A Rovigo una mostra dedicata a Federico  Zandomeneghi e Edgar Degas. Impressionismo tra Firenze e Parigi

Giovanni Cardone

Fino al 28 Giugno 2026 si potrà ammirare a Palazzo Roverella di Rovigo la mostra dedicata Zandomeneghi e Degas. Impressionismo tra Firenze e Parigi a cura Francesca Dini. L’esposizione è promossa dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, in collaborazione con il Comune di Rovigo e l’Accademia dei Concordi, con il sostegno di Intesa Sanpaolo, e prodotta da Silvana Editoriale.  Una mostra che per la prima volta mette insieme un protagonista dell’arte italiana dell’Ottocento e uno dei nomi più incisivi della scena europea: Federico Zandomeneghi  ed Edgar Degas . Nel contempo si ricostruisce il rapporto intenso talvolta spigoloso, sempre fecondo che unì i due artisti nel corso di una lunga amicizia parigina. Il percorso espositivo illumina affinità, rimandi e sorprendenti convergenze tra due maestri capaci di ridefinire lo sguardo moderno e de reso unico da prestiti nazionali e internazionali di straordinaria qualità, provenienti da importanti musei e collezioni. La storiografia dell’epoca descrive Zandomeneghi e Degas come due personalità dal carattere non facile, ma accomunate da una profonda stima reciproca. Degas fu per Zandò un maestro e un mentore e il pittore italiano definiva il collega “l’artista il più nobile e il più indipendente dell’epoca nostra”, mentre Degas lo chiamava, con leggero sarcasmo affettuoso, “le vénetien”, alludendo all’orgoglio con cui il collega difendeva la propria identità italiana all’interno dell’ambiente impressionista. La mostra indaga in modo puntuale gli scambi, le influenze e gli arricchimenti che, in questo confronto costante, alimentarono l’opera di entrambi. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Federico Zandomeneghi e quella di Edgar Degas  apro il mio saggio dicendo: Federico Zandomeneghi nato in una colta famiglia di artisti, in cui padre, nonno e zio erano scultori di ascendenza canoviana è facile indovinare che il bagaglio formativo del giovane si dovesse caratterizzare per una spiccata cura per la forma e che in seguito, pur rifuggendo ogni accademia, il disegno rimanesse sempre per lui un mezzo per indagare il reale. La fortuna critica di Zandomeneghi ha seguito ciononostante un destino complesso, presto dimenticato in Italia e oscurato nella variegata, ma ingombrante compagine impressionista di cui egli entrò a far parte a Parigi. Frequentò l’Accademia di belle arti di Venezia tra il 1857 e il 1859, allievo di Callisto Zanotti, Carlo Astori, Federico Moja e Michelangelo Grigoletti. Insofferente del clima veneziano, e sempre più coinvolto nelle vicende risorgimentali, nel 1859 partì per raggiungere a Modena i contingenti toscani di volontari, incontrandovi Diego Martelli, Odoardo Borrani, Telemaco Signorini, Adriano Cecioni e Nino Costa. Con il trattato di Villafranca e il Veneto in mano austriaca, Zandomeneghi divenne esule e partì per la Sicilia nell’estate del 1860 con le truppe garibaldine, dopo essersi iscritto a maggio all’Accademia di Brera (dove seguì al rientro i corsi di Raffaele Casnedi e Luigi Bisi). Nel 1862 giunse a Firenze, indirizzato dal padre allo scultore Giovanni Dupré. In amicizia con Giuseppe Abbati, frequentò il gruppo macchiaiolo del caffè Michelangelo  stabilendo importanti legami, primo fra tutti quello con Martelli. Lo studio del vero e degli effetti di luce divenne anche per lui il nucleo della rivoluzione pittorica antiaccademica: fu così tra i firmatari dello Statuto della Società promotrice di belle arti costituita in seno della Fratellanza artigiana di Firenze e di una polemica lettera aperta al direttore dell’Accademia Ligustica, Tammar Luxoro. Dagli studi condotti con Abbati sulle architetture storiche fiorentine nacque Palazzo Pretorio a Firenze che coniuga studio di luce e ambientazione medievale con quel garbato tratto narrativo che già si mostra come sua cifra personale. Nel 1865, con Abbati e Martelli, prese in affitto un appartamento nella zona di San Marco Vecchio, fuori porta S. Gallo. Transitando attraverso luoghi ed esperienze della vicenda macchiaiola, a Piagentina assorbì l’atmosfera pacata delle dimore borghesi nella campagna fiorentina, come testimonia il perfetto equilibrio tra fedeltà al reale, quotidianità della scena e semplicità compositiva quattrocentesca di un’opera come Gli innamorati . Nello stesso anno soggiornò con gli amici a Castiglioncello ospite di Martelli, di cui ritrasse la compagna Teresa Fabbrini in un dipinto di luminosa semplicità. Questi due dipinti furono esposti alla Promotrice veneziana del 1866, in una sorta di dittico che combinava stimoli fiorentini e veneziani. Negli stessi anni si aggiornò sulla pittura internazionale frequentando a Bellosguardo la villa dell’Ombrellino del francese Marcellin Desboutin. Nel maggio del 1866 partì volontario con Abbati per la terza guerra d’indipendenza. Nell’agosto fece rientro a Venezia e vi si trattenne per sostenere la famiglia dopo l’improvvisa morte del padre. La città era rimasta indifferente ai fermenti che scuotevano le accademie, e Zandomeneghi vi portò lo studio della luce e del vero, così come del carattere locale con i suoi tipi e le sue tradizioni. Vi si trattenne tra il 1867 e il 1868 ritrovando un compagno di studi, Guglielmo Ciardi. Morto improvvisamente Abbati nel febbraio del 1868, si legò epistolarmente sempre più agli amici fiorentini, Martelli e Signorini in particolare. Strinse amicizia con Michele Cammarano, anch’egli presente in laguna per esporre alla Promotrice veneziana del 1868 tele dal drammatico carattere sociale, cui Zandomeneghi si ispirò per Spazzaturai in riposoesposto alla Promotrice fiorentina del 1869, dove suscitò il plauso di Martelli. Tornò a Firenze e dipinse il Ritratto di Diego Martelli in cui figura e spazio si armonizzano e rispecchiano indole e interessi del soggetto, testimoniando la confidenza tra i due amici. Nel 1869 fu a Treviso con Ciardi e dipinse Bastimento allo scalo, la veduta chiara e bilanciata rende con esattezza luce e spazi della laguna, e trova un’eco nella produzione contemporanea dell’amico appena rientrato in Veneto dopo un viaggio che lo aveva portato a conoscere i macchiaioli proprio per il tramite di Zandomeneghi. Nel 1871 tornò a esporre all’Accademia di Venezia, suscitando l’interesse di Camillo Boito. Al soggiorno romano compiuto nel 1872 con l’amico Vincenzo Cabianca risalgono invece Impressioni di Roma, le opere presentate all’Esposizione nazionale di Milano e acquistate dal ministero della Pubblica Istruzione. La pungente osservazione del vero che coglieva il contrasto tra la folla di mendicanti e l’imponenza delle vestigia di S. Gregorio al Celio suscitò vivaci dibattiti; il dipinto fu premiato l’anno successivo all’Esposizione universale di Vienna. A questo momento e a queste riflessioni appartengono anche Preparativi per la processione  in cui la resa del tema quotidiano e la luce di ascendenza macchiaiola si associano alla morbidezza di trapassi cromatici di tradizione veneta. Nel 1874, durante un soggiorno a Castiglioncello, eseguì La portatrice che risente della solennità delle figure di Giovanni Fattori così come della contemporanea pittura francese a soggetto campestre; questa fu tra le ultime opere italiane di Zandomeneghi, che nel giugno dello stesso anno decise repentinamente di partire per Parigi, intenzionato a soggiornarvi per visitare il Salon, ma destinato a non fare più ritorno in Italia. Di questo momento, di cui è difficile tracciare la produzione, è anche La pittrice  gentile contraltare alla fiera e statuaria Portatrice. A Parigi recuperò i contatti con Desboutin, che lo introdusse nel giro del Café Nouvelle Athènes, dove conobbe e frequentò letterati e artisti: da Émile Zola a Edmond Duranty, Edgar Degas, Édouard Manet, Camille Pissarro, Paul Gauguin. Si dedicò presto alla produzione di ritratti su commissione e affittò uno studio del 1875 è l’Autoritratto condotto con pennellata libera e raffinata definizione psicologica. Ciononostante, sprovvisto del carattere intraprendente degli italiani a Parigi, insofferente nei confronti della pittura da Salon come delle novità impressioniste, da lui già sperimentate a Firenze, e più vicino al realismo pacato di Jules Breton, Jules Bastien-Lepage o Carolus-Duran, stentò a trovarsi una collocazione sociale e professionale. Tra il 1876 e il 1877, spinto dalla necessità, iniziò a lavorare, controvoglia e quasi in segreto, come disegnatore e figurinista per un giornale di moda: uno dei pochi esiti noti di tale produzione è il bozzetto del manifesto per il dramma Rome vaincue di Alexandre Parodi. Si collocano sulla via di una graduale ma evidente apertura verso modi e temi parigini dipinti come Luna di miele  dall’ordinata partitura macchiaiola e dal tono garbatamente ironico, Strada a Parigi con passanti che bevono a una fontana ‘Wallace’ e Le Moulin de la Galette  opera, quest’ultima, in sintonia con i modi di Degas per il recupero di fughe prospettiche rinascimentali, arditi tagli fotografici e un tratto abbreviato quasi caricaturale, in un connubio che influenzò il giovane Henri de Toulouse-Lautrec pochi anni dopo. Nel 1879 si fece raggiungere dalla madre e dalla sorella interrompendo i rapporti con Venezia, mentre quelli con Firenze continuarono per via epistolare, divenendo Zandomeneghi un punto di riferimento per gli amici che si recavano a Parigi: Fattori, Francesco Gioli, Niccolò Cannicci ed Egisto Ferroni nel 1875, Martelli nel 1878. Il soggiorno di quest’ultimo a Parigi tra il 1878 e il 1879 rinsaldò l’amicizia tra i due: Diego cercava di mitigare il terribile carattere di Federico avvicinandolo agli artisti cui di fatto era affine (Pissarro, Degas, Manet, Jean-Baptiste Guillaumin), e valorizzando quegli elementi di continuità tra ricerca impressionista e macchiaiola che furono poi oggetto della conferenza tenuta al Circolo filologico di Livorno; Zandomeneghi si trovò a incarnare quella continuità in occasione della Promotrice fiorentina del 1878, cui inviò A letto, una sorta di intima istantanea sul mondo femminile, e Luna di miele (1878; entrambi entrati in collezione Martelli e da lì, per donazione, alla Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti a Firenze). Del resto alla quarta collettiva impressionista, cui fu invitato da Degas, presentò opere dipinte in Italia e a Parigi: Un canal de Venise, Une industrie vénitienne, Violettes d’hiver, Ritratto di Diego Martelli con il berretto rosso .Tra i legami più importanti stabiliti a Parigi vi fu proprio quello con Degas, alimentato dalla comune amicizia con Pissarro e dall’interesse per il pensiero di Hippolyte Taine, già noto a Zandomeneghi grazie ad Abbati. Così come per l’amico, la figura femminile, colta nel quotidiano e lontana dalla seduzione delle donne boldiniane, fu sempre al centro dei suoi interessi, in una sorta di mediazione tra i tagli compositivi di Degas e la morbida stesura pittorica di Pierre-Auguste Renoir; madre e sorella furono tra le modelle preferite, ritratte in momenti d’intimità domestica. L’attenzione alla resa di forma e spazio fu la cifra stilistica della corrente impressionista dei cosiddetti dessinateurs, entro cui si inserì Zandomeneghi che cercò sempre l’eleganza del gesto e la gentilezza delle forme, oltre alla cura del disegno condivisa con l’amico Degas (influenzato a sua volta da un cruciale soggiorno fiorentino nel 1858) e alla definizione psicologica dei personaggi. Nel 1880 partecipò alla quinta collettiva impressionista con una serie di ventagli e quattro dipinti, tra cui Mère et fille e il ritratto di Paul Alexis. Alla sesta collettiva impressionista, nel 1881, presentò cinque dipinti, tra cui Place d’Anvers a Parigila cui prospettiva scorciata rivela sempre ascendenze quattrocentesche, mentre la pennellata veloce e il tema del parco cittadino denunciano l’adesione alle novità impressioniste. A metà degli anni Ottanta frequentò il giovane Toulouse-Lautrec, su cui esercitò un importante influsso in termini di attenzione alla luce e di scelte compositive. Abitarono insieme tra il 1884 e il 1886, nello stesso stabile di Suzanne Valadon, che fu la modella per Al Caffè Nouvelle Athènes e La roussotte  del 1886. Al Caffè Nouvelle Athènes, dalla vibrante e minuta pennellata a rendere il tremolio della luce nello specchio, fu esposto insieme a una serie di nudi femminili all’ottava mostra impressionista del 1886. Del 1885 è invece Al Caffè , uno dei primi esperimenti a pastello, tecnica impiegata sempre più spesso da Zandomeneghi per scene di toilette o figure di cicliste. Si recò nell’ottobre del 1886 nella valle di Chevreuse, poco fuori Parigi, dove lavorò a paesaggi e scene di campagna. Come era successo a Castiglioncello, il contatto con una natura luminosa produsse un nuovo modo di rendere la luce con una pennellata frantumata e mobile, seppur impiegata in un’immagine statica, come per esempio La leçon de chant , secondo le ricerche puntiniste condivise con i giovani Georges Seurat e Paul Signac, legati a Guillaumin. Nelle lettere a Martelli, Zandomeneghi continuava a sviluppare riflessioni sulle sperimentazioni che andava conducendo, trovando nell’amico la sponda ideale, e offrendogli al contempo un vivace e divertito spaccato della vita artistica e sociale della Parigi fin de siècle. Martelli, dal canto suo, tentava ancora di condividere con gli amici italiani le somiglianze tra ricerche macchiaiole e impressioniste, ma senza gran successo. Alcuni dei più giovani si recarono comunque a Parigi e fecero visita a Zandomeneghi: Arturo Faldi, Marco Calderini, Ulvi Liegi, Alfredo Müller. Le scene quotidiane femminili acquisirono una garbata e ironica capacità seduttiva in direzione neosettecentesca, tanto da suggerire l’associazione con Jean-Honoré Fragonard o François Boucher in opere come Femme qui s’étire , esposta nel 1893 alla prima personale di Zandomeneghi alla galleria di Paul Durand-Ruel, che gli dedicò altre due personali nel 1897 e nel 1903. Nel 1894 il mercante parigino propose infatti a Zandomeneghi un contratto, consentendogli di abbandonare il mal sopportato lavoro di figurinista. La sua produzione incrementò notevolmente, non sempre fu di altissima qualità e non generò purtroppo introiti adeguati, ma le premesse maturate nei decenni precedenti sfociarono in una pittura elegante, sempre dedicata alla figura femminile ritratta nei luoghi canonici della vita parigina o nello studio del pittore. Si vedano anche opere dall’orchestrazione più complessa come Au théatre . Il contratto con Durand-Ruel mutò i rapporti di Zandomeneghi con la compagine impressionista e causò un raffreddamento di alcune amicizie, in particolare di quella con Degas. Nel 1909 Zandomeneghi espose nella sede di Durand-Ruel a New York. Si aprì un varco per lui nel fronte compatto della critica italiana, che ormai lo ignorava, con la sala a lui dedicata alla XI Biennale di Venezia del 1914, grazie all’intervento di critici come Vittorio Pica e Ugo Ojetti, che ne misero in luce la capacità, da italiano, di interagire con le correnti innovatrici della pittura francese, senza cedere alle civetterie che lusingavano il mercato. Ma il pittore, orgoglioso e solitario, forse immaginando la tiepida accoglienza che in effetti gli fu riservata, non presenziò e si limitò a inviare le opere. Pica introdusse la pittura del veneziano ai connazionali, celebrandone la prodigiosa «perpetua giovinezza estetica», le «doti di colorista vivace e gradevole e di disegnatore preciso e nervoso», ma riconoscendolo anche come «analizzatore non comune della fisionomia umana» e «descrittore delicato delle scene di campagna sotto il vario giuoco della luce e dietro il velo avvolgente dell’atmosfera nonché di osservatore chiaroveggente ed esatto e di rievocatore agile disinvolto ed accorto della vita movimentata delle grandi città moderne», in questo vicino agli impressionisti francesi ma sempre dotato di una sua cifra personale. Morì il 30 dicembre 1917 a Parigi nella casa di rue Tourlaque, a pochi mesi di distanza dall’amico Degas. Mentre Edgar Degas è nato a Parigi nel 1834, dopo un viaggio in Italia e in America a New Orleans, dove torna definitivamente nella sua città dove entra a far parte del gruppo dei pittori impressionisti. Dal 1860 frequenta il teatro dell’Opéra di Parigi, e passa molto tempo nel foyer (ossia il luogo dove si riunisce il pubblico negli intervalli) e soprattutto dietro le quinte, dove scopre un mondo di nuovi soggetti. Degas è di casa anche nelle classi dei cosiddetti petit rats («topolini»), gli allievi del primo anno della scuola di danza. Uno dei suoi primi dipinti sul tema delle ballerine è Lezione di danza (1863), che mostra una classe di aspiranti ballerine attorno al maestro.

Nel quadro l’Étoile (la «stella»), cioè la prima ballerina, la figura è colta, come in una foto istantanea, nella posizione dell’arabesque («arabesco»), ossia in equilibrio su una gamba mentre l’altra si solleva dietro, con le braccia alzate e i veli mossi del tutù. Se la danza è espressione del movimento, Degas ne vuole cogliere l’essenza. Racconta lo scrittore Edmond de Goncourt che il pittore di tanto in tanto commentava i suoi quadri «mimando un passaggio coreografico, imitando, nel linguaggio delle danzatrici, uno dei loro arabeschi». E doveva essere molto divertente vederlo «sulle punte con le braccia a cerchio», mentre faceva discorsi dotti sulla pittura. Posso dire che giovanissimo Degas si affaccia alla vita l’arte in Francia sta cambiando volto . Dagli anni trenta si nota un lento ma costante processo di allontanamento dagli schemi promossi dalla scuola di Belle Arti, l’istituzione che a Parigi era il corrispondente dell’Accademia di Belle Arti in Italia, e una altrettanto costante crescita di libertà espressiva nello stile e nei soggetti. La regola classicista, in vigore anche nell’Accademia Reale di Belle Arti di Napoli, secondo cui il “bel disegno” deve costruire l’opera e certificare la precisione riproduttiva, comincia a essere sentita vuota di senso e non corrispondente alla funzione dell’arte, che ora taluni coraggiosi propongono come mezzo di rappresentazione cromatica della verosimiglianza oggettiva. Un momento di crisi istituzionale si ha in occasione del Salon l’esposizione organizzata periodicamente dalle Belle Arti del 1824, cui partecipano anche paesaggisti innovatori come l’inglese John Constable, promotore di una tecnica più rispettosa del dato naturale. All’avanguardia si collocano i pittori della scuola di Barbizon  dal nome del villaggio ai margini della foresta di Fontainebleau  che praticano la pittura all’aria aperta, metodo fino ad allora usato per abbozzare il lavoro. Tra il 1830 e il 1840 si afferma in Francia il positivismo, che investe i vari campi del sapere e dell’espressione artistica, introducendo in letteratura e nelle arti figurative la nuova estetica del realismo: l’arte si volge al dato reale, al fenomeno osservabile, privilegiando l’ambiente contemporaneo . I giovani pittori che aderiranno all’ Impressionismo appartengono per la maggior parte alla buona borghesia. Nati fra il 1830 e il 1841 nella capitale, o qui trasferitisi in giovane età si incontrano all’Ecole des Beaux – Arts e insieme si recano al Louvre per copiarne i capolavori. Sono di casa al Louvre soprattutto Manet, Degas e la Morisot. Prima di Barbizon e degli impressionisti, il primato indiscusso è appartenuto alla pittura di soggetto storico o mitologico sancito dall’arte ufficiale delle accademie. Tutto questo viene messo in discussione, attaccato e posto definitivamente in crisi da Gustave Courbet (“ èleve de la nature “ come ama definirsi ), con la sua fede nel realismo e la sua vocazione ideologica, di concerto con letterati quali Baudelaire, Champfleury e Proudhon. E’ ancora fresco il ricordo del Pavillon du Realism allestito dall’artista all’esterno dell’esposizione universale, in aperta polemica con opere quali “l’atelier del pittore” e “Funerale a Ornans”.Nello stesso tempo, Corot- altro grande maestro per i futuri impressionisti, tanto da spingere Pissarro a firmarsi anche “allievo di Corot “ scrive nel suo carnet: – “ Il bello dell’arte è la verità bagnata nell’impressione che abbiamo ricevuto di fronte alla natura”. Com’è Parigi nella prima metà dell’800 ? E’ una città che si avvia a diventare metropoli, governata da Napoleone III, nipote di Bonaparte, eletto prima presidente della seconda repubblica e poi, con il colpo di stato del 2 dicembre 1852, proclamato imperatore. L’anno seguente Napoleone III chiama alla prefettura della Senna il barone Georges – Eugène Haussmann, e lo incarica di trasformare in moderna metropoli la capitale che ancora ha molto del volto medievale, in più è afflitta da lacerazioni sociali, focolai di ribellioni , epidemie i moti del ’30, il colera del ’32 . Così, Haussman ha mano libera per reinventare- con l’aiuto di ingegneri, preferiti agli architetti- lo scacchiere urbanistico, attraverso la spettacolare rete dei” boulevards”: ampi viali sistemati secondo arditi giochi prospettici, spesso congiungendosi a “ V “, accompagnati dal verde degli alberi, su cui si affacciano caffè, ristoranti, negozi, eleganti appartamenti signorili  le “maison rapport”, le case a più piani . L’Opèra, progettata dall’ingegnere Garnier, viene concepita come parte integrante di tale complesso; perno di tutto il sistema è l’Ile de la Citè, completamente trasformata. I “grand travaux” comprendono anche l’immensa ricostruzione fognaria. I boulevard, che mettono in comunicazione diretta il centro e la periferia, facilitano inoltre i movimenti di materiali e manodopera necessari alla nuova rete ferroviaria, gia in costruzione dal 1840.Parigi pian piano si va trasformando nella “ Ville Lumière”.Tale si presenta più tardi all’Esposizione Universale dell’89 con la prima illuminazione pubblica a gas esistente , in occasione della quale viene eretta la Tour Eiffel. Intanto dal 1876 si sta costruendo la chiesa del Sacrè-Coeur edificio al centro di tutto un quartiere spesso frequentato dagli impressionisti, Montmartre .Molto diversa risulta la situazione napoletana di inizio Ottocento, questa differenza è dovuta in parte alla situazione storico-politica di grave deficit finanziario, eterno problema del regno di Francesco I . Nel 1821 le truppe austriache stanziano a Napoli, solo nel 1827 il Re ne ottiene il ritiro. Il loro mantenimento ha inciso in modo notevole sul bilancio statale. Dopo la partenza degli austriaci la sicurezza del regno resta affidata all’esercito napoletano del quale Francesco I, per quanto ha visto nel passato, non può fare sicuro affidamento per cui tratta l’arruolamento di regimi svizzeri mercenari. Dopo i disastrosi moti del 1820 qualche fiammata di libertà si accende di tanto in tanto nel regno ma sono guizzi sporadici e isolati, subito repressi, come quello del 1828 nel comune di Bosco, in provincia di Salerno. Qui il canonico De Luca solleva la popolazione chiedendo la Costituzione ma il moto viene subito soffocato e il castigo terribile, non si fa attendere: il comune viene bruciato e 26 persone, tra le quali il canonico De Luca, vengono mandate al supplizio. Durante il regno di Francesco I di Borbone Napoli, benché politicamente statica, progredisce, sia pure di poco, nel campo industriale. Diverse aziende aumentano la loro attività ed altre, anche se non di grande struttura vengono impiantate. C’è una buona produzione di lana, seta e cotone, la crescita di fonderie, stamperie, concerie, tintorie, fabbriche di saponi, di candele, di cappelli, di mobili e altre piccole industrie. Non è un gran che per il regno di Napoli che ha bisogno di una radicale ristruttura economica per risanare le rovinose finanze, eppure nonostante la situazione non rosea Napoli può vantare due primati: la prima nave a vapore, la “ Ferdinando I”, salpata il 27 settembre 1818 per il viaggio inaugurale Napoli – Genova, la prima compagnia di navigazione del Mediterraneo, fondata nel 1823 con il nome di Società Napoletana delle Due Sicilie. Per quanto riguarda la situazione delle Arti non ci sono più i vividi ingegni del secolo precedente, perché agli esuli del 1799 si sono aggiunti quelli dei moti del 1820, si può dire solo di Anton Pitloo, pittore di origine olandese iniziatore della “scuola di Posillipo” e di Giacinto Gigante, continuatore della suddetta scuola ma prettamente napoletano, che è da annoverare tra i maggiori paesaggisti moderni. Le regie scuole del Disegno sono state migliorate nei riguardi dell’inquadramento dei docenti e nella coordinazione degli insegnamenti, arricchite di specializzazioni e rette da norme didattiche ed amministrative, codificate razionalmente, ciò a partire dal 1815-1816 circa. Dal 1820 si vagheggia una riforma e un rinnovamento delle arti senza aver nulla di fatto concretato. Nel 1822 le Regie Scuole del Disegno sono unificate sotto un’ unica denominazione, nasce così la Reale Accademia delle Arti. Analogamente nello stesso anno viene varata una riforma approvata con R.D. 2 marzo 1822, resterà in vigore, con lievi modificazioni, per circa un quarantennio. La fotografia, si afferma in pochi decenni come la più popolare tra le arti visive del secolo. Nel 1849, appena dieci anni dopo l’invenzione di Daguerre, già centomila stampe fotografiche sono state vendute nella sola Parigi, e il pessimistico commento fatto nel 1850 dal pittore accademico Paul Delaroche “ da oggi la pittura è morta “, sembra a molti un giusto pronostico. Fra le prime vittime vi sono i pittori specializzati in ritratti in miniatura, che scompaiono dalla scena artistica fino a che, all’inizio del nuovo secolo, l’eccessiva popolarità dei ritratti fotografici non è tale da riportarli nuovamente alla ribalta. Ma la fotografia ha ormai sollevato l’arte da uno dei suoi compiti più limitanti, quello della pura riproduzione. Ora che il realismo è assicurato dall’apparecchio fotografico, che non mente nel documentare persone e luoghi, i pittori possono perseguire i loro scopi personali – come fanno gli impressionisti – con una nuova libertà .E per questo utilizzano anche la stessa fotografia. Se Degas ne fa un ampio e dichiarato uso, anche Corot, Bazille, Monet e Cezanne se ne servono spesso seppure sono riluttanti ad ammetterlo. La macchina fotografica influisce a vari livelli sul modo di guardare le cose. Degas parla della sua  “magica istantaneità “, qualità avvalorata dall’introduzione nel 1880 della prima macchina istantanea della Kodak. Anche Zola ne è un particolare estimatore e ne possiede una. Il funerale a Ornans di Courbet viene criticato per la sua somiglianza a un “ dagherrotipo sbagliato “, mentre l’atelier riproduce la posa di molte foto di nudi diffuse a Parigi in quegli anni. Gli effetti determinati dalla fotografia sulla generale sensibilità visiva dell’epoca, in particolare su quella impressionista, vanno ben al di là dell’uso che ne fanno i singoli artisti. Nonostante i progressi nelle tecniche dell’incisione, fino all’avvento della fotografia e poi della mezzatinta che permette alle immagini fotografiche di essere riprodotte in serie in giornali e riviste, nessuno ha un’idea precisa dell’aspetto della gente e dei luoghi che esulano dalla diretta esperienza personale. La fotografia produce una nuova consapevolezza visiva e un certo scetticismo sulle immagini idealizzate dell’arte accademica. Chi ha visto, per esempio, le foto di nudo di Julien Villeneuve non può più dare lo stesso valore ai nudi di Bouguereau, comincia seppure riluttante a chiedere ai pittori qualcosa di quel realismo che è dichiarata intenzione degli impressionisti esprimere. Ma la fotografia da anche un più specifico contributo operativo. Prima della sua invenzione, le opere d’arte del passato o di un diverso ambito geografico sono conosciute solo attraverso incisioni di livello più o meno buono. Tutto cambia con l’avvento di ditte specializzate, come gli Alinari di Firenze, che offrono eccellenti stampe fotografiche in bianco e nero di pitture e monumenti, ampliando così notevolmente la conoscenza dell’arte. In Francia il ruolo degli Alinari viene svolto da Adolphe Braun , che ottiene l’esclusiva per riprodurre i quadri del Louvre, fotografa anche l’arte contemporanea, scegliendo generalmente fra le opere ammesse al Salon. Alla fine del secolo dispone di novemila foto di opere moderne, fra cui molte di Millet, Corot, Puvis de Chavannes, una di Manet, due di Monet e cinque di Degas . Degas prima di servirsi della fotografia per i suoi dipinti, possedendo egli stesso un apparecchio fotografico di cui va particolarmente fiero, conosce attraverso Felix Braquemond incisore ,le stampe giapponesi , introdotte dallo stesso a Parigi nel 1856. Queste gli sono di grande impulso per l’elaborazione di uno spazio figurativo non convenzionale, sganciato dalla prospettiva centrale della tradizione pittorica occidentale. Degas si serve della neonata fotografia prima attraverso il dagherrotipo poi attraverso l’istantanea .In particolare si interessa agli studi fotografici sui cavalli in corsa realizzati da Eadweard Muybridge,traendone spunti per le sue celebri composizioni dedicate agli ippodromi. Sperimenta lui stesso la fotografia,sulla quale talvolta interviene direttamente, sovrapponendo la pittura all’immagine. L’originale taglio che Degas costituisce per molti dei suoi dipinti, rivela l’intenzione di offrire un’immagine istantanea della realtà, libera da schemi razionali, siano essi estetici o narrativi. L’immagine si presenta come una visione casuale, in cui le figure e le cose si distribuiscono nello spazio senza un’ordinata composizione prospettica o simmetrica. Tale scelta è evidente in alcuni dipinti degli anni settanta, come l’Orchestra all’Opèra del 1869, dove l’inquadratura ravvicinata della scena taglia la figura all’estrema destra e addirittura le teste delle ballerine sullo sfondo. La fotografia rappresenta il terzo occhio di Degas, infatti la competenza del pittore inizia dove comincia la “ visione “. Ma ciò che vede è in diretta dipendenza da “ come si vede “, e quest’ultimo è il risultato sia di un progetto che di un fenomeno contingente. Tuttavia perfino la casualità può essere attesa e perseguita: tutto consiste nel volerla o meno assumere come dato di conoscenza del mondo, come termine che contribuisce alla sua immagine o invece ne disturba i contorni. Mettere insieme la “ totalità “ antica con la “frammentarietà” moderna è stato uno dei ruoli che Degas ha imposto al proprio lavoro. In un simile contesto non può rimanere ai margini la tecnica fotografica, che si propone alla ribalta con la forza e l’invadenza delle tecnologie più avanzate. Per di più essa amplia la visione, ne entra a far parte con la sua specificità, ne propone uno sviluppo parallelo e allo stesso tempo diverso da quello dei linguaggi tradizionali. E’ perfino inutile soffermarsi sul fatto che Degas è in ogni caso ben conscio della prassi operativa fotografica e del funzionamento dell’obiettivo. Un dipinto come Giovanna e Giulia Bellelli del 1865, è significativo proprio in rapporto a quest’ultimo argomento: Giovanna appare infatti nel “fuoco” della lente, mentre Giulia si offre ad un campo sfuocato che la trasporta in uno stato di presenza assenza, impreciso e svaporato. La nuova musa è per lui un modo di vedere e come tale va sperimentata. Non smette di “perseguitarla”, almeno fino alla metà degli anni Ottanta. Nella storia della fotografia Degas occupa una posizione centrale: non fosse altro perché, mentre gli strumenti avanzano verso un uso facile e meccanico, è il primo ad ammonire di non perdere le origini, di esaminare il mezzo nella sua specificità, di essere fotografi-fotografi e non fotografi – pittori, di lavorare sulla struttura della tecnica ricavando da lì le origini dell’opera. O meglio ancora, saprà estrarre dalla tecnica il linguaggio. Lo sguardo di Zoè Closier alle spalle di un Degas assorto in una riflessione che si prolunga fuori campo, il ritratto di Mallarmè e Renoir, Louise sognante, la danza di luce e nella luce della danseuse del corpo di ballo e le altre immagini dell’itinerario della maturità di Degas sono una riconferma che il suo “terzo occhio” è costruito per sottrarre l’effimero alla dispersione , essendo nato per veder coincidere nella specificità dei materiali e delle tecniche creative ciò che sta al di qua e al di là dello sguardo stesso. E ciò vale sia per la pittura, sia per la scultura e la fotografia . Il ruolo della fotografia nella cultura napoletana, non appare sicuramente secondario alla Francia infatti sin dalla sua comparsa sulla scena europea ci si rende conto della svolta che si sta realizzando nei percorsi formativi degli artisti europei già a partire dal 1855. In questa data Paul Nibelle critico francese scrive una recensione sulla rivista “La Lumière” a proposito dell’Esposizione Universale di Parigi che si tiene lo stesso anno. Nibelle conclude con la diagnosi di un mondo che per effetto dell’industrializzazione sta cambiando e auspica un ritorno, magari per stanchezza alle bellezze della natura che da sempre hanno ispirato l’arte. In effetti la sua diagnosi non è poi così peregrina. Ad attirare sempre più gli artisti è il ruolo di Parigi in quanto metropoli moderna, connesse a questo ruolo, tutte le diavolerie della moderna società industriale, compresi gli apparati tecnici del settore grafico, la fotografia, le novità delle arti applicate in generale e il tempio dove tutto questo si può ammirare, ossia le Esposizioni Universali. Così, si verifica tutto ciò che Nibelle ha constatato: dall’Italia partono precocemente i segnali di artisti e scienziati che desiderano aggiornarsi sui modelli francesi, mentre contemporaneamente, dalla Francia soprattutto i fotografi scendono in Italia per incamerare nel proprio repertorio quelle immagini di antica tradizione , famose fino a diventare in taluni casi stereotipi, del patrimonio artistico e paesaggistico italiano , segnatamente meridionale. Tra i fotografi di mezza Europa continua a persistere il mito dell’Italia come meta del Grand Tour e fra le tappe italiane più significative Napoli riveste un ruolo principale. Alcuni viaggiatori – fotografi documentano le aree archeologiche, gli oggetti d’arte e i monumenti della città. Altri si stabiliscono a Napoli impiantandovi il loro atelier e i propri uffici commerciali. Notevole è l’interesse che manifestano nei confronti della fotografia gli artisti napoletani. Gli scambi tra arte e fotografia nel corso dell’Ottocento sono fittissimi. La fotografia dei professionisti risente di schemi visivi diffusi da incisori e pittori, viene presa ad esempio per Napoli, la famosissima immagine del golfo presa da Posillipo con la quinta laterale del pino che passa pressoché inalterata dalle incisioni del primo Ottocento ai pittori della scuola di Posillipo al repertorio fotografico di molte ditte napoletane, fino alle cartoline. Artisti che utilizzano il mezzo fotografico lasciandosene influenzare sono Celentano, Palizzi, Morelli,Cammarano. Dai loro epistolari apprendiamo che fra di loro c’è un giro vorticoso di immagini fotografiche relative alla loro produzione: sono scambi con altri artisti di foto con dediche della propria città, come ricordo affettuoso oppure al fine di ottenere un parere, un giudizio o ancora con la speranza di una mediazione mercantile. Si sono accertati scambi in tal senso con Mosè Bianchi , gli Induno e i Macchiaioli. Morelli e Celentano cercano di procurarsi foto “ a qualunque prezzo” di dipinti soprattutto stranieri per studiarli, desiderano la riproduzione della Santa Cecilia portata al sepolcro di Bouguereau, di cui ha parlato loro Vertunni e danno l’incarico a Caneva noto pittore e fotografo romano, di eseguirla. Senza dubbio l’uso più interessante che costoro fanno della fotografia è quello in relazione diretta con la loro produzione pittorica e scultorea. Non è facile accertare con sicurezza il ricorso all’immagine fotografica all’interno del processo creativo, anche per la ritrosia di molti artisti ad ammetterlo; tuttavia alcune testimonianze inequivocabili ci sono. La più antica riguarda l’uso da parte di Filippo Palizzi del cliché verre , una tecnica eliotipica a metà fra l’incisione e la fotografia , appresa in Francia nell’ambiente della scuola di Barbizon durante il suo primo viaggio nel 1855. Insieme al fratello Giuseppe stringe amicizia con Nadar, come risulta da alcune sue lettere conservate nei suoi manoscritti. Per Bernardo Celentano la fotografia costituisce una tappa nella costruzione dell’opera, con un ruolo simile a quello svolto dallo schizzo preparatorio, dallo studio di un particolare o ancora dallo studio delle luci. Nel 1870 nelle memorie dell’ormai anziano scultore Tito Angelini leggiamo una vera e propria esaltazione del mezzo fotografico. Questa memoria viene letta presso la Reale Accademia di Archeologia Lettere e Belle Arti, in cui rivela senza ritrosie il suo personale uso di questo ausilio ed i vantaggi che ne derivano allo scultore: “Benché l’artista parla sempre meglio dell’arte propria, che delle arti sorelle, io dirò nondimeno, come dalla fotografia traessi vantaggio, perché nella statuaria grandemente mi sono giovato, e mi giovo della fotografia, cercherò di dimostrare, come con fotografie tratte da diversi punti d’una stessa figura, o d’un medesimo ritratto, io abbia potuto raggiungere la somiglianza, per modo che meglio non avrei potuto, se ne avessi tenuto lungamente a modello il vivente originale. La fotografia dà la sicurezza del contorno, perché vi presenta quello della natura stessa. Inoltre la spontanea movenza, e quella spigliata verità dei capelli, che secondo l’età si veggono più o meno morbidi allo sguardo del ritraente, non si possono ottenere modellando dal vero, dal perché in quelle poche ore, che si concedono alle sedute, onde ritrarre il busto di una persona, l’artista è ragionevolmente più intento a rendere l’insieme, che i particolari delle pieghe, dei capelli, e di quanto infine riguarda gli accessori,che formar debbono un armonico complesso. L’artista finisce così per eseguire la cosa più difficile in arte, vale a dire i capelli,intagliandoli quasi sempre come di pratica: per modo che nella scultura di una epoca non lontana si veggono resi i capelli d’un vecchio nel modo stesso di quelli d’un giovane, e i capelli bianchi figurati come i neri, senza por mente, che il colore anche nella scultura si ravvisa per mezzo del delicato tocco dello scalpello, e per la diversità della intelligente esecuzione” . Per De Nittis la fotografia al pari di Degas, è uno stimolo ad ammodernare il taglio della composizione, per Michetti dopo essere stata alleata della pittura  e soprattutto nella documentazione di eventi folklorici da lui osservati- comincia a costituire un’alternativa. Questo si verifica quando viene meno la fiducia nelle possibilità comunicative della pittura all’interno di un discorso realistico. E’ proprio la fotografia, a dispetto della sua fama di strumento mimetico per eccellenza, ad indicare la via verso una frammentazione ed un’analisi quasi ossessiva della realtà fino ai limiti dell’astrazione .Le origini della famiglia De Gas risalgono al 1500. Il nome De Gas si rintraccia in antichi documenti in “De Gast”,”De Guast”, “De Gas”; dopo la Rivoluzione Francese viene riunito in” Degas” come sempre l’ha utilizzato Edgar. La sua famiglia è originaria della bassa Langue D’oc, della città di Bagnols. I De Gas erano proprietari terrieri e signori proprio di questa città con il soprannome De Gast de Bagnols, che resterà soprattutto al ramo cadetto di questa famiglia. Questo si trasferisce agli inizi del Cinquecento nella città di Orlèans dove un antenato di Edgar , Gabriel de Gast insegna giurisprudenza all’università. Già a partire dal 1576 i De Gast solevano riunire il cognome in una sola parola Degast come risulta da un’iscrizione latina:- “Gabrielis Degast Antecessoris Aurelii commentari in Duos Tit.- De impuberum et aliis substitutionibus-De sententiis quae pro eo quod interest proferentur”. Sotto il regno di Luigi XIV, quando dallo stesso monarca è istituito l’obbligo di registrazione di tutte le famiglie nobili, i De Gas si mettono in regola. La famiglia De Gas mantiene così il suo antico ceppo nobiliare, registrato l’8 novembre 1670 presso la diocesi d’Uzès città del dipartimento di Gard, è riportata nel Catalogo dei Gentiluomini della provincia della Langue D’oc, il cui originale si trova nell’archivio di Montpellier. Altri antenati di Edgar, un canonico della cattedrale d’Uzès, Paul De Gas, un capitano del reggimento d’ Ornac,Giuseppe De Gas, fanno registrare le armi di famiglia nell’”Armorial Gènèrale” de l’annèe 1696, nel “ Règistre de la Gènèralitè de Montpellier” al foglio 537. Il simbolo araldico della famiglia De Gas è un istrice sovrapposto alle armi di famiglia al centro di uno scudo, rappresenta l’antico ordine cavalleresco dei duchi d’Orlèans. Ciò sta a dimostrare gli stretti rapporti dei De Gas con il casato degli Orlèans. Questo spiega perché nel 1730 i discendenti di Gabriel, Seigneur De St. Gervaise,lasciano la Langue D’oc per l’Orlèans. I De Gas, nobili e cavalieri si dedicano come tutti i loro concittadini alla vita sociale e culturale del tempo, non restano inoperosi, si occupano di economia e finanza dando origine ai primi istituti di credito. E’ questa nuova attività economica di bancari che li tiene lontani dalla politica del momento, sarà salutare per loro in quanto li salverà dalla grande Rivoluzione del 1789. Pietro De Gas e sua moglie Anna Hul vivono nel periodo rivoluzionario a Meung piccola città della provincia d’ Orlèans, avranno una numerosa figliolanza. Si conoscono di quei figli solo i nomi di Renè Hilaire, di Augustin, di Marie. Riescono a superare incolumi l’ “annèe terrible”. Non si conosce con esattezza la ragione per cui Renè Hilaire è a Parigi durante la Rivoluzione. E’ il capostipite della famiglia nonché nonno di Edgar, nato ad Orlèans nel 1769 è il più intelligente e attivo, dal piglio manageriale. A Parigi è in pericolo di vita per un gesto di coraggio e spavalderia giovanile durante il Terrore,raccontato da lui stesso al nipote Edgar che a sua volta lo riporterà così all’amico Paul Valèry:-“Il ventotto luglio 1904, Degas, in vena di ricordi, mi parla di suo nonno, che ha conosciuto e di cui ha fatto il ritratto a Napoli. Questo nonno durante la rivoluzione faceva aggiotaggio sulle granaglie. Un giorno, nel 1793, mentre stava lavorando alla Borsa dei grani che allora si teneva a Palazzo Reale, un amico passa alle sue spalle e gli mormora: “ Taglia la corda! Mettiti in salvo ! Sono a casa tua !”. Non perde tempo, prende tutti gli assegnati che può procurarsi, lascia immediatamente Parigi, sfinisce due cavalli, raggiunge Bordeaux, si imbarca su una nave in partenza. La nave tocca Marsiglia. La stessa nave, secondo il racconto di Degas ( che mi guardo bene dall’interrompere ), a Marsiglia carica della pietra pomice, cosa che mi pare inverosimile… Che andasse a cercare zolfo in Sicilia ? Monsieur De Gas arriva infine a Napoli, dove si stabilisce. Era un uomo così capace e onesto che, due anni dopo il suo arrivo, riceve l’incarico di creare il Gran libro del debito pubblico della Repubblica Partenopea, recente invenzione di Cambon . Sposa una giovane nobile di Genova, una Freppa, e mette su famiglia. Questo nonno con la minaccia del patibolo, che fugge così rapidamente dal Mercato dei grani, era stato iscritto nella lista dei sospetti per essere stato segnalato quale fidanzato di una di quelle famose “Jeunes vierges de Verdun”; molte pagarono con la vita l’accoglienza che avevano fatto, nel 1792, all’esercito prussiano entrato in Francia per ristabilire la Monarchia. Avevano ricevuto infatti con fiori e bandiere bianche queste truppe straniere, nemiche per gli uni, alleate e liberatrici per gli altri”. Dopo essersi salvato dal Tribunale rivoluzionario, Renè Hilaire De Gas , chiede protezione al governo napoletano e la ottiene subito, anche se gli stranieri di nazionalità francese non vengono visti di buon occhio dalla corte napoletana perché portatori di nuove idee rivoluzionarie sovvertitrici della monarchia. Le speranze di un giovane emigrato sono tante, ha dalla sua parte il suo essere nobile e aristocratico soprattutto nell’animo, possiede una grande capacità di adattamento alle varie situazioni, una notevole esperienza nonostante la giovane età in affari economici, una volontà di ferro che lo accompagnerà per tutta la vita. Non sono certo facili i suoi primi anni a Napoli. Ma si lega nonostante gli ostacoli profondamente a questa città che lo ha accolto a braccia aperte nel suo seno, vi si stabilisce considerandola come una sua seconda patria, anche se conserverà per sempre la cittadinanza francese e l’attaccamento alla sua terra d’origine; “ Per sentimento e – forse anche per convenienza tattica della sua vita in paese straniero, durante un’epoca in cui la società umana era in sovvertimento ovunque”. Renè Hilaire resta sempre lontano e al di fuori da ogni coinvolgimento politico, dedicandosi esclusivamente alle sue attività economiche e finanziarie. La sua è una saggezza di vita, determinata dai vari mutamenti politici e di regime che saranno frequenti anche a Napoli. Renè Hilaire nei suoi primi commerci a Napoli, conosce una famiglia genovese, quella dei Freppa. “ Facevano parte di una colonia di mercanti attivissimi della Repubblica di Genova, il cui quartiere sito verso gli approdi del mare era infatti chiamato “ Loggia di Genova”. La colonia era tanto numerosa che aveva fissato ancora un altro quartiere nel centro della città, nei pressi dell’antica piazza del Castello che si chiamava “ Genova la piccola”. Il nome indicava la grande importanza di quel raggruppamento etnico di famiglie tutte appartenenti ad un’altra “nazionalità” le quali straniere in Napoli, amavano vivere in località a sé stante, per comodità di rapporti e per darsi all’occorrenza reciproco aiuto e protezione. I Freppa invece pur essendo di nobile famiglia genovese si naturalizzarono napoletani registrandosi nelle chiese della Diocesi Arcivescovile di Napoli, in quanto da tempo avevano fissato in quella città la loro dimora.” Il membro più importante di questa famiglia è un teologo, Don Antonio Freppa , parroco della chiesa di S. Anna dei Lombardi, nei pressi del monastero di Monteoliveto. Renè Hilaire dopo il suo sbarco napoletano avvenuto nel 1793, trova lavoro presso il suo connazionale Bourguignon il quale è in rapporti di affari con Lorenzo Freppa, fratello di Don Antonio, conquistandone ben presto la fiducia e l’affetto. “ Casa Freppa era una importante casa di affari con doppia sede in Napoli e a Livorno. Ed a Livorno era nata precisamente Giovanna Aurora Teresa Freppa figlia di Lorenzo e di Rosa Aurisicchio, napoletana, che Renè Hilaire De Gas sposò poi nel 1804”. Solo la sorella Marie seguirà il fratello Renè Hilaire a Napoli, dove sposerà uno svizzero, Carlo Jean. A Parigi, per tutta la vita rimarrà il fratello Augustin, mentre il vecchio padre Pietro De Gas resterà nella sua Orlèans insieme agli altri figli. Sono sempre affettuosi i rapporti tra Renè Hilaire e Augustin, che gli farà da tramite nella divisione dell’asse ereditario paterno e sarà il suo fidato corrispondente in Francia nelle transazioni economiche e commerciali. “ Le lettere dei due fratelli si conservarono per circa un secolo e mezzo in casa De Gas a Napoli, ma dopo il bombardamento, che nell’ultima guerra colpì gravemente il palazzo De Gas in Napoli alla Calata Trinità Maggiore n. 53 se ne sono ritrovate tra le macerie ben poche. Ne trascrivo i passi più salienti, dai quali traspare uno stile pieno di spirito. Dalla lettera datata Paris le 10 Fdor An 12 di Augustin  si rileva che Renè Hilaire si era recato in Francia per regolarizzare i suoi rapporti d’interesse con la famiglia d’origine prima di distaccarsene per sempre. Augustin si congratula col fratello, ancora impiegato presso il compatriota Bourguignon, negoziante in Napoli del suo prossimo cambiamento di posizione sociale, preannunziatogli dallo stesso Renè Hilaire”. Le lettere di Augustin portano la data del calendario rivoluzionario fino al 21 Frimaio dell’anno quattordicesimo, corrispondente al 12 dicembre del 1805, dal 7 gennaio 1806 riprende il calendario gregoriano ripristinato da Napoleone. Il 2 settembre del 1804 viene celebrato il matrimonio nella chiesa di S. Anna dei Lombardi , di Renè Hilaire con una giovanissima Aurora Freppa . Il Celebrante è lo zio della sposa don Antonio Freppa. In una lettera di congratulazioni per il matrimonio del fratello, Augustin annuncia anche il suo fidanzamento. La lettera è indirizzata alla “ Maison de Mr Laurent Freppa Negt Naples”. Da ciò risulta evidente la convivenza dei due novelli sposi in casa del padre di lei. Dalla loro unione nasceranno sette figli, quattro maschi e tre femmine. Una vera manna dal cielo, come è considerata agli inizi dell’Ottocento, una famiglia numerosa specificatamente meridionale. Il fratello Augustin che intrattiene con Renè Hilaire una fitta corrispondenza lo prende in giro paragonandolo ad un fittavolo di campagna:-“Te voilà, ma foi, comme un fermier, mon cher Hilaire, une demoiselle et deux garcons, le deuxième est sans doute venu malgrè la fraude”. Ma dopo il terzo figlio, seguiranno altre quattro nascite. Renè Hilaire diventa per i suoi parenti parigini “ le petit napolitain”. Alla primogenita viene dato il nome della nonna materna: Rosa. E’ battezzata dallo zio Don Antonio Freppa, nella chiesa dei Santi Giuseppe e Cristoforo. Il secondogenito Auguste , nato a Napoli nel 1807 è il padre di Edgar Degas.Anche lui risulta battezzato nella stessa chiesa. Il 22 aprile del 1809 nasce il terzogenito: Enrico. Quarto figlio è Edoardo, seguono poi Achille e altre due femmine Laurette e Fanny. Rispettivamente tutti nati a Napoli il 1805,1809, 1811, 1812,le ultime due il 1814 e il 1819. Tutta questa numerosa prole vive la sua esistenza a Napoli, moriranno nella stessa e saranno sepolti, i figli maschi nella cappella gentilizia della Famiglia Degas, che si trova tuttora nel Cimitero di Poggioreale. Viene fatta costruire da Renè Hilaire, su un suolo acquistato dal Municipio di Napoli nel 1841, per sé e per i suoi. Nello stesso anno, vi fa apporre la scritta in lettere di marmo bianco a rilievo “ Famille Degas” e il millesimo in cifre romane. Delle tre figlie , Rosa sposa il duca Giuseppe Morbilli di S. Angelo della piccola nobiltà locale, muore a Napoli il 25 marzo del 1879. E’ sepolta nella tomba del marito, nel cimitero di Poggioreale. La segnerà per tutta la vita il dolore per la perdita del giovane figlio ventenne, il duca Gustavo Morbilli, durante le barricate del 1848. Laurette sposa il 31 agosto del 1842 il barone e avvocato Gennaro Bellelli, muore nel 1897. E’ sepolta a Napoli nella tomba dei Bellelli. Fanny l’ultimogenita sposa il marchese Carafa di Cicerale, duca di Montejasi. Muore nel 1901. E’ sepolta nella tomba di famiglia del marito nella congrega dei nobili a Montecalvario. Il barone Bellelli è il protagonista del quadro “ La famiglia Bellelli” insieme alla zia Laura e alle figlie dipinto da Edgar a Firenze dove lo zio Bellelli si troverà esiliato insieme alla famiglia , per motivi politici. Zia Fanny con le sue due figlie, Elena e Camilla, sarà ritratta da Edgar nel dipinto conosciuto con il nome “La duchessa di Montejasi”. Fanny è una donna generosa, pia e caritatevole, dedita al volontariato come scrive un giornale cittadino :-“I poveri accorrevano a lei perché conoscevano il suo animo sempre pronto a lenire le miserie”. Dei quattro figli maschi , solo Auguste sposa una francese, vivrà in Francia alternando visite al padre Renè Hilaire a Napoli. A lui si associa il fratello celibe Achille fondano insieme “ Casa De Gas a Parigi”. Gli altri due fratelli fondano col padre la società “De Gas Padre e Figli”, dopo la morte del padre:-“De Gas Frères”. L’uno Edoardo Enrico rimarrà celibe, l’altro Giovanni Odoardo sposerà una nobile napoletana Candida Primicile Carafa . Auguste in Francia apprende la lingua francese, perché parla solo il napoletano. E’ apprendista in una banca di Parigi senza stipendio. Compie studi economici e commerciali in una scuola locale. Inizia la sua professione di bancario, non dimenticando mai di scrivere alla sua famiglia rimasta a Napoli. Intanto Renè Hilaire può definirsi un uomo molto ricco, ne è passato di tempo dal suo sbarco a Napoli e dalla sua prima nomina ad agente di cambio,ora possiede una vera fortuna in beni immobili, terreni, collezioni d’arte, una ricchissima biblioteca,con testi di Voltaire, Diderot, Rousseau, dipinti di Smargiassi e di Palizzi. E’ un uomo colto e sensibile alle manifestazioni dell’arte e del pensiero umano. Il suo acquisto più importante è quello del palazzo del principe Pignatelli di Monteleone sito in Calata Trinità maggiore, n.53, nei pressi della piazza del Gesù nuovo. Questo palazzo settecentesco costruito e progettato dall’architetto napoletano Ferdinando Sanfelice diventa la residenza della famiglia Degas. Altra residenza di importanza notevole è villa San Rocco di Capodimonte, dove il nipote Edgar più volte passerà l’estate. Ritornando a palazzo Pignatelli, Renè Hilaire lo acquista nel 1832 definitivamente dopo lentezze amministrative, dal principe don Diego Pignatelli. E’ un palazzo ampio, dotato di un maestoso portale dove si alternano decori in piperno e fregi in marmo bianco: il cortile è spazioso, la scala principale tutta in piperno, le stanze sono grandi e luminose. Sulla facciata principale, al lato destro del portale, in alto vi è una lapide celebrativa in memoria di Edgar Degas, il grande artista che visse e tornò più volte in quella dimora.  Una parte di questo palazzo verrà ereditata da Edgar e da sua cugina Lucie. “ Si è già notata la varietà dell’ortografia del cognome di questa famiglia anche in antichi documenti. Ma la persecuzione in Francia contro gli aristocratici durante la rivoluzione aveva consigliato tutti i componenti di casa “De Gas” di riunire ancora una volta le due particelle del loro cognome e chiamarsi “Degas”. Gli avvenimenti politici ai quali Renato Ilario aveva assistito in Napoli, nel 1798-99, gli consigliarono mantenere così riunito il suo cognome: ingenua per non dire puerile precauzione, al certo inutile e superflua, in Napoli. Non fu quindi il pittore Edgar a cambiare per primo l’ortografia del cognome. Quel che è strano è l’uso promiscuo, che della diversa ortografia del cognome fecero poi, in una o due sillabe staccate sia Renato Ilario che i suoi figli e nipoti Ilario De Gas ripristinò in due sillabe questa ortografia in due sole circostanze:- in occasione della nascita del figlio maschio Giovanni Edoardo quartogenito, mentre per tutti gli altri sei, usò il cognome con le due sillabe riunite, “Degas”; ed un’altra volta nell’acquisto di vari fondi rustici nel quale si costituì e firmò De Gas. Furono i figli di Auguste, Achille e Renè a ripristinarlo in New Orleans: “De Gas Brothers”, come si apprende dal fratello Edgar che nella sua lettera a Diha 11 nov. 1872, da New Orleans si servì della carta così ad essi intestata. Ma egli, Edgar, firmò sempre “Degas”. Degas nelle cui vene scorre un quarto di sangue napoletano, conserverà legami familiari stretti a Napoli , dove si recherà spesso dalla giovinezza alla maturità. Ricorda Paul Valery:-“ Durante uno di questi viaggi fu vittima di un furto in treno. Sosteneva che mentre dormiva, gli avevano fatto un’iniezione di una potente sostanza narcotica e che gli avevano sottratto il portafoglio contando su quel sonno profondo. Conservava di Napoli impressioni e ricordi su cui amava tornare. Parlava napoletano con la scioltezza e l’accento più autentici, a volte canticchiava brani di canzoni popolari, come se ne cantano laggiù agli angoli delle strade”.  Ed è soprattutto a Napoli prima di ogni altro luogo in Italia, che scopre gli splendori del Rinascimento e i tesori dell’Antichità. Conoscerà ogni cosa di questa città, mosso da una curiosità insaziabile e da una ricerca inesauribile. Napoli con la sua luce è tutto, con i suoi odori e i suoi suoni, la sua gente triste e allegra, i suoi colori, i mille gesti quotidiani, non potranno renderlo insensibile. La loquacità, ma anche la povertà del ceto più umile lo colpiranno profondamente. A volte si sentirà uno di loro. Il giovane Edgar vive a Parigi con il padre in un appartamento al n. 4 di Rue Mondovì. Una stanza diviene il suo primo atelier. Conosce Soutzo, amico del padre che gli insegna la tecnica dell’aquaforte. Ha come amici dai tempi del liceo Ludovic Halévy, futuro scrittore, e Paul Valpincons, il cui padre collezionista e uomo di cultura possiede la famosa Bagnante di Ingres. Ha dissidi con il padre in quanto abbandona gli studi di Diritto. Inizia a frequentare l’atelier di Lamothe, che gli suggerisce di iscriversi all’Ecole de Beaux-Arts e gli trasmette la passione per Ingres. Degas soprassiederà a questo suggerimento prendendosi una pausa di riflessione. Ha dei problemi in famiglia che cercherà di risolvere:-“Fin dalla prima adolescenza Edgar Degas aveva mostrato una chiara, netta, predisposizione al disegno, e, giovinetto ancora, un’ avversione profonda agli studi preparatori ad una vita che dovesse dedicarsi essenzialmente ed intensamente agli affari di finanza, di cui era saturo l’ambiente di casa sua. Malgrado tutto completò i suoi studi presso il liceo parigino “Louis le Grand” di Parigi… si iscrisse pure nella Facoltà di Giurisprudenza, che però non frequentò per nulla, insistendo invece con fermezza, presso suo padre, perché gli avesse consentito di dedicarsi esclusivamente all’ Arte” . Dietro questa insistenza del figlio, il padre uomo colto e comprensivo non può che cedergli, anche nonno Hilaire da Napoli appoggerà questa decisione del nipote. “ Suo nonno il saggio Renè Hilaire intervenne ancora una volta presso suo padre e pur deridendo la sua aspirazione- da lui uomo d’affari affatto incompresa- disse con la sua autorità la parola decisiva, che segnò l’avvenire di Edgar”. Nel 1854, compie il suo primo viaggio a Napoli. Alloggerà in casa di nonno Hilaire che avrà per lui un affetto particolare. “Così, nel 1854, Edgar si trattenne più a lungo in Napoli, in casa del nonno, e frequentò anche il “Reale Istituto di Belle arti” di Napoli, che fin dal 1822 aveva riunite riordinandole- tutte le varie preesistenti scuole pubbliche di disegno e di arti napoletane”. “Edgar Degas apprese, infatti, a Napoli le prime nozioni di disegno e di pittura sotto la guida di maestri napoletani. Nell’epoca, fra gli altri, vi insegnavano Giuseppe Mancinelli disegno; Camillo Guerra pittura; Tito Angelini scultura; e Gabriele Smargiassi paesaggio. “Irrequieto e insoddisfatto Edgar Degas volle però ritornare a Parigi, ove si iscrisse nel 1855 all’Ecole des beaux Arts. Insofferente ancora, appena l’anno dopo, nel 1856, abbandonò la scuola di Parigi e si mise in viaggio per l’Italia : fu di nuovo a Napoli e poi a Roma ed a Firenze, per attingere dai capolavori dell’arte classica italiana insegnamento ed ispirazione”. Il Grand Tour italiano è molto importante per Degas al pari di altri artisti stranieri, anche perché il graduale abbandono delle tradizioni dell’apprendistato lo rende indispensabile per gli artisti amanti della tecnica, ansiosi di appagare il loro desiderio di espressione con una qualità formale che ne fortifichi la portata. In Degas l’istinto è troppo precocemente controllato per non condurlo a cercare prima una forma espressiva, un metodo. Fin dalla prima giovinezza si esercita a dominare una tecnica ancora primordiale. In questo periodo “Le copie fatte, seguendo i maestri sembrano non aver avuto il solo scopo di divenire più abile nel disegno o nella composizione, o di elevare il suo stile, ma di acquisire gli elementi di un mestiere che mancava sia a lui sia ai contemporanei e agli immediati predecessori”. Per questo i viaggi in Italia sono dei pellegrinaggi alle fonti. Certamente la condizione sociale della famiglia Degas e la presenza nella penisola dei suoi membri lo favoriscono notevolmente. A Napoli fin dal 1854, quando sta per giungere a casa di suo nonno, il suo occhio si risveglia dinanzi allo spettacolo della natura:- “Lasciando Civitavecchia il mare è azzurro, poi è mezzogiorno, e diventa verde mela con tocchi di indaco al lontano orizzonte: all’orizzonte una fila di barche a vela latina sembra un nugolo di gabbiani o di gavine per tono e forma il mare un po’ agitato era di un grigio verdastro, la schiuma argentea delle onde, il mare si dissolveva in un vapore il cielo era grigio. Il Castel dell’Ovo si elevava in una massa dorata. Le barche sulla sabbia erano macchie color seppia scura. Il grigio non era quello freddo della Manica ma piuttosto simile alla gola di un piccione”. Note asciutte non letterarie, prive di sensazioni ma precise e tali da individuare esattamente il luogo. Degas in alcuni rari paesaggi preferirà l’impressione immediata , ma questa si fonda su una sicura conoscenza di dati reali.

Oltre alla natura che sembra incantarlo particolarmente a Napoli, non sarà così loquace per altri luoghi che visiterà in futuro. In questa città, Degas trova degli esempi che analizzerà. Ci ha lasciato un elenco di dipinti che l’hanno colpito particolarmente. “La vergine dalla lunga gamba” di Giulio Romano, “Papa Paolo III” di Tiziano, “Santa Caterina” di Correggio, “Leone X” di Andrea del Sarto, un dipinto di Claude Lorrain scelta curiosa che non s’inserisce molto logicamente nell’estetica successiva e per il quale Degas commenta:-“ Il più bello che si possa vedere, il cielo è d’argento gli alberi sono parlanti”.Amerà con trasporto l’arte antica, “ l’arte più forte e più incantevole”. Degas nei suoi carnet, non dà alcuna indicazione degli aspetti reali e anche curiosi della Napoli all’epoca dei suoi primi viaggi. Forse per pudore , disconoscimento di taluni aspetti della vita. Nessun altra età è più adatta per goderne, Napoli città favolosa e “corrotta” non offre alcun piacere a questo giovane irrigidito nella sua dignità?. Gustave Coquiot se ne stupisce:- “ A quell’epoca, 1856, nessun esercito della salvezza, nessuno scandalo aveva ridotto la brulicante prostituzione della città sudiciona. Il sesso folleggiava in piena esultanza”. Un romanziere viaggiatore, Flaubert, annota nella sua corrispondenza:-“Napoli è un soggiorno delizioso (frammento di una lettera alla madre del 1851). Le donne escono senza cappello in vettura, con dei fiori nei capelli e hanno tutte l’aria sfrontata. Ma non è che l’aria. A Chiaia (Chiaia è una grande passeggiata fiancheggiata da castagni verdi, in riva al mare, alberi a pergolato e mormorio di flutti) le venditrici di violette vi mettono a forza i mazzetti all’occhiello. Bisogna maltrattarle perché vi lascino tranquillo”. Un altro viaggiatore ottocentesco Louis Bouhilet dichiara:-“ Napoli è incantevole per il numero di donne che vi si trovano”. Tutto un quartiere è pieno di prostitute che stanno sulla porta di casa . E’ l’antica vera Suburra. Quando si passa per la strada sollevano i vestiti fino alle ascelle per avere due o tre soldi. Vi inseguono in questa posizione. E’ ciò che ho visto di più incredibile in materia di prostituzione e cinismo. Anche il sole è innamorato. Tutto è lieto e facile. I cavalli portano ciuffi di penne di pavone alle orecchie”. Tutta questa canaglia non interessa Degas che persegue il suo itinerario culturale. E un altro insigne viaggiatore Guy de Maupassant ricorda della pittoresca mobilità del popolo napoletano:- “Napoli si sveglia sotto un sole sfolgorante, Per le sue strade comincia a brulicare la popolazione che si muove, gesticola, grida, sempre eccitata e febbrile, rendendo unica questa città così gaia. Lungo i moli le donne, le ragazze, vestite di abiti rosa o verde, il cui orlo bigio è limato al contatto con i marciapiedi , il seno avvolto in sciarpe rosse, azzurre, di tutti i colori più stridenti e più inattesi, chiamano il passante per offrirgli ostriche fresche, ricci e frutti di mare, bibite di ogni sorta e arance, nespole del Giappone, ciliegie”. E ancora Flaubert, che alloggia all’ Hotel Gèneve, in via Medina, trascorre gran parte del suo tempo tra le “città morte” della zona vesuviana e il Museo Nazionale, prima di affrontare una gita a Capri durante la quale rischia di naufragare, lascia la città traboccante di entusiasmo:- “Bisogna andare a Napoli per ritemprarsi di giovinezza, per amare la vita. Lo stesso sole se n’è innamorato”. Degas sperimenta varie tecniche miste. Spesso impiega la tecnica del monotipo, ossia la stampa in un unico esemplare. L’artista dipinge con pittura a inchiostro direttamente su una lastra di metallo. Poi pressa la lastra sul foglio e così ottiene una o due stampate, che utilizza come base da rifinire a pastello. Questa tecnica è la preferita dall’artista specialmente quando la sua vista incomincia a indebolirsi gravemente. Mentre per tutta la vita Edouard Manet è costretto a lottare per imporre la sua visione della pittura e della missione del pittore. A modo suo è un realista, il suo programma – tracciato con grande lucidità nei primi anni di studio – è “essere del proprio tempo e dipingere ciò che si vede, senza lasciarsi turbare dalla moda”. Manet si vanta di aver “dipinto la Parigi moderna quando Degas dipingeva ancora Semiramide”; ama infatti dipingere i contemporanei, le figure che vede e conosce, gli eroi delle storie che lo incuriosiscono e lo attraggono mentre, brillante flaneur, passeggia per le strade di Parigi. Appassionato frequentatore di musei, inizialmente prende a modello la pittura spagnola e veneziana. Il primo successo, un Chitarrista spagnolo, ora al Metropolitan Museum di New York, è un dipinto molto lontano dallo storicismo pompier del suo maestro Thomas Couture e viene premiato con una menzione d’onore al Salon del 1861. Portato dall’istinto verso una pittura di forti contrasti chiaroscurali, Manet immagina la Spagna che non conosce come un paese aspro, immerso nelle ombre, soffuso di tinte scure e drammatiche. Per realizzare questa sua visione, elimina dalla tavolozza tutti i toni medi e conserva, ai due estremi, gli scuri profondi e qualche raro tocco di bianco purissimo sullo sfondo neutro di un grigio intenso e vibrante di sottili sfumature. Proiettato alla ribalta della vita intellettuale parigina, Manet diviene amico di Baudelaire, di Gautier, di Sainte-Beuve, e i pittori più giovani lo proclamano “nuovo Velázquez”. Egli preferisce però la compagnia di Degas, come lui ricco e un po’ dandy. Di battuta pronta e pungente, Manet tratta con ironico distacco tutti quelli che non considera all’altezza del suo livello sociale. Ferocissimo nella difesa delle proprie idee, non ama essere contraddetto e si stupisce che la sua arte sia considerata rivoluzionaria. A ogni costo vuole affermarsi sul terreno dominato dai potenti membri dell’Accademia: “il Salon dice è il vero campo di battaglia. È là che bisogna misurarsi”; così il rifiuto della giuria di accogliere le sue opere al Salon lo sconcerta. Fino al termine della sua vita, con testardo accanimento, Manet continua a sottoporsi alla pratica umiliante del giudizio dell’accademia. Rifiuta, invece, di esporre con i giovani pittori gli impressionisti (Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Sisley)  che, rispettosi e ammirati, lo proclamano capo e maestro del gruppo. Nel 1863 presenta al Salon des Refusés una tela di grande formato, Le déjeuner sur l’herbe, in cui una ragazza nuda si intrattiene amabilmente, su un prato, con due giovanotti vestiti di tutto punto con i panni e gli accessori degli studenti parigini di metà Ottocento: una disincantata scena della vie de bohème in cui gli eroi di Murger, abbandonato per un giorno il quartiere latino, si godono un’allegra e disinibita scampagnata sulle rive della Senna. Il dipinto suscita scalpore e indignazione. Napoleone III lo definisce indecente e il critico Hamerton, che pur lo considera “un notevole dipinto della scuola realista”, protesta per come un “felice pensiero di Giorgione” venga tradotto “negli orribili costumi moderni”. Nello stesso anno, Manet dipinge un quadro, Olympia, che considera il suo capolavoro e che presenta al Salon del 1865. L’esito è ancora una volta disastroso. Tutti ne parlano male, anche i critici e gli artisti che Manet considera amici, ma tutti oggi conoscono il pallido, pigro, sensuale idolo nudo, ricoperto solo da un bracciale d’oro e da un sottile collare di velluto nero che regge una scintillante goccia di perla. Il nome del dipinto è suggerito da Zacharie Astruc, in un mediocre poemetto ispirato da questa “figlia delle isole”. Il vero soggetto non è tuttavia la letteraria figura dell’“Impura per eccellenza”, ibrido esotico in cui si mescolano il profumo dell’harem con quello di un lupanare del secondo Impero. Il soggetto è il colore della carne nuda, delicata nota di pallido rosa all’interno dell’ampia fascia chiara che campisce la parte centrale della tela. La donna nuda non ha però una carica erotica aggressiva e conturbante; a Manet non interessa la fisicità della carne, ma la sua qualità di colore rosato, da raccordare – come nella Venere di Urbino di Tiziano – con il bianco dei cuscini e dei lenzuoli, con il grigio perla dello scialle ricamato, con il cangiante avorio della veste della serva negra. Questo primo piano di sfumature chiare e luminose sembra galleggiare sullo sfondo fatto di terra bruciata e di verde cupo su cui si staglia, punto interrogativo finale, l’arcuata sagoma del gatto nero. A un critico che gli chiede spiegazioni su una delle sue opere fitte di simboli Gauguin risponde: “È un poema musicale, non c’è bisogno di un libretto”. L’Olympia è un poema visivo che non ha bisogno di libretto. Al principio aristocratico dell’art pour l’art, al principio didascalico dell’arte sociale del realismo, Manet oppone la sua prassi della “pittura per la pittura”: una tecnica che si fa poesia. Manet, dice Lionello Venturi, non inventa una nuova mitologia, crea delle nuove immagini. E le sue immagini non rimandano a una natura perfetta da imitare, non sono il veicolo di nobili contenuti etici: sono i puri segni di un alfabeto visivo. Una pittura restituita alla primordiale funzione di inventare immagini, icone icastiche e indimenticabili, come l’Olympia. Nel 1865 Manet visita finalmente la Spagna. L’artista rimane folgorato da Velázquez, che definisce “pittore dei pittori”, e si rende subito conto che il suo è uno spagnolismo fantasioso. Vista dal vero, la Spagna non è un paese romantico, immerso nelle ombre di un “nero assoluto” (Valéry) come la pittura dell’ultimo Goya; è una terra ricca sì di contrasti violenti, illuminata però da una luce abbacinante e dominata da colori chiari e squillanti. Ritornato a Parigi Manet dipinge ancora, quasi per forza d’abitudine e d’inerzia, alcune scene di corrida. Quello che è stato definito da Paul Mantz lo “spagnolo di Parigi” si è ormai liberato dall’ossessione di uno spagnolismo più visionario che realistico, nel momento in cui ha conosciuto la Spagna dal vero e non tramite le fonti letterarie e figurative accessibili a Parigi. Madame Manet al piano (1867-1868), oggi al Musée d’Orsay di Parigi, è un esempio di una diversa maniera di dipingere, di una nuova tavolozza basata sui contrasti dei verdi metallici stampati sui grigio-azzurri. In un articolo scritto proprio nel 1867, Zola descrive questa tecnica come “un insieme di macchie precise e delicate che, da lontano, danno al dipinto un rilievo gradevole”; l’occhio dell’artista, dice lo scrittore, “vede biondo e per masse”, osservazione molto acuta che individua la svolta dell’artista che prima vedeva bruno e per macchie scure contrapposte. Manet ora “dipinge biondo” ed eliminata la preparazione scura della tela, l’imprimitura tipica della pittura accademica, dipinge con toni chiari applicati su un sottofondo chiaro. Dopo il 1865 nella pittura di Manet affiora anche l’influsso dell’arte orientale, delle stampe giapponesi che da alcuni anni colleziona. Il pittore trascura la profondità spaziale, elimina il modellato e taglia le figure ai margini della tela, mentre le masse compatte tendono ad avanzare verso lo spettatore, instaurando con esso un’insinuante complicità spaziale e psicologica. La lettura (1865), un altro stupendo ritratto della moglie, iniziato nel 1865 e completato qualche anno dopo con la figura del figliastro – o figlio, questione enigmatica nella vita dell’artista – è una delle prove più alte della fulminea capacità di sintesi raggiunta da Manet, della sua pittura secca e rigorosa, ridotta alle linee e ai colori essenziali: in questo caso, una vera sinfonia di bianchi e di verdi. Il virtuosismo del suo pennello è stupefacente. Secondo Cézanne: “Manet i toni li sputa sulla tela”; questo pennello che non sbaglia mai rinnega infatti il tratteggio metodico e continuo per un insieme sprezzante di rapidi tocchi sicuri, appoggiati con “quella grazia suprema che dà l’apparenza della facilità”, come afferma Jamot, e che è, invece, frutto di un’applicazione testarda e meticolosa. Manet si distingue dai suoi amici impressionisti per la divisione dei dipinti in grandi zone chiare e scure, come nell’Olympia, oppure in zone più o meno scure, come nella Colazione nello studio del 1868, ora alla Neue Pinakothek di Monaco. Verso gli ultimi anni della sua vita Manet dice all’amico Antonin Proust: “Una volta Courbet diede una risposta superba a Daubigny che lo complimentava per uno studio di marina: Questo non è uno studio di marina, rappresenta un’ora. Ecco quello che la gente non capisce ancora: non si dipinge un paesaggio, una marina, una figura; si dipinge l’impressione di un’ora del giorno”. Con questa frase l’artista riprende un concetto caro a Monet e lo adatta alla sua personale visione dell’impressionismo: per Manet la pittura è registrazione immediata, flagrante, non tanto di un’esperienza visiva, quanto di un’esperienza di vita. L’opera d’arte è trascrizione di una sensazione a contatto con la realtà, una sensazione determinata dalle condizioni del luogo e del momento, non dai parametri culturali forniti dalla tradizione e dai canoni classici di trascrizione del reale. All’artista moderno si offre una gamma di soggetti senza limiti e senza prescrizioni, rappresentata dagli eventi della vita moderna che avvengono nel momento in cui il pittore li fissa sulla tela e la cronaca diventa storia. Manet tratta ormai esclusivamente soggetti di vita moderna, quella vita che nella metropoli si vive per le strade, nei parchi, negli ippodromi oppure, fuori città, nelle stazioni balneari, nei luoghi suburbani di svago e di sport. Già nel 1862, in pieno periodo spagnolo, si cimenta in una composizione con molte figure all’aperto, come dimostra il dipinto Musica alle Tuileries (1862), un precoce esempio di pittura di vita moderna en plein air, anche se ricostruita in atelier in base agli appunti presi alle Tuileries. L’opera denuncia l’impaccio a dominare il rapporto tra le stilizzate figure, rigidi manichini impacciati, e l’ambiente circostante. I soggetti di vita parigina, già affrontati e diffusi da Gavarni e Guys in piccole incisioni e disegni, si diffondono grazie alle illustrazioni delle riviste di costume e di moda che accordano largo risalto alla vita di società del secondo Impero. Diverso è però il formato delle opere di Manet e l’enfasi che accorda a questi soggetti popolari e quotidiani, trattati con gli stessi mezzi espressivi della grande pittura di storia. Un critico del tempo, Jules Marthold, spiega con acume che “il grande delitto di Manet non è tanto quello di dipingere la vita moderna, quanto di dipingerla a grandezza naturale”; un soggetto di questo tipo, in sostanza, può essere tollerato solo nelle piccole dimensioni e nella più innocua categoria della pittura di genere o di costume. Edouard Manet non solo vuole cantare, come Baudelaire prescrive, “la poesia e la meraviglia della vita moderna”, ma vuole anche essere un testimone attento e curioso del suo tempo, uno studioso che s’interessa dell’oggetto del suo studio con il giusto distacco critico, senza farsi coinvolgere da un punto di vista emotivo; una cosa è la vita vissuta, sembra dire Manet, un’altra la vita dipinta. I frammenti di vita contemporanea sono quindi ritagliati dal contesto naturale come tranches de vie. Nei suoi bar, nei suoi bistrot e nei suoi caffè-concerto, non s’avverte mai un tono letterario, aneddotico o il filtro del reportage mondano; la realtà quotidiana della vita parigina del secondo Impero è rappresentata per se stessa, come pura registrazione di un fatto di cronaca. Théophile Thoré-Bürger nel 1865 scrive che “la missione dell’arte consiste nel creare forme plastiche adeguate alle idee e ai costumi di ciascuna epoca” e proprio Manet ha il privilegio di creare, per primo, le forme plastiche della vita moderna. Nel 1874, anno della prima mostra collettiva degli impressionisti, Manet trascorre l’estate ad Argenteuil, in compagnia di Monet e di Renoir. A fianco degli amici, dipinge alcuni capolavori en plein air, come la Coppia in tenuta da canottaggio. Argenteuil oppure Claude Monet con la moglie Camille sul suo studio galleggiante, anche se Manet non crede sino in fondo – sino alle estreme conseguenze cui la porta Monet – alla teoria e alla tecnica del plein air. Alcuni anni addietro, vedendo per la prima volta un paesaggio di Monet esposto nella vetrina di un corniciaio, esclama: “Ma guardate questo giovanotto che tenta di dipingere all’aperto! Come se agli antichi fosse mai venuta in mente una cosa simile!”. Dal tempo di questo sprezzante giudizio Manet ha modo di ricredersi sul valore di Monet, che aiuta nei momenti più duri della sua vita e della sua carriera. Ma l’adesione di Manet al plein air rimane un episodio di partecipazione a un entusiasmo collettivo, un entusiasmo che solo per pochi anni coinvolge tutti i protagonisti della pittura francese degli anni Settanta. In realtà Manet non mette mai il pennello al servizio di un rigoroso luminismo fenomenico e, anche quando dipinge all’aperto e il colore si accende di splendori inusitati per la sua tavolozza, la forma rimane saldamente ancorata al contorno, senza disgregarsi nella luce, come succede ai veri impressionisti. Negli anni che seguono il suo soggiorno ad Argenteuil, Manet usa le nuove conquiste come brillante scrittura corsiva, per continuare a raccontare le stesse storie di sempre: le storie delle sue amiche “cocottine” e degli stravaganti frequentatori dei bar parigini, le corse dei cavalli, le riunioni mondane e gli incontri galanti, come pure le feste in costume, le gite fuori città, gli sport alla moda. Quando, sui cinquant’anni, un’atroce forma di atassia cinetica lo blocca a casa, Manet continua a dipingere la sua straordinaria galleria di ritratti femminili. Victorine Meurent, Berthe Morisot, Méry Laurent, la “ragazza della prugna”, Nina de Callias sono le sue modelle predilette e corrispondono tutte allo stesso tipo di donna libera, spregiudicata ed emancipata che si afferma con una nuova personalità nella metropoli moderna. Nell’autunno del 1882 Manet rimane bloccato a letto. La paralisi degenera poi in cancrena e nell’aprile del 1883 i medici decidono di amputargli la gamba sinistra. L’intervento però non serve a nulla: il pittore muore il 30 aprile. Profondamente commosso, Degas commenta: “Era più grande di quanto pensassimo”. Poco prima di morire, Manet dice ad Albert Wollf, onnipotente critico di “Le Figaro”; “Non mi dispiacerebbe leggere finalmente, mentre sono ancora vivo, il meraviglioso articolo che mi dedicherete non appena sarò morto”. Nel necrologio, Wollf scrive: “Morire a cinquant’anni, lasciando due opere eccellenti che meritano di essere ammesse tra le espressioni dell’arte francese, è per un artista gloria sufficiente”; ma non sappiamo quali sono, secondo il critico, le “due opere eccellenti” di Manet degne di entrare al Louvre. Manet è in realtà molto più grande e più geniale di quanto non pensassero i contemporanei, è l’inventore della pittura di vita moderna: una vita al di sotto del mito e della storia, la vita dell’uomo moderno nella città moderna.  Il racconto prende avvio a Firenze, città in cui i due artisti – seppur in momenti diversi – maturarono parte della loro formazione. Degas vi giunse nel 1858 e trovò nel Caffè Michelangelo un luogo di dialogo creativo con i giovani pittori toscani. Qui approfondì lo studio della pittura rinascimentale e affinò il proprio linguaggio grazie al contatto con gli artisti legati alla poetica della “macchia”, come Vincenzo Cabianca.  Il soggiorno fiorentino portò Degas verso una pittura attenta alla vita contemporanea, e fu in questo contesto che prese forma il suo capolavoro giovanile, La famiglia Bellelli: proviene dal museo Ordrupgaard di Copenaghen il prezioso quadro preparatorio, per la prima volta esposto in Italia, evento davvero straordinario anche per la delicatezzadella tecnica a pastello che ne ha fin qui sempre scoraggiato il prestito. Accanto alle opere di Degas, come i ritratti di Thérèse de Gas e diHilaire de Gas, prestito eccellente del Musée d’Orsay, trovano spazio confronti inediti con alcuni capolavori macchiaioli, tra cui Cucitrici di camicie rosse di Odoardo Borrani, il Ritratto di Augusta Cecchi Siccoli di Giovanni Fattori, e Dalla soffitta di Giovanni Boldini. La seconda sezione mette al centro gli anni italiani di Zandomeneghi, profondamente legato a figure come Giuseppe Abbati – di cui viene esposto il restaurato Monaco al coro(Museo e Real Bosco di Capodimonte) – e lo stesso Cabianca, rappresentato con studi di ciociare strettamente connessi al dipinto dei poveri che mangiano la zuppa sulla scalinata di una chiesa romana. È questo infatti il periodo in cui Zandò realizza l’opera che Manet ammirò a Brera: una testimonianza dell’energia creativa che precede la sua definitiva svolta parigina. La mostra segue poi la conversione di Zandomeneghi all’impressionismo, avvenuta dopo il trasferimento a Parigi. Opere come A letto (Gallerie degli Uffizi – Palazzo Pitti) e Le Moulin de la Galette (courtesy Fondazione Enrico Piceni) mostrano un artista che assimila suggerimenti della modernità visiva di Degas – la spontaneità dell’attimo, l’impianto tagliente dell’inquadratura, la gestualità sospesa – ma li rielabora secondo una sensibilità personale, nutrita dalla tradizione cromatica veneziana. Centrale, in questa fase, il confronto con dipinti come Dans un café di Degas(Musée d’Orsay), celebre rappresentazione della bevitrice d’assenzio. Entrato nel vivace ambiente del Caffè Nouvelle Athènes, Zandomeneghi si ritrova parte di un gruppo affiatato di artisti e intellettuali: Mary Cassatt, Forain, Rouart, Tillot, Madame Bracquemond, Raffaelli. Nel 1878 lo raggiunge l’amico critico Diego Martelli, che favorisce nuovi scambi con Degas, Duranty e Pissarro. L’anno successivo, Zandò espone alla quarta mostra impressionista, in avenue de l’Opéra, dove Martelli viene ritratto sia da Degas sia dallo stesso Zandomeneghi. Gli anni Ottanta, illustrati nella quarta sezione, segnano una stagione di piena maturità per l’artista veneziano. Opere come Mère et fille, Il dottore, Le madri, Visita in camerino, Al caffè Nouvelle Athènes testimoniano una partecipazione convinta al percorso impressionista, pur in dialogo costante con una ricerca personale. In mostra queste opere si confrontano con lavori di Degas quali Lezione di danza e con la celebre scultura della Piccola danzatrice di quattordici anni, proveniente dall’Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen di Dresda, prestito eccezionale che sarà accompagnato da un saggio in catalogo (Silvana Editoriale) relativo al recente restauro cui l’opera è stata sottoposta. Il percorso si chiude con l’anno 1886, ultima collettiva del gruppo impressionista, che segna una svolta: Zandomeneghi, pur rimanendo vicino ai compagni di stagione, evolve verso una sintesi più autonoma. La morbidezza della forma, la compostezza classica e un nuovo equilibrio narrativo caratterizzano dipinti come Sul divano, Il giubbetto rosso, La conversation, Latasse de thé, Bambina dai capelli rossi,Fanciulla in azzurro di spalle e Hommage à Toulouse-Lautrec. È l’esito di un percorso personale e coerente, che offre una lettura limpida e al tempo stesso sorprendente del contributo italiano alla modernità europea. Questa mostra non solo illumina un rapporto artistico di straordinaria vitalità, ma restituisce la complessità di un’epoca in cui Firenze e Parigi, la tradizione e l’avanguardia, la macchia e l’impressione, dialogavano in un intreccio serrato che continua a parlarci con forza.

Palazzo Roverella di Rovigo

Zandomeneghi e Degas. Impressionismo tra Firenze e Parigi

dal 27 Febbraio 2026 al 28 Giugno 2026

dal Lunedì al Venerdì dalle ore 9.00 alle ore 19.00

Sabato e Domenica dalle ore 9.00 alle ore 20.00

Installation view Zandomeneghi e Degas. Impressionismo tra Firenze e Parigi, 2026 Palazzo Roverella di Rovigo. Courtesy  Fondazione  Cariparo  

Fonte :  Ufficio stampa: Studio ESSECI, Sergio Campagnolo

+39 049 663499

Ref. Simone Raddi simone@studioesseci.net