature infinite altresì in pennellate le cui tracce non resistono alla pressione, non mantengono la loro essenza. Profili leggibili che si riverberano in effetti di echi cromatici, impronte che lasciano la loro traccia e s’insinuano tra le lievi trame della superficie telata. Il gesto pittorico dà vita, a masse di grovigli tonali creano vibrazioni scintillanti, cosparse o ritmate da accenti che delineano il percorso d’esplorazione dello sguardo. Un percorso cromatico perpetuo che si estende, modificato soventemente dalle colate che ne modificano l’aspetto quando si vanno ad incrociare con masse preesistenti, tutto allora si snoda sul piano percettivo e cadenzato del colore. Il tutto acquista una variabile d’incertezza che ridà all’opera una declinazione vitale, giacché irrisolta. Piani di manifestazione discorsiva delle emozioni endogene e intime di Paolo Gubinelli fanno si che l’emozione si fa colore, il sentimento prende corpo e diventa visibile, contemplabile. In questo scenario l’artista Paolo Gubinelli con i suoi segni e graffi fa emergere fa emergere il pensiero filosofico di Hegel, che nel 1807 il filosofo tedesco indagò all’interno della sua opera ‘La Fenomenologia dello Spirito’, quel processo condotto dallo spirito per elevarsi dalle forme di conoscenza più elementari a quelle conoscitive più generali fino ad approdare al sapere assoluto. Secondo il punto di vista di Hegel, il sapere era un fatto dialettico e speculativo e per tale ragione lo spirito nel suo percorso verso il farsi assoluto affrontava ogni stadio interiorizzando i risultati del processo dialettico, e solo grazie alla completa esperienza di sé stesso giungeva così alla conoscenza di ciò che esso doveva essere in sé stesso. Quindi nella Fenomenologia dello spirito l’arte rappresentava il momento dell’evolversi della coscienza religiosa, in quel processo formativo che doveva condurre l’uomo verso la piena realizzazione del sé: l’arte si situava in un punto cruciale, in un momento felice e di equilibrio in cui lo spirito come individualità poteva sperimentare la gioiosità illimitata e il più libero godimento di sé stesso. Inoltre, in questa prospettiva, appare fortemente significativo notare il legame che individuò Karl Marx tra la filosofia di Hegel e il mondo borghese dell’epoca; infatti, secondo il primo, il pensiero di Hegel rappresentava il massimo tentativo di pensare la realtà borghese nel suo complesso e nelle sue più ampie sfaccettature, ma cosa significa tutto questo in relazione all’arte? La morte dell’arte venne situata da Hegel in un’ampia prospettiva storica le cui orme iniziali si rintracciavano nella crisi della civiltà classica per concludersi nell’avvento della società borghese con la sua economia capitalista e il decisivo sviluppo industriale, nonché nella divisione del lavoro e nella conseguente dipendenza dell’individuo dal sistema economico. Inoltre, il filosofo sembrò non porre alcuna fiducia nei meccanismi spontanei di questo tipo di economia che apparivano a lui come dei fili sottili condotti da una mano invisibile, generatrice di quell’idea di benessere fondata però sull’egoismo dei singoli. Hegel diffidò quindi di quel tipo di progresso frutto della società borghese, sfiducia che si può ritrovare in quelle parole scandite successivamente da Walter Benjamin anni più tardi: “C’è un quadro di Klee che si intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue mani, ed è forse così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta”. Il rifiuto di Hegel nei confronti dell’arte dei suoi tempi corrispose quindi a un allontanamento e a una denuncia di un intera situazione sociale che aveva portato a snaturare i rapporti tra gli individui e la loro natura, rompendo gli equilibri tradizionali e rendendo così problematica la relazione immediata con l’arte. Nelle condizioni di vita borghese infatti l’individuo perdeva l’aspetto vitale, libero e autonomo che era invece alla base del concetto di bellezza hegeliana, in quanto la vitalità e la libertà avevano il compito di porre in primo piano il rapporto tra bellezza artistica e bellezza della vita. Questo legame costituì una delle ragioni di fondo di tutto quanto il discorso di Hegel sull’arte e sulla morte dell’arte. Infatti, Hegel sostenne che la morte dell’arte fu segnata proprio dalla mercificazione del prodotto artistico, e che nonostante tutto l’arte provò in tutte le sue possibilità a sopravvivere, ma purtroppo il suo compito si era ormai esaurito, giungendo al termine per una successiva evoluzione dello spirito. Alla luce di ciò è quindi possibile notare come il filosofo tedesco da un lato abbia esaltato la pienezza dell’arte nei confronti del pensiero filosofico, anche se, tuttavia, riconobbe d’altra parte che la potenza dell’arte era ormai arrivata ad assumere nella società borghese il ruolo di un altissimo “dopo lavoro”, una sorta di ricompensa e nulla più, allontanandosi in questo modo dall’essere il fondamento per l’evoluzione dello spirito. È bene ricordare nelle tappe dell’evoluzione dello spirito come nel mondo greco l’arte aveva rivestito infatti il fondamento della religione e della filosofia, poi successivamente nel cristianesimo medioevale il suo ruolo era stato sostituito dalla religione, e infine nel mondo borghese dalla filosofia. Quindi Hegel sostenne come di fronte al mondo borghese l’arte poteva sopravvive soltanto nel continuo rischio dei propri limiti oppure così come ricompensa, mentre il fondamento del reale era rappresentato dalla filosofia: solo il pensiero infatti era dotato di quella straordinaria forza sufficiente e necessaria a svolgere tale scopo, poiché l’arte aveva ormai cessato di essere il più alto bisogno dello spirito. Per la filosofia hegeliana quindi l’arte nella società borghese non fu più in grado di rappresentare l’alta modalità di conoscenza della coscienza di sé, essa era ormai soltanto un grado della liberazione ma non la liberazione somma, in quanto i tempi esprimevano invece con urgenza un vero e proprio bisogno di filosofia. Infine, quindi, tra arte e pensiero si poneva quella chiara differenza segnalatrice della separazione tra la bella individualità e l’individuo borghese: l’arte era stata quindi per Hegel indice e misura del valore sociale e storico dell’esistenza umana, ma era destinata a morire e a venire di conseguenza superata. Nelle opere di Paolo Gubinelli la sua pittura ci indirizza verso una maggiore attenzione nei confronti del contesto grazie allo studio di una disciplina, l’antropologia, che oggi nessuno ancora aveva capito l’influenza sulle sue opere . La conoscenza di questa materia è fondamentale per l’artista molto significativa per il suo modo di fare arte, come evidenziato dalle sue opere. Inoltre nelle opere si evidenzia che l’arte, l’antropologia e la storia sono sia creative che costitutive e perciò queste tre discipline devono dialogare tra loro, poiché soltanto dall’interazione tra campi di studio diversi potrebbe nascere e consolidarsi qualcosa di nuovo e importante. Secondo gli studi dei due antropologi George E. Marcus e Fred R. Myers il confine tra l’arte e l’antropologia non è mai stato molto netto. Le due discipline, affini in quanto luoghi di discussione per la comprensione e la valutazione dell’attività culturale, dovrebbero collocarsi entrambe in una posizione critica rispetto alla modernità. In aggiunta a ciò, i due studiosi hanno sostenuto che è possibile considerare l’arte come un terreno valido per discutere i valori culturali della nostra società, uno spazio nel quale la diversità e l’identità vengono prodotti e contestati. Allo stesso modo, l’antropologia, ponendo al centro della sua attenzione l’uomo e la sua cultura, dovrebbe cercare di svelare i molteplici significati della realtà oltrepassando i rigorosi pregiudizi e insistendo sul fatto che nessuna dimensione della nostra vita possa essere considerata isolata dalle altre. Ciò sembra seguire la traccia lasciata da Edward Burnett Tylor nella sua opera Primitive culture del 1871, in cui l’antropologo britannico formulò il suo concetto di cultura che fu per il tempo rivoluzionario. La cultura era per lo studioso una fitta rete creata “dall’insieme di conoscenze, credenze, arte, morale, diritto, costumi e qualsiasi altro prodotto e modo di vivere dell’uomo che vive in società”; quindi quanto promosso da Tylor radunava insieme tutte le attività umane poiché nulla poteva essere considerato in una dimensione separata dal complesso. Tuttavia, è bene ricordare che nel corso del tempo gli studi antropologici subirono svariate modifiche, cambiamenti, contestazioni e che non sempre questa disciplina si dimostrò neutra rispetto alle circostanze politiche del mondo occidentale: “l’antropologia è stata oggetto della civiltà imperiale contemporanea” affermò Stanley Diamond nei suoi studi. Infine dopo aver capito l’essenza delle nuove opere nate site-spicific per il Museo della Cattedrale di San Secondiano Siena : volevo citare due Filosofi contemporanei tra cui, Giovanni Gentile ma che nel leggere le sue opere in particolar modo l’Attualismo si può meglio comprendere ciò che ci accade oggi . Gentile parla come è noto con il nome di idealismo attuale, o attualismo. Con questa formula egli intende difendere una concezione della filosofia come pensare vivente, capace di risolvere in sé dialetticamente ogni contenuto. La critica da lui mossa a tutte le filosofie precedenti, e soprattutto alla filosofia di Hegel, è quella di essere delle dottrine del «pensiero pensato», ossia di una concettualità astratta e priva di vita, perché separata dall’attualità del «pensiero pensante» o dall'»atto in atto». Solo il pensiero pensante è dialettico, perché produttore dell’oggetto, che è propriamente il soggetto stesso in quanto diventa altro da sé. Il pensiero, quando si autoproduce (autoconcetto, o autoctisi), sulle prime tratta il prodotto come assolutamente opposto a sé, come alcunché di estraneo, poi riconosce che l’oggetto nella sua alterità è il soggetto stesso oggettivato, e lo risolve in sé, cioè lo fa identico a sé. Il risultato dell’identificazione di soggetto e oggetto, però, rende di nuovo il soggetto privo dell’oggetto, cioè lo rende astratto. Allora il soggetto, dovendo superare la sua condizione astratta, fuoriesce nuovamente da sé. Ricomincia, perciò, una situazione oppositiva di natura dialettica, la quale stimola al trapasso in un altro momento sintetico, e così via all’infinito. Tre sono, dunque, i momenti della vita del pensare: 1. il soggetto nella sua iniziale separazione, o astrazione, dall’oggetto; 2. l’oggetto nella sua opposizione al soggetto; 3. la sintesi di soggetto e oggetto, come finale identificazione, o risoluzione, nel soggetto dell’estraneità dell’oggetto. Questi tre momenti della dialettica dell’atto sono anche i tre atteggiamenti fondamentali o le tre «forme» dello spirito, cui corrispondono, rispettivamente, l’arte, la religione e la filosofia. Collocazione incerta finisce per avere in Gentile la scienza, a volte assimilata all’arte, a volte alla religione. Volevo concludere dicendo che sia Platone che Aristotele che il nostro Giovanni Gentile ci spiegano quali siano le forze in campo ognuno vuole soggiogare l’altra forza attraverso la scienza e la tecno- scienza questo è il vero dramma. L’attualismo di Gentile che fa parte di un sottobosco che nessuno prende in considerazione ma se ci facciamo caso è tornato forse nella politica dove le ideologie sono terminate, mentre si dovrebbero rifare di più alla ‘Polis’ greca e alla cultura greca dove l’uomo vive una collettività che dal secolo scorso ad oggi ci è stata negata. Ed Emanuele Severino quando parla della memoria, racconta della manipolazione delle coscienze attraverso il linguaggio dell’Arte che hanno inteso dimostrare con la piena coscienza della precarietà relativistica di ogni ‘dimostrazione’ che la reductio suggerita dello spazio al tempo è, o potrebbe essere, un modo di riconoscere la friabilità delle conoscenze che abbiamo delle cose, sapendo renderci conto che la dimensione spaziale non è altro che la manifestazione parziale e transeunte di un ‘tempo’ che si solidifica nelle cose, scegliendo, grazie alla inevitabilità della sua successività, di rivelarsi altro che come memoria. La memoria, insomma, potremmo anche suggerire così, non è altro che il tempo. Tocca a noi saper sfuggire, per quanto possiamo, alla gabbia della prigione del tempo mi ha dato lo spunto leggendo tutto il trattato ho pensato ad Emanuele Severino al suo grande pensiero filosofico, egli ci ha lasciato su questo argomento tantissime riflessioni, la sua filosofia poggiava sulla grande prosopopea di Parmenide: gran parte della riflessione severiniana si configura come una massiccia e controversa rivalutazione dei dogmi ontologici dell’eleate, incompreso e sconfessato profeta dell’essere; prendendo le mosse dalla contraddizione che si pone alla base del divenire l’essere non diviene, poiché il divenire comporta il non essere, ovvero il venire e tornare nel nulla, la celebre dimostrazione severiniana dell’eternità di tutti gli enti vuole contrapporsi alla storica fede prestata dall’umanità, fin dai tempi dei greci, al divenire, fede che ha portato la storia dell’uomo e della filosofia ad essere necessariamente storia del nichilismo, e ad innalzare i cosiddetti Immutabili o Eterni ‘Dio in primis’ ai quali aggrapparsi per tentare di sfuggire all’angoscia dettata dal carattere effimero e transeunte che l’uomo attribuisce agli enti.
Biografia di Paolo Gubinelli
Nato a Matelica (MC) nel 1945, vive e lavora a Firenze. Si diploma presso l’Istituto d’arte di Macerata, sezione pittura, continua gli studi a Milano, Roma e Firenze come grafico pubblicitario, designer e progettista in architettura. Giovanissimo scopre l’importanza del concetto spaziale di Lucio Fontana che determina un orientamento costante nel la sua ricerca: conosce e stabilisce un’intesa di idee con gli artisti e architetti: Giovanni Michelucci, Bruno Munari, Ugo La Pietra, Agostino Bonalumi, Alberto Burri, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Emilio Isgrò, Umberto Peschi, Edgardo Mannucci, Mario Nigro, Emilio Scanavino, Sol Lewitt, Giuseppe Uncini, Zoren. Partecipa a numerose mostre personali e collettive in Italia e all’estero. Le sue opere sono esposte in permanenza nei mag giori musei in italia e all’estero. Nel 2011 ospitato alla 54 Biennale di Venezia Padiglione Italia presso L’Arsenale invitato da Vittorio Sgarbi e scelto da Tonino Guerra, installazione di n. 28 carte cm. 102×72 accompagnate da un manoscritto inedito di Tonino Guerra. Sono stati pubblicati cataloghi e riviste specializzate, con testi di noti critici: Giulio Carlo Argan, Giovanni Maria Accame, Cristina Acidini, Vera Agosti, Mariano Apa, Paola Ballesi, Mirella Bandini, Carlo Belloli, Massimo Bignardi, Vanni Bramanti, Mirella Branca, Anna Brancolini, Carmine Benincasa, Paolo Bolpagni, Luciano Caramel, Giovanni Cardone, Ornella Casazza, Claudio Cerritelli, Bruno Corà, Giorgio Cortenova, Roberto Cresti, Enrico Crispolti, Fabrizio D’Amico; Roberto Daolio, Angelo Dragone, Luigi Paolo Finizio, Alberto Fiz, Paolo Fossati, Carlo Franza, Francesco Gallo, Roberto Luciani, Mario Luzi, Luciano Marziano, Lara Vinca Masini, Marco Meneguzzo, Fernando Miglietta, Bruno Munari, Antonio Paolucci, Gaspare Polizzi, Sandro Parmiggiani, Pierre Restany, Maria Luisa Spaziani, Carmelo Strano, Claudio Strinati,Antonello Tolve, Toni Toniato, Tommaso Trini, Marcello Venturoli, Stefano Verdino, Cesare Vivaldi. Sono stati pubblicati cataloghi di poesie inedite dei maggiori poeti Italiani e stranieri: Adonis, Alberto Bertoni, Alberto Bevilacqua, Libero Bigiaretti, Franco Buffoni, Anna Buoninsegni, Enrico Capodaglio, Alberto Caramella, Roberto Carifi, Ennio Cavalli, Giuseppe Conte, Vittorio Cozzoli, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Eugenio De Signoribus, Gianni D’Elia, Luciano Erba, Giorgio Garufi, Tony Harrison, Tonino Guerra, Emilio Isgrò, Clara Janés, Ko Un, Vivian Lamarque, Franco Loi, Mario Luzi, Giancarlo Majorino, Alda Merini, Alessandro Moscè, Roberto Mussapi, Giampiero Neri, Nico Orengo, Alessandro Parronchi, Feliciano Paoli, Titos Patrikios, Umberto Piersanti, Antonio Riccardi, Davide Rondoni, Tiziano Rossi, Roberto Roversi, Paolo Ruffilli, Mario Santagostini, Antonio Santori, Frencesco Scarabicchi, Fabio Scotto, Michele Sovente, Maria Luisa Spaziani, Enrico Testa, Paolo Valesio, Cesare Vivaldi, Andrea Zanzotto.
Museo della Cattedrale di San Secondiano Siena
Paolo Gubinelli . Silenzio nei Segni della Luce
dal 20 Giugno 2026 al 30 Settembre 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.15 alle ore 12.45 e dalle ore 14.30 alle ore 17.00
Lunedì Chiuso
Foto delle opere sono di Paolo Gubinelli
Paolo Gubinelli Fotografato da Aurelio Amendola -2019
Fonte : Paolo Gubinelli – Museo della Cattedrale di San Secondiano Siena
