tra gli Sessanta e Settanta del Novecento
Giovanni Cardone
Fino al 27 Settembre si potrà ammirare al MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna Sala delle Ciminiere- Settore Musei Civici, una mostra dedicata a Giuseppe Chiari – ‘Giuseppe Chiari 1926-2026. Partitura per un museo’ a cura di Lorenzo Balbi e Mario Chiari. Il progetto espositivo, sostenuto dal PAC2025 – Piano per l’Arte Contemporanea, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura, rappresenta la prima retrospettiva completa del lavoro di Giuseppe Chiari in un’istituzione pubblica e si distingue per un impianto che propone un’indagine articolata e trasversale che supera la logica della presentazione per nuclei omogenei. L’esposizione nasce in occasione del centenario della nascita dell’artista con l’obiettivo di offrire una lettura critica organica di una delle figure più rilevanti e poliedriche nel panorama dell’arte italiana del secondo Novecento. In questa prospettiva, la figura di Chiari viene storicamente contestualizzata a partire dagli anni Sessanta e Settanta e riletta alla luce delle sue relazioni con il movimento Fluxus e con altre esperienze avanguardistiche coeve. Il suo posizionamento all’interno di tali contesti si definisce, tuttavia, per una sostanziale autonomia: una partecipazione non pienamente assimilabile che si traduce in un attraversamento critico delle correnti. L’asse portante della mostra indaga il passaggio cruciale dalla musica alle arti visive. Attraverso un percorso che parte dalle partiture degli anni Cinquanta si assiste a una ridefinizione del linguaggio musicale in «chiave espansa», orientata verso pratiche sonore e performative. In questo processo, lo strumento musicale viene de-funzionalizzato e ri-semantizzato o suonato in maniera non prescrittiva attraverso l’uso di elementi come l’acqua, i sassi e la luce. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Giuseppe Chiari e del Movimento Fluxus apro il mio saggio dicendo: In una mia ricerca storiografia e scientifica del termine avanguardia ho voluto effettuare una ricostruzione semantica del concetto di avanguardia, si può notare come il termine derivi dal linguaggio militare (dal francese avantgarde, “prima della guardia”), usato in origine per rappresentare la parte di esercito composta dai soldati più coraggiosi, che procedevano in posizione avanzata rispetto al resto delle truppe, per aprire loro un varco tra i nemici nel campo di battaglia. Hans Magnus Enzensberger nel suo saggio “Le aporie dell’avanguardia” del 1962 fa un ampio approfondimento etimologico, trattando l’ambiguità semantica e metaforica del concetto di avanguardia, i suoi condizionamenti storici e sociali e le vane pretese ideologiche che lui stesso definisce “aporie” (ovvero contraddizioni, contrasti la cui qualità dialettica è ancora incerta). Enzensberger fa riferimento alla definizione data dal dizionario tedesco Brockhaus nella sua quattordicesima edizione del 1894, nel quale l’avanguardia è identificata come termine militare che rimanda a un gruppo di soldati che rappresentano la truppa principale e che avanzano a una certa distanza; essa si divide in elementi sempre più piccoli fino alla cima che marcia completamente avanti. Ogni elemento deve assicurare ai seguenti una più grande sicurezza e dare loro tempo, gli elementi più piccoli mandati avanti devono regolare la loro marcia sugli elementi più importanti che li seguono. Enzensberger è probabilmente uno dei primi teorici dell’avanguardia in grado di dimostrare le numerose relazioni che questa stabilisce con il tempo, lo spazio, l’ideologia, la tradizione e soprattutto il futuro. Egli insiste sulla metaforicità del termine in quanto generato da una diade, una composizione di concetti: la particella avant che nell’espressione tecnica militare è presa nel senso spaziale, ritrova nella metafora il suo senso iniziale temporale e vi aggiunge dei significati socioeconomici. Inoltre dato che il territorio su cui agisce l’avanguardia è la storia, si può facilmente notare come le arti rapidamente “avanzino” e come esse siano “costantemente avanti”. É evidente come lo sviluppo della coscienza storica preluda al processo di museificazione e conservazione della memoria, ma anche a una compulsione al superamento; così facendo si impone all’artista la necessità di essere sempre “avanti con i tempi”, per non rischiare di perdersi nella storia. Il capitalismo imperante sfrutta quella tendenza, traducendo la volontà anticipatrice in speculazione economica sulla novità artistica. La prima aporia dell’avanguardia sorge però proprio nell’obbligo di essere avanti: nonostante sia possibile definire con precisione quali siano le retroguardie artistiche o letterarie, non è invece possibile individuare unanimemente che cosa sia l’avanguardia. «L’unica cosa che possiamo definire con precisione è chi era avanti, però non chi è avanti. L’avanti dell’avanguardia porta in sé una contraddizione: si può constatarlo solo a posteriori». Il primo dei due termini che compongono il vocabolo segnala quindi un’imperfezione nella posizione critica, rendendo difficile la comprensione del fenomeno. Gli attributi sociali dell’avanguardia risultano legati alla natura del secondo elemento che compone il sostantivo. Per Enzensberger la “guardia” individua una collettività anticipatrice del singolo, in cui ognuno è partecipe del processo storico mantenendo però individualità e responsabilità; è un gruppo che trova la sua ragione di essere non nella produzione ma nel conflitto e nella militanza, orientati essenzialmente verso una retroguardia, costituente lo strato conservatore che frena l’avanzata verso il progresso. Enzensberger non vuole salvaguardare l’uso indiscriminato e spesso improprio della definizione, utilizzata da «chiunque metta nero su bianco o dia il colore a una tela». Attraverso un paragone quasi obbligato, l’autore dichiara efficace l’azione dell’avanguardia storica, uscita non sconfitta dal confronto con una società ormai ostile verso l’arte moderna, in un contesto generale di violente condizioni storiche. La neoavanguardia che verrà in seguito (e che avrà la base nell’avanguardia storica) invece invertirà la tendenza, poiché «il suo movimento è regressione» e la via di fuga prefigurata dal sostegno delle dottrine e dei gruppi diventerà «un anacronismo» quello che verrà visto come il suo fallimento risiederà semplicemente nello scollamento del materiale espressivo dal sistema socio-produttivo. L’analisi di Enzensberger è quindi nel complesso negativa e sovverte completamente la stessa raison d’être dell’avanguardia. Seguendo la sua argomentazione, va riconosciuto che aporeticamente l’avanguardia non è né rivoluzionaria, né innovativa, né sperimentale. Essa non può rivendicare alcuna leadership estetica, politica o sociale, in sostanza si tratta di un “bluff permanente”. «L’avanguardia si è trasformata nel suo contrario, cioè è diventata un anacronismo». Tornando all’origine del termine “avanguardia”, si può notare come questo passi dal linguaggio strategico-militare a quello politico intorno al 1830, iniziando a rappresentare il nuovo compito assegnato agli intellettuali, prevalentemente di sinistra, come guide morali nelle battaglie politiche del liberalismo imperante. Gli artisti e i letterati dovevano poter anticipare le azioni e gli atteggiamenti culturali, riuscendo a prefigurarsi il futuro; avrebbero potuto beneficiare dell’unione con le forze politiche, in grado di intuire come sarebbero andate le cose, facendo sì che l’arte riuscisse ad amplificare un’idea di futuro elaborata in precedenza da altri. Cronologicamente è difficile ritrovare termini e concetti di tale contenuto anteriori al Preromanticismo, considerato come un’epoca di crisi, transizione e fermento che precede il dissolvimento della tradizione del classico moderno. A partire dalla fine del XIX secolo, la nozione di avanguardia oscillerà costantemente tra applicazioni politiche ed artistiche, venendo utilizzata più comunemente in ambito culturale per caratterizzare i movimenti letterari ed artistici che volevano essere più “avanti” rispetto ai contemporanei; all’epoca era considerato un atteggiamento à la page rompere con la tradizione e criticare chi imitava i classici. L’avanguardia artistica e letteraria mantiene lo spirito di gruppo, ma identifica il nemico non come qualcosa che sta davanti, ma alla spalle: il passato, la storia, le opere degli autori della tradizione. Volendo osservare il concetto ancora una volta sotto il profilo linguistico, si può notare come la formula “arte d’avanguardia” nasca come patrimonio terminologico quasi esclusivo delle lingue e delle culture neolatine, diffondendosi poi marginalmente anche in altre culture, principalmente di derivazione anglosassone. Facendo una breve comparazione geografica, si può vedere come a livello europeo il termine sia riuscito inizialmente a radicarsi meglio in paesi come la Francia e l’Italia, grazie a tradizioni culturali particolarmente consapevoli della problematica letteraria ed estetica del XIX e XX secolo. Alle stesse ragioni è dovuta probabilmente la latinità linguistica del concetto, che ha generato una sorta di difficoltà o resistenza a svilupparsi in Germania o nei paesi tedescofoni, dove invece hanno avuto più fortuna termini come “modernismo” o “stile moderno”, privi però della potenza concettuale che invece permea il concetto di avanguardia. In Russia il termine e il concetto originario ebbero una notevole diffusione, tuttavia la tendenza dello spirito critico russo a tradurre i fatti culturali in miti religiosi o politici ne impedì una corretta formulazione, facendolo rimanere continuamente accostato a un’ideologista estremista persino all’interno del movimento modernistico ed estetizzante del XIX secolo. Un’ostilità programmatica è percepibile anche tra i seguaci della scuola radicale, sociologica e marxista, che, consci del fascino che l’immagine d’avanguardia esercitava sulla retorica radicale, tendevano a evitarne l’uso, preferendo termini come “bohême borghese”. In ambito anglo-americano uno dei fraintendimenti di buona parte della critica nel trattare la cultura del Novecento è quello di identificare l’avanguardia come un qualunque movimento che abbia tentato un rinnovamento dei linguaggi e delle forme estetiche, svincolando l’arte da qualsiasi rapporto con la società e la politica. Al termine stesso “avanguardia” si è sempre preferito “modernismo”, che, come per la cultura tedesca, non individua un movimento specifico, quanto piuttosto un periodo o un’epoca storica e culturale. I due vocaboli sono usati indistintamente come se fossero sinonimi, mentre invece rappresentano strategie estetiche diverse e soprattutto differenti atteggiamenti socio-politici. Tale confusione è dovuta principalmente al fatto che il modernismo, contraddistinto da un classicismo culturalmente elitario e conservatore, occupò una posizione piuttosto eccentrica nella cultura inglese ed americana, la stessa che in altre nazioni era invece ricoperta dall’avanguardia. Diventa quindi particolarmente significativo il fatto che il concetto abbia avuto non poche difficoltà a inserirsi nella cultura anglo-americana, dove si utilizzano delle varianti del vocabolo, ora il francese avant-garde, ora l’inglese vanguard o advance-guarde, rendendo a volte persino necessaria l’integrazione di supplementi esplicativi e qualificativi come “the literary” o “the artistic”. L’espressione completa “l’art d’avant-garde” è invece usata sempre e solo nella forma originale francese, con specifici accorgimenti grafici quali le virgolette o il corsivo, quasi a sottolineare la diversità lessicale e semantica e la pretesa eccezionalità del concetto. Tutto questo non significa che nella cultura americana e inglese non abbia avuto luogo il fenomeno dell’avanguardia, ma solo che in esse è radicata una tradizione classica meno rigida, che ha reso meno acuto il senso dell’eccezione, della novità e della sorpresa. Sia il modernismo che l’avanguardia sono il risultato di un’estraneazione dai valori della cultura borghese, esito di una crisi etica, estetica e ontologica del moderno e del disagio esistenziale degli artisti. Tuttavia il modernismo può essere visto anche come una profonda riflessione sulla crisi dell’uomo moderno, con la conseguente esaltazione dell’arte come valore supremo e sfiducia nelle trasformazioni sociali. L’appello modernista al rinnovamento è diverso da quello dell’avanguardia, che propone il nuovo non come semplice emancipazione delle forme espressive e dei modi di rappresentazione, ma come profonda rottura con la tradizione e la società nel suo complesso. L’avanguardia indica un possibile futuro e si propone come punto di partenza; rimanda al desiderio di realizzare il futuro nel presente, «precorrendo il corso della storia e sottolineando la non contemporaneità del contemporaneo». Il termine “avanguardia” prima di essere applicato in senso figurato all’arte e alla letteratura, designò innanzitutto l’avanguardia sociale e politica, rivoluzionaria e radicale. È abbastanza raro ritrovare il concetto nella letteratura non politica anteriore al 1880, dato che originariamente l’immagine “d’avanguardia” rimase subordinata anche nella sfera artistica agli ideali di un radicalismo non culturale ma politico. A questo proposito sono significative le parole di Gabriel-Désiré Laverdant, un fourierista poco noto che nel 1845, solo tre anni prima della Rivoluzione, in un testo intitolato “De la mission de l’art et du rôle des artistes” scriveva: L’Arte, espressione della Società, manifesta, nel suo slancio più alto, le tendenze sociali più avanzate; essa è precorritrice e rivelatrice. Ora, per sapere se l’arte adempia degnamente alla propria missione d’iniziatrice, se l’artista sia davvero all’avanguardia, è necessario sapere dove va l’Umanità, qual è il destino della specie… Accanto all’inno alla felicità, il canto doloroso e disperato… Mettete a nudo con pennello brutale tutte le bruttezze, tutte le lordure che sono al fondo della nostra società… Va ricordato che l’arte moderna non è nata direttamente per via evolutiva dell’arte dell’Ottocento, ma al contrario è cresciuta dalla rottura dei valori di questo secolo, dalla protesta e dalla rivolta esplosa all’interno della sua supposta unità spirituale e culturale. L’arte d’avanguardia e buona parte del pensiero contemporaneo si sono formati dalla “crisi” dell’unità storica, politica, culturale delle forze borghesi-popolari intorno al 1848. Il XIX secolo ha visto una tendenza di fondo attorno alla quale si sono organizzati il pensiero filosofico, politico, letterario, la produzione artistica e l’azione degli intellettuali. Questo è accaduto in particolar modo nel trentennio che ha preceduto il 1848, quando le idee che si erano affermate nel corso della Prima Rivoluzione francese riuscirono a raggiungere finalmente la maturità. In questo periodo prese consistenza la moderna nozione di popolo e i concetti di libertà e progresso acquistarono nuova forza; le idee liberali, anarchiche, socialiste spinsero gli intellettuali a battersi non soltanto con le opere, ma anche con le armi, mentre la pressione delle forze popolari venne avvertita come un elemento decisivo della storia moderna. La chiarezza, l’evidenza e l’impegno sociale costituirono il carattere fondamentale a cui l’arte doveva ispirarsi. Solo qualche anno dopo il 1870 l’espressione “d’avanguardia” assunse un nuovo significato figurativo, cominciando a delineare l’avanguardia artistica e letteraria, senza però cessare di continuare a rappresentare anche quella sociale e politica. Nei primi sogni unitari le avanguardie politiche ed estetiche erano programmaticamente legate fra loro, ma all’atto pratico l’autonomia artistica e l’anarchia politica entrarono in conflitto. Era chiaro che le due avanguardie erano qualcosa di ben distinto, anche se non mancavano punti di connessione e temi comuni; per un momento parvero marciare insieme, rinnovando la tradizione romantica che si era stabilita nel corso della generazione racchiusa fra le due Rivoluzioni del ’30 e del ’48. La neonata alleanza tra radicalismo politico e radicalismo artistico sopravvisse in modo differente nei vari stati: in Francia ad esempio resistette fino alla comparsa della prima delle riviste del movimento letterario moderno, significativamente intitolata “La Revue indépendante”, che venne fondata verso il 1880 e fu forse l’ultimo organo che raccogliesse sotto la stessa egida i ribelli della politica e dell’arte, rappresentanti delle opinioni nelle sfere del pensiero sociale e artistico. Negli stessi anni il filosofo russo Petr Kropotkin fu capo redattore di una rivista anarchica a esclusivo contenuto politico, “L’Avant-garde”, pubblicata in Svizzera dal 1876 al 1878, anno in cui fu soppressa a seguito di un intervento di polizia. Kropotkin nutriva un profondo interesse per le arti e la sua rivista ebbe larga influenza sugli artisti del periodo, come i pittori neoimpressionisti Seurat, Signac e Pissarro, che si proclamavano anarchici per rivoluzionare le tendenze critiche e artistiche del loro tempo. L’avanguardia ottenne notevole risonanza persino in Messico, dove venne pubblicata una rivista chiamata “La Vanguardia”, la cui redazione era a cura dei pittori muralisti Siqueiros e Orozco, fondatori della rivoluzione artistica locale. A questo proposito va ricordato che le riviste svolsero fin dall’inizio un ruolo fondamentale nella diffusione di idee e concetti innovativi, diventando dei veri e propri strumenti di informazione, organi di riflessione teorica e promozione artistica. Esse avevano una funzione strategica all’interno del sistema artistico e attraverso le riviste di punta era possibile proporre manifesti e programmi teorici, sviluppare analisi e critiche (a volte anche violente) nei confronti dell’arte tradizionale e informare sulle differenti iniziative proposte dai gruppi emergenti. Poggioli fornisce una buona definizione delle riviste d’avanguardia: Il periodico d’avanguardia opera come un’unità militare indipendente e isolata, completamente e nettamente staccata dal grosso, pronta ad agire per conto proprio non solo nel senso dell’esplorazione, ma anche della battaglia, delle conquista, dell’avventura. Da questo punto di vista, la rivista d’avanguardia si oppone diametralmente alla stampa periodica popolare e commerciale, che invece di guidare l’opinione pubblica, soddisfa le passioni della folla e ne è ricompensata mediante un’immensa circolazione e un notevole successo economico. D’altra parte è proprio il trionfo del giornalismo di massa che motiva e giustifica l’esistenza della rivista d’avanguardia, strumento d’una reazione, tanto naturale quanto necessaria, contro la volgarizzazione della cultura. La frattura fra i due significati, avanguardia artistica e avanguardia politica, che corrisponde anche alla netta divisione fra le due avanguardie, avvenne poco prima della fine del XIX secolo e corrispose a uno dei fenomeni più importanti legati al concetto. Grazie alla comparsa di gruppi e riviste di differente spirito, nacquero espressioni come “arte e letteratura d’avanguardia”, che entrarono ben presto a far parte del patrimonio linguistico e culturale dell’epoca. Quello che era stato fino ad allora il senso figurato secondario divenne il senso primario, anzi l’unico possibile: come afferma sempre Poggioli l’immagine isolata e il termine abbreviato avanguardia divennero senz’altro sinonimo d’avanguardia artistica, mentre la nozione politica mantenne funzione quasi soltanto retorica, e decadde a termine d’uso esclusivo da parte dei fedeli all’ideale rivoluzionario e sovversivo. Va comunque sottolineato che ciò non comporterà una frattura permanente: la relazione fra avanguardia artistica e avanguardia politica verrà in seguito a ristabilirsi, ma solo parzialmente e soprattutto in modo più teorico che concreto. Contro l’entusiasmo dell’arte sociale si schierarono in seguito molti artisti borghesi sostenitori del movimento de “l’Art pour l’art”, tra cui i nomi spiccava quello di Oscar Wilde, dandy per antonomasia. Essi vedevano nel valore estetico, nella bellezza, lo scopo primario di un’opera e puntavano all’espansione delle frontiere dell’esperienza estetica piuttosto che allo sviluppo di riforme sociali, in un utopico tentativo di reintegrare arte e vita. Il socialista Saint–Arman Bazard, sansimoniamo convinto, nonché fondatore della Carboneria francese, sosteneva che «le belle arti, in quanto espressione di un sentimento, costituiscono il linguaggio dell’umanità e condizionano gli uomini rispetto all’agire sociale». Negli anni l’impegno sociale degli artisti si fece gradatamente sempre più formale. Nella Parigi di fine Ottocento-inizio Novecento essi preferirono assumere atteggiamenti progressisti più che impegnarsi realmente nel sociale; proclamandosi beniamini delle potenti élite economiche, loro mecenati, si adoperarono per costruirsi un’immagine di personaggi, grazie soprattutto a eventi e occasioni mondane. Fu così che si dissolse il sogno utopico e l’alta concezione dell’arte di Saint-Simon, che aveva sempre considerato l’artista come l’unico in grado di forgiare un’idea di progresso culturale civile, capace di dare un contributo vitale per favorire la maturazione culturale e spirituale delle masse. Il solipsismo teorizzato dal movimento dell’arte per l’arte si sarebbe manifestato nelle forme nichiliste dell’avanguardia solo cinquant’anni dopo; la realtà del momento era data da un artista osannato dalla borghesia, che si finge maudit per compiacerla e per meglio fare i propri interessi, fornendo un alibi alla depravazione borghese imperante. I nuovi ricchi erano abili nel coniugare prestigio sociale e mecenatismo, generando una vera e propria speculazione economica mascherata da amore per le arti. La cultura postbellica europea e nordamericana è invasa da “neo” e “post”. Secondo molti critici le seconde avanguardie (o “neoavanguardie”) non furono altro che una ripetizione dei movimenti storici d’avanguardia, magari con la stessa volontà di rottura, ma indubbiamente con meno verve; dagli anni Sessanta in poi gli artisti cercarono di riannodare il filo che si era interrotto a causa delle due guerre, assimilando esperienze e pratiche già di successo. Riscoprirono alcuni degli espedienti delle avanguardie storiche, quali l’analisi costruttivista dell’oggetto, la pittura monocroma, l’immagine-fotomontaggio, il collage e la critica dei modelli espositivi tramite il ready made, inserendoli però in un contesto contemporaneo. Come ricorda Foster, «quella dei ritorni storici è una vecchia questione nella storia dell’arte; anzi, sotto forma di rinascimento dell’antichità classica, ne è uno dei fondamenti». Se gli anni Trenta simboleggiarono il momento culmine del modernismo, gli anni Sessanta segnarono invece l’epoca del postmodernismo. Postmoderno è ciò che segue il moderno e l’avanguardia storica, rappresenta un’epoca, un periodo di nuovo inizio dopo la fine della modernità; è la cultura di una società di consumatori, nella quale le merci hanno un’importanza fondamentale perché lo stesso mercato è divenuto un’autorità culturale in grado di legittimare o meno un autore. Storicamente il modernismo è stato identificato con le avanguardie storiche, a loro volta associate a un concetto di originalità e antagonismo con le poetiche precedenti dell’accademismo. Il loro programma era demolire l’arte e la sua tradizione: con essa e tramite essa è cambiata l’idea di opera, non più concepibile auraticamente. Il postmodernismo al contrario, non nega ciò che lo ha preceduto, ma lo assimila e lo rielabora nel proprio stile. Fin dal Rinascimento un’opera d’arte era apprezzata non tanto per la sua originalità, quanto per sua la capacità di fare riferimento alla tradizione. La storiografia rinascimentale stabilì un canone di valori e un modello di bellezza ideale, al quale le opere d’arte dovevano attenersi: per Vasari l’arte doveva proseguire verso un classicismo universale che rappresentava la misura per valutare le opere di epoche successive. L’innovazione era contemplata solo come conseguenza implicita del mutare delle condizioni del lavoro artistico e non come fine perseguibile. Di contro, nell’arte moderna l’essere legati a un contenuto particolare o a un determinato tipo di raffigurazione non è più obbligatorio e anzi costituisce un concetto superato, poiché l’arte è divenuta nel tempo uno strumento libero che l’artista utilizza anche con fini introspettivi. Mentre il modernismo simboleggiava una reazione e un tentativo di resistenza all’emergere dilagante della società di massa e della massificazione, il postmodernismo sembra essersi quasi rassegnato nei loro confronti, accettando di venire completamente inglobato nei loro meccanismi. Esso rappresenta una fase storica che occupa quasi tutta seconda metà del XX secolo, durante la quale vi sono state numerose riconfigurazioni materiali e soprattutto culturali, che appaiono come una perdita dei punti di riferimento, quasi in preparazione di una rivoluzione tecnologica. A questo punto mi pongo la domanda : È possibile inserire Fluxus a pieno titolo nell’alveo dei movimenti che danno vita alla Neoavanguardia all’alba della seconda metà del Novecento? Quali sono le ragioni che inducono a sostenere questa tesi? E ancora, cosa rende Fluxus un degno prosecutore delle teorie e delle pratiche introdotte dalle Avanguardie Storiche? Quelle che potrebbero apparire come domande retoriche o addirittura come una provocazioni in stile fluxista, in realtà sono gli stimoli per indagare il movimento senza declinarlo immediatamente e in modo del tutto parziale come una corrente neo dadaista degli anni Sessanta. Fluxus è nato come un’incognita critica e tale è rimasto per molto tempo, sia per l’oggettiva difficoltà nell’analisi di un fenomeno dai contorni indefiniti sia per essersi autoproclamato come privo di identità certa. Chi sceglie di sporgersi dal baratro e provare a fissare ciò che accaduto negli anni della genesi di Fluxus e in tutte le manifestazioni che sono seguite, affronta il grande rischio di perdere le coordinate, immergendosi fino ad essere travolto nel flusso inarrestabile dell’indeterminatezza. La domanda a cui è necessario dare risposta prima di tutto è “Che cos’è Fluxus?”. Fluxùs ovvero fluido, liquido, pendente, fluente, ondeggiante, cadente, malsicuro, fragile, instabile, debole, fiacco, indebolito, incostante, volubile, dissoluto, effeminato, passeggero, effimero, di breve durata. Il significato letterale, o meglio la schiera di significati, della parola latina è stato decretato nel tempo come la migliore definizione del più radicale e sperimentale movimento artistico degli anni Sessanta2. In sostanza ciò che rende possibile lasciare aperte tutte le eventualità semantiche è proprio la costante terminologica: Fluxus è flusso. Spesso per questo è stato affiancato ad altri flussi, più o meno nobili (dalla valanga alla diarrea), il cui grande impatto è indubbio. Flussi che, attraverso l’energia acquisita dalla forza di gravità, proprio come Fluxus si abbattono su tutto ciò che impedisce il loro scorrere e lo investono inondandolo. Fluxus è avanguardia? Per comprendere la natura del fenomeno e collocarlo storicamente senza timore di riduzioni concettuali, ripartiamo dall’analisi terminologica. L’abusato lemma ‘avanguardia’ ha una storia ormai nota e sedimentata che prende vita a seguito di uno spostamento di area semantica: dal bellico al politico, fino all’estetico. «L’avanguardia è un reparto di sicurezza che le unità, durante le marce in vicinanza del nemico, distaccano avanti, nella direzione del loro movimento» è una definizione rintracciabile nei testi enciclopedici. L’idea di fondo che si evince dalla descrizione riportata è la posizione avanzata che il reparto avanguardista assume rispetto al resto delle truppe, incarnando il ruolo di ariete, di primo scontro con il nemico. L’avanguardia si colloca fisicamente più avanti, ha una posizione di vantaggio nei confronti delle altre truppe perché può scorgere il nemico prima degli altri e, in alcuni casi ricerca lo scontro frontale per aprire un varco, allo stesso tempo però si trova svantaggiata perché le sue azioni offensive si volgono in un territorio ostile dominato dall’avversario. È avanguardia allora, potremmo dire, ciò che si pone in prima linea contrapponendosi ad una fazione nemica, producendo una breccia. Se l’apparizione del termine avanguardia in riferimento a fatti e movimenti artistici e di critica è databile alla fine del XIX secolo, non si può certo dire che la popolarità del concetto e della sua applicazione diminuisca successivamente, anzi, con l’avanzare degli anni esso assume connotati sempre più precisi tanto da definirsi come mito o come categoria. Come declinare questi assunti sul piano culturale? Ciò che allora implica in più l’idea moderna di avanguardia è l’urto, il prodursi della frattura violenta, la novità scandalosa, il rifiuto del pubblico, o meglio della società. Frattura e rifiuto che si verificano da quando, in sostanza, l’arte si è resa interprete, anche se non esplicita , di assunti ideologici (anche, anzi soprattutto, latamente ideologici) insidianti una condotta conservativa. Più specificamente il fenomeno dell’avanguardia nasce, nel mondo moderno, dalla crepa venutasi a creare fra una cultura non conformista (laica, variamente indipendente) ed una società attaccata ai simboli tranquillanti (che soprattutto in un certo tipo di arte accademica ben s’esprimono) del proprio benessere materiale e spirituale, reale o illusorio che fosse, e comunque a posizioni mentali già acquisite grazie anche all’insistente azione d’ordine di un potere, come ogni potere, tendenzialmente conservatore. L’intenzione avanguardista è la rottura di un modulo, uno schema, un sistema, un’abitudine che si è ripetuta nel tempo, irrigidendosi e dando luogo a regole istituzionalizzate come limiti. Maurizio Calvesi fornisce un’interpretazione specifica del carattere avanguardista nell’arte calandola in un contesto ampio di contrapposizione alla società, a qualsiasi genere di logica conservativa, ad ogni forma di inerzia rispetto alle condizioni (e ai condizionamenti) esistenti. Invece che indugiare sull’imitazione, sulla continuazione di ciò che è dato, o, ancora peggio, rivolgersi al passato, l’arte d’avanguardia deve configurarsi come un faro acceso sul futuro. «Guai a chi si lascia afferrare dal démone dell’ammirazione! Guai a chi ammira ed imita il passato! Guai a chi vende il suo genio!» è il monito futurista che mette in guardia verso la venerazione dell’antico, del vetusto. L’avanguardia si immedesima nel futuro e si batte per esso, subordinando il prodotto estetico al processo di liberazione delle forze nuove. L’arte diventa attività totale, negandosi e autocriticandosi come attività separata: si giunge sino alla dissacrazione dell’arte e alla proposta di distruzione delle categorie usurate e obsolete. Lo scontro con il passato è un leitmotiv dell’avanguardia artistica, tutto ciò che risulta essere antecedente al movimento si riconosce come l’obiettivo dell’attacco, aggressivo, destrutturante o parodistico a secondo dei casi, sferrato senza mezzi termini. Il passato dunque come categoria temporale in quanto rappresentazione di una condizione (umana e della società) superata o da superare, ma anche il passato come atteggiamento di blocco, di chiusura verso un’idea di progresso che è possibile riscontrare nel concetto di ‘passatismo’. Del futurismo si è in genere sottolineato il momento «essoterico»: la rottura con la cultura precedente, il far tabula rasa del passato, e l’adesione brutale, acritica ed entusiastica alla civiltà tecnologica: la modernolatria futurista, insomma. Ma questo aspetto fin troppo macroscopico va inserito in un contesto più ampio che si innerva in una delle tendenze più profonde della cultura romantica . I futuristi, come più tardi i surrealisti, volevano di fatto, secondo il motto di Rimbaud, «cambiare la vita»: il furor tecnologico non era fine a se stesso, ma si accompagnava all’empito prometeico, all’ansia di un rinnovamento totale, che doveva esplicarsi anche nell’ambito sociale e politico. Una filosofia in cui il divenire . che Marinetti attraverso Lucini impetuosamente desumeva da Hegel, da Nietche, da Bergson, mischiato a suggestioni spenceriane e a una sorta di darwinismo sociale – subisce una singolare accelerazione fino a trasformarsi in «follia del Divenire». La vita si configura allora come un processo continuo ed incessante . Il rifiuto del passato è consustanziale all’elogio del presente, come celebrazione della vita, del momento, dell’attimo vissuto, dell’hic et nunc. «L’arte è per noi inseparabile dalla vita. Diventa arte-azione e come tale è sola capace di forza profetica e divinatrice» afferma Filippo Tommaso Marinetti nel 1919 portando prepotentemente l’assioma ARTE = VITA nello statuto dell’avanguardia come sviluppo della concezione antipassatista. La vita, o meglio l’energia vitale, è l’arma capace di sconfiggere l’apatia, la passività, l’indolenza dovuta alla ripetizione di schemi stantii. «La vita è per i dadaisti il senso dell’arte» sostiene Hans Arp sviluppando ed estendendo le potenzialità rivoluzionarie del pensiero futurista, annunciando la possibilità di una dissoluzione dell’arte nella vita. Per vita il pensiero avanguardista intende proprio la vita quotidiana, la vita di tutti i giorni, i gesti semplici, le abitudini a cui non si presta molta attenzione e che proprio per questo motivo devo essere “rivitalizzate”, galvanizzate, elevate o “abbassate” ad opera d’arte. Francesca Alinovi a proposito dell’agire dadaista sostiene che «l’arte, dunque, invade la dimensione della vita quotidiana e spettacolarizza il comportamento dell’artista, operando una vera rivoluzione a livello di costume». Essere antipassatisti, moderni, o ultramoderni è caratteristica comune delle avanguardie, quantomeno quelle storiche, anche se in queste formulazioni è però necessario notare la differenza nel trattamento della ‘tradizione’. Mentre il Futurismo si professa assolutamente antitradizionalista, una linea che da Dada arriva fino a Fluxus incorpora la tradizione nella ricerca del nuovo attraverso la costruzione di una propria tradizione che volta per volta viene ricercata in un passato prossimo o remoto e piegata al ritrovamento di una traccia sotterranea, trans-storica. L’opposizione al passato è, infine, anche la volontà di abbattere il dominio del razionale, del logico, del sistematico di cui è portatrice la società capitalistica. Con l’appello alla follia, all’insensatezza, all’idiozia, all’inconscio, al sogno, con la ricerca di metodologie letterarie e artistiche non «logiche» e coerenti, l’avanguardia si oppone alla ragione pragmatica del mondo borghese, di cui svela alla fine la fondamentale irrazionalità. La ricerca affannosa del nuovo si inserisce in questa operazione. Nella dialettica dell’avanguardia si inserisce la categoria del ‘nuovo’, che non si deve confondere con il ‘moderno’, nell’accezione ampia di espressione della radicalità della rottura con l’intera tradizione artistica, non solo con i procedimenti artistici e i principi stilistici del passato. L’introduzione della novità è riferita tanto al cambiamento dei sistemi di rappresentazione quanto alla messa in discussione dell’istituzione arte, dei suoi canoni, dei suoi luoghi, dei suoi protagonisti e del loro ruolo. Il superamento delle convezioni di un’arte classicamente intesa come rappresentazione, pittorica, scultorea o ancora realistica, la volontà degli artisti di porsi in termini antitetici nei confronti delle istituzioni, a volte perfino del pubblico, o la necessità di rompere gli steccati tra le discipline, sono ormai capisaldi del pensiero critico, assunti e condivisi in larga misura. Il Futurismo che può essere considerato il primo movimento d’avanguardia provvisto di un’ideologia globale, artistica ed extrartistica, abbracciante i vari campi dell’esperienza umana, dalla letteratura alle arti figurative e alla musica, dal costume alla morale e alla politica, viene anche definito come prototipo dell’avanguardia. Una caratteristica fondamentale che l’avanguardia desume dalla parabola futurista è l’operare in gruppo. Nello sviluppo dell’avanguardia esistono gruppi più o meno solidi, ciò non toglie che l’aggregazione sia elemento fondamentale per garantire l’interazione tra gli artisti, soprattutto quando essi provengono da diversi campi della cultura. L’avanguardia, infatti, ha un carattere transdisciplinare, non tenta di convogliare il proprio istinto al cambiamento in unica direzione, ma muove contemporaneamente su diversi fronti. L’azione del gruppo è unitaria spesso quando è sottoposta o organizzata da una figura carismatica, come nel caso di Marinetti per il Futurismo o Breton per il Surrealismo, mentre nel caso di Dada, per esempio, che in un certo senso rappresenta l’antitesi dell’avanguardia, si può parlare di un policentrismo. Un numero di elevato di «gruppuscoli» dotati di un forte legame tra loro, ma allo stesso tempo distinti, separati, per non dire lontani, anche dal punto di vista geografico (Zurigo, New York, Berlino, Parigi, Colonia, etc.). L’avanguardia tende storicamente ad un universalismo che supera le mere connotazioni nazionali, sia in termini di poetiche, sia per la dimensione transnazionale degli stessi movimenti. È naturale per l’avanguardia inoltre misurarsi con l’impatto sociale e antropologico delle innovazioni tecnologiche, a volte ponendosi nella prospettiva di assumerne in pieno il carattere migliorista, pensiamo all’elogio della velocità nel Futurismo, altre volte opponendo un rifiuto integrale o dimostrando un’apparente indifferenza. L’avanguardia si è concretizzata come un’utile categoria di analisi sia per i movimenti che hanno partecipato alla costruzione della categoria stessa, sia per tutte le tendenze successive che in un modo o nell’altro si sono dovute confrontare con l’impostazione di un modello. Ciò non toglie che sia esistito, e in parte sia ancora in corso, un abuso del termine avanguardia svincolato da precisi percorsi storici, che ha portato ad uno svuotamento di significato anche attraverso la contrazione temporale dell’alternanza tra novità e ritorno alla tradizione, tra aperto e chiuso, tra “caldo” e “freddo”. Esiste la necessità di analizzare l’arte d’avanguardia come concetto storico, come centro di tendenze e idee, isolandone le caratteristiche primarie e valutando la «prosecuzione come diversità» nelle cosiddette Neoavanguardie. La nozione di avanguardia, così come era stata strutturata in precedenza e incarnata da specifiche entità in un periodo preciso, si confonde e si frammenta al bivio successivo, quello della metà del secolo. Si perdono alcuni connotati, in parte si afferma l’idea che le seconde avanguardie abbiano un rapporto di parentela con le prime, in certi stretto al punto da essere assimilate e giudicate secondo gli stesi criteri come se appartenessero a fronte unico. Le parole di Renato Barilli si riferiscono all’ambito letterario, ma non è difficile traslare la stessa questione sul piano artistico. Se è vero infatti che le Neoavanguardie condividono pensieri e processi delle Avanguardie Storiche e se è lecito affermare che le prime proseguano sentieri e percorsi già ben avviati dalle seconde, ciò non toglie che nelle più recenti si possano trovare elementi di originalità precipui. I fermenti, le ipotesi, le proposte già abbozzate nel primo Novecento conoscono un processo di crescita enorme, di sviluppo estremo nella qualità, e soprattutto nella quantità. Si può dire, insomma, che il secondo Novecento «normalizza» le intuizioni già fiorite presso le avanguardie storiche facendole uscire da un clima di eccezionalità barricadera e solitaria per dar loro uno statuto generalizzato. La Neoavanguardia, proprio in virtù di essere “normalizzazione” ed estensione dell’avanguardia, punta sugli artisti come struttura sociale in grado di trasformare la realtà. Si ha fede nel fatto che il lavoro artistico possa avere un’incidenza nella vita quotidiana e che possa essere partecipe di un cambiamento dell’arte. È l’agire stesso nel quotidiano che diventa pratica artistica ed estetica, superando in alcuni casi le questioni di carattere formale. Si impone per le Neoavanguardie un processo di comprensione, metabolizzazione e scavalcamento della prassi avanguardista, pena la riduzione ad una semplice copia o duplicato di esperienze già sviluppate ed esaurite. Fluxus, come vedremo, poggia saldamente le sue basi sulle Avanguardie Storiche, ne condivide propositi e progetti, si pone sulle traiettorie segnate dai movimenti che l’hanno preceduto aprendo la strada ad una nuova concezione dell’arte. Fluxus, come gruppo di artisti unito entro una formula riconoscibile, si colloca nel solco di una tradizione novecentesca che più volte è stata richiamata nelle trattazioni critiche. L’analisi delle Avanguardie Storiche ha evidenziato con precisione alcune costanti che ritornano, pur con le dovute differenze, in tutte le esperienze ascrivibili a tale clima e che vengono riproposte, con scarto temporale e semantico, dalla “seconda ondata” degli anni ’60. Un elemento fondamentale che lega l’attività di movimenti quali Futurismo, Dadaismo e Surrealismo è la redazione di uno o più manifesti. Il manifesto si presenta, nella maggior parte dei casi, come un testo poetico in cui vengono raccolte le principali intenzioni del movimento, redatte da un capo carismatico o da colui che si presenta come il portavoce. Nell’evoluzione di questi schieramenti si evidenzia la necessità di autodefinizione, di scrittura autoprodotta della propria storia attraverso l’affermazione di intenti, proposte, visioni sul futuro dell’arte e dell’operare artistico. A partire da una osservazione dell’esistente, nella redazione di un manifesto, vengono spesso stigmatizzate le caratteristiche ritenute negative del presente e soprattutto del passato alle quali si intendono sostituire nuove formule. Se per il Futurismo è possibile parlare di una distruzione totale alla quale sarebbe succeduta una ricostruzione futurista dell’universo, già in molti scritti di ambito dadaista si fa strada la provocazione e la derisione, che in Fluxus diventa rifiuto, negazione. I movimenti d’avanguardia sentono una necessità del manifesto, anche quando questo strumento sembra contraddire la sua funzione primaria. L’affermazione del criterio di ‘differenza’ secondo cui un movimento, un gruppo di artisti propone una cesura rispetto a tutto ciò che l’ha preceduto, dimostra la sua efficacia e trova la sua migliore realizzazione proprio nella redazione di uno scritto che traduce il pensiero collettivo. Siamo in grado di sostenere che spesso, i manifesti, le lettere, i documenti autografi, abbiano un valore intrinseco, diverso rispetto alle opere, a volte perfino superiore. Nel manifesto, nella sua forma novecentesca, è contenuto il tentativo del superamento dell’opera d’arte, esso infatti intende delineare una realtà, una condizione futura, che gli artisti dovrebbero incarnare, ma che ancora non è stata realizzata. Fluxus si pone al bivio tra l’opera e il manifesto: da un lato la pratica di redigere manifesti, quasi sempre senza firmatari, è desunta dalle Avanguardie Storiche e portata alle estreme conseguenze; dall’altro è impossibile non includere nella lunga sequenza di esternazioni anche opere di carattere testuale, prodotti ibridi la cui portata concettuale è innegabile. Il primo elemento che viene alla luce nell’elaborazione del teorema Fluxus è la parola stessa, il cui conio, neanche a dirlo, è coperto da un alone di mistero. La prima volta che viene usata da George Maciunas, “Fluxus” è il titolo di una nascente rivista per cui si chiede la collaborazione economica durante uno degli eventi organizzati alla AG Gallery per la manifestazione Musica Antiqua et Nova tra il 1959 e il 1960. Una rivista, un libro, una pubblicazione e nient’altro. Maciunas racconta (o sceglie di raccontare) la venuta alla luce di una delle sua idee migliori come pura casualità, anzi di decretarne l’effettiva insignificanza ai fini di ciò che sarebbe realmente accaduto. La scelta della parola risale all’ottobre del 1960, quando viene pensata come il titolo di una rivista, organo per un nascente Lituanian Cultural Club a New York. La parola è perfetta, incredibilmente duttile e sufficientemente vaga, quindi una volta persa questa prima occasione, essa rimane in trepidante attesa del nuovo utilizzo. In poco più di un anno, entro la fine del 1961, Maciunas aveva progettato i primi sei numeri della rivista mai pubblicata, attribuendo a se stesso il ruolo di editore e caporedattore, con un fitto programma di uscite che sarebbero dovute apparire nel febbraio del 1962 e, successivamente, continuare su base trimestrale. La rivista avrebbe voluto fornire un’ampia panoramica sui fenomeni culturali di maggiore interesse visti attraverso una lente multidisciplinare. Maciunas prevede di includere articoli sulla musica elettronica, l’anarchismo, il cinema sperimentale, il nichilismo, gli happening, il Lettrismo, la poesia sonora, e anche la pittura, con numeri tematici dedicati agli Stati Uniti, Europa Occidentale, Europa dell’Est e Giappone. Il primo numero della rivista Fluxus avrebbe dovuto ospitare una antologia di opere, a seguire, dopo le pagine dedicate ad articoli, saggi ed interviste. I prodromi della sezione costruita come un’antologia di opere e scritti prodotti dagli artisti sono da ricercare nella pubblicazione che a più voci5 è stata definita l’anticipazione eccellente alla nascita di Fluxus, come rivista e come gruppo organico, An Anthology. La realizzazione di una grande antologia di artisti e opere come mappa di un contesto artistico multiforme e in evoluzione, si deve al lavoro svolto da La Monte Young per la prima edizione di Beatitude East. Il poeta Chester Anderson, editore di Beatitude, dopo il trasferimento da New York in California nel 1959, contatta Young per contribuire ad un numero della rivista, sapendo che il musicista sperimentale stava già raccogliendo event scores, performance scores e altri documenti tra Berkeley e New York con l’aiuto di Jackson Mac Low. Maciunas entra nel gruppo di lavoro quando è chiaro che la rivista non vedrà mai la luce e, forte dei contatti e del materiale garantito dalle rete di conoscenze e dall’archivio costituiti fino a quel momento, accetta di occuparsi dell’impaginazione grafica e del finanziamento della stampa. Il volume An Anthology viene stampato la prima volta solo nel 1963, pur essendo pronto già dalla fine del 1961, e costituisce per molti versi la rappresentazione in nuce di alcune caratteristiche fondamentali dell’atteggiamento Fluxus, e della ‘macchina operativa’ che Maciunas mette in moto per conservarlo. Non a caso il lavoro che l’artista lituano svolge, insieme a Young e Mac Low, è stato definito come un momento di «educazione e formazione». Come nel caso degli eventi e delle perfomance, anche la questione del nome del gruppo divide la sua apparizione tra gli Stati Uniti e l’Europa. Nel 1961 infatti Maciunas è costretto a lasciare la Grande Mela in seguito a diversi fallimenti, compreso quello della galleria d’arte, e ha trasferirsi in Germania accettando l’incarico di architetto e designer per l’esercito americano. Non perde di vista l’obiettivo di realizzare la rivista anzi sfrutta il trasloco oltreoceano per aprire nuovi canali di comunicazione e allargare la già ampia schiera di artisti che meritano di essere pubblicati. Il primo celebre festival del 1962 prenderebbe il via proprio come momento di propaganda necessaria alla produzione e alla stampa delle pagine che avrebbero dovuto comporre il primo numero del magazine. In questo contesto pare ancora lontana la redazione di un manifesto, un unico documento capace di coniugare intenzioni, attitudini e visioni di una sempre più folta schiera di artisti visivi, musicisti, poeti e performer. La necessità di un manifesto è al centro di alcune discussioni che accompagnano lo scorrere dei concerti e delle serate del Festspiele, il foglio invece viene distribuito per la prima volta durante il Festum Fluxorum di Düsseldorf nel 1963, terza uscita pubblica per Fluxus che segue gli analoghi a Copenhagen e Parigi, senza contare l’esordio di Wiesbaden. La presentazione è sobria, minimale, un foglio stampato, un collage in cui compaiono alcune frasi riprodotte direttamente a mano. I contenuti delle parti stampate con testi bianchi su fondo nero sono brani tratti dalla definizione della parola ‘flux’ riportati direttamante dal Webster Collegiate Dictionary. L’idea di utilizzare la definizione del dizionario era già stata utilizzata da George Maciunas all’inzio del Tentative Plan for Contents of the First 7 Issues, rilasciato nel tardo 1961, in cui aveva riorganizzato cinque dei diciassette significati presenti, spiegando l’uso del termine Fluxus collegandolo all’idea di ‘purgare’ (e la sua associazione con le viscere). Nel 1963, queste definizioni potrebbero non interpretare a pieno le intenzioni di sviluppo di Fluxus, e Maciunas decide di promuovere tre particolari sensi della parola: purga (purge), marea (tide) e fusione (fuse), ciascuna evidenziata da maiuscolo o sottolineatura. Estratte come concetti guida, enfatizzate dal commento, queste sono state affinate al punto in cui potevano finalmente essere incorporate in un collage, tripartito, insieme a fotostatiche di otto delle definizioni del dizionario. Gli obiettivi di Fluxus, come indicato nel Manifesto del 1963, sono straordinari, in contatto con le idee radicali in fermentazione nello stesso periodo. Il testo suggerisce affinità con le idee di Henry Flynt, così come collegamenti con gli obiettivi di movimenti d’avanguardia all’inzio del XX secolo. La prima delle tre sezioni del Manifesto rivela che l’intento di Fluxus è quello di purgare il mondo dell’arte morta, astratta, e illusonistica alla quale si sarebbe sostituita un’ ‘arte concreta’, che Maciunas identificherebbe con il reale, o il ready-made. Le origini di quest’ ‘arte concreta’, come l’ha definita, sarebbero da ritrovare negli oggetti ready-made di Marcel Duchamp, nei suoni ready-made di John Cage, e nelle azioni ready-made di George Brecht e Ben Vautier. In questa prima sezione del Manifesto afferma inoltre che Fluxus si propone di eliminare dal mondo i sintomi della ‘malattia borghese’ come la cultura intellettuale, professionale e commercializzata. L’ultima frase di questa sezione del Manifesto si riferisce al purgare il Mondo dal cosiddetto ‘Europanismo’. Maciunas intende qui riferirsi da un lato all’eliminazione di concetti diffusosi in Europa, come l’idea di artista/professionista, l’arte per l’arte come ideologia ed espressione dell’ego dell’artista, e dall’altro alla necessità di apertura alle altre culture e di una visione globale. La seconda sezione del Manifesto, che si lega al concetto di flusso come ‘marea’, è costruita in opposizione alla prima: l’attenzione viene centrata sul ‘promuovere’ una visione di arte diversa, vivente, un’anti-arte che possa essere prodotta e di cui possano beneficiare tutti, indipendentemente dal ruolo o dalla conoscenza. Nella terza sezione, infine, viene ostentato l’accento rivoluzionario, il desiderio di Maciunas di fondere i comparti culturali per un unico scopo sociale. Una delle strategie di base per l’ottenimento dello scopo è stato proprio l’impiego della parola Fluxus come termine che, al di là del titolo della rivista, fungesse da ‘confezionamento verbale’, in cui ogni individualità avrebbe potuto trarre beneficio dalla promozione collettiva. È indubbio percepire un tono imperativo: il testo redatto, durante la lettura, risuona come una declamazione, o meglio come un estratto da un comizio al quale si fatica ad attribuire una posizione chiara. Se da un lato si esplicitano le condizioni contro le quali si lotta, dall’altro non si spiega come si intende farlo e quali strategie verranno impiegate per attuare la “rivoluzione”. In questo senso il Manifesto è la diretta conseguenza del clima di negazione creato intorno alla definizione di Fluxus, durante gli anni dell’elaborazione: il tentativo di delineare una forma, una struttura, uno statuto passa attraverso l’elencazione di ciò che non si è e di ciò che non si vuole essere. L’eco dell’aggettivo ‘borghese’, definito come un male a cui somministrare la cura, porta con sé riferimenti indubbiamente politici in parte ascrivibili alla formazione giovanile di Maciunas, ma fortemente legati a una tradizione avanguardista che vuole l’arte come strumento di cambiamento sociale. È sempre Maciunas in una lettera a Thomas Schmidt a sostenere: «gli scopi di Fluxus sono sociali, non estetici. Essi possono essere messi in relazione (ideologica) con quelli del gruppo LEF nell’Unione Sovietica del 1929, e sono questi: graduale eliminazione delle belle arti (musica, teatro, poesia, pittura, scultura, ecc.)». Allo stesso tempo il riferimento alla volontà di purificare il mondo da quello che viene definito ‘Europanismo’ ha sia un significato di protesta contro la centralità europea nel dibattito artistico, nella pretesa di identificarsi come luogo prediletto dell’Avanguardia, che una sottesa componente politica rinforzata nell’asserzione finale in cui si invoca la fusione con il comparto sociale e culturale in un unico fronte. Di fronte a tali prese di posizione non è difficile riscontrare assonanze con gli impeti distruttivi del primo manifesto futurista. Nel celebre testo che Filippo Tommaso Marinetti promulga, affidando la sua diffusione alla pubblicazione sulle pagine de Le Figarò, è palese l’urgenza di rivolta contro l’esistente e lo scarto richiesto rispetto al passato, anche in modo prepotente: Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie di ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica. È dall’Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il «Futurismo», perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologhi, di ciceroni e d’antiquari. Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl’innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli. Se non esistono tracce che attestino una conoscenza diretta dei manifesti del Futurismo da parte del gruppo Fluxus, e in particolare di George Maciunas, negli anni di fondazione e delle prime elaborazioni collettive, è quantomeno opportuno rilevare la corrispondenza dei temi e in parte dei toni utilizzati nei testi citati. La retorica marinettiana e l’«arte di far manifesti» è nota e ampiamente studiata sia nelle influenze di una tradizione perlopiù francese degli “ismi” alla produzione di uno o più proclami, sia in termini di innovazione linguistica che contenutistica. Fluxus e il Manifesto si pongono in assoluto contrasto con la concezione dell’arte vigente, dimostrando di essere in conflitto con l’Accademia e l’Istituzione, organi di cui si auspica la scomparsa. Anche in questo caso la vicinanza con i dettami futuristi è sensibile: 1. Distruggere il culto del passato, l’ossessione dell’antico, il pedantismo e il formalismo accademico. 2. Disprezzare profondamente ogni forma di imitazione. 3. Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se violentissima. Fluxus, si diceva, è prima di tutto il significato della parola: «the word “Fluxus” was thus both a name used by a varying community of individuals as a convenient label for their collective activities and a term for generalized attitude non necessarily linked to a specific activity». Fluxus come Dada intende concentrare gran parte delle intenzioni espresse attraverso un termine in grado di racchiudere l’essenza del movimento, un elemento simbolico al quale affidare il racconto identitario. Fluxus come Dada intende partire dal significato di una parola (o dalla sua insignificanza). La parola dada compare per la prima volta in «Cabaret Voltaire», «raccolta letteraria e artistica» che esce nel maggio 1916 . Sull’origine del termine, da Gide designato «nomécrin», esiste un’ampia e controversa letteratura; ci forniscono ragguagli Arp («Dichiaro che Tristan Tzara ha trovato la arola Dad l’8 febbraio 1916 alle sei di sera. Ero presente con i miei dodici figli quando Tzara pronunciò per la prima volta quetsa parola che ha destato in tutti noi un entusiasmo legittimo. Ciò accadeva al Café terrasse di Zurigo mentre portavo una brioche alla narice sinistra. Sono convinto che questa parola non ha alcuna importanza e che non ci sono che gli imbecilli e i professori spagnoli che possono interessarsi ai dati. Quello che a noi inetressa è lo spirito dadaista e noi eravamo tutti dadaisti prima dell’esistenza di Dada»), Ribemont-Dessaignes, a conferma della leggenda, propagata da Tzara e Ball, che lo vuole scaturito da un tagliacarte scivolato incidentalmente fra le pagine del Petit Larousse Illustré («DADA n. m. Cavallo nel linguaggio dei bambini. Fig. e fam. È il suo dada, è la sua favorita»), Hans Richter («Quando alla metà di agosto del 1916 giunsi a Zurigo, essa esisteva già e nessuno si curava minimamente si sapere chi e come e con quale significato l’avesse trovata. Udivo però i due romeni Tzara e Janco che intercalavano i loro discorsi-fiume in romeno con reciproci “da, da” affermativi. Tuttavia allora credetti senz’altro che il nome Dada scelto per il nostro movimento avesse rapporti di parentela con le fromule affermative , “da, da” così gioviali della lingua slava… e del resto vidi che ci avevo azzecato in pieno») Huelsenbeck («La parola Dada casualmente scoperta da Ball e da e in un vocabolario tedsco-francese, mentre stavamo cercando un nome d’arte per madame Le Roy, catante del nostro cabaret. “Dada” è una parola francese che significa cavallo a dondolo»). Nel manifesto del 1918, Tristan Tzara sottolinea la banalità della parola Dada, «Dada non significa nulla», «Dada è un prodotto della bocca», creando un ponte tra l’indefinita area semantica della parola e l’azione dei membri del Cabaret Voltaire. «L’arte si addormenterà. Il vaniloquio dei pappagalli dell’arte sarà sostituito dal Dada. L’arte deve venir operata» continua Tzara, esponendo una serie di definizioni negative o date per negazione di ciò che Dada è, dovrebbe essere, e di ciò che intende rifiutare. I richiami al Dada in Fluxus sono molteplici, siano essi esplicitati attraverso dichiarazioni e documenti, o semplicemente riscontrabili come tracce indelebili. Maciunas non ha mai celato il suo riferimento al Dadaismo, anzi, più volte si è premurato di utilizzare la definizione Neo-Dada come soddisfacente descrizione di Fluxus, o di ciò che ancora così non si chiamava. Nel saggio-manifesto NeoDada in Music, Theatre, Poetry, Art presentato per la prima volta a Wuppertal nel 1962, conclude dichiarando che lo spirito Neo-Dada è oltre i limiti dell’arte, e comunque va inteso come anti-arte o arte nichilista. «Dada è contro la bellezza eterna, contro l’eternità dei principi, contro le leggi della logica, contro l’immobilità del pensiero, contro la purezza dei concetti astratti, contro l’universale in genere», Dada è contro, e Fluxus condivide a pieno questo atteggiamento di opposizione che sta alla base dello spirito altro che vuole incarnare. Nel Manifesto possono essere lette anche influenze dell’avanguardia russa, più vicine ad accenti politici e incline al pensiero di Maciunas negli anni della formazione. Se è vero che impossibile riconoscere nell’approccio e nelle opere Fluxus un legame diretto con un partito o con una fazione politica, è altrettanto vero che la necessità di agire nella vita pratica, oltre alle posizioni di alcuni artisti, delineano un orientamento verso i temi della sinistra socialista. Tralasciando i contenuti espressamente politici, esistono delle aderenze formali con i testi in cui Vladimir Tatlin, per esempio, rispondendo a Naum Gabo sostiene: 1. Abbasso l’arte e viva la tecnica. 2. La religione è una menzogna. L’arte è una menzogna. 3. Uccidete gli ultimi legami del pensiero umano con l’arte. 4. Abbasso il culto delle tradizioni artistiche. Viva il tecnico costruttuvista. 5. Abbasso l’arte, che maschera soltanto l’inadeguatezza dell’umanità. 6. l’arte collettiva del presente è vita costruttiva. Ora è chiaro che l’intenzione costruttivista fosse permeata dai contatti con il partito rivoluzionario e che avesse delle istanze a volte anche diametralmente opposte a quelle ricercate da Fluxus, ma è importante notare una continuità. La vena distruttiva, l’astio e l’aggressività scagliata contro la ‘tradizione’, dimostrata in queste parole, è certamente un modello che, in linea con le dichiarazioni del Futurismo italiano, diventa imprescindibile per le Neoavanguardie antiartistiche di cui Fluxus è degno protagonista. Si potrebbe notare poi che il formato dello slogan, amplificato dalla punteggiatura e imbrigliato nella griglia dell’elenco, ritorna spesso nella produzione di Maciunas, come nelle dichiarazioni di altri rappresentati, anche quando viene utilizzata a scopo parodistico, in forma di smascheramento della convenzione avanguardistica. Si è detto della casualità della nascita del primo manifesto e della narrazione, a tratti più simile ad una leggenda, della venuta alla luce e dell’utilizzo della parola Fluxus. Dalla realizzazione del primo festival però nel 1962, il ritmo di produzione cambia e, allo stesso tempo, emerge una volontà sistematica e articolata di George Maciunas che si riflette in tutte le sue realizzazioni successive. Rimanendo in ambito di manifesti l’ansia regolativa dell’artista lituano cresce in modo costante durante tutti gli anni successivi, concretizzandosi in prodotti, via via più connotati e riconoscibili, uniti da un progetto grafico preciso, come parte di un unicum, una grande opera in progress. Due anni dopo il Manifesto del 1963, George Maciunas produce un altro manifesto, dal tono significativamente diverso. In questa nuova creazione risultano evidenti ancora una volta le idee di Henry Flynt: Maciunas introduce il tema del ‘Fluxamusement’ che pare essere un adattamento di ‘Veramusement’, una delle formulazioni ascrivibili alla volontà di cancellazione, di annientamento dell’arte, descritta come «ogni azione non naturalmente o psicologicamente necessaria compiuta da un individuo, che, lungi dal soddisfare un bisogno sociale viene compiuta semplicemente per il piacere di chi la compie, senza consapevolezza, senza rappresentare un gesto speciale». Da un lato Maciunas insiste su una “deprofessionalizzazione” del ruolo dell’artista, sul raggiungimento di una condizione non parassitaria, sull’abolizione dello status di élite e dell’indispensabilità della figura dell’artista, verso un’autosufficienza del pubblico. L’arte perde il suo statuto auratico, diventa sostituibile così come sostituibili diventano coloro che la producono. Il nuovo concetto di art-amusement deve tendere alla semplicità, all’ironia, deve mescolarsi al banale, senza pretendere valori commerciali o istituzionali. Il manifesto viene pubblicato in due versioni: nella prima versione, diversa anche dal punto di vista grafico, i concetti vengono esplicitati all’interno di una tabella, in una rigida griglia; nella seconda, aggiornata, lo spazio del testo è accorpato in unico paragrafo sopra il quale campeggiano quattro riproduzioni della testa centrale della Piedra do Sol, che diverrà uno dei simboli più utilizzati, sulla cui lingua compaiono le lettere F, L, U e X. Questa versione viene rilasciata più tardi nel corso dell’anno 1965, in una riformulazione intitolata Fluxmanifesto on Fluxamusement, in cui Maciunas aggiunge alcune considerazione rispetto alla precedente. Il valore dell’art-amusement, spiega, deve essere abbassato, reso illimitato, prodotto in massa e reperibile da chiunque. Egli afferma inoltre che «Fluxus art-amusement è la retroguardia che non ha alcuna pretesa o urgenza di partecipare alla competizione sleale con l’avanguardia. Si batte per le qualità monostrutturali e non teatrali di un semplice evento naturale, un gioco o un gag». Nel Manifesto del 1963, i concetti chiave ruotavano intorno all’idea di spurgare, di attuare una rivoluzione, non veniva fatto cenno ad alcun accento ironico o non-sense, anche se questi elementi erano parte integrante di Fluxus fin dai suoi inizi, non un addenda a posteriori. In un’intervista con Larry Miller nel 1978, George Maciunas osserva sottolinea l’importanza dell’elemento comico. Nel corso degli anni Sessanta del Novecento la ricerca artistica ha iniziato a esplorare le possibilità plastiche e concettuali del suono in relazione allo spazio fisico, contribuendo anche ad ampliare la nozione di paesaggio. In Italia, figure come Giuseppe Chiari e Alvin Curran hanno aperto nuovi orizzonti di sperimentazione, a confronto con il panorama internazionale della sperimentazione musicale e con i suoi principali esponenti, a partire da John Cage. Le loro azioni e i loro interventi hanno esplorato i suoni concreti dell’ambiente, ridefinito le pratiche dell’esecuzione musicale e riconsiderato la posizione del pubblico, che ha assunto un ruolo attivo, partecipativo. Negli ultimi decenni l’interesse delle artiste e degli artisti per il suono come modalità di intervento ambientale e come fattore di relazione è cresciuto esponenzialmente, ramificandosi in numerose direzioni; ha dato vita a esperienze disomogenee e discontinue che è necessario comprendere e studiare in modo sistematico. Da queste riflessioni è scaturito il progetto PRIN 2022 PNRR Art Sound Environment. Toward a New Ecology of Landscape, con l’intento di mappare e analizzare queste esperienze, ma con una particolare attenzione agli interventi installativi, processuali, relazionali e partecipativi realizzati all’aperto, in luoghi decentrati, periferici e marginali della penisola italiana. Nell’ambito delle attività di disseminazione del PRIN, l’attenzione è ricaduta proprio sulle radici, sulle prime esperienze che hanno avuto luogo in Italia a partire dagli anni Sessanta. Una delle più memorabili è Suonare la città di Giuseppe Chiari, azione eseguita nell’ambito della rassegna Campo Urbano, a cura di Luciano Caramel, tenutasi a Como nel 1969. Chiari coinvolse la cittadinanza, che scese per strada con strumenti arrangiati – pentole, sonagli, attrezzi vari – e invase giocosamente le strade del centro storico comasco improvvisando un concerto, attraverso un’irriverente appropriazione dello spazio pubblico. Da allora, molte ricerche hanno sottolineato quanto la dimensione acustica sia una componente fondante dell’esperienza dello spazio urbano. Per questo motivo, uno degli eventi organizzati sempre nell’ambito del PRIN è stato intitolato Suonare la città. Dall’azione all’ecologia dell’ascolto. Svoltasi tra il Teatro Palladium dell’Università Roma Tre e le vie del Quartiere Gar batella, la giornata ha incrociato ricerca accademica, pratiche artistiche e partecipazione urbana, dipanando percorsi di riflessione e di azione finalizzati a ripensare il paesaggio urbano contemporaneo attraverso il suono. È stato questo un modo per comprendere non solo le implicazioni estetiche di queste pratiche, ma anche le possibili ricadute sociali, politiche e culturali sulle comunità. Quello che prima era rumore di fondo, è diventato oggetto di un ascolto selettivo che lo ha reso voce, significato, messaggio. Assieme alle artiste e agli artisti coinvolti – Sara Basta, Julie Faubert, Mauro Folci – ci siamo chiesti che dimensione possa assumere oggi la riproposizione di Suonare la città e l’idea è stata quella di spostare il focus dalla produzione del suono alle forme dell’ascolto, anche nell’esperienza fondamentale della camminata, pensata con Daniela Angelucci, Francesco Careri e Cecilia Canziani. Ascoltare la città è un atto di cura che permette di ribaltare stereotipi e rapporti di forza dominanti e di sensibilizzare in modo più incisivo le comunità alle questioni ecologiche e ambientali, alle problematiche relative all’identità del paesaggio naturale e antropizzato. Nell’ambito della giornata romana si è tenuta inoltre una tavola rotonda de dicata a Chiari, che ha permesso di restituire da diverse angolature la complessità di quell’esperienza seminale, riunendo giovani ricercatori e ricercatrici i cui studi incrociano proprio i temi del PRIN. In questo panorama, le ricerche di Livia de Pinto hanno permesso di ri costruire uno snodo fondamentale dell’attività di Chiari, a partire dalla sua formazione e dalle prime esperienze di musica gestuale. Non mancano a oggi gli studi dedicati a Chiari, ma alcuni momenti della sua produzione, soprattutto quelli degli esordi, necessitavano ancora di essere analizzati, indagati da una prospettiva che, pur situata nella storia dell’arte, potesse al largarsi a un orientamento transdisciplinare e confrontarsi con le fonti, a partire dai materiali conservati nell’Archivio dell’artista, sino a oggi rima sto quasi inaccessibile ai ricercatori esterni. Grazie a un accurato lavoro di riordino e inventariazione dei materiali, è stato possibile impostare questa ricerca, arricchita da un’attività altrettanto approfondita di scavo documentario condotto presso archivi istituzionali e privati, congiuntamente allo spoglio sistematico di riviste e di periodici legati alle arti visive, alla musica, alla letteratura, al teatro, nonché attraverso l’utilizzo e le metodologie dell’archivio orale. La ricerca si fonda quindi su un rigoroso lavoro filologico, che ha con sentito non solo di portare alla luce materiali inediti o poco conosciuti, ma anche di affrontare criticamente varie questioni interne alle modalità operative dell’artista. Le opere di Chiari si connotano spesso per una temporalità problematica, condizionate come sono da distanze significative tra ide azione, pubblicazione ed esecuzione. Distanze che la stessa autrice tenta di accorciare. Il libro non segue un andamento puramente cronologico, ma privilegia una lettura tematica organizzata per nuclei di ricerca interconnessi. Questa scelta consente di mettere in evidenza la coerenza interna del metodo di lavoro dell’artista, al di là dell’apparente frammentarietà dei linguaggi e dei media utilizzati. Il saggio si colloca nel quadro storico del rinnovamento postbellico del linguaggio musicale e artistico, segnato dalla crisi del serialismo integrale, dall’emergere dell’indeterminazione e dalla progressiva messa in discussione dei confini disciplinari. In questo contesto, Chiari appare come un osservatore attento e precoce e come un interprete attivo delle idee e delle istanze diffuse dall’avanguardia internazionale, ma anche come un protagonista autonomo del dibattito italiano. Moltissime sono le acquisizioni che emergono e che permettono di gettare nuova luce su questioni e snodi complessi nonché di riposizionare protagonisti e analizzare eventi raccontati sovente attraverso la lente della mito-narrazione dei testimoni, in assenza di un confronto diretto con la documentazione. Si pensi in tal senso alle vicende di Fluxus in Italia, anche a partire dalle prime presenze di Cage nella nostra penisola, che si articola in una narrazione che mette in ordine i tanti tasselli di un racconto frammentario, ora ricomposto attraverso il reperimento di documentazione sino a oggi sommersa. Mo menti altrettanto importanti di relazione con il contesto riguardano il lavo ro di Chiari nell’ambito dell’associazione fiorentina Vita Musicale Con temporanea, i rapporti con il Gruppo 70 e con l’Architettura Radicale, nonché le relazioni con il contesto artistico romano e la sua attività nell’ambito della programmazione della Libreria Feltrinelli. Il mio saggio fornisce quindi una ricostruzione sistematica dell’attività di Chiari dagli anni Cinquanta ai primi Settanta per restituire la complessità di una figura che ha attraversato in modo originale alcune del le principali trasformazioni delle arti nel secondo Novecento, muovendosi con coerenza tra i vari ambiti della musica, delle arti visive, della poesia e della performance. Particolare attenzione è riservata al passaggio dal pentagramma ad altre forme meno codificate di scrittura, sia verbale sia grafica, all’interesse per strumenti premelodici, a materiali eterogenei e a oggetti d’uso comune, nonché alla concezione della musica come pratica antropologica. In questa prospettiva, la musica d’azione diviene il punto di partenza ideale per comprendere tanto lo sviluppo della dimensione performativa quanto l’approdo alle tendenze concettuali dell’opera di Chiari. Il suono, il gesto e la parola sono intesi qui come elementi di un unico pro cesso cognitivo ed esperienziale, in cui l’opera non si esaurisce in un risultato formale ma si configura come campo di relazioni. Il saggio mette inoltre in luce la crescente attenzione di Chiari per le implicazioni sociali e politiche del fare artistico, evidente soprattutto nei lavori degli anni Sessanta. L’uso di testi tratti dai quotidiani, la critica ai mezzi di comunicazione di massa e il coinvolgimento attivo del fruitore rimanda no a una concezione dell’arte intesa come pratica mondana, capace di interrogare la realtà coeva e di mettere in crisi i dispositivi tradizionali della comunicazione estetica. Infine, il volume evidenzia la tensione costante, propria della poetica di Chiari, tra il carattere effimero dell’azione performativa e la necessità di una sua sedimentazione nel tempo attraverso la documentazione, la fotografia e la rielaborazione dei materiali. È in questa dialettica che si definisce un metodo di lavoro fluido e processuale, volto a mettere radicalmente in discussione le categorie di opera, autore ed esecuzione. In tal senso, questo mio saggio non solo offre un contributo fondamentale alla conoscenza di Giuseppe Chiari, ma propone anche strumenti critici utili per lo studio delle pratiche interdisciplinari e performative di tutto il secondo Novecento. Al nucleo di opere sopra descritto si lega un piccolo gruppo di lavori elaborato tra il 1961 e il 1963: Lettera, Lettera op. n. 1 per 22 es e Lettera a mia moglie Victoria, nel quale si evidenzia un ampio utilizzo della scrittura d’azione e il primo sfruttamento del frammento di un articolo di cronaca tratto dalla stampa quotidiana. Anche nelle lettere si percepisce chiara mente l’interesse per la ricerca timbrica e materica di strumenti antichi, oggetti e materiali, già affrontata con Maracas e Un colpo o più di bacchette di legno, con una singolare vicinanza proprio a quest’ultimo. Tuttavia, adesso Chiari allarga il proprio organico includendo la strumentazione elettrica e sfruttando un più ampio ventaglio di possibilità della voce umana. Proprio come in Un colpo o più di bacchette di legno, ogni strumento è trattato come un oggetto sonoro e viene percosso, pizzicato o manipolato secondo modalità non convenzionali. L’elemento più innovativo dell’opera a questa altezza cronologica è individuabile nell’utilizzo del frammento di un articolo di giornale quale input generatore della composizione. Si tratta di un espediente che lega adesso maggiormente il lavoro di Chiari alla neoavanguardia fiorentina e, in particolare, al poeta e letterato Lamberto Pignotti, con il quale presto avrebbe fondato il Gruppo 70. Il loro rapporto amicale e collaborativo ha infatti dato modo a Chiari di concepire precocemente possibilità musicali ibride, costruite sull’interazione tra poesia e musica. Un acerbo esempio di simile interesse potrebbe forse essere individuato in alcuni appunti a matita posti da Chiari a margine di una poesia edita nel volume di Pignotti Significare, pubblicato nel 1957 per Luigi Leonardi Editore, conservato nell’archivio privato di Pignotti. Qui l’artista ha infatti annotato alcune possibilità di scansione ritmica dei versi e le relative velocità, dimostrando già sul finire degli anni Cinquanta una certa sensibilità alla commistione della disciplina letteraria con quella musicale . L’esempio è senza dubbio lontano dalle prove di composizione verbale rappresentate dalle lettere dei primi anni Sessanta, tuttavia un certo richiamo a tale modalità può essere individuato in Lettera del 1961, dove Chiari prescrive in apertura: Si legga questa lettera tolta dal giornale “La Nazione” di Firenze del ventun giugno scorso. / L’attrice legga senza nessuna partecipazione e immedesimazione come se dettasse ad un altra persona. / Dopodiche si faccia ascoltare la successione ordinata di fatti sonori che segue. Il testo cui l’artista fa riferimento è una testimonianza di una prostituta pubblicata dal quotidiano fiorentino nell’estate di quell’anno, allegata in forma di frammento alla successiva versione dell’opera: Lettera op. n. 1 per 22 es, di cui la Lettera conservata nell’Archivio Giuseppe Chiari risulta essere una prima versione . La scelta di dare letteralmente una voce alla testimonianza di un soggetto proveniente da un basso strato della società contemporanea mette per la prima volta la figura umana al centro del lavo ro dell’artista, mostrandone problematiche e fragilità. A partire da questo nucleo di lavori Chiari avvia dunque un discorso sociale e politico che avrebbe affrontato largamente nel corso degli anni Ses santa, per trovare maggiore espressione nella più tarda Analisi del giornale “La Nazione”. Il prelievo di un frammento di testo altrui ancorabile alla realtà quotidiana può forse essere contestualizzato tenendo conto dei coevi mutamenti del Nuovo Teatro Musicale in Italia, la cui nascita e affermazione nella Penisola viene fatta risalire proprio al 1961. Come ha sottolineato Mila De Santis, l’innovazione del genere passò anche dal radicale muta mento della “componente verbale” e del testo stesso dell’opera. Venivano in particolare messi in crisi il concetto di canto nell’ambito della rappresentazione ed elementi quali l’unità narrativa di tipo lineare e l’utilizzo del libretto operistico, in favore di un’azione scenica in cui la frammentazione testuale viene basata anche sul prelievo di materiale eterogeneo, sovente attivatore di aperture a tematiche sociali o comunque ancorate alla politica contemporanea. Lo stesso Sylvano Bussotti, considerabile tra i maggiori innovatori del Teatro Musica le italiano, già sul finire degli anni Cinquanta si era sovente servito della declamazione di testi poetici contemporanei dal forte impatto politico. Ne è esempio Pieces de chair II, composto tra il 1958 e il 1960, per pianoforte, baritono, una voce di donna e vari strumenti, con al suo interno Per una poesia di Aldo Braibanti, composizione da camera ideata nel 1959. Analoghe sperimentazioni caratterizzano opere come Memoria, basata su testi di Aldo Braibanti, Paolo Emilio Carapezza e Pier Paolo Pasolini, con voci e orchestre, e Torso, con letture di Braibanti, per voci e strumenti, contraddistinte da un’ampia esplorazione di molteplici modalità declamatorie. Gesti sul piano è l’opera più fluida e al contempo maggiormente conosciuta di Giuseppe Chiari. Nata come partitura verbale e segnica di musica d’azione, ad essa si sono legate nel tempo performances, fotografie e opere video che hanno messo al centro l’immagine dell’artista e la sua gestualità. Il lavoro muta costantemente almeno sino al 1976, quando viene pubblicato come metodo all’interno di Il Metodo per suonare. Nella genesi dell’opera assume un ruolo centrale la ricerca su gli strumenti premelodici, sull’atto percussivo e sull’impulso gestuale, elementi fondamentali della prima produzione dell’artista. A questa dimensione si lega inoltre, nuovamente, lo studio da parte di Chiari del jazz, soprattutto in chiave antropologica. L’origine di Gesti sul piano è infatti ascrivibile al medesimo periodo di elaborazione di Maracas e Dripping sonoro. Ad essa è stato finora legato un lavoro denominato più brevemente Gesti, datato 1961 e conservato presso la John Cage Notations Project Collection della Northwestern Uni versity di Evanston . Si tratta di un foglio Fabriano di grandi dimensioni e interamente grafico, che attesta l’attenzione di Chiari per il segno come alternativa al sistema semiografico musicale tradizionale. Qui l’artista disegna a inchiostro nero la traiettoria di una costellazione di gesti, puri segni d’azione che si intersecano, dislocati sulla superficie senza con sequenzialità. Le 22 combinazioni sono tutte differenti l’una dall’altra e il numero di linee messe in relazione tra loro è variabile. Una prima comparazione visiva porterebbe forse a individuare in Variations I di John Cage, presentato ai Ferienkurse di Darmstadt nel 1958, un probabile modello per la genesi dell’opera, anche solo a livello di suggestione grafica. Non è però al momento possibile stabilire se Chiari avesse avuto modo di vedere, già a quella data, la partitura di Cage. Nessuna descrizione o nota esecutiva accompagna il foglio e non è chiaro se esso debba essere considerato come un insieme di appunti oppure come un’opera completa. Il lavoro mostra comunque un interesse dell’artista già nel corso del 1961 per le possibilità offerte dalla scrittura d’azione di derivazione cageana, qui espressa unicamente tramite sistema visivo. Tuttavia, al fine di avanzare una sua corretta individuazione, può essere utile rammentare l’amicizia stretta in questo periodo da Chiari con il violoncellista Pietro Gros si e il conseguente avvio di un’intensa collaborazione nell’organizzazione di eventi culturali nell’ambito di Vita Musicale Contemporanea. La vicinanza con il compositore può infatti aver stimolato l’interesse di Chiari per il violoncello, confermata dalla poco più tarda realizzazione dell’opera Per Arco, datata 1963. L’ipotesi di un più probabile accostamento di Gesti a uno studio per strumenti ad arco sembrerebbe trovare conferma in un’opera del marzo 1961 appartenente alla medesima collezione privata di Gesti sul piano. Denominata Nove archi e ideata sulla stessa tipologia di foglio da disegno utilizzato per Gesti, la partitura è strutturata in quattro fogli, sui quali Chiari traccia segni grafici e un testo scritto a china nera contenente le indicazioni esecutive. Nell’opera si riconosce una “figura” rintracciabile anche in uno dei gesti tracciati dall’artista nel foglio della John Cage Notations Project Collection, la quale, secondo la descrizione di Chiari, “consiste in due bicordi i 4 glissati e due tricordi le linee diritte – frequenze fisse o quasi – da eseguire pizzicati simultaneamente”. L’identificazione trova un’ulteriore conferma nell’individuazione della scritta sottostante la cancellatura apportata da Chiari nel foglio Gesti, in cui si riconosce l’originaria dicitura “9 archi”. È dunque ipotizzabile che l’arti sta, a seguito dell’attenzione ottenuta tramite l’esecuzione di Gesti sul pia no nei festival Fluxus nel corso del 1962, prima di inviare il lavoro a John Cage abbia deciso di modificarne il titolo in modo da permettere un suo di retto accostamento con la più conosciuta opera per gesti e pianoforte. Tale identificazione consentirebbe oggi di comprendere per quale motivo Gesti sul piano del 1962 sia in verità un’opera totalmente diversa rispetto a Gesti e più strettamente legata al Metodo teorico e pratico per suonare il pianoforte, del 1964-1965. Un anno dopo aver realizzato Gesti Chiari sviluppa infatti una prima articolata composizione intitolata Gesti sul piano, dedicata al suo originario esecutore Frederic Rzewski. Qui, attraverso l’uso del sistema verbale, l’artista annota e descrive minuziosamente le azioni da compiere e i tempi da rispettare nel corso dell’esecuzione. A que sta parte si aggiungono, parallelamente, pochi segni gestuali e alcune indicazioni di tempo, elementi che concorrono a rimarcare all’interno dell’opera la contrapposizione tra l’indeterminazione della resa sonora e la precisione del sistema segnico-verbale. Si tratta di un lavoro ascrivibile al campo della musica gestuale, in cui “non conta solo il puro risultato sono ro, ma anche il modo di ottenere quel risultato”, rendendo di fatto insufficiente per questa tipologia di musica l’ascolto in differita, Gesti sul piano, dunque, è più un’opera per il corpo che per pianoforte, in cui lo strumento viene depauperato della sua storica sacralità per essere assunto in qualità di oggetto timbrico attivatore di azioni. Sin dal principio, l’artista nega la concezione classica dello strumento e il sapere accademico della materia musicale che vede nella purezza del suono e nell’accuratezza esecutiva i suoi massimi ideali, per restituire invece centralità all’uomo e al valore della sua esperienza. Questo dato viene posto in campo a partire dall’elaborazione di un rapporto di tipo percussivo con il pianoforte-oggetto, qui trattato come strumento premelodico, secondo un atteggiamento che forse, a questa data, potrebbe essere ricondotto al già delineato interesse per il primitivismo e la musica afro-americana. Lo studio giovanile degli scritti di Hugues Panassié sul jazz, a cui si è già fatto riferimento, potrebbe forse rivelare la genesi di tale attenzione e l’approfondimento delle pratiche spontaneiste. Tuttavia, la direzione estetica presa da Chiari in questo periodo non è isolata: se di spontaneismo è possibile parlare anche nel caso delle neoavanguardie letterarie degli anni Sessanta e Settanta, in una intervista del 2009 Achille Bonito Oliva indicava per Fluxus la matrice rimossa di uno “spontaneismo terzomondista”. Una comune attitudine individuata e in parte condivisa anche da Gillo Dorfles già nel 1976, quando aveva contestualizzato il lavoro dell’artista in un “filone che solo in parte è ancora presente in certo jazz che solo l’antropologia di solito indaga , un’antropologia che abbia compreso l’importanza magica, apotropaica, e ‘artistica’ dell’oggetto manipolato e ‘suonato’” . In accordo con tale lettura, è dunque ipotizzabile che proprio a parti re dalla corporeità totale associata al jazz originario, che trova nelle percussioni e nel coinvolgimento performativo del corpo elementi centrali dell’espressione musicale, insieme all’indagine timbrica condotta dall’artista sin dai primi anni Sessanta, Chiari abbia voluto individuare una propria linea di ricerca alternativa all’evoluzione occidentale della musica contemporanea. Anche per questo motivo, dita, palmi delle mani, dorsi, polsi, braccia, gomiti, avambracci, fino a giungere allo sfrutta mento dell’intero corpo del performer, vengono utilizzati per produrre sonorità non convenzionali secondo modalità inusuali. Come specificato solamente in un secondo momento, la tastiera viene concepita dall’artista come una lunga e omogenea “striscia bianca” in cui non viene contemplata l’esistenza dei tasti e, di conseguenza, la separazione del suono genera bile attraverso il tocco delle dita. Analogamente a Gesti sul piano, pur nella sua meno longeva fortuna esecutiva, Don’t Trade Here può essere considerata come un’ulteriore opera sottoposta da Chiari a un costante processo di mutamento e, proprio per questo, capace di trascendere le categorie disciplinari. L’indagine della sua fenomenologia consente di individuare nodi e momenti chiave dell’evolu zione del lavoro dell’artista, mettendo in luce i passaggi che hanno condotto alla ‘migrazione’ dalla categoria della musica sperimentale a quella del la performance artistica. Partitura verbale datata 1965 ma realizzata entro il novembre del 1964, dedicata a Charlotte Moorman e Nam June Paik, Don’t Trade Here si articola in una sequenza di brevi eventi separati tra loro implicanti l’azione vocale e gestuale del performer, la manipolazione di alcuni oggetti e l’impiego di strumentazione tecnica. La sua rilevanza risiede nel duplice legame con l’ambiente Fluxus italiano e statunitense. L’o pera è stata infatti eseguita per la prima volta il 16 novembre 1964 alla Galleria Blu di Peppino Palazzoli, nel corso dell’ultima di due serate performative organizzate in occasione della mostra Gesto e Segno. L’episodio segnò la prima apparizione pubblica di Chiari come interprete del proprio lavoro, sancendo un momento decisivo nella definizione della sua identità artistica. Organizzato da Gianni Emilio Simonetti e da Daniela Palazzoli sulla falsariga delle serate d’avanguardia futuriste e dadaiste, l’evento del 16 novembre si identifica oggi come uno dei primi happening Fluxus italiani ufficialmente riconosciuti. Di Gesto e Segno restano oggi pochissimi materiali, comprendenti una locandina, qualche fotografia e alcune recensioni. Così viene ad esempio descritta la prima serata sul “Corriere lombardo”: Lunedì sera alla Galleria Blu, recital d’avanguardia sull’onda del rilancio dadaista. Chi, tra i meno giovani, contava su qualche incidente in sala e sull’atmosfera surriscaldata dei tempi di Marinetti e di Tzara, è rimasto fieramente deluso: niente può più scuotere un pubblico sottoposto da molto tempo alle do si-urto degli enigmi informali e, ultimamente, allo elettrochoc della pop-art. I due “recitals d’avanguardia” inclusero nel primo appuntamento un’azione pittorica su pavimento di Lucio Fontana, l’enunciazione di Rule of Game e Stile “Liberty” da Bonset (pseudonimo di Theo Van Doesburg), la degustazione di uova sode timbrate da Piero Manzoni e la proiezione della pellicola ritraente l’artista nell’atto di firmare le uova e gonfiare i suoi Corpi d’aria, mentre nella seconda serata la proiezione di Un film di Achille Perilli, la presentazione di Eventualità da Bon set e l’esecuzione da parte di Giuseppe Chiari di musiche di John Cage, George Brecht, Dick Higgins, nonché la prima auto-presentazione di Don’t Trade Here, a questa data ancora intitolato No. Alle pareti, come ha potuto ricostruire Federica Boragina, erano presenti opere di John Cage, George Brecht, Giuseppe Chiari, Lucio Fontana, Piero Manzoni (tra le quali due tavole tratte dalle 8 Tavole di accertamento del 1962, un suo ritratto con Merda d’artista, un frame della performance Consumazione dell’arte dina mica del pubblico divorare l’arte del luglio 1960), Gastone Novelli (una identificata come La chair comme tapis de prière del 1963), Achille Peril li, Mauro Reggiani, Lucio Del Pezzo, Max Ernst, Giacomo Balla, Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Mimmo Rotella, Dieter Schnebel, Gianni Emilio Simonetti, Sylvano Bussotti, Robert Watts . L’unica immagine a corredo dell’articolo è uno scatto conservato presso l’archivio della Fondazione Bonotto, ritraente Chiari nell’atto di manipola re dei cubi giocattolo posti su un tavolo (fig. 16). Alle spalle compare una lavagna con segni e calcoli matematici tracciati con il gesso, mentre alla sua destra altre due ulteriori lavagne mostrano tracce di cancellature. Sulla parete retrostante si riconoscono musiche di Sylvano Bussotti, John Cage, Mauricio Kagel, Gianni Emilio Simonetti, una fotografia con John Cage, Sylvano Bussotti e Heinz-Klaus Metzger scattata nel 1958 da Manfred Leve alla Galerie 22 di Düsseldorf, progetti grafici di George Maciunas. Come ha evidenziato Carlotta Sylos Calò, in Italia, il triennio 1965 1967 si caratterizzò per una “rivoluzione culturale” contraddistinta dall’avanzamento di una diffusa spinta all’“autodeterminazione sociale”. Tale condizione abbracciò indistintamente tanto la di mensione culturale quanto quella politica e condusse a una sorta di disincanto nei confronti dell’appena vissuto boom economico post-bellico e, insieme, a una presa di coscienza da parte di intellettuali e artisti di criticità e malcontenti ormai radicati nel tessuto sociale della Penisola . L’iniziale fiducia nella civiltà industriale e nei mezzi ‘tecnologici’ di comunicazione che aveva portato non solo a un generale mutamento nella produzione artistica nel territorio, ma anche allo sviluppo di vivaci dibattiti tra convegni e pagine di riviste, cominciò in questo periodo a mostrare le prime crepe, rendendo manifesta la necessità di una riflessione a carattere critico sui mezzi di produzione e di comunicazione. Un generale clima parimenti sentito nel contesto internazionale ed espresso anche dal filosofo Herbert Marcuse, che con il suo Eros e civiltà ebbe un peso non trascurabile nella cultura dell’Italia della fine degli anni Sessanta . Nella prefazione della seconda edizione del volume, scritta nel 1966 ma giunta solo l’anno seguente in traduzione italiana sulla rivista “Nuovo impegno”, egli ave va sottolineato in particolare la disillusione nei confronti delle potenzialità modellanti, liberatorie, delle società industriali e del loro apparato tecnologico, evidenziando il tramonto di quella “utopia” positiva e il sorgere di un nuovo, necessario atteggiamento di “guerriglia” quale reazione ai moti di repressione in atto nella società contemporanea (Marcuse 1967, pp. 9-18). Caduta quella positività sociale riposta nel progresso tecnologico, in un passaggio forse significativo anche alla luce di quel mutamento delle pratiche artistiche che ha visto l’apertura a un maggiore utilizzo del corpo, così scriveva infatti il filosofo: Il tutto è diventato troppo grande, la sua coesione troppo forte, il suo funzionamento troppo efficiente: la forza del negativo s’è forse concentrata nelle forze elementari, primitive, in parte non ancora conquistate? Il corpo contro la macchina. Il diffondersi della guerriglia al culmine del secolo della tecnologia è un avvenimento che ha valore di simbolo: l’energia del corpo umano si ribella contro una repressione intollerabile e si getta contro gli strumenti di re pressione. Una posizione e una specifica terminologia che proprio tra il 1967 e il 1968 sarebbe entrata a far parte del tessuto ideologico delle masse giovani li, ma che indirizzò anche l’atteggiamento e il linguaggio stesso di critici, letterati e artisti italiani.
I tumultuosi episodi contestatari avvenuti nelle grandi città nel corso del 1968 avrebbero poi mostrato un mutato senso di partecipazione politica da parte di diversi strati socia li, inclusi quelli intellettuali, che iniziarono a operare un generale ripensamento dello stesso fare artistico in termini di peso e utilità all’interno della società. Nel medesimo periodo in Italia numerosi artisti rifletterono infatti sull’effettiva utilità delle pratiche artistiche e sulla loro capacità di comunicazione. Le relazioni sempre più strette tra arte e teatro, lo sviluppo dell’happening, l’utilizzo dei linguaggi e degli ‘strumenti’ stessi della comunicazione di massa conversero, con l’avvicinarsi del 1968, in espressioni dal carattere politico e in un diffuso atteggiamento di “guerriglia”. Il delinearsi di nuovi spazi dell’arte, inoltre, in cui gli ambienti pubblici come piazze e università assumono nuova centralità, lo svilupparsi di nuovi linguaggi performativi ed estetiche del corpo, si legò a filo doppio a una estetica dell’esperienza arricchita di valori politici da presentare, discutere e condividere. Da uno scambio di lettere tra Giuseppe Chiari e Luciano Caruso è possibile oggi evincere come proprio tra il 1966 e il 1969 l’artista abbia patito una sofferenza creativa derivata dalla situazione politica e sociale italiana. In tale contesto, Chiari si sarebbe dichiarato in diverse occasioni confuso, “distratto e depresso”, ma anche disorientato “da questi eventi politici grandi o piccoli ma che non capisco che effetto abbiano sui fatti artistici”. L’esigenza di trovare e definire nuovi contenuti per la propria ricerca artistica, la volontà sempre crescente di portare l’arte all’interno della vita del maggior numero possibile di persone – in comunione con i precetti Fluxus, unitamente alla necessità di combattere quel ‘falso umanesimo’ che tanto si poteva respirare nella sua Firenze, condussero Chiari a intraprendere una battaglia di carattere etico contro l’insorgenza del negativo in senso marcusiano nella condizione umana dell’individuo nella società. Nel medesimo periodo l’artista aveva iniziato a collaborare con la casa editrice fiorentina La Nuova Italia, dove era approdato alla metà degli anni Sessanta dopo aver lasciato l’impiego presso la sartoria di famiglia . Come da lui stesso affermato, tale lavoro l’avrebbe costretto a confrontarsi costantemente con la stampa quotidiana e la programmazione televisiva, stimolando una riflessione critica non solo sui mezzi di comunicazione e sulla situazione socio-politica del Paese , ma anche sull’utilità stessa del fare artistico nel presente. Naufragata una prima idea di azione contestativa collettiva da attuare nelle strade del capoluogo toscano insieme ad alcuni studenti , Chiari decise dunque di studiare in solitario un proprio metodo di contestazione, rivolgendo principalmente l’attenzione al medium della stampa e, poco successivamente, al mezzo televisivo. L’analisi dei rapporti sociali all’interno del tessuto urbano e l’accusa di “manipolazione, di occultamento di contenuti” e di persuasione oppressiva rivolta dall’artista ai mezzi di comunicazione di massa prese concretamente forma in un nucleo di lavori databile tra il 1966 e il 1969. L’elaborazione e la presentazione di tali opere avrebbe impegnato Chiari almeno fino ai primi anni Settanta, generando, come spesso accade nel lavoro dell’artista, un cospicuo numero di materiali dalle molteplici destinazioni. Il dato centrale in questo insieme di opere resta l’acuta critica ai mass-media, dove sembrano delinearsi come riferimenti fondamentali la conoscenza della letteratura europea a indirizzo sociologico, come la prospettiva offerta dal tedesco Max Bense sul rapporto linguistico “fra testo estetico e testo pubblicitario” e la critica ai mezzi di comunicazione di massa di Theodor W. Adorno, ma anche, come precedentemente accennato, di Herbert Marcuse, ampiamente circolanti negli ambienti della neoavanguardia. Altrettanto imprescindibile, e forse più diretto, si manifesta inoltre il riferimento agli studi semiologici che stava contemporaneamente conducendo Umberto Eco principalmente sulla base dei postulati di Marshall McLuhan e Roman Jakobson, in cui aveva contemporaneamente evidenziato tanto le criticità dei mezzi di comunicazione di massa quanto le possibilità di sovversione e di intervento da essi offerte nel con testo socio-culturale. Tali riflessioni entrarono tempestivamente a far par te dell’universo comunicativo sia del Gruppo 70, come dimostrato dalla frequente partecipazione agli eventi da essi organizzati e già affrontati in questo testo, sia di quegli studenti della Facoltà di Architettura di Firenze che poco dopo la metà del decennio Sessanta si sarebbero riuniti nei gruppi radicali, che avevano avuto modo di seguire le lezioni del semiologo tra il 1966 e il 1967. Infine la sua visione del Jazz avvenne con un evento multimediale dal titolo ‘Campo Urbano’ (Caramel, Mulas, Munari 1970), curato da Luciano Caramel e realizzato nel tessuto cittadino di Como il 21 settembre 196919, nacque in questo clima e, significativamente, anche grazie a un dialogo con Giuseppe Chiari. Probabilmente diretta debitrice dell’VIII Biennale d’Arte Contemporanea di San Benedetto del Tronto (Dorfles, Menna, Marucci 1969), la manifestazione offrì agli artisti inviati la possibilità di mettere in relazione il proprio lavoro con la dimensione umana collettiva, attraverso esperienze per lo più non preordinate e basate su un rapporto reale tra artisti, pubblico e città . All’evento parteciparono figure che già da qualche tempo stavano esplorando modalità espressive di tipo performativo e partecipato, riflettendo sul rapporto tra opera, uomo e spazio collettivo, non ché sulla verifica di fenomeni percettivi e sulla sperimentazione di nuovi linguaggi atti alla costruzione di ambienti aperti e liberamente fruibili in maniera plurisensoriale. Ad esempio, giocando sui meccanismi percettivi Ugo La Pietra propose Allora: copro una strada ne faccio un’altra trasformo gli spazi originari cambio le condizioni di comportamento, con l’intento di ideare uno spazio spiazzante in cui lo spettatore potesse sentirsi soggetto agente capace di riconfigurare l’ambiente urbano. Gianni Pettena installò invece in Piazza del Duomo dei panni stesi al sole, volti a sottolineare la discrepanza tra l’apparire storico della città e la sua dimensione abitativa quotidiana, fatta di criticità e disuguaglianze sociali. Attilio Mar colli, Anna Rosa Cotta, Giuseppe Giardina, Libico Maraja e Paolo Minoli con Colore – Segnale misero in atto un intervento pensato per riscoprire le relazioni umane e la comunicazione sociale in una società di massa travolta dalla brutalità consumistica (De Paolis 2019-2020, p. 190). A Campo Urbano Chiari presentò alcuni lavori basati sul rapporto tra corpo, suono e spazio nei quali, similmente a quanto accaduto in MEV nel passaggio da Zuppa a Soundpool, si mostra evidente una graduale espansione sia dello spazio della musica, sia del contesto dell’azione, insieme al dipanarsi di un discorso sociale sempre più interattivo e meno controllato o controllabile. In collaborazione con Giuseppe Englert e in concomitanza con l’Autunno Musicale, l’artista eseguì Suonare la stanza, opera datata 1968 ma qui proposta al pubblico per la prima volta. Con essa Chiari sviluppa lucidamente il passaggio dall’oggetto all’ambiente, inteso come strumento atto ad espandere la musica nella realtà della vita quotidiana. In sinergia con le coeve esperienze di MEV, ma probabilmente anche vicino a certe ricerche processuali d’ascendenza poverista sviluppatesi tra il 1966 e il 1969, Chiari lavora ora sull’analisi spaziale e sul comportamento in relazione al luogo abitato, vissuto, invitando a suonare in prima persona gli elementi che vi si possono trovare. Come documentano le numerose fotografie scattate da Ugo Mulas, nel contesto di Piazza del Duomo, Chiari, insieme a Franca Sacchi, mise inoltre in atto il concerto-installazione sonora Suonano la città. La corrispondenza tra i due per la progettazione dell’intervento, conservata nell’archivio personale di Sacchi, ha inizio nel luglio del 1969, quando la musicista contattò Chiari in vista di un evento collettivo ancora in fase di definizione. Nella comunicazione si evince che la manifestazione avrebbe dovuto chiamarsi inizialmente Controreazione e che l’esibizione di Chiari e Sacchi avrebbe originariamente compreso la presenza di Vittorio Gelmetti in alternativa, in un secondo momento venne fatto il nome di Steve Lacy, proponendo un organico effettivamente molto simile alla già citata esperienza di San Benedetto del Tronto. La successiva corrispondenza offre ulteriori elementi utili a definire l’identità dell’operazione. In particolare, mentre Sacchi sembra restare sempre ben salda sull’idea di concerto, Chia ri intese dare sin da subito all’intervento per Campo Urbano “un aspetto più di happening e di occupazione”, di “cambiamento” dello spazio per superare “la fase dell’improvvisazione collettiva”, facendo riferimento a “vari studi” elaborati e ad altri in fase di preparazione. Nel solco delle ricerche processuali e partecipative basate sull’interazione tra elemento musicale, corpo e collettività, l’artista volle aprire l’improvvisazione libera alla comunità, coinvolgendo non solo i collaboratori conosciuti, ma anche i passanti e lo spazio urbano stesso. A tale scopo, nel corso dell’estate Chiari avanzò richieste specifiche, come ottenere il “permesso di suonare il campanile”, disporre di quattro o cinque automobili per attraversare la città, registrare azioni e suoni prodotti nel corso dell’evento. La volontà di chiarata, già in questa fase preliminare, è quella di “suonare la città” ed entrare nel suo spazio “con azioni da ascoltare”, senza epurare però l’operazione da quella originaria idea di concerto sostenuta da Sacchi. Nel contesto di Suonano la città vennero dunque impiegati sia strumenti canonici – Sacchi suonò un pianoforte, circondata dai bambini presenti alla manifestazione, Chiari suonò una chitarra e diverse percussioni vennero fatte girare tra la folla, sia giocattoli, oggetti di uso quotidiano ed elementi appartenenti al tessuto urbano, quali, tra gli altri, un trapano, un frullatore, le persiane e una cancellata. Inoltre, vennero effettivamente tesi dei cavi di ferro tra la piazza e la torre del campanile, in modo da creare una sorta di “cetra gigante”, o “arpa gigante”. Amplificata con dei microfoni a contatto, a ogni sollecitazione questa emetteva vibrazioni diffuse tramite l’utilizzo di altoparlanti, giungendo a creare una dimensione sonora della città stessa. Chiari esorta così a compiere un atto politico che si fonda proprio nella sua identità estetica, perché l’artista può e deve fare un discorso politico pur rimanendo tale. In tal senso, fare musica nel la strada, che è “musica da strada”, significa tornare all’essenza stessa del fare musicale, per sostenere un’esperienza viva e radicata nel quotidiano. Simile musica non richiede strumenti canonici, né figure istituzionali come strumentisti e direttori d’orchestra. Essa, a differenza della “musica da chiesa”, “da palazzo” o “da fortezza”, rimette infatti al centro l’essere umano, il suo tempo e il suo spazio, uniti in un gesto estetico condiviso. Il concetto di “musica da strada” assume così un valore antigerarchico rivoluzionario. Atto di ribellione nei confronti delle strutture tradizionali della produzione musicale, esso diviene anche una risposta al problema dell’incomunicabilità tra musicisti e pubblico, nonché dell’educazione musicale stessa. Con le sue partiture, infatti, Chiari invita a fare direttamente la propria musica, in una modalità corale diffusa, sensibile e immersiva. Per questo motivo Chiari può asserire che: “SUONA LA CITTÀ / chi chiama da un marciapiede all’altro un amico / o un’amica / NON SUONA LA CITTÀ / chi forma un’orchestra e su un podio in una piazza si mette a / suonare / NON SUONA LA CITTÀ / chi canta in corteo” . Come ha precisato Tommaso Tozzi, eseguire Suonare la città vuol dire produrre “nel ricettore (ascoltatore) una nuova sensibilità verso l’ambiente (il sistema) che lo circonda tale che egli si trova prima o poi nel la situazione quotidiana di esecutore del brano musicale”. In questa prospettiva, è “la pratica dell’improvvisazione” come “pulsione antiaccademica” e come “lotta all’autoritarismo delle gerarchie sintattiche e morfologiche del comporre” a farsi centrale. Nel linguaggio poetico e concettuale di Chiari, “STONARE” diviene allora non solo un diritto, ma un atto politico e simbolico di liberazione. In chiave marcusiana, stonare può essere letto come vera e propria possibilità di rompere l’ordine imposto dalla società industriale. Quando Chiari afferma che stonare ha senso solo se fa “ridere i bambini” , egli sembra alludere a un gesto che recupera la dimensione ludica dell’esistenza come antidoto alla repressione dettata dalle regole sociali. Con Suonare la città Chiari invita a un’esperienza corale e performativa che sposta l’attenzione dal solo ascolto all’azione-ascolto, secondo un agi re ispirato alla pratica dell’improvvisazione che abbraccia l’errore come risorsa generativa di senso43 e motore di legami sensoriali nello spazio relazionale della città. Ad accogliere il pubblico in mostra è l’opera La musica è facile, realizzata nel 1972, presentata alla Galleria Martano di Torino nel 1976 e acquisita dal MAMbo grazie al PAC – Piano per l’Arte Contemporanea del Ministero della Cultura: un intervento testuale che amplifica e rilancia la riflessione di Chiari sulla natura accessibile, processuale e de-gerarchizzata dell’esperienza musicale. Al centro della Sala delle Ciminiere, il fulcro dell’esposizione è caratterizzato da dodicipianoforti preparati. L’intervento allestitivo, progettato dallo studio Parasite 2.0, configura lo spazio come un ambiente immersivo in cui i pianoforti si offrono come presenze scultoree. Il percorso prosegue con una sezione dedicata alla notazione musicale che,inizialmente composta dall’artista su pentagramma, riflette poi le sperimentazioni di Chiari sulle modalità non canoniche di suonare gli strumenti. I metodi per suonare sono scritti in forma di testi, diagrammi e disegni che testimoniano la ricerca sensoriale ed esplorativa del suono con la materia grezza dello strumento musicale e di oggetti non canonici, come l’acqua, la luce, i capelli, le sedie e gli ambienti architettonici. Un altro nucleo è costituito dai celebri spartiti cancellati: opere in cui il codice musicale, sottoposto a pratiche di sottrazione e negazione, mette radicalmente in crisi lo statuto e la funzione della notazione tradizionale. Nella galleria interna, la mostra esplora un ulteriore sviluppo della ricerca di Chiari che, a partire dagli anni Settanta, pone al centro la parola nella sua piena autonomia concettuale, svincolata dalla funzione istruttiva. Tra le opere presentate figurano statementemblematici, tra cui il celebre Art is Easy(1984) – unica opera già appartenente alla collezione del MAMbo prima delle recenti acquisizioni – e 120 pagine,un’installazione, presentata alla Galleria Schema di Firenze, composta da decine di fotocopie di pagine tratte in parte da un quaderno dell’artista su cui si stagliano parole e frasi dattiloscritti, la cui successione si presenta come un flusso disomogeneo di annotazioni che spaziano tra suggestioni visive, gestuali e sonore, in un gioco di rimandi che ripercorre idealmente le partiture, gli statement e altri lavori dell’artista. Questo nucleo stabilisce inoltre un dialogo ideale con altre esperienze espositive del museo, tra cui si ricorda la recente mostra John Giorno: The Performative Word, che hanno evidenziato la continuità e le convergenze tra la poesia performativa e la sperimentazione concettuale. Il percorso espositivo comprende una vasta selezione di interventi video, curata dalla docente di Analisi del film e Pratiche audiovisive nella Media Art presso l’Università di Udine (DIUM), Cosetta Saba. In comunicazione costante con le opere fisiche, questi contributi mostrano la riflessione dell’artista nel carattere processuale e performativo e in dialogo con le potenzialità espressive del dispositivo videografico. La rassegna audiovisiva permette di approfondire la dimensione temporale e relazionale del lavoro di Chiari, offrendo una prospettiva esaustiva sulla sua sperimentazione mediale e sulla centralità del gesto. Un’intera sala dello spazio espositivo è dedicata a una sezione biografica,curata da Stefano Cavaliero,con l’elaborazione grafica di D+ studio,pensata per contestualizzare la figura di Giuseppe Chiari nel panorama del secondo Novecento. Attraverso riproduzioni di documenti, fotografie, materiali d’archivio, provenienti dall’Archivio Giuseppe e Victoria Chiari di Mario Chiari, e una dettagliata timeline, viene ricostruita la carriera dell’artista, restituendo il valore storico e documentario della sua opera. Ad accompagnare la mostra, un progetto editoriale (Edizioni MAMbo),progettato da D+ studio,dedicato all’artista. Il libro bilingue italiano e inglese contiene foto di allestimento, saggi e schede di approfondimento a firma di Lorenzo Balbi, Gabriele Bonomo, Carlotta Castellani, Stefano Cavaliero, Livia De Pinto, Marco Giovenale, Anna Cestelli Guidi, Claudio Musso, Parasite 2.0, Francesca Pola ed Elena Colzi, Cosetta Saba, Desdemona Ventroni e Uliana Zanetti. Nell’ambito della mostra, MAMbo, in collaborazione con AngelicA | Centro di Ricerca Musicale e con Fondazione Bonotto, presenta un ciclo di tre concerticon la musica di Giuseppe Chiari. Il primo si tiene nel corso dell’opening della mostra, giovedì 28 maggio 2026 alle ore 19.00, e vede il pianista Reinier van Houdteseguire Intervalli(1950 – 1956) di Giuseppe Chiari, il secondo e il terzo sono in programma sabato 26 settembre 2026, alle ore 17.00 con Agnese Toniutti e alle ore 19.00 con Chiara Saccone & Deborah Walker(programma in via di definizione). L’esposizione fa parte di Bologna Estate 2026, il cartellone di attività promosso e coordinato dal Comune di Bologna e dalla Città metropolitana di Bologna – Territorio Turistico Bologna-Modena.
Biografia Giuseppe Chiari
Compositore e artista concettuale tra i più rilevanti del secondo Novecento, Giuseppe Chiari nasce a Firenze il 26 settembre 1926. Parallelamente agli studi universitari in matematica e ingegneria, si dedica precocemente alla musica studiando pianoforte e composizione, sviluppando per circa dieci anni una ricerca autonoma tra composizione e calcolo, di cui restano soprattutto gli Intervalli, resi noti solo più tardi. Attratto dalle rivoluzioni linguistiche di John Cage, inizia a interessarsi alle ricerche sperimentali di musica visiva promuovendo nel 1961 a Firenze, insieme al compositore Pietro Grossi, l’associazione Vita Musicale Contemporanea, con l’obiettivo di ricreare nuove sperimentazioni musicali e dedicarsi, attraverso conferenze, convegni e concerti, alla diffusione della nuova musica. Fondamentali per il suo sviluppo artistico furono, nei primi anni Sessanta, l’incontro con il compositore e artista Sylvano Bussotti,che lo accompagna nell’ideazione della mostra itinerante Musica e Segno,il confronto con la poesia concreta del Gruppo 70 e i contatti con gli esponenti del movimento internazionale Fluxus, fin dall’esecuzione del suo Gesti sul Piano al Fluxus internationale Festspiele neuester Musik di Wiesbaden in Germania da parte del pianista e compositore statunitense Frederic Rzewski. Oltre alla presenza in rassegne di prestigio mondiale – dall’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia (1972, 1976, 1978) fino alla Biennale di Sydney (1990) – Chiari ha sviluppato un complesso percorso attraverso numerosi concerti e performance in Europa e negli Stati Uniti. Sostenitore dell’interazione tra musica, linguaggio, gesto e immagine, ha elaborato azioni di matrice neodadaista e concettuale in cui brevi brani confluiscono, senza ordine prestabilito, in pièces tese a esaltare la libertà espressiva e l’indeterminazione del fare artistico. La sua «musica d’azione» integra strumenti tradizionali a elementi sonori casuali o aleatori (acqua, foglie secche, sassi), trovando nell’improvvisazione l’essenza della propria ricerca, come documentato in lavori quali Gesti sul piano(1962), La strada(1965) e Suonare la città(1969). Con una particolarmente intensa esecuzione di Gesti sul piano, Chiari partecipa alla Prima Settimana Internazionale della Performance (1977) alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna (oggi MAMbo) dove torna nel 1978 esponendo una versione fotografica dell’opera nella sezione Fluxus come Fluxus della mostra Metafisica del quotidiano(1978) curata da Franco Solmi. Negli stessi anni prende parte all’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. Il dialogo con il linguaggio della fotografia e del video si rende visibile grazie alla collaborazione, tra gli altri, con Gianni Melotti e alle opere Happening sulla TV(Studio 970/2, 1972), Il suono(Art/Tapes/22, 1974) eL’acqua, parte di un più vasto nucleo di videotape (Archivio Storico delle Arti Contemporanee, Ca’ Corner della Regina, 1977). Dalle prime partiture visive, in cui il segno grafico si impone come immagine autonoma, Chiari è giunto a sperimentare collages e soluzioni pittorico-gestuali su pentagrammi, spartiti e fotografie, pratiche che negli anni Ottanta e Novanta raggiungono la piena maturità. La sua eredità critica, celebrata nel 2017 dalla rassegna diffusa PentaChiaria cura di Bruno Corà, è affidata a una vasta produzione di pubblicazioni, tra cui si ricordano Musica senza contrappunto(1969), Musica madre(1973), Il metodo per suonare(1976), Aesthetik(1984) e Musica et cetera(1994). Si è spento a Firenze il 9 maggio del 2007.
MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna Sala delle Ciminiere
Giuseppe Chiari 1926-2026. Partitura per un museo
dal 29 Maggio 2026 al 27 Settembre 2026
dal Martedì al Mercoledì dalle ore 14.00 alle ore 19.00
Giovedì dalle ore 14.00 alle ore 20.00
Venerdì, Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Lunedì Chiuso
Installation view Giuseppe Chiari 1926-2026. Partitura per un museo. Courtesy MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna | Settore Musei Civici | Comune di Bologna Photo by Ornella De Carlo
Giuseppe Chiari, I crepitacoli, 1969. Indian ink on tracing paper, 6 sheets. 53 x 36.2 cm each. Courtesy Carla Pellegrini Heirs. Photo by Ornella De Carlo
Giuseppe Chiari, La musica è facile, 1972. Ink on paper, 15 sheets 70 x 50 cm each. Work acquired by MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna with the support of PAC2025 – Piano per l’Arte Contemporanea, promoted by the Directorate-General for Contemporary Creativity of the Italian Ministry of Culture. Photo by Ornella De Carlo
Giuseppe Chiari, Gesti sul piano. Prima Settimana Internazionale della Performance, Bologna, 1977. Collezione MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna. Foto di Silvia Lelli / Lelli e Masotti Archivio. Immagine acquistata grazie al PAC2021 – Piano per l’Arte Contemporanea
Giuseppe Chiari
Pianoforte preparato n. 6 (dettaglio),1982 pianoforte, libro, acrilico 119 x 144 x 60 cm Opera acquisita dal MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna con il sostegno del PAC2025 – Piano per l’Arte Contemporanea, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura Foto di Ornella De Carlo
Giuseppe Chiari Pianoforte giallo, 1987 Tecnica mista su pianoforte 120 x 142 x 63 cm Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato. Dono di Carlo Palli Foto Ornella De Carlo
Fonte : Ufficio stampa Settore Musei Civici Bologna – ufficiostampabolognamusei@comune.bologna.it
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