Giovanni Cardone
Fino al 11 Ottobre 2026 si potrà ammirare al Museo MA*GA di Gallarate di Varese la mostra dedicata a Vincenzo Agnetti – ‘Le strade terminano prima di cominciare. Vincenzo Agnetti e le tracce fotografiche’ a cura di Alessandro Castiglioni. L’esposizione approfondisce, attraverso 30 opere, l’interesse di Agnetti per la fotografia concettuale e per una pratica che mette al centro la capacità narrativa del frammento fotografico, il dialogo con la letteratura e con la tecnologia. La rassegna è in collaborazione con l’Archivio Vincenzo Agnetti, nasce dalla vincita di Strategia Fotografia 2025 promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura, con il progetto “Dopo le grandi manovre. Vincenzo Agnetti Al MA*GA in occasione del centenario dalla nascita”,grazie al quale il MA*GA acquisisce tre opere di Vincenzo Agnetti appartenenti al ciclo Dopo le Grandi Manovre, che arricchiscono la sua collezione permanente. La serie si forma dopo il ritrovamento da parte di Agnetti a Gibilterra di un fondo ottocentesco di fotografie giapponesi. L’artista milanese, con un approccio concettuale, riprodurrà quelle immagini abbinandole a elementi grafici e testuali. Lontana da una prospettiva rigidamente cronologica, questa mostra documenta quanto la fotografia sia stata utilizzata dall’artista per liberare l’immagine dal proprio referente, lavorando attorno ad opere che appaiono come tracce di qualcosa che c’è stato, ma non c’è più. Per Agnetti la fotografia, al tempo stesso, significa e non significa. Come la parola, non segue un percorso lineare di corrispondenze biunivoche. Dice alcune cose, riferendosi ad altre. Allude, suggerisce. È sia concreta che poetica. Infatti, come ricorda Roland Barthes ne La camera chiara (1980): “la fotografia diventa allora per me un medium bizzarro […]: falsa a livello di percezione, vera a livello del tempo.” In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Vincenzo Agnetti che è divenuta convegno interdisciplinare e seminario universitario apro il mio saggio dicendo : Vincenzo Agnetti artista, saggista e scrittore la sua arte nasce dall’incontro con Giorgio Strehler, mente le sue prime ricerche in ambito pittorico riguardano l’Informale nel contempo Agnetti percepisce il limite del mezzo pittorico ancora prediletto se ne allontana preferendogli la produzione poetica e critico-letteraria. Tra gli anni 1950 e 1960 instaura un rapporto di amicizia con Enrico Castellani e Piero Manzoni che insieme ad Agostino Bonalumi, danno vita al gruppo artistico Azimut punto di riferimento per le sperimentazioni più avanzate nella Milano dell’epoca, e alla quasi omonima rivista Azimuth. Nel 1962 si trasferisce con la famiglia in Argentina, dove resta fino al 1967, questo periodo della sua vita è definito Arte noLiquidazionismo si caratterizzata da una quasi totale assenza dal mondo dell’arte, prima assiduamente frequentato, se non fosse per alcuni sporadici contatti epistolari mantenuti con le sue personali conoscenze a Milano. Numerosi sono i quaderni, intitolati Assenza, le pagine di appunti prodotte come un fiume in piena di idee e progetti, caotiche, disorganiche quanto granitiche, pensieri depositati e mai più toccati, frutti di un’incessante attività di scrittura, come ricorda la figlia Germana, di quegli anni in Argentina. Le duemila pagine scritte portano in seno il concetto di dimenticato a memoria. Un ossimoro, inconciliabile nelle sue parti, paradossale alla stregua della vita. Ricordare e dimenticare, come avviene per la cultura che è l’apprendimento del dimenticare; come si fa con il cibo dopo averlo ingerito se ne perde il sapore per lasciar spazio all’energia. Nei diari, cimeli indecifrati di quegli anni fuori dall’Italia, risiede lo sfogo di una mente in continua ebollizione, che produce e poi rimuove, che scrive e poi cancella. È in atto, in Agnetti, una ricerca artistica che va oltre il puro colore, il rapporto con la tela o l’energia sprigionata in un gesto. Le sue attività si coagulano nella necessità di liberare la mente, spaziare verso nuove possibilità non ancora calpestate. Il valore dell’opera d’arte non è più dato dalla componente fisica e materiale, ma dall’impalpabile presenza dell’idea. Piero Manzoni, padre di un concettuale ante litteram, pone l’accento sulla possibilità di guardare alla superficie della tela con estrema autonomia e autodeterminazione, verso uno spazio non tanto infinito quanto infinibile, come da lui definito, e altrettanto tale è anche il colore nell’uso che se ne fa nei monocromi: “una superficie d’illimitate possibilità è ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali. Agnetti inizia a produrre opere varie, tasselli di filoni diversificati, ove spesso cede il posto alle parole per esprimere immagini, come per esempio in Ritratto. Chiuso e ucciso da una vita meravigliosamente non capita feltro inciso e dipinto risalente al 1971, tragico testamento del dramma umano. Tematica sicuramente nelle corde dell’artista, l’opera tratta della continua e costante riflessione che soffoca e opprime l’uomo dalla notte dei tempi, dove conta più dove andiamo che da dove veniamo, in cerca di sicurezze in una vita che si veste invece di sublimi incertezze. Figurativamente siamo chiusi in un labirinto senza un’uscita che possa dirsi veramente sicura, dove l’unica possibilità di evasione è la morte, schiacciante mistero e punto d’arrivo verso l’ignoto, ma dalle parole di Agnetti emerge un rassicurante meravigliosamente alla fine dei nostri giorni, lasceremo questo mondo con un sorriso sulle labbra, perché nonostante tutto è stato bello vivere senza capire. L’incredibile capacità di Agnetti, in tali creazioni, risiede, a mio avviso, nella sapienza con cui, nello scegliere ed accostare le parole, riesca a dar vita e forma ad immagini che nitidamente appaiono nella mente dell’osservatore, che ne stimolano l’interiorità, perché possa guardare all’opera come ad un racconto coinvolgente. Alla Galleria Blu di Milano, nel 1970, ha luogo la mostra che inaugura la serie degli Assiomi, anche se l’artista ne fa risalire la produzione, o comunque lo studio, dal 1968. Sono opere composte da lastre di bachelite nera, incise e trattate con colori ad acqua o nitro e riportanti frasi tendenzialmente tautologiche o contraddittorie. Vi si coglie una volontaria serietà e un rigore di fondo dati sia dal carattere quasi scientifico che utilizza servendosi di linee, punti, grafici e numeri, sia dal materiale stesso che nella sua freddezza rispecchia perfettamente il processo mentale che dietro vi si cela. Lastre statiche e dall’importante peso visivo, blocchi neri che conducono l’occhio dell’osservatore verso le profondità di un universo impenetrabile. Evidenti quindi i caratteri che differenziano gli Assiomi dai Feltri, che al contrario presentano frasi di tipo letterario-poetico, accostate a un materiale molto più morbido e caldo. E poi il teatro. Chiave di volta di tutto il suo operato. Agnetti è infatti assolutamente, magnificamente teatrale nell’allestimento materiale nell’utilizzo delle parole, in ogni caso sempre scenograficamente d’effetto. Ne fa un filone della sua produzione: il Teatro Statico. Opera certamente rappresentativa è Progetto per un Amleto politico, esposta per la prima volta nel 1973 presso la Galleria Forma di Genova. Agnetti occupa l’ambiente in questione, dando vita a un’installazione, o impianto, termini che ricorrono spesso quali definizioni dei suoi lavori, come nell’Elisabetta d’Inghilterra del 1976. Pone al centro un palchetto, statico e scultoreo, pronto ad accogliervi qualsivoglia narratore o decantatore, ma che per l’interezza della sua esistenza rimane vuoto, circondato, nel perimetro della stanza, da bandiere e scritte e accompagnato dalla voce dell’artista che onnisciente risuona mentre pronuncia serie di numeri. Chiaro punto di partenza, da cui Agnetti muove verso la definizione di un processo concettuale, è il dramma seicentesco di William Shakespeare. Al principio vi è Amleto, emblema dell’uomo moderno, dubbioso e calcolatore, rappresentante dell’uomo qualunque, come dice Giorgio Verzotti; vi è il suo monologo e soprattutto la forza introspettiva che da esso scaturisce. Ma un uomo che, solitario, parla a sé stesso, frappone inevitabilmente il proprio io al contatto diretto con il pubblico, e mette in scena un discorso privo di un significato che possa dirsi comprensibile ai più, e anzi sensato solo nella mente del dicitore. Agnetti desidera ridefinire i caratteri del personaggio, rimodellarlo perché possa fuoriuscire dalla gabbia della propria maschera, dall’insensatezza delle proprie emozioni, per incontrarsi con lo spettatore. Spoglia perciò Amleto delle sovrastrutture che da anni ne dominano la rappresentazione e lo porta a parlare rivolgendosi “al pubblico per il pubblico e non a sé stesso per il pubblico”, come scrive Agnetti in Tradotto, azzerato, presentato del 1973, concetto avvalso anche tramite il pensiero di Oscar Wilde: “Oscar Wilde diceva che non si può evitare il futuro; il futuro del teatro è la sua scomparsa a favore dello spettatore”. Ciò che muove l’artista è quindi la ricerca di quel punto d’incontro fra individui, apparentemente perduto, acquietando la spasmodica ricerca di un linguaggio che possa ritenersi veramente universale, per soddisfare il bisogno di sentirsi capiti e di capire. Ma un monologo, privato della propria carica emozionale, diviene semplice discorso,che intrinsecamente tende alla ricerca di approvazione, come nei politici: cibo per l’anima da ritrovarsi non più negli applausi, come un vero mattatore, ma nei voti. Quanto compiuto non può dirsi ancora completo, occorre che un gradino in più sia salito, perché la fredda affermazione sostituita alla dubbiosa introspezione genera inevitabilmente un comizio. Quest’ultimo ben si adatta al palchetto posto al centro dello spazio espositivo, come se tutt’intorno fosse gremito da una folla pronta a esprimere il proprio consenso, ma mal si addice all’esigenza di ritrovare un contatto vero e sincero, avulso da qualsiasi strumentalizzazione, con il pubblico. A conti fatti il vero problema non è da riscontrare, perciò, in Amleto come persona e personaggio, ma nel medium utilizzato, nel metodo scelto per rivolgersi all’osservatore, perché come dice Agnetti, “una parola vale l’altra ma tutte tendono all’ambiguità” e se vi è ambiguità non può esservi naturalmente comprensione; è quest’ultimo, perciò, il fulcro intorno cui verte l’intervento trasformativo attuato dall’artista: la ricerca della comprensione. Certo il compito è arduo, se non totalmente impossibile, poiché risulta quasi utopico pensare che due parti di un discorso, due distinti interlocutori, possano giungere ad una completa intesa. Anche Pirandello lo spiega in Sei personaggi in cerca d’autore: “Crediamo di intenderci; non c’intendiamo mai!” Atto ultimo: i numeri. Le parole, mezzo radicato nella soggettività, sono svuotate di significato e significante, sostituite da mere e oggettive cifre: eccole quindi giunte, nuovo esperanto, come unico linguaggio che possa dirsi veramente universale, ma al contempo indecifrabile; di vivo, resta solo l’intonazione. Il tutto è paradossale, ridondante circolo infinito privo di un risultato soddisfacente; non vi è soluzione, poiché non vi può essere un vero linguaggio universale se non con un pizzico di sentimento che ci rammenti l’importanza del contatto umano e che ad esso possa essere riferibile, ma neanche un linguaggio particolare veramente condivisibile. A questo punto Amleto non conta più, né lui, né il suo monologo, né tanto meno il suo ruolo nel teatro; chiunque potrebbe pronunciare quei numeri e proprio per questo il suo personaggio scompare, lasciando il palco vuoto e una voce a farne le veci. Parola, performance, installazione: Agnetti scrive, parla, abita l’arte in molteplici forme e sfumature, crea tutto ciò che può essere plasmato e vive spazi e tempi generati ma sempre esistiti negli angoli dell’inconscio. La Macchina drogata versus l’arte programmata e la poesia visiva è uno spazio stretto tra due pareti: una inclinata di quarantacinque gradi, su cui sono appesi vari materiali un quadro con delle sequenze di lettere, una fotografia e tre pannelli neri con un testo l’altra verticale, con altri quadri con lettere. Una volta percorso questa sorta di corridoio si giunge a una piccola rampa che introduce a un cubicolo chiuso da una tenda nera. Entrando ci si trova davanti, su un parallelepipedo, illuminata da un faretto basso, una calcolatrice pronta all’uso, una Divisumma MC14 della Olivetti. Negli anni del secondo dopoguerra, è la calcolatrice per eccellenza. Elettromeccanica, automatica, scrivente, prodotta dal 1948 al 1956, su progetto meccanico di Natale Capellaro e design di Marcello Nizzoli, si tratta del primo dispositivo in grado di eseguire automaticamente la divisione una vera rivoluzione nel settore delle macchine da calcolo, ma la calcolatrice messa in scena è stata alterata. Se si battono le dita sui tasti, in un concerto di suoni meccanici, ci si accorge che il rullo non riporta le operazioni battute: il risultato è un altro. I numeri di undici delle quattordici barre per l’impressione dei caratteri sono sostituiti da lettere seguendo una combinazione tale da creare dei testi fatti di vocali e consonanti accostate, documenti leggibili, talvolta significanti, oggetti dotati di una propria autonomia estetica. Si tratta de La Macchina drogata di Vincenzo Agnetti. L’ambiente in cui è esposta è quello della Galleria Cenobio Visualità di Milano, diretta da Rina Majoli e Cesare Nova, promotori di un’arte orientata al dialogo tra vari ambiti espressivi e tra artisti e pubblico. L’allestimento è teatrale: i due protagonisti sono la macchina, una sorta di produttore meccanico di opere, e lo spettatore attraverso cui la macchina «compie il suo tradimento e diventa a sua volta creatrice», riscattando la meccanicità del calcolo attraverso il caso, il gioco, l’immaginazione Agnetti diplomato all’Accademia di Brera con esperienze alla scuola del Piccolo Teatro di Milano e tra gli animatori della rivista Azimuth dopo alcuni anni in Argentina dal 1962 al 1967 trascorsi lavorando nel campo dell’automazione elettronica esperienza che certamente accompagna il suo interesse per il supporto macchina rientra in Italia e riprende le fila del proprio percorso artistico, in bilico tra scrittura e arti visive. È un’Italia nuova rispetto a quella lasciata sette anni prima: ora ridisegnata a livello territoriale e sociale e segnata dall’affermazione della cultura di massa e della civiltà dell’immagine, portatrici della riformulazione delle funzioni e degli strumenti degli intellettuali, in bilico tra la “fazione” apocalittica e quella integrata. Milano, dove Agnetti rientra dopo un breve soggiorno a New York, è una città vivace dove le arti visive, aperte alla sperimentazione, sono spesso orientate alla poetica di gruppo e a un’estetica sensibile alla configurazione della metropoli moderna. Vale infatti per la capitale lombarda, come per le altre grandi città d’Europa, quanto annota nel 1962 Edgar Morin: «Parole e immagini sciamano dalle telescriventi, dalle rotative, dalle pellicole, dai nastri magnetici, dalle onde radio e televisive; non c’è molecola d’aria che non vibri di messaggi. La realtà italiana è dunque trasformata così come, alla ricerca di una funzione sociale della cultura, i linguaggi artistici conoscono un rapido mutamento: le arti visive scoprono la tecnologia, l’industria e la comunicazione; la letteratura e la poesia si rinnovano valorizzando la funzione poetica della lingua e quella del “messaggio”; il teatro si emancipa dai modi della rappresentazione tradizionale. La relazione tra arti, scienza, tecnica, comunicazione e mercato e lo sperimentalismo dei linguaggi sono all’ordine del giorno nel dibattito culturale. In generale le opere visive d’arte italiana di questi primi anni Sessanta figurative, programmate, cinetiche, quadri-quadri, oggetti, environments sanciscono l’allargarsi in ogni direzione dell’esperienza artistica e la fine dell’identità e della struttura dell’opera d’arte tradizionalmente intesa. La forma di queste opere è sempre importante e può dirsi genericamente aperta, cioè assimilabile al modello elaborato da Umberto Eco: quello per cui ogni fruizione è tanto un’interpretazione quanto un’esecuzione, un luogo di incontro tra «un oggetto compiuto e definito, secondo un’intenzione» e la sua ricezione «da una pluralità di fruitori ciascuno dei quali porterà nell’atto di fruizione le proprie caratteristiche , la propria formazione ambientale e culturale». Tra queste ricerche sono dominanti a Milano tra il 1962 e il 1965 quelle di area ottico-cinetica e programmata, ispirate alla logica processuale della tecnologia industriale e concepite dando rilievo al progetto. Spesso queste correnti sono mosse da una politica razionale di intervento dell’arte nel sociale per cui come annota Italo Tomassoni l’oggetto non si esaurisce nella sua fenomenologia ma si proietta nella serie, nel progetto o nel metodo e l’artista «elaborando una metodologia del comportamento promuove una sintesi razionale di ciò che accade e ciò che è in itinere nell’ambito del contesto dei fatti storici»
.È questo il caso dell’Arte Programmata, così chiamata dal titolo coniato sempre da Eco di una mostra tenutasi, nel maggio del 1962, significativamente presso la sede de L’Olivetti Umberto Eco, 1962 promotrice dell’evento e che Agnetti, partito da poche settimane per l’Argentina, non visita. La mostra visibile in un documentario dell’epoca2 presenta lavori per la maggior parte disposti a parete come quadri, ma attivi davanti al pubblico, mobili e tridimensionali. Fatti di materiali industriali metallo, ferro, acciaio, pvc, plastica, polistirolo, specchi, calamite, motorini elettrici quelli esposti non sono né macchine né oggetti d’uso ma prodotti astratti, dispositivi estetici per cui la fruizione è dinamica. Costruiti secondo un’idea di forma concepita come «qualcosa che si fa mentre noi la ispezioniamo», questi lavori esibiscono una pianificazione piuttosto definita degli esiti visivi-esperienziali, tra libertà d’azione individuale dello spettatore e programmazione dell’oggetto-opera. Coerentemente all’intenzione di ricercare un equilibrio tra tecnica ed estetica, caratteristico della corrente, queste opere possono essere lette anche come risposte al quesito dell’orientamento sociale dell’arte, ancora sospeso in Italia tra modernismo e attualità e combattuto circa l’alternativa tra “regola” e “caso” . La soluzione offerta dagli artisti in questi casi è la fabbricazione di dispositivi non più quindi “semplici” immagini che rifondino il rapporto estetica-scienza e soprattutto quello opera-spettatore, ora riformulato sull’esperienza (ludica); ormai consapevoli di una realtà in cui l’immagine e i materiali tradizionali dell’arte risultano superati, inadatti a un intervento dell’arte nella struttura del comportamento . «Comunicazione e consumo sono due termini chiave per giungere a una corretta interpretazione dell’arte odierna», scrive già nel 1959 Dorfles ad apertura del primo numero di Azimuth, auspicando la realizzazione di opere capaci di produrre un’osmosi tra creatore e pubblico, un pubblico in grado di “leggere” l’opera ottenendone il massimo beneficio estetico e pratico. Un auspicio ricercato dalle correnti programmate e che Agnetti mette al centro del proprio lavoro già dai diari argentini coerentemente a un atteggiamento condiviso da alcuni artisti e critici dell’epoca rispetto alla condizione antropologica allora magnetizzata dallo sviluppo tecnologico e dalla comunicazione. Eppure le due operazioni quelle programmate e quella di Agnetti nonostante abbiano in comune alcuni importanti fattori l’impiego di dispositivi tecnici, la modalità espositiva attiva, la creazione di un’esperienza per il pubblico divergono su altri. La sollecitazione dello spettatore che Agnetti opera attraverso l’alterazione di un prodotto come la macchina da calcolo va oltre la valorizzazione della percezione o il gesto dello spettatore che agisce l’opera, e riguarda uno degli aspetti che da questo momento saranno centrali per questo artista: la negazione. È lo stravolgimento delle funzionalità consuete a essere al centro del lavoro di Agnetti: quelle della macchina appunto “drogata”, quelle del calcolo in cui si innesta un aspetto casuale , quelle del rapporto tra codice numerico e codice alfabetico, ricreate per l’occasione. La sua ricerca si allontana in questo da quelle programmate, mosse da ragioni anzitutto percettive e formali, e si caratterizza, oltre per lo sperimentalismo linguistico, per un rapporto più quotidiano con il supporto macchina che permette all’artista una riflessione sulle sue implicazioni a livello linguistico, sociologico, antroposofico ed estetico, nonché l’introduzione di un elemento manuale tale da “drogare” il dispositivo di calcolo. Le genesi e gli sviluppi de La Macchina drogata non solo costituiscono dunque un caso a sé stante rispetto alle ricerche che in quegli stessi anni si rivolgono alla tecnologia come tramite per ridefinire i parametri dell’esperienza estetica ma la sua eccezionalità può essere rimarcata anche dal un confronto con le ricerche verbo-visuali, spesso accostate al lavoro di Agnetti. La Poesia visiva contesta in genere il linguaggio della pubblicità, dei rotocalchi, del cinema e della televisione, forzando la tradizionale relazione didascalica tra parola e immagine e proponendo una simbiosi diversa, immediata e sperimentale, tra messaggio verbale e visivo. La sua è sostanzialmente un’interpretazione della parola, dell’immagine e della loro relazione, come segni semiologici e culturali, un territorio ibrido tra arte e letteratura, inserito in un contesto simile a quello di Agnetti quello quindi di una reazione alla nuova realtà tecnologica e della comunicazione che pure giunge a una messa in crisi del senso comune, ma secondo un tracciato del tutto differente. La ricerca di Agnetti lo si è detto ha in effetti a che fare con la negazione e il ribaltamento del linguaggio e non con la parola in quanto forma e oggetto, come invece accade in un’opera di poesia visiva dove segno verbale e visivo coincidono (spesso concretamente nel collage) e materiali anonimi e impersonali vengono prelevati dal contesto della comunicazione e immessi in uno spazio altro. In Agnetti non c’è coincidenza e si gioca al contrario sullo slittamento, sull’intreccio e la sovrapposizione tra ciò che è vero, ciò che non lo è, ciò che lo sembra e, soprattutto, sulla negazione di ogni forma definita. La produzione di Agnetti, almeno fino ai primi anni Settanta, è dunque incentrata sulla forzatura dei limiti del linguaggio: non è la forma a interessare l’artista ma la sua distruzione e sempre nuova ricostruzione. «Un’opera è valida solo se si identifica in un concetto per altri concetti a catena», osserva infatti Agnetti, e «la lettura deve andare oltre il testo che costituisce l’opera. Se ciò non avviene significa che stiamo osservando un oggetto fine a se stesso» . Pertanto il bene di consumo va alterato – per ragioni “politiche”, giacché è un esperimento interessante trasformare qualcosa che ha contribuito alla fissazione di un linguaggio ormai scontato, e così di seguito ma con lo scopo principale di alimentare il dubbio circa la natura e l’uso dell’oggetto, inducendo «l’esitazione di fronte al processo mistificante» . Lo prova il fatto che, mediante il perfezionamento delle opere derivate dalla Macchina quei quadri di lettere appesi ai muri della Galleria Cenobio Visualità, e poi autonome e fabbricanti categorie assestanti di lavori si rinnega con forza anche la forma alterata dell’oggetto-macchina, smentendo la sua natura di cosa e valorizzando quella di processo. Infine Agnetti attraverso il suo percorso artistico evidenzia il tema della permutabilità di parole e numeri giunge a compiuta espressione nel 1973, anno di realizzazione del video presentato in mostra, Documentario N.2, girato da Vincenzo Agnetti presso il suo studio a Milano. Nell’arco di pochi minuti si assiste al passaggio dalla messa in scena dei più tipici codici didascalici del linguaggio documentario all’ermetico prodursi della voce dell’artista che pronuncia un discorso fatto unicamente di numeri e diverse intonazioni espressive, mentre le immagini passano dalla ripresa fissa di una sequenza numerica trasformata in pattern visivo allo schermo nero fino a che, in quel buio, il suono si interrompe come per l’improvviso incepparsi di un nastro audio. Il percorso espositivo si apre con la sala che accoglie tre opere – Il Trono; Il Delitto; Machiavelli 30– che sintetizzano alcune questioni essenziali per comprendere la poetica di Agnetti, e che affrontano temi come il tempo, lo spazio e il corpo, e riflettono sul significato della fotografia, intrecciando l’uso della parola e della poesia. Il Trono, un’installazione realizzata insieme a Paolo Scheggi nel 1970, riflette sul potere e sulla sua assenza, in modo ironico e con un richiamo funebre (formalmente l’opera trae ispirazione dal monumento funerario ad Antonio Canova). Di fronte ad esso si trova Il Delitto, in cui dettagli fotografici e brevi misteriose frasi costruiscono una partitura evocativa che può essere idealmente completata dalle poesie del libro Machiavelli 30. La rassegna prosegue con La Macchina Drogata(1967 – 1968), opera che porta a compimento una serie di ricerche che l’artista ha sviluppato intorno a questioni legate alle combinazioni permutabili e ai sistemi tecnici e tecnologici. Com’ebbe modo di affermare lo stesso Agnetti, nella Macchina Drogata “110 numeri di una calcolatrice Divisumma sono stati sostituiti con altrettante lettere dell’alfabeto facendo seguire ad ogni consonante una vocale in modo che tutte le parole ottenute casualmente dalle operazioni anche se prive di senso logico, fossero comunque di supporto di intonazione. Accanto a essa, s’incontrano lavori come Dissolvenze, Comete e Oltre il Linguaggio che evocano il funzionamento della Macchina Drogata e legano questa libera ricombinazione di lettere con la pittura. Agnetti cita e attraversa la storia dell’arte riscoprendo e recuperando diversi personaggi, ipotesi ed episodi che, dalla dimensione particolare, divengono universali. Opere come Tutta la storia dell’arte è in questi tre lavori e Architettura tradotta per tutti i popoli osservano la natura, citano l’antropologia e la storia dell’arte con l’obiettivo di parlare e pensare all’umanità in ogni sua epoca. Questo avviene anche in riferimento ad effettivi personaggi storici, come nel caso di Elisabetta d’Inghilterra(1976), un polittico fotografico che riflette sul potere e la sua rappresentazione attraverso quello che l’artista definiva “teatro statico”, richiamando lo sfondo del teatro elisabettiano in un “dramma senza movimento”. Completa la mostra Libro dimenticato a memoria (1970), un volume di grandi dimensioni il cui interno è composto solo dai margini esterni che racchiudono uno spazio vuoto. Agnetti ricorda come “la cultura è l’apprendimento del dimenticare”. Questa dimenticanza però è solo apparente: è il risultato di un’assimilazione profonda, così profonda da riscrivere ciò che conosciamo, da essere assorbita a tal punto da svuotare le pagine del libro.
Museo MA*GA di Gallarate di Varese
Le strade terminano prima di cominciare. Vincenzo Agnetti e le tracce fotografiche
dal 24 Maggio 2026 all’ 11 Ottobre 2026
dal Martedì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19.00
Lunedì Chiuso
Le strade terminano prima di cominciare. Vincenzo Agnetti e le tracce fotografiche, 2026, Istallation view credit © Stefano Anzini
Vincenzo Agnetti nel suo studio con la serie di opere su tela Elisabetta d’Inghilterra, 1976, Courtesy Archivio Vincenzo Agnetti
Vincenzo Agnetti e Paolo Scheggi ritratti accanto a Il Trono alla mostra “Il Trono. Levitazione secondo Agnetti & Scheggi”, Mana Art Gallery, Roma, 1970 Fotografia di Fabio Donato. Courtesy Fondo Paolo Scheggi, Milano
Fonte : Ufficio stampa
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