Giovanni Cardone
Fino al 6 Settembre 2026 si potrà ammirare a Palazzo Reale di Milano una mostra dedicata a Aurelio Amendola – ‘Aurelio Amendola. Capolavori fotografati. Burri, Vedova, Nitsch, Duomo di Milano, Bernini, Canova, Michelangelo’ . L’esposizione promossa da Comune di Milano – Cultura, prodotta da Palazzo Reale, in collaborazione con Associazione Culturale BUILDING. Attraverso 85 fotografie di grande formato, realizzate tra il 1976 e il 2025, la mostra celebra gli aspetti più emblematici della ricerca di Amendola (Pistoia, 1938), figura centrale della fotografia d’arte contemporanea, che si distingue per la capacità di attraversare la storia dell’arte e trasformare la luce in racconto, con uno sguardo sensibile e intenso. Cuore della mostra è il dialogo che il fotografo ha saputo instaurare, attraverso il proprio obiettivo, con alcuni dei più grandi protagonisti della storia dell’arte. Dalle sculture immortali di Michelangelo Buonarroti , Gian Lorenzo Bernini e Antonio Canova , fino alla forza espressiva del contemporaneo rappresentata da Alberto Burri , Emilio Vedova e Hermann Nitsch le sue immagini rivelano tanto la vita segreta delle opere quanto l’identità profonda degli artisti. A questa ricerca si affianca una sezione dedicata al Duomo di Milano con una serie di scatti inediti che indagano la cattedrale come organismo plastico e materia scolpita: non solo architettura, ma vera e propria scultura attraversata dalla luce e dal tempo. Configurandosi come un viaggio che mette in relazione pratiche artistiche e periodi storici diversi, Aurelio Amendola. Capolavori fotografati costruisce una narrazione visiva potente e stratificata che rilegge la storia dell’arte da una prospettiva intima e personale, interrogando la materia, il gesto e la memoria. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Canova, Alberto Burri , Emilio Vedova e Hermann Nitsch apro il mio saggio dicendo : Penso che le fotografie di Amendola in Antonio Canova che hanno descritto con maestria attraverso i suoi scatti uno dei maggiori artista italiani del neoclassicmo: Antonio Canova. Ma intanto, alla fine del secolo, Roma cedeva la sua centralità a Parigi e, nel contempo, un’altra città italiana divenne importante nella vicenda del neoclassicismo: Milano. Nel capoluogo lombardo il centro della vita artistica divenne l’Accademia di Brera, fondata nel 1776. Da Milano proviene il principale pittore neoclassico italiano: Andrea Appiani , che fu anche ritrattista ufficiale di Napoleone. La sua opera, in parte distrutta dai bombardamenti del 1943, si affida a temi mitologici quali «La toeletta di Giunone», il «Parnaso» o la «Storia di Amore e Psiche». Un altro pittore romano, Vincenzo Camuccini visse in gioventù la fase del neoclassicismo proponendo quadri di derivazione davidiana quali la «Morte di Giulio Cesare». Il neoclassicismo, come fatto stilistico, è sopravvissuto nell’arte italiana per buona parte dell’Ottocento. Anche pittori, che per i soggetti vengono considerati romantici, quali Hayez o Bezzuoli, continuano a praticare una pittura con quei connotati stilistici neoclassici che tenderanno a scomparire solo dopo la metà del secolo. Antonio Canova è il maggior artista italiano ad aver partecipato alla vicenda del neoclassicismo ed è anche l’ultimo grande artista italiano di livello europeo. Dopo di lui, per tutto il corso del XIX secolo, l’Italia ha svolto un ruolo molto marginale e periferico nell’ambito della formulazione delle nuove teorie e pratiche artistiche. Formatosi in ambiente veneziano, le sue prime opere rivelano la influenza dello scultore barocco del Seicento Gian Lorenzo Bernini. Trasferitosi a Roma, partecipò al clima cosmopolita della capitale in cui si incontravano i maggiori protagonisti dell’arte neoclassica. A Roma svolse la maggior parte della sua attività, raggiungendo una fama immensa. Fu anche pittore, ma produsse opere di livello decisamente inferiore rispetto alle sue opere scultoree. Nelle sue sculture Canova, più di ogni altro, fece rivivere la bellezza delle antiche statue greche secondo i canoni che insegnava Winckelmann: «la nobile semplicità e la quieta grandezza». Le sculture di Canova sono realizzate in marmo bianco e con un modellato armonioso ed estremamente levigato. Si presentano come oggetti puri ed incontaminati secondo i princìpi del classicismo più puro: oggetti di una bellezza ideale, universale ed eterna. I soggetti delle sue sculture si dividono in due tipologie principali: le allegorie mitologiche e i monumenti funebri. Al primo gruppo appartengono: «Teseo sul Minotauro», «Amore e Psiche», «Ercole e Lica», «Le tre Grazie»; al secondo gruppo appartengono i monumenti funebri a Clemente XIV, a Clemente XIII, a Maria Cristina d’Austria. Nei monumenti di soggetto mitologico i riferimenti alle sculture greche classiche è scoperto ed immediato: le anatomie sono perfette, i gesti misurati, le psicologie sono assenti o silenziose, le composizioni molto equilibrate e statiche. Il momento scelto per la rappresentazione è quello classico del «momento pregnante», evidente ad esempio nel gruppo di «Teseo sul Minotauro». Canova, invece di rappresentare la lotta tra Teseo e l’essere metà uomo e metà toro, sceglie di rappresentare il momento in cui Teseo, dopo aver sconfitto il Minotauro, ha scaricato tutte le sue energie offensive per lasciar posto ad un vago senso di pietà per l’avversario ucciso. È un momento di quiete assoluta in cui il tempo si congela per sempre. È quello il momento in cui la storia diventa mito universale ed eterno. Nei monumenti funebri Canova parte dallo schema classico a tre piani sovrapposti. Nei monumenti dei due papa Clemente XIII e XIV al primo livello ci sono le immagini allegoriche che rappresentano il senso della morte; al secondo livello vi è il sarcofago; al terzo livello vi è la figura del papa. Questo schema, che dal Trecento aveva caratterizzato tutta la produzione di monumenti funebri, venne dal Canova variata con il monumento a Maria Cristina d’Austria m in esso un corteo funebre si accinge a varcare la soglia dell’oltretomba raffigurata come una piramide m e nei monumenti a stele in cui è evidente il ricordo delle tante stele funerarie provenienti dall’antica Roma. I monumenti funerari rappresentano un tema molto sentito dagli artisti neoclassici. Da ricordare che, negli stessi anni, l’importanza dei «sepocri» veniva affermata anche dal poeta Ugo Foscolo. Per il Foscolo il sepolcro doveva conservarci la memoria dei grandi personaggi della storia esaltandone il valore quali esempi di virtù. La morte, che nella precedente stagione barocca veniva visto come qualcosa di orrido e di macabro, dall’arte neoclassica era vista come il «momento pregnante» per eccellenza. Il momento in cui si scaricano tutte le contingenze terrene per entrare nel silenzio assoluto ed eterno. Il Canova nel periodo napoleonico divenne il ritrattista ufficiale di Napoleone producendo per l’imperatore diversi ritratti, tra cui quello in bronzo, ora collocato a Brera, che fu rifiutato dall’imperatore perché Canova lo aveva ritratto nudo. Tra i ritratti eseguiti per la famiglia imperiale famoso rimane quello di Paolina Borghese semidistesa su un triclino, seminuda e con una mela in mano, secondo una iconografia di chiara derivazione tizianesca, pur se caricata di significati mitologici. Oltre all’attività di scultore, Canova fu anche impegnato nella tutela e valorizzazione del patrimonio artistico. Nel 1802 ebbe l’incarico di Ispettore Generale delle Antichità e Belle Arti dello Stato della Chiesa. Nel 1815, dopo la caduta di Napoleone, ottenne di riportare in Italia le tante opere d’arte che l’imperatore aveva trasportato illegalmente in Francia. Morto nel 1822, il suo sepolcro è a Possagno, il paesino in provincia di Treviso dove era nato, e dove egli, a sue spese, fece erigere un tempio dove nel 1830 furono traslate le sue spoglie. Il monumento funerario a Maria Cristina d’Austria rappresenta una grossa novità nella tipologia dei monumenti funerari. Il monumento funebre ha sempre avuto come centro compositivo il sarcofago o l’urna in cui materialmente venivano conservare le spoglie del defunto. Al di sopra dell’urna veniva collocata l’effige statuaria del defunto; di sotto o di fianco venivano poste immagini allegoriche sul significato della morte. Nel monumento a Maria Cristina d’Austria l’urna scompare per essere sostituita dalla immagine triangolare di una piramide. L’effigie statuaria viene sostituita da un ritratto di profilo a bassorilievo, inserito in un medaglione di chiara derivazione classica. Notevole importanza assumono le figure allegoriche che, nella intenzione dell’artista, non sono puri e semplici simboli ma devono commuovere per l’azione in divenire che stanno rappresentando. In questo caso, infatti, le figure compongono un singolare corteo funebre che si accinge a salire i gradini che portano alla porta della piramide. Da questa porta fuoriesce un tappeto che scorre sui gradini come un velo leggero e impalpabile. Il corteo è aperto da una giovane ragazza che ha già un piede oltre la soglia della tomba. È seguita da una donna che rappresenta la Pietà con in mano l’urna delle ceneri della defunta. Un’altra ragazzina la sta seguendo. Più indietro un?altra giovane donna avanza, aiutando un vecchio uomo a salire le scale. Sono rappresentate tutte le tre età della vita, dalla gioventù alla vecchiaia, a simboleggiare che la Morte non risparmia nessuno. Le figure procedono con incedere lento e mesto. Hanno tutti la testa chinata in avanti, a simboleggiare che nei confronti della Morte la superbia umana non può nulla. Di fianco la porta della piramide, che quindi simboleggia la porta di passaggio dal mondo terreno al mondo dei morti, c’è l’allegoria del Genio della Morte poggiato sul Leone della Fortezza. In alto, il medaglione con il ritratto di Maria Cristina d’Austria è circondato da un serpente che si morde la coda, simbolo quest’ultimo dell’Eterno Ritorno. Il medaglione è sostenuto dalla allegoria della Felicità, mentre un’altra figura angelica porge alla defunta una palma, simbolo della gloria. La piramide, come simbolo dell’Oltretomba, è decisamente una immagine neoclassica. Contiene la reminescenza delle antiche piramidi egiziane, i più grandi monumenti funebri mai realizzati dall’uomo, e si presenta con una forma geometrica semplice, il triangolo, ma carico di notevoli significati allegorici. La porta che si apre nella piramide assomiglia invece, per fattura, alle porte delle tombe etrusche delle necropoli di Tarquinia o Cerveteri. Ed anche questo riferimento etrusco, nell’immaginario collettivo, finisce per collegarsi al mondo dell’Oltretomba. Il senso della morte, qui rappresentato, ha la dignità profonda e nobile della concezione neoclassica. Tuttavia, la commozione che suscita il corteo funebre finisce per prendere un significato quasi tutto romantico. La scelta di anticipare il momento pregnante, non a quello eterno della Morte oramai sopraggiunta, ma al momento precedente in cui la Morte richiama a sé le persone che, a capo chino, non possono sottrarsi al suo invito, carica di profondo dolore la percezione della morte come azione in divenire. È il profondo strazio di chi, pur restando vivo, non può che guardare con senso di sgomento e di ineluttabilità l?avviarsi alla morte delle persone care. Questa inaspettata rappresentazione di un dolore, che deve suscitare compassione in chi guarda, è la prova della grandezza del genio di Canova che, al di là della facile etichetta di scultore neoclassico, per la inconfondibile fattura stilistica delle sue statue, si presenta come un artista capace di cogliere i fermenti più vivi e nuovi del suo tempo, ed anche anticiparli nelle sue opere d’arte. Il gruppo, oggi conservato al Louvre, appartiene alle allegorie mitologiche della produzione canoviana. Esso rappresenta Amore e Psiche nell’atto di baciarsi. Eseguita in marmo bianco, la scultura ha superfici levigate ed un modellato molto tornito. La composizione ha una straordinaria articolazione: la donna, Psiche, è semidistesa, rivolge il viso e le braccia verso l’alto e, per far ciò, imprime al corpo una torsione ad avvitamento; l’uomo, Amore, si appoggia su un ginocchio mentre con l?altra gamba si spinge in avanti inarcandosi e contemporaneamente piegando la testa di lato per avvicinarsi alle labbra della donna. Il soggetto è probabilmente tratto dalla leggenda di Apuleio, secondo la quale Psiche era una ragazza talmente bella da suscitare l?invidia di Venere, così che la dea le mandò Amore per farla innamorare di un uomo brutto. Ma Amore, dopo averla vista, se ne innamorò e, dopo una serie di vicissitudini, ottenne che Psiche entrasse nell’Olimpo degli dei, per restare con lui. Il soggetto è qui utilizzato come allegoria del potere dell’amore, visto soprattutto nell’intensità del desiderio che riesce a sprigionare: da qui la scelta di fermare la rappresentazione all’istante prima che il bacio avvenga ed il desiderio si consumi. Per comprendere lo spirito della cultura neoclassica è utile confrontare il gruppo scultoreo di Amore e Psiche con un?altra famosa allegoria mitologia: l’«Apollo e Dafne» di Gian Lorenzo Bernini. Quest’ultimo gruppo scultoreo fu realizzato tra il 1622 e il 1625, agli inizi della diffusione del barocco, e rappresenta indubbiamente uno dei maggiori esiti di questo stile di cui Bernini fu uno dei maggiori rappresentanti. Dafne, secondo la mitologia, era una bellissima fanciulla di cui si era innamorato Apollo. Dafne, per sfuggirgli, scappò ai piedi del Parnaso e qui, nel momento in cui stava per essere raggiunta da Apollo, chiese aiuto alla madre che la trasformò in una pianta di alloro. Il gruppo del Bernini rappresenta indubbiamente un attimo fuggente: Dafne viene appena sfiorata da Apollo ed ha già i capelli che stanno divenendo dei rami di alloro. È giusto un attimo: l’istante successivo Dafne non ci sarà più. Per enfatizzare ciò Bernini dà al gruppo un’apparenza di equilibrio instabile, evidente soprattutto nella curva ad arco che forma il corpo di Dafne. Il gruppo del Canova ha invece una fermezza ed una staticità molto più evidenti. Lo si osservi soprattutto nella visione frontale. Il corpo di Psiche insieme alla gamba e alle ali di Amore formano uno schema ad X simmetrico. Al centro di questa X le braccia di Psiche definiscono un cerchio perfetto che inquadra al centro il punto focale della composizione: quei pochi centimetri che dividono le labbra dei due. In quei pochi centimetri si gioca il momento pregnante, ed eterno, del desiderio senza fine che l’Eros sprigiona. La differenza tra le due sculture non è da ricercarsi sulla differenza stilistica o formale, risultando entrambe di notevolissima fattura per tecnica esecutiva, ma sulla diversa cultura che le ispira. Lo sforzo del Bernini è di cogliere la vitalità della vita in continuo movimento, e per far ciò cerca di annullare la materia per lasciare solo la sensazione del divenire. Canova mostra invece tutta a tensione neoclassica di giungere a quella perfezione senza tempo in cui nulla più può divenire, e per far ciò pietrifica la vita dando alla materia una forma definitiva ed eterna. Il gruppo scultoreo è una rappresentazione del mito di Teseo e si pone come una delle opere più esemplari del concetto di arte neoclassica. L’eroe ateniese, aiutato da Arianna, penetrò nel labirinto di Creta, ove era rinchiuso il Minotauro, mostro metà uomo e metà toro, e riuscì ad ucciderlo. L’episodio si prestava a molteplici possibilità: uno scultore barocco come il Bernini ne avrebbe probabilmente approfittato per cogliere il momento di massimo sforzo nello scontro tra Teseo e il Minotauro e scolpire un gruppo di grande dinamicità e tensione. Invece Canova, da artista neoclassico, cerca il momento della quiete e non dell’agitazione. E così preferisce sintetizzare la storia al momento della vittoria di Teseo, quando la tensione si è oramai sciolta e un profondo senso di pace pervade l’eroe. In questo istante si coglie anche un senso di umana pietà che Teseo prova verso il mostro sconfitto, in quanto la sua nobiltà d’animo gli impone di non odiare il nemico. Tutto il gruppo scultoreo trasmette quindi un senso di profonda calma: è il momento in cui l’agitazione delle passioni e delle azioni si spegne e si trasferisce all’eternità del mito. Da un punto di vista stilistico il gruppo ha equilibri molto classici e le forme anatomiche di Teseo richiamano direttamente le inespressive ma perfette fattezze di tante statue dell’antica Grecia. Il gruppo è quindi una espressione paradigmatica delle nuove esigenze estetiche dell’arte neoclassica. Il gruppo monumentale raffigura un episodio mitico legato a Ercole. L’eroe delle dodice fatiche era sposato a Deianira ed insieme a lei si recò dall’amico Ceice in Trachine ai piedi del monte Oeta. Dovendo lungo il tragitto traversare il fiume Eveno, incontrarono il centauro Nesso che si offerse di traghettare la moglie di Ercole. Ma il centauro, innamoratosi della donna, cercò di rapirla, ma fu ucciso da una freccia scagliata da Ercole. Il centauro, per vendicarsi, prima di morire diede alla donna un po’ del suo sangue dicendole che con esso avrebbe potuto preparare un unguento che le avrebbe permesso di conservare l’amore di suo marito. In un successivo episodio Ercole, dopo una spedizione vittoriosa contro Eurito di Ecalia, conquista Iole, la figlia di Eurito. La moglie Deianira saputo di Iole, cercò di riconquistare il marito con un unguento preparato con il sangue del centauro Nesso. Intrise una bianca veste con questo unguento, e diede l’indumento a Lica per consegnarlo ad Ercole. In realtà il sangue che Nesso aveva dato alla donna era velenoso e quando Ercole indossò la veste il veleno cominciò a penetrargli nella pelle infiammandola e quasi rendendolo pazzo dal dolore. Cercò di strapparsi la camicia di dosso, ma senza riuscirci. Preso da violenta ira Ercole afferrò l’innocente Lica e lo scagliò così lontano che cadde in mare e si trasformò in scoglio. La storia giunge all’epilogo con Deianira che, saputo cosa aveva prodotto il suo unguento, si suicida mentre Ercole, dopo aver dato in sposa Iole a suo figlio, si porta sul monte Oeta per finire le sue sofferenze tra le fiamme di un rogo. E qui, mentre le fiamme cominciano a lambirlo, giunge Atena con un cocchio a prendere l’eroe e portarlo con se sul monte Olimpo, dove Zeus gli fa dono dell’eterna giovinezza. Il gruppo scultoreo di Canova, conservato alla Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma, è di grande monumentalità ma tuttavia non trasmette un’impressione di grande potenza, come la rappresentazione del gesto di Ercole richiederebbe. Il tutto rimane troppo bloccato in una ricerca di equilibrio che finisce per stemperare la potenza dell’azione. In questo caso appare evidente come la norma stilistica neoclassica mal si adatta a rappresentare il movimento e l’azione. Il gruppo delle tre Grazie era uno dei temi più in voga nel periodo neoclassico, ed ovviamente non poteva mancare nel repertorio di Antonio Canova. Le tre figure di Aglaia, Eufrosine e Talia erano le protettrici degli artisti, in quanto da loro proveniva tutto ciò che vi è di bello nel mondo umano e naturale. Canova le raffigura nella posizione più canonica, ovvero abbracciate e disposte a circolo. Sono nude, così come le ritroviamo nella tradizione ellenistica, e vengono rappresentata dall’artista nella classica posizione a chiasma. L’incrociarsi delle membra serve qui a dare un molle abbandono alle figure che, nel sostenersi a vicenda, formano quasi un unico gruppo di affetti e sensualità corrisposte. L’immagine è quindi concepita come esaltazione di perfezione e bellezza, sommi canoni estetici per il gusto neoclassico. Il tema della sepoltura, abbiamo visto, è stato uno dei più praticati da Antonio Canova, che nei suoi monumenti funebri tende alla consacrazione della memoria del defunto, secondo le esigenze tipiche della cultura illuministica e neoclassica. Il veneziano Carlo Rezzonico è stato papa con il nome di Clemente XIII dal 1758 al 1769. Di personalità molto amabile e caritatevole interpretò su queste basi la funzione del suo apostolato mostrandosi quale «buon pastore» e non come statista interessato agli affari politici e diplomatici internazionali. Il monumento eretto dal Canova si trova in San Pietro in Vaticano. Questo sepolcro è stato concepito dallo scultore secondo il classico schema a tre piani sovrapposti. Sul primo livello, quello basamentale, poggiano le figure allegoriche: due leoni, simbolo della forza, che proteggono la porta che da accesso al sepolcro, il genio della morte e la figura femminile con la croce in mano simbolo della Religione. Al secondo livello è posto il sarcofago, di forme ovviamente classicheggianti. Al terzo livello vi è la statua a tutto tondo del papa, che il Canova, interpretandone il carattere, ci rappresenta in atteggiamento umile, il triregno simbolo di potere è posto a terra, inginocchiato a pregare. Il monumento è collocato nella Basilica dei Santi Apostoli a Roma, ed è stato realizzato per ricordare la memoria del papa che nel 1769 successe a Clemente XIII. Lorenzo Ganganelli, nativo di Sant’Arcangelo di Romagna, è stato papa con il nome di Clemente XIV dal 1769 al 1774. La decisione più importante presa da Clemente XIV è stata la soppressione dell’Ordine dei Gesuiti nel 1773. La questione dei gesuiti era in quegli anni la più scottante nei rapporti tra gli stati europei e il papato. La nuova cultura illuministica affermatasi nella seconda metà del Settecento aveva preso di mira questo che tra gli ordini religiosi appariva il più potente ed influente. Da ricordare che in quegli anni i gesuiti detenevano quasi il monopolio dell’educazione dei giovani grazie ai numerosissimi collegi che essi avevano fondato a partire dalla metà del Cinquecento in tutta Europa. L’ordine veniva anche stimato come dotato di favolose ricchezze, e la prospettiva di incamerarne i beni era un obiettivo condiviso da molti regnanti europei. Se Clemente XIII riuscì ad arginare i tentativi di soppressione dell’ordine, Clemente XIV ne fece invece una sua questione programmatica riuscendo a divenire papa proprio sulla base di questo suo atteggiamento. Papa quindi dalla personalità volitiva e portata alla gestione del potere, viene infatti rappresentato da Canova assiso in trono, con il triregno in testa, e in atteggiamento severo. Il braccio destro proteso in avanti diviene quindi simbolo della sua capacità di prendere ed imporre decisioni anche di grande portata storica. Il monumento, come quello realizzato per Clemente XIII si svolge su tre livelli. Sulla parte basamentale vengono collocate due figure femminili, allegorie dell’Umiltà e della Temperanza, al secondo livello viene posto il sarcofago, infine a coronare il monumento la statua del papa. La grande fama acquisita da Antonio Canova, fece sì che tra i suoi committenti ci fosse anche Napoleone Bonaparte. Per Napoleone Canova eseguì diversi lavori che immortalarono non solo la figura dell’imperatore ma anche dei suoi familiari. Uno dei ritratti più famosi è sicuramente questo dedicato a Paolina Bonaparte, sorella di Napoleone, e moglie del nobile romano Camillo Borghese. La rappresentazione segue ovviamente i precetti neoclassici. Innanzitutto Paolina è raffigurata idealisticamente nuda, e con in mano un pomo. La sua immagine richiama quindi quella di Venere vincitrice, con il pomo di Paride in mano, attestato di superiore bellezza. La figura è adagiata mollemente su un triclino, richiamando un po’ la tipologia dei ritratti semidistesi presenti sui sarcofagi etruschi (ad esempio, il «sarcofago degli sposi» conservato a Villa Giulia). Tuttavia, a dispetto di questo richiamo un po’ funereo, la notevole abilità tecnica di Canova riesce ad infondere quasi un palpito di vita all’immagine di marmo, risultando così verosimile l’intera scultura da suscitare apprezzamenti più che entusiastici nei numerosi estimatori di questa opera. Il vasto influsso esercitato da Antonio Canova, massimo interprete del Neoclassicismo, può essere riassunto nei due termini antitetici scelti per il titolo. Innocenza e peccato sono due caratteri che attraversano sia l’opera di Canova, sia la selezione di opere moderne e contemporanee poste in dialogo con le sculture provenienti dalla Gypsotheca di Possagno. Da tale confronto scaturiscono affinità e contrasti, facendo emergere diverse declinazioni del concetto di bellezza, in sintonia con i principi di armonia, equilibrio e grazia che contraddistinguono la scultura neoclassica o, all’opposto, apertamente in conflitto con essi. Protagonista della mostra è il corpo umano, raffigurato plasticamente nella scultura o attraverso l’uso sapiente della luce nelle immagini di alcuni dei maestri della fotografia del XX secolo. Da una parte il corpo perfetto e divino delle opere di Canova, a cui sembrano guardare alcuni scultori del nostro tempo e i fotografi che hanno saputo esaltare le linee e le forme statuarie del corpo nudo. Dall’altra gli artisti che hanno “tradito” Canova preferendo indagare l’espressività di corpi imperfetti, ma non per questo privi di fascino. Dopo la morte di Antonio Canova, le opere che si trovavano nel suo studio romano vengono trasferite a Possagno, nella casa natale dell’artista e in un nuovo edificio fatto costruire dal fratellastro, il vescovo Giuseppe Sartori. Nella galleria progettata dall’architetto veneziano Francesco Lazzari trovano posto soprattutto i modelli in gesso e i calchi delle opere spedite ai committenti: una collezione che testimonia, così, gran parte della produzione canoviana. La mostra rievocherà anche le vicende di alcune importanti commissioni, come il “Damosseno” e “Creugante”, l’“Ercole e Lica”, il Monumento funerario per Orazio Nelson e quello per Papa Clemente XIII, il monumento equestre a Ferdinando IV di Borbone e quello per Napoleone; racconterà i rapporti con i mecenati, pontefici, principi e nobili, dai Falier ai Rezzonico, da re Giorgio IV ad Alexander Baring, da Papa Pio VII a Francesco I d’Austria, da Josephine de Beauharnais a Paolina Bonaparte, fino a Napoleone. Evocherà infine le relazioni che Canova ebbe con artisti, e letterati coevi, come Angelika Kaufmann, Anton Raphael Mengs, Carlo Albacini. Un evento eccezionale è rappresentato dall’arrivo a Bassano del Grappa, dall’Inghilterra, del grande marmo riscopero solo di recente – dopo quasi due secoli in cui se ne erano perse le tracce – e mai esposto prima in una mostra: la “Maddalena giacente”, l’ultimo capolavoro di Canova. Posso affermare che Aurelio Amendola in Vedova descrive un’intensità emotiva che diviene pittura di pensiero e nel contempo un azione erratica e mnemonicamente evocativa, naufragio e superamento, scontro e abbraccio con il colore, con la luce, con l’instabilità e l’impermanenza. In Nitsch, esponente di una mitteleuropea inquieta e inappagata, ex protagonista dell’Azionismo viennese, il fotografo ha piuttosto dato risalto allo spazio teatrale dell’artista, documentandone la poetica tragica e i segni di una pittura e di una drammaturgia operativa protesa al rito e alla liturgia di una nuova possibile esperienza del dionisiaco nel nostro tempo. Potrebbe sembrare oziosa la ragione per cui ho pensato forse, di mutare la datazione tradizionale del periodo artistico più recente , che parte in genere dal secondo dopoguerra, cioè dal 1945: considerando quindi gli anni delle guerra quasi una coda , o una logica conseguenza degli sviluppi del decennio precedente, se non, quasi, un’interruzione nel flusso degli eventi artistici. Se in parte sono vere tutte e tre queste cose , è anche vero che per ragioni magari contingenti, il periodo bellico, più ancora della vittoria finale americana, è stato quello che ha determinato lo spostamento della capitale internazionale dell’arte da Parigi a New York ed ha rappresentato un importante momento di incubazione di esperienze che sono esplose nel periodo immediatamente successivo, come la grande fase internazionale dell’ Informale. In questo periodo siamo nei primi anni quaranta dove un gruppo di artisti e fotografi europei andarono in esilio in America ed in particolar modo a New York . Da tante fotografie dell’epoca si evince che erano di nazionalità francese iniziando dal capo storico del Surrealismo Andrè Breton , gli artisti Masson , Tanguy , Ernest, Duchamp e Matta tra loro è presente anche Piet Mondrian che avrebbe vissuto gli ultimi anni nella città di New York lascandovi l’eredità della sua complessa speculazione sullo spazio e sulla superficie pittorica. Inoltre erano tornati in America anche come emigranti altri esponenti della cultura surrel-dada , oppure astratta e costruttovista , come Man Ray, Laslò Monholy – Nagy, e Hans Hofmann, un artista tedesco sottovalutato ma che la sua influenza fu determinante per la nuova generazione degli artisti americani. Altri artisti arrivarono in America come l’armeno Gorky e l’olandase De Koorning ma nel contempo molti di loro furono influenzati anche da Mirò, Picasso ed arrivarono anche gli echi di Kandiskij. Ecco perché nasce il dripping grazie al giovane Pollock, egli fu influenzato in parte dai colori di Marx Ernest. Bisognerà attendere il 1947 prima che questo procedimento diventi per lui abituale, con le dirompenti conseguenze che lo hanno reso celebre . Definiamo con il termine onnicomprensivo di ‘Informale’ tutta una serie di esperienze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. E’evidente che, nello spazio di tempo di un quindicennio , in una situazione tanto articolata e vasta quanto quella intercontinentale presa in esame , non ha quasi senso parlare di ‘un’ solo ‘movimento artistico’ ; ed evidente che le sfaccettature sono tante e molteplici da risultare in alcuni casi incomprensibili tra loro. Dobbiamo pensare che in questo periodo vennero battezzate numerose etichette che solo oggi comprendiamo lo stesso temine: Action Painting e Abstract Expressionism in America , ovvero: ‘Pittura Materica o gestuale’ in Italia ‘Tachisme’ in Francia ecc….E’ ovvio in questo senso , che non solo il termine ‘Informale’, come verrà qui usato , ha un suo valore ‘riassuntivo’ rispetto a queste esperienze diverse limitiamoci per ora a constatare delle differenze che sono solo fondamentalmente di orientamento e di scelta puramente formale dividendo tra gestuale , materica e segnica . Possiamo dire che l’Informale risolve il suo approccio all’arte apparentemente in modo formale con un ritorno al quadro, alla pittura, e alla scultura. Questo ritorno alla pittura consiste quindi nel coprire la superficie della tela con materie colorate questa distinzione tradizionale tra fondo e figura e tra forma e spazio che era sopravvissuta in linea di massima in ogni caso tutto è cambiato c’è quasi un’aggressione al quadro ed inoltre la pittura ‘veloce’ come l’informale richiedeva una trasformazione tra ‘forma e dinamica’ tutto diviene un movimento tralasciando la staticità che c’era nella tradizione astratta. La pittura è un’attività ‘autografica’ , quindi quasi una ‘scrittura’ , privata del pittore , determinata nel tempo ( che coincide col tempo, in genere veloce , di esecuzione del quadro ) , una pulsione interna che viene espressa attraverso il gesto oppure attraverso una sequenza di gesti. Alla base c’è il gesto questa è la novità della nuova ‘pittura’ che si evince in primis dal gesto, ma anche dal concetto di ‘improvvisazione’ come avviene anche nella musica ‘jazz’. Poiché la superficie del dipinto si presenta come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo , il disegno, quando compare , non si presenta come contorno di una campitura ben delineata , ma come ‘struttura di segni’, che innerva la superficie del dipinto , così come il colore non riempie nessuna forma, ma si contrappone liberamente ad altri colori , facendosi esso stesso disegno , figura’, o superficie , o tutte e tre le cose contemporamente. In effetti tutti i residui di illusionismo spaziale che è dato di cogliere sono dovuti alla libera contrapposizione dei colori tra loro. Dato che la superficie è alla base del nuovo percorso comunicativo dell’artista e nel contempo si denota una differenza tra l’astrazione e la pittura informale alla base, c’è un linguaggio lirico di ascendenza espressionista. Negli Stati Uniti si inizia ha definire un tipo di pittura ‘Espressionismo astratto’ , come quella di De Kooning che cerca di percorrere sia il linguaggio figurativo e astratto la stessa cosa avviene in Europa dove si afferma il gesto e l’improvvisazione. Molti sono gli esempi l’informale figurativo è una pittura che procede con larghe stesure di superficie , in cui il disegno interviene spesso come una struttura ulteriore , che ricopre la superficie ‘a griglia’ . La gabbia dei segni non è necessariamente astratta , pur opponendosi alla nozione di ‘forma’ . Anche la linea paradossalmente si fa superficie. Appaiono quindi , a volto, delle ‘figure’ : quasi dei graffiti infantili, come nei quadri di Dubuffet , di De Kooning e di Antonio Saura. In Italia per la maggioranza degli artisti , l’Astrazione e l’Informale sono punti di arrivo , dopo un tentativo di percorrere a tappe forzate un percorso di aggiornamento , altrove più scontato , attraverso una figurazione neocubista o picassiana , e una fase di iniziazione /sperimentazione su nuovi materiali della pittura , spesso basata su suggerimenti provenienti dalla Francia o dall’America .
Questo premessa non deve tuttavia far pensare a una situazione povera e provinciale. In effetti l’Italia vive, nell’immediato dopoguerra , un’intensa stagione creativa , che la porta in pochi anni a un dialogo intenso e alla pari con altri paesi europei. Come si è detto , molti dei futuri pittorici informali attraversano, durante e subito dopo la guerra , una fase figurativa : alcuni come Morlotti , non la lasceranno mai, dando vita a un curioso ‘linguaggio ibrido’. Artisti provenienti dal clima della scuola romana , come Afro e gli scultori Leoncillo e Mirko che era il fratello di Afro, dopo una fase ‘figurativa e neocubista’ , affogheranno sempre più le loro suggestioni figurative in linguaggio astratto e, in seguito , informale , che tocca il suo apice creativo tra la metà degli anni cinquanta e l’inizio degli anni sessanta . Artisti origine o formazione veneziana , come Vedova o Turcato daranno una visione nuova all’ informale in Italia. Lo stesso succederà in seguito con Lucio Fontana con i suoi concetti spaziali e Alberto Burri che nella sua arte la materia diviene la sua pittura . Emilio Vedovaproviene da una famiglia operaia e si forma come pittore prevalentemente autodidatta. Tenta svariati mestieri: in fabbrica, presso un fotografo, da un restauratore. A metà degli anni Trenta inizia a disegnare e a dipingere con grande intensità, privilegiando, come soggetti, prospettive, architetture, figure e molti autoritratti. Nel 1936-37 è ospite di uno zio a Roma dove frequenta la ‘Scuola Libera di Nudo’ di Amedeo Bocchi, quindi trascorre un periodo a Firenze frequentando con poca assiduità una scuola libera. Nel 1942 espone tre quadri al Premio Bergamo e aderisce al gruppo milanese ‘Corrente’. Il movimento di Corrente si preparò tra 1934 e 1937 e si costituì intorno alla rivista Vita giovanile -poi Corrente di vita giovanile e infine ‘Corrente- edita’ a Milano nel gennaio 1938 da Ernesto Treccani: fu punto di incontro per Renato Birolli, Renato Guttuso, Bruno Cassinari, Aligi Sassu, Giuseppe Migneco, Arnaldo Badodi, Ennio Morlotti, Italo Valenti, Emilio Vedova. In seno al movimento, gli artisti adirono a una fitta comunicazione (nuovo fu lo stretto contatto con la critica) e a un certo grado di organizzazione. Al di là dell´entusiasmo per il Picasso di Guernica, fu assunta a modello la pittura di Van Gogh, Gauguin, Ensor e degli espressionisti tedeschi, ricca di accesa emotività. La tendenza fu di proporre alla cultura un forte rinnovamento, con il sostegno di filosofi, poeti e letterati, da Banfi a Ungaretti a Vittorini. I giovani della generazione che succedeva a quella dei metafisici esprimevano la volontà di riunirsi alla tradizione europea. L´opposizione al ‘neoclassicismo novecentesco’ e ufficiale, per ritrovare la libertà dell´arte, avvenne mediante accentuazioni espressioniste verificabili in incrementi nella libertà di ‘ductus’ e nelle tensioni e problematiche germinanti nell´opera. Il movimento significò la costituzione di una vera ‘militanza politica’ d´opposizione al regime, allo scopo di riconquistare l´indipendenza ideologica. La rivista fu soppressa nel maggio 1940 ma l´azione proseguì con edizioni d´arte e letteratura e un´attività espositiva che, iniziata presso la ‘Bottega di Corrente’ in via Spiga 9, diretta da Duilio Morosini, trovò il sostegno del collezionista Alberto della Ragione. Il gruppo espresso dalla mostra nazionale del dicembre 1939 a Milano, dal coevo Premio Bergamo (che vide partecipare all´edizione del 1942 -con la Crocefissione di Guttuso- tutti gli artisti di Corrente) e nelle stesse ‘Gallerie di Corrente’ che ospitarono le personali di molti artisti del gruppo e varie rassegne di gruppo, negli anni tra 1939 e 1943, risulta assai allargato. Si considerano, accanto ai citati, i nomi di Broggini, Cantatore, Cherchi, Fontana, Grosso, Lanaro, Levi, Mafai, Mantica, Manzù, Mucchi, Paganin, Panciera, Pirandello, Ponti, Prampolini, Scipione, Tomea, e ancora, Bo, Ferrata, Lattuada, Gatto, Malipiero, G.Labò, Quasimodo, Rebora, Sereni. Nel 1944 il gruppo di Corrente era disperso. Molti dei suoi componenti animarono le file della Resistenza. Birolli e Guttuso documentarono nei loro cicli grafici, con il secco ´disegno realista´, la crudeltà della guerra. La maggior parte degli autori portò a nuovi sviluppi la propria attività creativa nel dopoguerra. Un´ampia rassegna rievocativa del movimento di ´Corrente´ in tutti i suoi aspetti è stata allestita a Palazzo Reale di Milano nel 1985.L’anno seguente Vedova tiene una mostra di disegni alla galleria La Spiga, subito chiusa dalla polizia segreta fascista. Negli anni 1944-45 partecipa attivamente alla Resistenza e nei lavori di questi anni si nota già un segno più vigoroso. Nel 1946 firma a Milano il ‘Manifesto del realismo’ (Oltre Guernica) ed è a Venezia tra i fondatori della ‘Nuova secessione italiana’, poi ‘Fronte nuovo delle arti’. Inizia la partecipazione ad una serie di mostre collettive internazionali, tra cui la Biennale di Venezia nel 1948 e nel 1950, la Biennale di San Paolo nel 1951, ancora la Biennale veneziana nel 1952, Documenta di Kassel nel 1955. A rassegne come la Biennale di Venezia e Documenta di Kassel parteciperà in diverse altre edizioni. Si associa al ‘Gruppo degli Otto’ (1951), promosso da Lionello Venturi, dal quale si dissocia due anni più tardi con una dichiarazione pubblica nel corso del convegno ‘Alta Cultura’ alla Fondazione Giorgio Cini. Crea collages materici e assemblages e lavora in ambito informale con un’intensa gestualità sulla scala cromatica dei bianchi e dei neri, con inserimento dei rossi. Realizza il Ciclo della protesta e il Ciclo della natura. Nel 1954 partecipa alla II Biennale di S. Paolo del Brasile e gli viene conferito un premio che gli permette di trascorrere tre mesi in Brasile. Qui viene fortemente colpito dalla realtà delle zone interne del Sudamerica e dal Carnevale di Rio. Nel 1956 ha luogo la prima personale in Germania, a Monaco. Nel 1958 inizia un intenso lavoro litografico e ottiene il Premio Lissone. L’anno seguente espone il primo Scontro di situazioni, un ciclo con tele disposte ad angolo, all’interno della mostra Vitalità nell’arte, allestita nel veneziano Palazzo Grassi e curata da Carlo Scarpa. Nel 1960 viene insignito del Gran Premio per la pittura alla XXX Biennale di Venezia, assegnatogli da una giuria internazionale di soli esperti. Dai primi anni Sessanta lavora ai Plurimi, realizzazioni polimateriche ampiamente articolate nello spazio ed estensibili, esposti in una prima mostra alla ‘Galleria Marlborough’ di Roma e presentati da Giulio Carlo Argan. Diverse università americane lo invitano a tenere delle ‘lectures’ sui suoi Plurimi. Avvia una serie di esperienze didattiche alla Sommerakademie für bildende Künste di Salisburgo, dal 1965, e all’Accademia di Venezia, dal 1975. Costantemente rivolto all’innovazione nella ricerca, crea lastre in vetro in collaborazione con la fornace muranese di Venini, Spazio-plurimo-luce, lavora ai cicli di Lacerazioni e Frammenti, realizza i Dischi e i Cerchi, inoltre collabora con Luigi Nono alle scenografie di Intolleranza ’60 e Prometeo. La sua forte volontà creatrice si manifesta anche nella produzione incisoria attraverso sperimentazioni sulle varie tecniche. Tra le ultime mostre personali si ricordano quelle alla Galleria Civica d’Arte Contemporanea di Torino nel 1996, al Castello di Rivoli nel 1998, alla Galleria Salvatore e Caroline Ala di Milano nel 2001. Muore a Venezia il 25 ottobre 2006. Mentre Alberto Burri è l’artista italiano che insieme a Emilio Vedova ad aver dato il maggior contributo italiano al panorama artistico internazionale di questo secondo dopoguerra. La sua ricerca artistica è spaziata dalla pittura alla scultura avendo come unico fine l’indagine sulle qualità espressive della materia. Ciò gli fa occupare a pieno titolo un posto di primissimo piano in quella tendenza che viene definita ‘informale’. Nato a Città di Castello in Umbria, segue gli studi di medicina e si laurea nel 1940. Arruolatosi come ufficiale medico, viene fatto prigioniero a Tunisi dagli inglesi nel 1943. L’anno successivo viene trasferito dagli americani in un campo di prigionia in Texas. Qui inizia la sua attività artistica. Tornato in Italia abbandona definitivamente la medicina per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Sin dall’inizio la sua ricerca si svolge nell’ambito di un linguaggio astratto con opere che non concedono assolutamente nulla al figurativo in senso tradizionale. Le prime opere che lo pongono all’attenzione della critica appartengono alla serie delle ‘muffe’, dei ‘catrami’ e dei ‘gobbi’. Questa opere, che esegue tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi degli anni Cinquanta, conservano un carattere essenzialmente pittorico, in quanto sono costruite secondo la logica del quadro. Le immagini, ovviamente astratte, sono ottenute, oltre che con colori ad olio, con smalti sintetici, catrame e pietra pomice. Nella serie dei ‘gobbi’ introduce la modellazione della superficie di supporto con una struttura di legno, dando al quadro un aspetto plastico più evidente. Alla prima metà degli anni Cinquanta appartiene la sua serie più famosa: quella dei ‘sacchi’. Sulla tela uniformemente tinta di rosso o di nero incolla dei sacchi di iuta. Questi sacchi hanno sempre un aspetto ‘povero’: sono logori e pieni di rammenti e cuciture. Al loro apparire fecero notevole scandalo: ma la loro forza espressiva, in linea con il clima culturale del momento dominato dal pessimismo esistenzialistico, ne fecero presto dei ‘classici’ dell’arte. Con alcune mostre tenute da Burri in America tra il 1953 e il 1955 avviene la sua definitiva consacrazione a livello internazionale. La sua ricerca sui sacchi dura solo un quinquennio. Dal 1955 in poi si dedica a nuove sperimentazioni che coinvolgono nuovi materiali. Inizialmente sostituisce i sacchi con indumenti quali stoffe e camicie. La sua ricerca è in sostanza ancora tesa alla sublimazione poetica dei rifiuti: degli oggetti usati e logorati ne evidenzia tutta la carica poetica come residui solidi dell’esistenza non solo umana ma potremmo dire cosmica. Dal 1957 in poi, con la serie delle ‘combustioni’, compie una svolta significativa nella sua arte, introducendo il ‘fuoco’ tra i suoi strumenti artistici. Con la fiamma brucia legni o plastiche con i quali poi realizza i suoi quadri. In questo caso l’usura che segna i materiali non è più quella della ‘vita’, ma di un’energia che ha un valore quasi metaforico primordiale – il fuoco – che accelera la corrosione della materia. Nella sua poetica è sempre presente, quindi, il concetto di ‘consunzione’ che raggiunge il suo maggior afflato cosmico con la serie dei ‘cretti’ che inizia dagli anni Settanta in poi. In queste opere, realizzate con una mistura di caolino, vinavil e pigmento fissata su cellotex, raggiunge il massimo di purezza e di espressività. Le opere, realizzate o in bianco o in nero, hanno l’aspetto della terra essiccata. Anche qui agisce un processo di consunzione che colpisce la terra, vista anch’essa come elemento primordiale, dopo che la scomparsa dell’acqua la devitalizza lasciandola come residuo solido di una vita definitivamente scomparsa dall’intero cosmo. Nell’opera di Burri l’arte interviene sempre ‘dopo’. Dopo che i materiali dell’arte sono già stati ‘usati’ e consumati. Essi ci parlano di un ricordo e ci sollecitano a pensare a tutto ciò che è avvenuto nella vita precedente di quei materiali prima che essi fossero definitivamente fissati nell’immobilità dell’opera d’arte. La poetica di Burri, più che il suo stile, hanno creato influenze enormi in tutta l’arte seguente. La sua opera ha radicalmente rimesso in discussione il concetto di arte, e del suo rapporto con la vita. L’arte come finzione mimetica che imita la vita appare ora definitivamente sorpassata da un’arte che illustra la vita con la sincerità della vita stessa. Hermann Nitsch, nato a Vienna il 29 agosto 1938, è un esponente di spicco del movimento dell’Azionismo Viennese. Comincia la sua carriera artistica negli anni Cinquanta e Sessanta, in una Vienna ancora fortemente scossa dai traumi del periodo bellico. L’Austria aveva recuperato la propria indipendenza nel 1955, dopo i quasi vent’anni di annessione alla Germania di Hitler inaugurati dall’Anschluss del 1938. Questa condizione ne faceva allo stesso tempo una vittima e un complice dell’esperienza nazista, e rappresentava un’eredità storica contraddittoria e un rimosso collettivo che gli artisti del Dopoguerra tentarono di mettere in luce. In questo contesto, Nitsch si fa pioniere di un’arte radicale, le cui azioni dissacranti faticano ad essere accettate. La sua formazione è di matrice accademica e pittorica: studia presso l’istituto sperimentale di Arti Grafiche di Vienna e, contemporaneamente, si interessa alla scrittura, ricercando un linguaggio sensoriale. Nel 1956 sperimenta la Verbal Poetry, un tipo di poesia propedeutica alla messa in scena teatrale di un compatto Ur-drama che riassume i conflitti e le catastrofi tramandati nei miti e che fornisce un’interpretazione della storia dell’uomo. L’artista intraprende, così, la via del teatro e comincia, nel 1957, la stesura de Il dramma della foia, dramma archetipico, influenzato dalla Tragedia Greca, dal Simbolismo francese, dall’Espressionismo tedesco. La scrittura poetica costituisce la base di quello che sarà il suo Teatro delle Orge e dei Misteri, messo a punto in questi anni. L’uso esclusivo del linguaggio, tuttavia, si rivela ben presto insufficiente e Il dramma della foia rimane opera incompiuta. Le sue dimensioni monumentali e un utilizzo della parola come «equivalente astratto del piano sensoriale e percettivo», inducono Nitsch a passare all’”azione”. Egli inizia, così, una collaborazione intellettuale e concreta con alcuni colleghi viennesi, insieme ai quali darà vita all’Azionismo Viennese. Quest’ultimo si pone come un movimento di rottura, la cui forza d’urto riporta a galla il dramma represso della guerra, insieme all’eredità culturale rivoluzionaria della Vienna di inizio Novecento. Nell’introduzione al catalogo della mostra Arte Austriaca 1960-1984, Peter Weiermair scrive: «è sullo sfondo dell’Espressionismo austriaco, arte nevrotica della decadente Monarchia austro-ungarica che si dovrebbero considerare le opere dei posteri». L’Azionismo Viennese si oppone all’accademismo imperante ed è riflesso del fermento culturale generato dall’Espressionismo di Egon Schiele e Oskar Kokoschka, dai trattati filosofici di Ludwig Wittgenstein, ma soprattutto dalla psicoanalisi di Sigmund Freud. L’analisi delle ossessioni sessuali, delle perversioni e il loro confronto con metodologie terapeutiche riemerge con rinnovata energia nelle esperienze artistiche viennesi degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento. Nitsch identifica due date di nascita dell’Azionismo Viennese: una è quella del 6 aprile 1962, quando lo stesso artista si mura, letteralmente, per tre giorni, insieme ai colleghi Adolf Frohner e Otto Mühl, nello studio di quest’ultimo in Peringstrasse 1, compiendo la Settima Azione Pittorica, seguita da altre performance. La necessità di essere contemporanei, la carica rivoluzionaria e la forza contestatrice che accomunano i lavori degli azionisti viennesi, si leggono nelle parole che Nitsch usa per ricordare quel primo importante evento: «Io, Frohner e Mühl abbiamo deciso di mettere in scena un’esibizione di protesta contro lo stato reazionario dell’arte contemporanea in Austria. A questo scopo ci siamo segregati. Durante questi tre giorni Frohner e Mühl realizzavano junk sculptures. Io tentavo di far conoscere il mio progetto sul Teatro delle Orge e dei Misteri dipingendo una tela di 9 metri per 2 di rosso, riempiendola di sangue e inchiodando al contrario un agnello dilaniato, spellato e sviscerato su uno dei muri della cantina. Dopo tre giorni il muro fu buttato giù e l’accesso fu aperto al pubblico». Nelle espressioni del dolore umano come il grido e il pianto, Nitsch e Mühl colgono un rispecchiamento della realtà, del senso riposto della creazione e riconoscono che l’uomo non è più il centro di un cosmo ordinato, ma l’individuo scompare e l’essere umano si confonde con le altre presenze del reale. Questo “divenire” si configura, secondo Nitsch, come un sacrificio compiuto dall’artista e dal partecipante dell’Azione, ove quest’ultimo diviene vicario per l’intera sofferenza umana. Il completo “abbandono di sé” alla creazione è un sacrificio perché si identifica con gli aspetti più cruenti e tragici della vita, con il dolore, la colpa e la morte. Nitsch inserisce nel manifesto Die Blutorgel la prima versione del progetto dell’O.M Theater, definito dall’artista come «sostituto estetico all’atto sacrificale». Da quel momento l’O.M. Theatre diviene il nucleo della sua attività teorica e artistica, che, nel proporre un’esperienza di arte totale, si lega al concetto psicanalitico di Abreaktion. Questo termine è preso in prestito da Sigmund Freud, il quale se ne servì, per la prima volta nello scritto Comunicazione preliminare. Sul meccanismo psichico dei fenomeni isterici del 1893 in collaborazione con Joseph Breuer, per descrivere la reazione a un trauma violento: l’Abreaktion è qui definita come la scarica emozionale che consente ad un soggetto di rimuovere gli effetti di accadimenti drammatici. Al fine di consentire la liberazione catartica da tabù religiosi, moralistici, sessuali, Nitsch esegue rituali e cerimonie corali che riassumono le radici dei rituali della cultura occidentale. Dal contesto oppressivo della Vienna conservatrice di quegli anni, egli tenta, dunque, di recuperare origini più ancestrali. In accordo con la convinzione che il linguaggio non è più in grado di caratterizzare «il nostro mondo esterno» , ma che è solo l’esperienza sensibile, l’azione reale a rivelare la condizione di esseri umani, Nitsch sostiene che ciò che possiamo constatare è un «eterno fluire». Già dal 1961 al 1962 le Azioni viennesi si intensificano, diventano sempre più sistematiche e l’artista incomincia ad inserire nelle proprie performance corpi morti di agnelli. Il successivo evento fondamentale per l’Azionismo Viennese, che Nitsch stesso identifica come data di nascita alternativa del movimento, ha luogo il 19 dicembre 1962, nell’appartamento di Mühl in Augartenstrasse. Qui Nitsch realizza la 1a Azione di Abreazione dove, per la prima volta, il protagonista diviene il corpo stesso dell’artista, “crocefisso” e cosparso di sangue, uova, pittura, mentre nel frattempo avvengono processioni accompagnate da urla estatiche il tutto culmina nello smembramento dell’agnello, come atto sacrificale. A partire da questa data, Nitsch converte le sue Azioni, fino a qui esclusivamente pittoriche, in Azioni performative e da questo momento egli comincia a numerare le sue Azioni.È doveroso tuttavia aggiungere che il primo evento pubblico dell’Azionismo Viennese avviene il 16 marzo 1963 alla galleria di Josef Dvorak, il quale è la figura che introdusse ufficialmente il movimento. In quegli anni Nitsch partecipa, con la 3a Azione di Abreazione, alla prima manifestazione pubblica per gli azionisti: il Festival del Naturalismo Psico-fisico, nello studio di Mühl a Vienna. Nella sua Azione, egli rinnova l’uso dell’agnello, appeso sopra un letto, ma introduce anche una serie di materiali e sostanze come the, acqua profumata da rose, tuorlo d’uovo, interiora; e aggiunge, oltre alla ormai consueta simbologia della crocifissione, una serie di riferimenti di natura sessuale. La manifestazione si conclude con l’intervento delle forze dell’ordine e Nitsch viene portato in prigione per 14 giorni, accusato di “disturbo all’ordine pubblico”. In occasione della Biennale di Venezia del 1964 pubblica il manifesto Agnello, in cui, a partire dalla simbologia di questo animale nella cultura occidentale-cristiana, arriva a definire un utilizzo mistico della creatività come mezzo per indagare la psiche attraverso il linguaggio simbolico del mito e del sogno. Egli vuole costruire un atto rituale estetico, definito dalla forma dall’arte, che rievochi però le prime culture sacrificali. Scrive che le sue azioni estatiche con carne, sangue, intestini sono state eseguite per ragioni di un’aberrazione cosciente, che scava nella psiche e resuscita la materia repressa. Inoltre, Nitsch sostiene che solo la psicoanalisi sia in grado di gettare luce sulla psicologia del sacrificio: secondo lui un’umanità che fin dall’inizio aveva sofferto di ciò che reprimeva, introdusse violenti impulsi di abreazione sadomasochistici nell’esecuzione delle procedure sacrificali e nella disponibilità di base al sacrificio e a fare sacrifici. Nitsch si serve, in chiave junghiana, dei grandi miti fondativi della cultura occidentale citando personaggi come Edipo, Dioniso, Cristo, Orfeo. Questi personaggi sono diversi esempi di uno stesso personaggio-archetipico che fa esperienza di lacerazione, morte, rinascita. RoseLee Goldberg include, nel suo celebre testo Performance Art. From Futurism to the Present, le Azioni di Nitsch, descrivendole come un modo estetico di pregare, dove gli antichi riti dionisiaci e cristiani sono rimessi in scena in un contesto moderno. L’Azionismo di Nitsch è, dunque, erede di un passato prossimo strettamente legato a Vienna e appare come l’elaborazione estrema di un’eredità artistica, filosofica, psicoanalitica, che egli condivide con i suoi colleghi azionisti. Peter Gorsen sottolinea che il marchio distintivo dell’Azionismo Viennese sia stato il tentativo di creare realtà e Mühl dichiara che l’Azionismo non fu solo una forma d’arte, ma soprattutto una condizione esistenziale. Tuttavia, benché le spinte iniziali dei diversi artisti favorirono la condivisione di pensieri, tematiche, performance, l’Azionismo Viennese è difficilmente configurabile come vero e proprio movimento. Infatti, nel 1989, Nitsch esprime le sue perplessità sugli Azionisti etichettati come gruppo. L’Azionismo Viennese sembra aver concluso il fil rouge che legava il percorso artistico iniziato con i collage di Georges Braque, il Merzbau di Kurt Schwitters, i Combine Paintings di Robert Rauschenberg, il quale rompeva con l’estetica della rappresentazione, arrivando a voler sovrapporre l’arte e vita. L’O.M. Theater di Nitsch si fonda sulla volontà di realizzare un’esperienza diretta e una «dedizione incondizionata al vortice della vita». Nitsch, inoltre, dimostra un continuo interesse per la pittura, realizzando sin dalla prima Azione i Shuettbilder, letteralmente “dipinti versati”, che accompagneranno tutta la sua produzione. Egli approfondisce l’astrattismo di Jackson Pollock, Franz Kline, Willem De Kooning, Georges Mathieu, affermando che il processo produttivo di questi artisti era effettivamente un «processo drammatico» ed evidenziando una forte connessione tra la pittura informale e il suo teatro d’azione, che aveva ormai abbandonato l’idea di palcoscenico per realizzare qualcosa che accadeva realmente, compresa la pittura ‘d’azione’. Nitsch si dichiara interessato a come il colore viene utilizzato dall’artista, al fenomeno del colore “astratto dal mondo”. Già tra 1979 e nel 1981 e poi 1989 e nel 1991, tiene il corso “Semplici tentativi cromatici e formali” all’Accademia di Belle Arti di Francoforte. L’obiettivo era quello di insegnare agli studenti ad avere un rapporto libero e istintivo con i colori. L’artista forniva agli studenti dei fogli A4 suddivisi in 8 caselle uguali; ogni studente doveva accoppiare colori che trovava belli, in un rapporto di armonia, con l’obiettivo di «apprendere una sensibilità per i colori». In tutta la sua produzione artistica, Nitsch farà sempre riferimento all’uso della pittura, inizialmente prediligendo una gamma cromatica ridotta a colori puri, in cui colore privilegiato sembra essere il rosso. I colori hanno per lui un valore sempre simbolico, evocativo, sintetico, e l’effetto visivo è molto forte. I pigmenti vengono mescolati a materiale extra-pittorico che diventano “relitti”. La rivoluzione pittorica che compie sta nel fatto che la pittura diventa da quel momento la traccia della volontà di un’azione fisica, dolorosa e animata. Diviene sempre più essenziale, per lui, «l’eccitamento sensoriale, sismografo automatico di se stesso». Aggiunge, inoltre, che era come se l’esigenza più profonda del tachisme soggiornasse nell’elemento dinamico-dionisiaco e scrive: «doveva raffigurarsi l’eccitamento, il ribollimento del piacere, la caduta delle inibizioni, l’estasi» e, dunque, «si dischiudeva una nuova dimensione che tendeva all’accadere teatrale, all’evento drammatico». Così Nitsch racconta l’evoluzione dell’Informale verso il teatro, l’happening, l’azionismo. Italo Tomassoni scrive che Nitsch arriva a una concezione di arte «assai più complessa e articolata», praticando «liturgicamente mitologie naturali e meditando sul mistero del tempo e della morte». Nitsch applica una sorta di inversione di ruoli, problematizzando i concetti di vittima e di carnefice, di sacrificio, di rituale e di rito di passaggio, e ricollegandosi al concetto elaborato da Freud, nel primo numero della rivista Zeitschrift für Religionspsychologie del 1907, di «nevrosi come religione privata e religione come forma di nevrosi collettiva». Nelle performance di Nitsch si assiste a una sorta di rito sacrificale poiché si è di fronte alla violenza esercitata su un corpo e, contemporaneamente, ad una serie di meccanismi agiti su questo corpo con lo scopo di esorcizzare tale violenza. Nelle performance-rituali di Nitsch avvengono manipolazioni di uomini e animali dove la partecipazione collettiva è fondamentale. Centrale è anche la presenza di Dioniso, inserito come simbolo collegato alla festa, all’orgia statica, ma anche al concetto di vittima: la metamorfosi della comunità in massa incontrollata è, in realtà, una metamorfosi “controllata”, guidata da Dioniso che perde la sua natura trascendente e diviene attore-icona in scena. Tale senso di rituale agito sul corpo prevede quasi sempre l’utilizzo di una qualche forma di violenza, che nel caso degli azionisti viennesi è spinta verso estremità sconosciute alla produzione sperimentale dell’arte di quegli anni. Il corpo mostrato dagli azionisti, e nello specifico da Nitsch, è un corpo grottesco, osceno, alterato, «assoggettato», come lo definisce Foucault. Per occuparsi dell’opera di Nitsch è necessario fare riferimento a una serie di cambiamenti politici, sociologici, culturali che hanno generato riflessioni comuni ad un certo numero di artisti che, dagli anni Sessanta in poi, hanno contribuito a creare quello che per noi è oggi un genere pressoché storicizzato: la Performance Art. Dal XX secolo si afferma nell’arte il ruolo attivo del corpo, si verificano contaminazioni tra le arti e tra i linguaggi e si instaura un nuovo rapporto tra autore e spettatore. Al centro delle opere si pone il transitorio svolgersi di un evento esistenziale, le cui tracce visibili vengono memorizzate con documentazioni fotografiche e filmiche, che diventano a loro volta opere d’arte autonome, suggerendo, d’altronde, azioni appositamente pensate per la registrazione della telecamera. Il corpo non è più visto come “contenuto” ma come reale strumento da impiegare nell’opera. Emergono la temporalità, la contingenza e l’instabilità del corpo e soprattutto la transitorietà dell’identità, che non è mai qualità innata. La Psicanalisi costituisce un’influenza determinante nello sviluppo di un pensiero artistico che inizia ad occuparsi dell’inconscio e, dunque, a percepire in diverso modo mente e corpo. Anche lo spazio museale diviene estraneo e talvolta nemico di un’arte che si sente investita di una funzione politica e rivoluzionaria. Già con le Avanguardie si verifica un interesse verso le cosiddette “culture primitive”, cioè verso quelle società che concepivano l’individuo come «parte di un continuum temporale: comunità, ambiente circostante, universo», e verso quei diversi rituali estatici e cerimonie sociali – come sacrifici umani, iniziazioni, circoncisioni, tatuaggi – che utilizzavano il corpo come medium per altri piani d’esistenza. Così da Duchamp a Klein, da Pollock a Kaprow, anche le tecniche artistiche tradizionali subirono mutazioni sostanziali, dovute all’inserimento del corpo come parte integrante ed essenziale di tutto il processo, ovvero come modo per problematizzare l’essenza dell’arte, elevando, in chiave ironica, elementi quotidiani a fenomeno artistico, oppure, in chiave esistenzialista, per proiettare il proprio io sofferente nell’“autenticità” delle cose. È proprio intorno agli anni ’50 del secolo scorso, con la comunità di artisti, musicisti, coreografi del Black Mountain College, che nasce la Performance Art, oggi per noi vero e proprio genere a sé. Le più rilevanti forme di espressione della performance si ritrovano, poi, nel gruppo Fluxus, negli Happenings di Allan Kaprow, nel Living Theater, nella Body Art di Carolee Schneemann. Max Hermann ha definito la performance come “un gioco a cui partecipano tutti, attori e spettatori”, evidenziando la contingenza come suo carattere principale, dovuto proprio al coinvolgimento collettivo di tutti i partecipanti, che divengono co-creatori, influenzando la forma stessa della performance. Catherine Wood scrive che la performance non è legata unicamente alla rivelazione del processo ‘artistico’, ma essa porta all’esagerazione lo statuto del “questa è arte?” o del “questa è arte” che Marcel Duchamp ha inaugurato con i suoi readymade. Wood rifiuta in parte la narrazione critica dominante della storia della performance nei termini di una rottura, e si sofferma, invece, sul senso di frattura, che si verifica dagli anni Sessanta in poi, tra l’immediatezza della propria vita e il consumo della realtà mediata. La critica sottolinea l’importanza che ebbe il ripristino della figura all’interno della cornice dell’arte, proprio attraverso la performance, che ha posto domande sulle capacità dell’arte di raccontare storie, resuscitando anche le sue basi rituali. Wood evidenzia, inoltre, come la performance abbia proposto nuove forme di figurazione, caratterizzate nella maggior parte dei casi da un contenuto politico esplicito, quasi totalmente assente nel modernismo. Performance, Happening, Azioni diventano cioè il paradigma di un nuovo linguaggio espressivo che si esprime in uno spazio-tempo dedicato, extra quotidiano, e che si realizza di fronte a degli spettatori. Con la Performance art vengono introdotti dei modelli di relazione tra artista, spettatore e opera d’arte, che fanno riferimento, scrive Wood, a idee premoderne ed extraoccidentali sul ruolo dell’arte nel contesto sociale. Il risultato è un’esperienza condivisa che, seppur apparentemente effimera, ha anche una temporalità post-performance: le sue tracce riemergono, cioè, nella memoria corporea di chi ha eseguito l’azione, nei ricordi e nei racconti degli spettatori, talvolta anche direttamente coinvolti nella performance stessa, oppure nei “resti performativi” (fotografie, video, oggetti, e così via). Wood rileva la difficoltà di inquadrare la performance come oggetto di studio, proprio per questo suo statuto insieme effimero e duraturo. La studiosa propone, inoltre, una tripartizione concettuale a partire dai tratti fondamenti della performance e a chi è coinvolto nella sua creazione e ricezione: “I” (l’artista) /“We” (il pubblico) -“It” (l’opera). Lo statuto di questi tre elementi risulta sempre più frammentato e fluido, in primis perché i confini tra i diversi ruoli tendono a sfumare. La forma dell’opera si fonde con il suo contenuto sociale e politico e con la dimensione dell’autorialità. Nell’ibridazione di arti visive, teatro, danza, musica, poesia che la performance inevitabilmente promuove, anche la dimensione della ritualità è recuperata. La performance, in altre parole, fa proprie molte riflessioni antropologiche sul rito e sul teatro, e sul ruolo del performer e intreccia la sua storia con quella delle sperimentazioni condotte nell’ambito del teatro di avanguardia, a sua volta sempre più incline negli anni ‘60 e ’70 del ‘900 a proporsi come “un’esperienza vivificante per lo spirito”, come afferma Peter Brook nel testo Lo spazio vuoto del 1968. L’artista si confonde con lo sciamano, acquisendo una funzione sociale e un’aura quasi religiosa. A tal proposito è inevitabile fare riferimento alle riflessioni di Richard Schechner, regista e teorico fondatore dei Performance Studies, nati proprio per studiare il fenomeno performativo nelle varie culture. In questa fase storica di profonda rielaborazione del senso del teatro e del suo orizzonte di azione, il termine e il concetto performance guadagna una nuova centralità anche negli studi antropologici e sociologici, dove è indagato per l’idea che veicola di compiere un’azione sia essa politica, sociale o culturale e meno alla dimensione della rappresentazione scenica. In Performance Theory, Schechner definisce la teoria della performance una scienza sociale, non una branca dell’estetica, mentre Valentina Valentini scrive che la scienza della performance che Schechner teorizza si basa sulle corrispondenze che egli riscontra fra le attività performative contemporanee e quelle delle società extra-occidentali o del passato. In questo contesto, il fenomeno rituale gli si offre come modello poiché attualizza eventi, passatimitici o reali, ma comunque lontani, nello spazio e nel tempo, da quelli in cui si ripropongono. Il rito è infatti «necessario e funzionale socialmente» riti di fertilità, caccia, morte, nascita ecc. e, grazie alla presenza di regole stabilite, assicura la partecipazione della comunità. Inoltre, Schechner sottolinea l’importanza del suo manifestarsi come evento, qualcosa di unico che accade ed è irripetibile. Actualizing e Restoration sono, dunque, i due concetti base, che connettono passato e presente, tempo e spazio, performer e spettatore, soggettività e socialità. Schechner sostiene che l’Actual, l’evento teatrale, si inserisca con una certa specificità nelle attività performative in quanto attualizza alcune delle funzioni del rito, lo pone in essere come manifestazione della società postindustriale e della cultura postmoderna. Egli tenta di definire relazioni, scambi, trasformazioni tra tribù primitive e civiltà metropolitana, fra cerimonia rituale ed evento spettacolare. Schechner, muovendosi sempre al confine tra antropologia e performance, cerca identificare, per recuperarli, i “meccanismi di base” del teatro, concentrandosi sul mutamento del rapporto tra performer e spettatore all’interno della performance. Egli individua un grado di “intensità” della performance come fulcro dell’atto creativo proprio dell’attore/sciamano, presente solo nella performance dal vivo, sia teatrale sia artistica. La performance si compone di una “whole sequence” che funziona come testo, ma non corrisponde alla rappresentazione dello spettacolo teatrale. Il testo nella performance è quello che accade, sia al performer che allo spettatore. Ne deriva che un concetto fondamentale della teoria di Schechner sia proprio il “restored behavior” ‘comportamento ritrovato’, che corrisponde al recupero di un comportamento che può essere stato occultato, elaborato, distorto, rimosso e che viene ripristinato e rappresentato in forma di dramma o rito. Schechner analizza ampiamente la figura di performer e quella di actor, con considerazioni che si rivelano molto vicine a quelle del collega Jerzy Grotowski, sostenendo che il performer non interpreta un ruolo, ma cerca di raggiungere una nudità davanti a se stesso, al regista. Egli stesso sostiene che ogni lavoro performativo inizia e finisce nel corpo. I sensi acquistano una funzione centrale e il performer deve accettare una condizione di disorientamento, che tuttavia non deve sfociare nell’improvvisazione. Egli viene condotto dal flusso delle sue sensazioni, che ha il compito di strutturare, dando luogo ai meccanismi percettivi di operator and spectator. Dato che recitare rimane sempre un comportamento “costruito”, secondo Schechner, il training necessario per diventare performer implica l’atto di memorizzare una partitura fatta di gesti e di suoni, di schemi e di movimenti. Si è dunque di fronte a tre fasi: la disgregazione in cui il soggetto supera le proprie resistenze, la costruzione in cui i frammenti di comportamento si uniscono alle capacità del soggetto e la collaborazione che permette di mettere in scena il comportamento. Lo spettatore viene inteso, dunque, come «colui che ricostruisce un oggetto, lo fa rivivere e lo rinnova».Il performer, infine, raggiunge uno stato di liminalità in cui confinano arte e vita. La performance, come il teatro, costituisce un luogo dove esperire e osservare, uno spazio che non deve essere scena, bensì un environment non prestabilito che determina la natura dell’evento cui si presta. Questo apparato teorico sul funzionamento della performance rappresenta una premessa utilissima per avvicinarsi all’opera di Nitsch, il cui lavoro si inserisce a pieno titolo nella Performance Art, presentando anche caratteri propri di teatro e rito. La corrente più rappresentativa della Performance Art che si sviluppa a partire dagli anni Settanta prende il nome di Body Art. Gli artisti restringono la loro azione artistica al corpo o ad alcune parti di esso. La Body Art sembra azzerare qualsiasi forma espressiva per ridurla a un fatto teatrale. Il corpo diviene materia prima delle indagini dell’artista, viene inserito in un «contesto situazionale». Gli artisti della Body art minano l’integrità dell’involucro corporeo negandolo come limite: «la pelle non è la fine del corpo». Il corpo non è più considerato come un sistema chiuso, ma come organo a sé, strumento di utilizzo; di conseguenza il suo linguaggio è capace di affrontare una grande vastità di significati. Michela Marzano sostiene che il corpo si lega al concetto dell’essere e contemporaneamente a quello dell’avere: “io sono il mio corpo” ma anche “io ho il mio corpo”. La relazione che ognuno di noi ha col proprio corpo è determinata dal fatto che essa è costitutiva e strumentale al tempo stesso. Il mio corpo è qualcosa che ho nello spazio e nel tempo, è l’oggetto che io sono e quindi, ogni qual volta io faccio qualcosa al mio corpo, automaticamente lo faccio su me stesso. Dal punto di vista filosofico, coloro che hanno maggiormente riflettuto su questa relazione tra l’essere e l’avere sono i filosofi della fenomenologia, come Jean-Paul Sartre e Maurice MerlauPonty, i quali sostengono che il corpo sia il risvolto esterno dell’anima e che perciò non si possa separare il pensiero dalla materialità, dallo spirito. Se è vero che questa prospettiva filosofica ci ha insegnato ad articolare l’essere e l’avere, l’anima e il corpo, la Marzano ritiene che non si sia tuttavia definitivamente usciti dal dualismo volontà/materialità. Si accetta che il corpo sia costitutivo dell’essere umano e si parla sempre di più del corpo e di una nuova coscienza del corpo malato, vecchio, ed erotico. Tuttavia, si continuano sistematicamente a rifiutare tutti i limiti cui rinvia questa stessa materialità del corpo. A partire dal momento in cui si rifiutano i limiti ci si richiama al mito dell’onnipotenza, di una volontà onnipotente che deve potersi imporre al di là della materialità: è il mito del “volere è potere”. Gran parte degli artisti della Body Art e non solo hanno agito sulla base di tali riflessioni, occupandosi di tematiche di genere, razza, classe sociale. Lea Vergine ha dedicato gran parte del suo lavoro critico alla Body Art e alla diffusa esibizione del corpo nelle arti visive, soprattutto tra anni Sessanta e Settanta. Con la Body Art, precisa la critica, emerge una «necessità inappagata di un amore che si estenda illimitatamente nel tempo». Gli artisti si dirigono verso la costruzione di un “romanzo di sé”, una ossessiva necessità di «mostrarsi per poter essere» e agiscono sul proprio corpo con un fare mistico. Il corpo diventa mezzo d’espressione del “rimosso” e di investimento narcisistico, e permette di sperimentare metaforicamente la morte per imparare qualcosa sulla vita. L’uso del corpo diventa esito di un processo critico e l’artista finisce per essere l’oggetto stesso della sua arte. Amelia Jones sostiene che «il corpo dell’artista fa riaffiorare la dimensione collettiva dell’arte». L’artista non si pone più come il grande artefice creatore, ma come una persona tra le tante, che include un processo che non richiede necessariamente competenze specifiche. Gli artisti della Body art, i fluxus, gli azionisti viennesi, si soffermano sull’identità, problematizzando il concetto di originale, di naturale e costruito. Nell’insieme il corpo viene concepito come prodotto culturale e diviene strumento principale di un linguaggio che vuole reagire, come afferma Italo Tommasoni, «alla perdita di identità indotta negli anni sessanta e settanta dalla incipiente condizione postmoderna».Il corpo passa dall’essere corpo-oggetto al divenire corpo-soggetto. Jean-Luc Nancy scrive: «io sono al mondo solo tramite il mio corpo» e sottolinea come, in fondo, esso sia una «possibilità di rapporti» che esiste, sa, sente. I pensatori della Rivoluzione Fenomenologica tentano di spiegare che il corpo ha una propria intenzionalità e che attraverso di esso ognuno di noi scopre e abita il mondo. Opponendosi al dualismo platonico e cartesiano per cui il corpo era essenzialmente una sorta di prigione dell’anima, un ostacolo alla conoscenza, i filosofi affermano dunque l’esistenza di una individualità del corpo, che diventa negli stessi anni strumento di indagine artistica e formale per gli artisti. Le esperienze radicali dell’uso del corpo in Europa cominciano con gli artisti dell’Azionismo Viennese: Gunter Brus ricerca la liberazione dai vincoli socioculturali e intende il proprio corpo come superficie pittorica che deve dialogare con il pubblico. Compie automutilazioni, gesti erotici generando grande scandalo. Nel 1968, percorre le strade di Vienna con il corpo ricoperto di vernice bianca e una linea nera dipinta in mezzo al cranio; questa azione gli costerà il primo dei numerosi arresti. Arnulf Rainer realizza autoritratti fotografici su cui infligge maltrattamenti con del carboncino, dichiarando: «io accentuo attraverso la ridipintura la mia espressione corporea e analizzo graficamente il moto e la gestualità». Valie Export realizza opere in cui il corpo femminile diviene occasione di dibattito, come in Action Pants: Genital Panic del 1968, quando entra in un cinema d’essai indossando dei pantaloni di pelle strappati all’altezza dei genitali; inoltre, compie una serie di performance con il collega Peter Weibel, portandolo al guinzaglio per tutta Vienna. Nitsch si discosta dall’atteggiamento prettamente sadomasochistico di azione sul corpo, non agisce direttamente sul suo corpo ma coordina grandi masse di persone con l’obiettivo di giungere all’”abreazione”. L’artista e i partecipanti delle Azioni di Nitsch assumono il ruolo di umanità sofferente, da salvare attraverso il recupero di ciò che viene represso. Nitsch si serve delle componenti anatomiche di animali, oltre che umani. Con la Body Art e i movimenti come l’Azionismo Viennese, cambia il “come” e non il “cosa” viene rappresentato: l’opera d’arte da oggetto materiale è sempre più considerata per le relazioni sociali che produce e riflette. Come sottolinea Catherine Wood, gli azionisti intendevano esprimere la propria interiorità identificandosi con l’Altro e cercando una forma espressiva più autentica possibile; così, la messa in scena della fisicità nuda e cruda, mostrata in condizioni talvolta estreme, può essere analizzata anche come estensione letterale di tale desiderio. Italo Tomassoni scrive che il messaggio veicolato dall’Azionismo di Nitsch assume un aspetto «che si concentra sulle varianti rituali e sacrificali, collocandosi a contatto con i territori della religione e del mito». Se lungo tutto il corso della storia dell’arte l’orrido, la violenza, il disgustoso hanno rappresentato un polo di attrazione imprescindibile, con la Body Art ciò che cambia è la modalità con cui questi elementi vengono fruiti. Come afferma Francesca Alfano Miglietti, «Con la Body Art il corpo diventa l’oggetto dell’intervento artistico mentre le tecniche diventano modi espressivi di nuovi riti di passaggio». Viene annullata, inoltre, quella distanza tra opera e spettatore che permetteva a quest’ultimo di attivare una modalità contemplativa, la quale rende accettabile anche l’orrore. Tuttavia, con le performance-azioni degli anni Settanta lo spettatore si ritrova direttamente coinvolto nell’opera, arrivando a sperimentare, oltre all’orrore, anche il disgusto. Se l’orrore confina ancora con il sublime, il disgusto si prolunga al di là dei limiti della rappresentazione, agisce attraverso la compenetrazione con il soggetto, si trasmette per prossimità e causa reazioni fisiologiche. Il corpo diviene «oggetto d’amore» e gli artisti ripropongono le situazioni archetipiche della condizione psicologica collettiva. Esso non è più un mero “contenitore”, ma è un oggetto che manifesta una coscienza e che non è pensabile come separato dal proprio sé. Alfano Miglietti scrive che «Sesso, malattia, desideri, oppressioni, dolore, nevrosi, costrizioni, potere agiscono sui corpi lasciandovi i loro segni strutturandoli in quello che lo stesso Foucault definisce “il carnaio di segni”». L’arte non è mai una manifestazione a senso unico e, specialmente nelle pratiche performative, il pubblico diviene “cassa di risonanza” essenziale per la realizzazione di un’intensa relazione emotiva con l’artista. Lo spettatore, quindi, costretto a ripetere esperienze psichiche, diviene vittima ed esecutore di quello che ha davanti, facendo “resuscitare l’artista”. L’arte, quindi, sceglie il corpo, scrive Alfano Miglietti, «usato, usurpato, abusato, mostrato, tagliato, ferito, drammatizzato, corpo come perdita di sé». Con l’azionismo di Nitsch non solo il corpo diviene soggetto, ma anche la pittura viene sostituita da liquidi corporei (sangue, sperma, urina) con forte carica simbolica o sovversiva, il cui utilizzo assume la finalità di esternare quell’angoscia propria dell’uomo “post-psicanalitico” e di applicare una cesura sui tabù sociali. Nel corpo sembra mostrarsi una possibilità di espiazione. Se «la messa a nudo» del corpo degli artisti della Body Art, intesi in senso ampio, «diventa l’estremo tentativo di conquistare il diritto di mettersi al mondo di nuovo», nel caso dell’Azionismo Viennese la riflessione volge più precisamente verso la liberazione di un essere umano prigioniero di un corpo ormai «disumanizzato dalle violenze esterne», che necessita altrettante azioni irritanti e scandalose per raggiungere una purezza altra da quella perbenista borghese. Racchiudere l’Azionismo Viennese di Nitsch e la Body Art nella stessa categoria può risultare talvolta problematico, poiché la dimensione fondante dell’azione di Nitsch rimane quella teatrale. L’artistaazionista si discosta, dunque, dall’atteggiamento prettamente sadomasochistico di azione sul corpo, proprio della Body Art, in quanto non agisce direttamente sul suo corpo bensì dirige masse di persone rendendo talvolta difficile la distinzione pubblico-performer e con l’obiettivo di giungere all’abreazione. Il teorico Karl Toepfer, nell’articolo Nudity and textuality in postmodern performance, si sofferma sulla nudità nelle prestazioni teatrali e nella performance artistica. Egli afferma che, nonostante dagli anni Sessanta l’utilizzo del corpo venga stravolto, la nudità rimane qualcosa di piuttosto raro e ciò è dovuto al potenziale pervasivo assunto dal corpo nudo nella performance, che può produrre gravi interpretazioni errate dei suoi significati. L’esibizione della nudità può spaventare, disgustare, poiché l’azione teatrale o performativa può far collassare la distinzione tra “corpo reale” e “corpo immaginario” di un personaggio testualizzato da un codice teatrale. Toepfer si sofferma su alcuni esempi di performance, analizzandone la diversa intensificazione del desiderio, prodotto nello spettatore, di appropriarsi o effettuare meccanismi di esposizione. Tale desiderio opera, secondo lui, in relazione alla Theatrical rhetoric o textuality. Egli analizza nove approcci di artisti che utilizzano la nudità nella performance come una modalità distruttiva della textuality, che costringe lo spettatore a leggere il corpo in un modo nuovo. Parla di Model Nudity in relazione ai lavori di Barbara Heinsisch e Hannah Wilke, di Balletic Nudity presente nei lavori di Hans van Manen, Flemming Flindt e Pina Bausch e ancora di Ritual Nudity in riferimento proprio all’Azionismo Viennese di Nitsch, il quale usa la nudità per esortare il corpo a recuperare la sua innocenza mitica, rilasciando ed esponendo, in modo artaudiano ciò che è “dentro». La most naked condition del corpo che utilizza Nitsch sta proprio nel mostrarci quello la carne nasconde: sudore, sangue, sperma, escrementi, urina. Come è stato detto precedentemente, dagli anni Sessanta in poi il corpo diviene luogo in cui si materializza la rivolta, vero e proprio medium artistico dove si sperimentano dolore e crudeltà come metodi che da sempre il potere ha usato per imporsi e lasciare le proprie tracce sugli umani. Angoscia, repressione, violenza, follia, paura, malattia, perversione, panico sono campi di indagine e mezzi di sperimentazione. Amelia Jones scrive che siamo di fronte a «un corpo connotato da pulsioni sessuali e che non nasconde le proprie bassezze (come gli escrementi)» si tratta di un incontro tra il quotidiano e un corpo carico di desideri e pulsioni sessuali. La sessualità emerge come altro elemento di interesse della Body Art, in quanto tocca la sfera dell’istintualità ed ha una valenza identitaria, individuale e collettiva. Il dolore fisico è elemento interessante che sembra far emergere una corrispondenza con il messaggio teologico. Questo episodio, celebrato come festa liturgica, simboleggia un’anticipazione della Passione e conferma la natura umana, oltre che divina, di Cristo. L’arte cristiana, perlomeno fino al Rinascimento, conferisce importante valore simbolico alla rappresentazione dell’organo sessuale di Cristo. Il critico americano Leo Steinberg scriverà un testo molto documentato a sostegno di questo fatto: La sessualità di Cristo nell’arte rinascimentale e il suo oblio nell’epoca moderna. 86 Come per gli artisti illustrati da Steinberg rappresentare la sessualità di Cristo significa avvalorare la sua natura umana, anche per gli artisti della body art l’utilizzo del corpo, mostrato, violentato nei suoi organi sessuali, contrassegnato dalla sofferenza, dimostra la richiesta di essere ancora una volta accettati, considerati come perfettamente e completamente umani. Da Bob Flangan a Ron Athey, da Gina Pane a Marina Abramovic, da Carolee Schneeman a Hermann Nitsch, ci si trova di fronte a un consistente repertorio di artisti, che sembrano far emergere un’arte contemporanea desiderosa di confrontarsi, più o meno consapevolmente, con il messaggio cristiano e la sfera della corporeità. Il teatro della seconda metà del Novecento ha subito l’influsso modernizzatore di arti visive, nuovi media, cinema, i quali hanno portato alla disintegrazione della rappresentazione figurativa. La contaminazione dei linguaggi teatrali con la Performance Art non è priva di legami con l’importanza crescente assunta nel corso del XX secolo dall’autenticità e dalla soggettività. Valentini puntualizza che l’happening diviene una nuova forma di teatro, che rifiuta il palcoscenico e presuppone che l’opera si debba espandere nello spazio, «come un organismo che interagisce con lo spettatore». La performance, inoltre, è un’esperienza in grado di cambiare chi la pratica e anche di mettere a rischio il performer stesso. Valentini scrive: «“il corpo non mente” diventa l’assioma di questa estetica anti-intellettuale che vuole recuperare la sfera del sensorio e della percezione». Siamo, dunque, di fronte a una ibridazione dei generi che fanno sfumare i confini tra arte visiva, musica, teatro, danza. Nel teatro del secondo Novecento la scena si compone anche di elementi naturali, di corpi e di sostanze in putrefazione. Valentini cita, ad esempio, Carmelo Bene, che utilizza oggetti, costumi, armature, ma anche il Costruttivismo di Tatlin, che aveva promosso il legame con la scienza e l’utilizzo di materiali come plastica o celluloide, e infine gli spettacoli di Eimuntas Nekrosius, dove sono presenti acqua, fuoco, tronchi, utilizzati come animazione della materia e vivificazione della scena. In questo elenco la studiosa inserisce anche il Teatro delle Orge e dei Misteri che Nitsch mette in pratica dalla fine degli anni Cinquanta e in cui entrano a far parte materie organiche come sangue, carcasse di animali, corpi dell’artista e dei partecipanti-attori. Con la contaminazione tra teatro e performance, dagli anni Sessanta e Settanta i soggetti partecipanti, siano essi attori o spettatori si moltiplicano e così anche i materiali usati e gli apparati scenici. Alla fine degli anni Sessanta, mentre il concetto di arte, con Beuys, Vostell, Kaprow, Fluxus, si amplifica e oltrepassa i confini dell’opera, Nitsch pensa ad una rappresentazione teatrale come a una festa di affermazione della vita. Francesca Alfano Miglietti scrive che a questo punto “l’arte non vuole più solo spettatori ma sceglie di avere testimoni complici”. Per Antonin Artaud, teorico del Teatro della Crudeltà del 1938 la festa è la dimensione della trasgressione, dell’abolizione dei limiti e dei ruoli in favore dell’eccesso e quest’idea ha sicuramente influenzato il Teatro di Nitsch, seppur l’artista non ne parli mai direttamente. Artaud intende la crudeltà come mezzo necessario per attivare i sensi del pubblico. La sua opera rappresenta una nuova forma radicale e sovversiva di teatro, che fonde gesto, movimento, luce, tutte le forme di linguaggio. Scrive Artaud: «l’arte non è l’imitazione della vita, ma la vita è l’imitazione di un principio trascendente col quale l’arte ci mette in comunicazione». Per lui è proprio il teatro che deve essere il luogo dove viene messa in atto questa distruzione della concezione imitativa dell’arte. Nella prefazione de Il teatro e il suo doppio, Jaques Derrida scrive che il Teatro della crudeltà «espelle Dio dalla scena», producendo uno spazio non-teologico, ossia uno spazio in cui il dominio del testo, della parola vengono annientati in quanto negazione assoluta del teatro stesso. La parola deve diventare gesto: «sarà ridotta o subordinata l’intenzione logica e discorsiva che fa assumere alla parola la sua trasparenza razionale e dissolve il suo corpo in direzione del senso», scrive ancora Deleuze. Dunque, cambia inevitabilmente la distanza con lo spettatore, che diviene il centro dello spettacolo e non ha più una funzione passiva, voyeuristica. Egli viene investito dallo spettacolo, che diventa festa: «mi occorrono degli attori che siano prima di tutto degli esseri umani, che cioè sulla scena non abbiano paura della sensazione vera di una coltellata» scrive Artaud in una lettera a Roger Blin. La festa deve essere un atto politico. Se, come sostiene Artaud, «tutto ciò che agisce è crudeltà», allora non si tratta di compiere un’esperienza catartica di espiazione ma di attraversare il terrore e la pietà, diventando noi stessi la gioia eterna del divenire. Le teorizzazioni di Artaud furono di enorme importanza per un’altra avanguardia teatrale: quella del Living Theatre, fondato dall’attrice Judith Malina e dal poeta e pittore Julian Beck. Il contesto in cui si sviluppa è quello newyorkese degli anni Cinquanta, vicino alle sperimentazioni che avvenivano all’interno del Black Mountain College. L’impronta del Living Theatre rispecchia fortemente gli ideali dell’attivismo di stampo pacifista-anarchico di quegli anni. Il legame con il teatro artaudiano si ritrova principalmente nello spettacolo The Connection, uno dei più famosi della compagnia. Artaud promuoveva la necessità di un teatro selvaggio, ricorrendo a gesti, suoni, parole, urla, luce, buio e all’annullamento della separazione palco/platea, così da «attaccare la sensibilità dello spettatore da tutti i lati». Si trattava di un teatro che doveva diventare “cultura-in-azione” e sinonimo di vita che, come scrive Allan Antiliff, è «capace di portarci faccia a faccia con i nostri impulsi distruttivi più profondi». Lo spettacolo The Connection mette in scena un gruppo di tossicodipendenti in un appartamento, che aspettano la loro connection, ossia lo spacciatore. Durante questa attesa si somministrano realmente delle dosi. Gli spettatori sono di fronte a una vera crudeltà autoinflitta: non si tratta di attori, ma di veri tossicodipendenti che la compagnia assume. Si crea, dunque, un forte intreccio fra realtà e finzione che provoca il disagio del pubblico, divenuto consumatore della crudeltà. Il Teatro della Crudeltà si pone, per Malina e Beck, come «un mezzo di affettività poetica stimolante in modo da radicalizzare la prospettiva politica del pubblico nel senso emotivo più profondo». Il Living Theatre mette in scena uno spettacolo che include lo spettatore, che fa in modo che egli possa fare parte della scena così come della vita. Questo teatro esibiva il suo carattere politico, presentandosi come non finito e richiedendo allo spettatore l’attivazione di un’attitudine associativa. Il Living Theatre è comunità in cui stile di vita ed espressione teatrale coincidono. Schechner a tale proposito scrive che ridurre la distanza attore-spettatore provoca disagio, poiché «è più difficile guardare, più facile essere dentro». Vedremo che questo intento sembra coincidere con le intenzioni di Nitsch e del suo Teatro delle Orge e dei Misteri. A questo proposito, vale la pena menzionare il ruolo avuto nella promozione e conservazione dell’operato del Living Theatre dal gallerista Peppe Morra, che a Napoli ha raccolto un archivio che, insieme a quello dell’Università di Yale e del Lincoln Centre di New York, rimane uno dei più completi. Vi sono raccolti i materiali relativi all’arco temporale che va dal 1969 al 2015, tra cui si trovano testi, documenti, appunti e corrispondenze, scritti personali di Judith Malina, fotografie e diapositive, manifesti, inviti, giornali, libri, riviste e registrazioni video; vi è anche un’ampia sezione dedicata ai costumi e oggetti di scena di alcune rappresentazioni, in particolare degli spettacoli The Yellow Methuselah, The Archeology of Sleepe Masse Mensch. Una componente molto preziosa dell’archivio napoletano è costituita da circa un centinaio di quadri realizzati da Julian Beck tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta, quando egli era parte del gruppo di giovani espressionisti astratti che ruotavano attorno al circolo di Peggy Guggenheim. Non è un caso che il massimo sostenitore dell’opera di Hermann Nitsch abbia posto grande attenzione anche a un panorama teatrale che rivela una certa influenza sul Teatro dell’artista viennese. Un ultimo riferimento utile a contestualizzare il linguaggio espressivo di Nitsch riguarda il regista polacco Jerzy Grotowski, che teorizza, nel 1968, il Teatro Povero, promuovendo una visione francescana del teatro, che avrebbe dovuto svestirsi di tutti gli effetti visivi e sonori che lo stavano portando ad assumere un ruolo di dipendenza e subordinazione nei confronti del cinema. Mentre cinema e televisione sono, secondo Grotowski, “ricchi”, il teatro deve essere “povero”, in modo da emanciparsi dalla possibile competizione con mezzi tecnologici di cui non sarà mai all’altezza. Egli si sofferma sulla figura dell’attore, divenuto Performer in quanto «è uno stato dell’essere» e «non è l’uomo che fa la parte di un altro». Era necessaria, per Grotowski, la trasformazione dell’attore nel personaggio, attraverso il gesto e la tecnica fisica, una trasformazione da compiere non in uno spogliatoio, ma sul palco davanti al pubblico. Quindi il costume diventava marginale e pressoché inesistente; così il trucco, che doveva rimanere neutro; la musica sarebbe stata idealmente prodotta dagli attori; l’illuminazione limitata esclusivamente all’alternativa tra illuminazione e non illuminazione, talvolta includendo il pubblico. Secondo il regista, l’elemento primario del teatro risiedeva nella relazione tra attore e spettatore, di cui un aspetto fondante era la gestualità. Spontaneità e disciplina sono per il regista gli aspetti fondamentali che gli attori devono essere disposti a praticare e ricercare. La formula “attori passivi” e “attori attivi”, propria dell’O.M. Theater, rispecchia la ridefinizione dei ruoli elaborata da Grotowski. Nitsch sembra portare ad estrema sintesi la lezione di Grotowski in merito alla relazione attore-spettatore; egli intende, infatti, la partecipazione alle azioni come una reale esperienza umana, quasi rifiutando una distinzione concreta tra chi agisce e chi osserva. Inoltre, ne Il principe costante, opera centrale del regista teatrale polacco, messa in scena nel 1965, il personaggio del prigioniero si dichiara vittima, annunciando che recitare sul palco significa compiere un atto d’amore verso i carnefici-spettatori. Di nuovo ci troviamo di fronte a un’autenticità che porta attore e personaggio sullo stesso piano. La distanza tra autore e spettatori si annulla e questi ultimi diventano produttori e collaboratori, viveur, come li definirebbe Guy Debord. Catherine Wood ha sottolineato come nell’arte performativa, da qui in poi, assuma sempre maggiore importanza l’aspetto della liveness, che produce una percezione intensificata, da parte dei soggetti coinvolti, dell’essere, nell’evento della performance o dello spettacolo, una presenza reciproca e addirittura, potenzialmente, un elemento di reciproco rischio. Con la sua pratica artistica dalla forte connotazione filosofica, Nitsch induce a una presa di coscienza rispetto alla contemporaneità, che fornisca la chiave per l’appropriazione di una dimensione spirituale. È proprio in questa contemporaneità che il momento presente, intensificandosi, può portare a uno stato di consapevolezza, che sia allo stesso tempo un momento pieno di vita e di passione, un momento di totale liberazione dalla “ragione”. Con le sue Azioni, da molti percepite come eccessivamente radicali, Nitsch è entrato a pieno titolo nell’alveo di quanti hanno innovato e ampliato la prassi e la teoria teatrale e performativa nel XX secolo. Con la morte di Nitsch certamente con la sua arte egli ha lasciato una tracce indelebile nella Storia dell’Arte Contemporanea. Il percorso espositivo si apre con un primo nucleo di 41 fotografie – qui riunite anche grazie ai prestiti di prestigiose collezioni italiane e internazionali, come la Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri di Città di Castello, la Fondazione Emilio e Annabianca Vedova di Venezia e Nitsch Foundation di Vienna – dedicate a tre grandi protagonisti del secondo Novecento, la cui pratica artistica è profondamente legata all’azione: Hermann Nitsch, Alberto Burri ed Emilio Vedova. Nei loro lavori il gesto si fa segno, materia, energia e poi opera: traccia visibile dell’atto creativo. Amendola li ritrae nei rispettivi atelier, cogliendone la dimensione più intima e, al tempo stesso, dinamica, restituendo nelle immagini la forza e l’intensità della loro arte. Tra le opere presentate, una selezione di scatti illustra le “azioni rosso sangue” realizzate da Hermann Nitsch nel castello di Prinzendorf nel 2012, condensando l’essenza della sua pratica in una narrazione più raccolta e inedita rispetto alla dimensione performativa e corale che caratterizza le sue azioni. Di particolare rilievo sono le celebri Combustioni di Alberto Burri: nel 1976, a Città di Castello, Amendola realizza una sequenza fotografica in cui l’artista è colto nell’atto di bruciare una superficie plastica, alterandone la materia. In queste immagini emerge con chiarezza un processo creativo, in cui il gesto — insieme meccanico e spontaneo — dà forma ad alcuni dei suoi esiti più iconici. Nelle fotografie del 1987 dedicate a Emilio Vedova, emerge invece il vortice generativo della sua arte. L’energia che attraversa le opere — in particolare i grandi tondi — si manifesta come estensione diretta di una gestualità tesa, nervosa, ma al contempo controllata: Vedova è colto mentre si muove nello spazio dell’atelier come in un campo d’azione, e il suo corpo diviene matrice del segno pittorico. La mostra prosegue con una sala interamente dedicata a 9 fotografie del Duomo di Milano (2009), esposte per la prima volta al pubblico. Attraverso dettagli, prospettive e giochi di luce, la cattedrale viene riletta nella sua complessità formale e forza espressiva. Nel contesto di Palazzo Reale e della sua prossimità fisica con il Duomo, la presenza di questi scatti assume un valore particolarmente evocativo, rafforzando il dialogo tra immagine e luogo, rappresentazione e presenza. Il percorso espositivo include inoltre con 35 scatti che ritraggono alcuni dei più celebri capolavori scultorei di grandi Maestri italiani del passato: Gian Lorenzo Bernini, Antonio Canova e Michelangelo Buonarroti. Attraverso eleganti giochi di luce che esaltano la superficie marmorea, le fotografie in bianco e nero di Amendola mettono in evidenza prospettive e dettagli, offrendo scorci inediti dei diversi gruppi scultorei: dalla drammaticità del Ratto di Proserpina (1621–1622) di Bernini, alla delicatezza del tempo sospeso nell’abbraccio tra Amore e Psiche (1787–1793) di Canova, fino allo sguardo profondo della statua di Giuliano de’ Medici, realizzata da Michelangelo per le Cappelle Medicee della Sagrestia Nuova a Firenze (1521–1534). Il marmo conserva la traccia dell’intervento dello scultore, disvelandosi come materia viva e vibrante. La superficie, animata dai giochi di luce e chiaroscuro, viene ulteriormente riletta dallo sguardo del fotografo, che ne fa emergere una nuova intensità. In occasione della mostra sarà pubblicato un catalogo edito da Skira, in edizione bilingue (italiano e inglese), che presenta il lavoro di Aurelio Amendola attraverso la selezione delle opere esposte in questa occasione a Palazzo Reale.
Biografia di Aurelio Amendola
Nato a Pistoia nel 1938, è uno dei più importanti fotografi d’arte italiani. Nel corso della sua carriera si dedica ai temi del contemporaneo, realizzando ritratti dei grandi maestri del Novecento come Giorgio de Chirico, Arnaldo Pomodoro, Mario Schifano, Roy Lichtenstein e Andy Warhol. Grazie al rapporto diretto con artisti come Giacomo Manzù, Agenore Fabbri, Mario Ceroli, Giuliano Vangi, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Claudio Parmiggiani e Mimmo Paladino realizza numerose monografie fotografiche corredate dai suoi scatti. Fondamentali i sodalizi con Marino Marini e Alberto Burri. Parallelamente sviluppa una ricerca dedicata alla scultura rinascimentale e classica, fotografando opere di Donatello, Jacopo della Quercia, Luca della Robbia, Antonio Canova, Gian Lorenzo Bernini e soprattutto Michelangelo Buonarroti, cui dedica cataloghi, mostre e monografie. Il suo approccio si distingue per una visione emotiva e sensoriale, lontana dal semplice documentarismo. Tra i primi lavori spicca Il pulpito di Giovanni Pisano a Pistoia (1969), nato da una lunga campagna fotografica iniziata nel 1964. Nel 1994 pubblica Un occhio su Michelangelo, dedicato alle Cappelle Medicee di San Lorenzo a Firenze, vincendo il Premio Oscar Goldoni come miglior libro fotografico dell’anno. Realizza inoltre importanti volumi sulla Basilica di San Pietro, interpretata attraverso prospettive e dettagli inediti. Nel corso degli anni Aurelio Amendola sperimenta continue contaminazioni tra antico e contemporaneo, attraverso azzardi, giustapposizioni e intrecci visivi che conferiscono al contemporaneo una matrice classica e all’antico una sensibilità attuale. Ne nascono immagini e sequenze fotografiche senza tempo, dedicate tanto alla ritrattistica e alla statuaria quanto a luoghi simbolici come il Duomo di Milano, Matera, San Galgano, il parco della Collezione Gori-Fattoria Celle, il Vittoriale degli Italiani e il Cretto di Burri. Sulla sua opera hanno scritto studiosi e critici come Antonio Paolucci, Tomaso Montanari, Maurizio Calvesi, Bruno Corà e Vincenzo Trione. Le sue opere fanno parte di importanti collezioni pubbliche e private, tra cui Fondazione Maramotti, GAM Torino, Fondazione Arnaldo Pomodoro, MAXXI, Fondazione Alberto Burri e Galleria degli Uffizi. Tra le principali esposizioni: Cappelle Medicee a Palazzo Reale di Milano (1995), Michelangelo Scultore al Museo Ermitage (2007), In Atelier fotografie dal 1970-2014 alla Triennale Milano (2014). Ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il Premio “Cino da Pistoia” (1997), “Il Micco” (2012), il diploma Accademico Honoris Causa e il titolo di Accademico d’Italia (2014). Nel 2009 è stato ricevuto da Papa Benedetto XVI nella Cappella Sistina. Nel 2021 Pistoia gli dedica la mostra Un’Antologia, seguita nel 2022 dall’esposizione al Castello Svevo di Bari. Nello stesso anno il Museo dell’Opera del Duomo inaugura la mostra Lo sguardo di Aurelio Amendola fra naturalismo e astrazione. Nel 2023 la Holden Luntz Gallery espone opere dedicate a Michelangelo, Canova e Bernini, mentre la mostra Amendola Burri Vedova Nitsch azioni e gesti viene presentata alla Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri e successivamente alla Fondazione Emilio e Annabianca Vedova. Nel 2024 Amendola viene omaggiato al Teatro alla Scala. Nel 2025 la Gypsotheca Antonio Canova acquisisce alcune sue opere grazie al progetto “Strategia Fotografia 2024”. Nel 2025, al MIA Photo Fair BNP Paribas, presenta una selezione di ritratti fotografici di artisti contemporanei e, parallelamente, nell’esposizione Aurelio Amendola presso BUILDING viene approfondito il dialogo del fotografo con le opere di Michelangelo Buonarroti, Antonio Canova e Gian Lorenzo Bernini.
Palazzo Reale di Milano
Aurelio Amendola. Capolavori fotografati. Burri, Vedova, Nitsch, Duomo di Milano, Bernini, Canova, Michelangelo
dal 16 Giugno 2026 al 6 Settembre 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 22.30
Lunedì Chiuso
Ingresso Gratuito
Installation view, Aurelio Amendola. Capolavori fotografati, Palazzo Reale, Milano, ph. Rebecca Amendola
Ritratto fotografico di Aurelio Amendola, ph. Francesca Amendola
Fonte : Ufficio stampa mostra ddl |arts| Alessandra de Antonellis | alessandra.deantonellis@ddlstudio.net | T +39 339 3637.388 Elisa Fusi | elisa.fusi@ddlstudio.net | T +39 347 8086.566 Sofia Alberti | sofia.alberti@ddlstudio.net| T +39 347 9097.30
