Giovanni Cardone
Fino al 23 Agosto 2026 si potrà ammirare a Palazzo Strozzi Firenze una delle più grandi mostre mai dedicate a Mark Rothko- ‘Rothko a Firenze’ a cura di Christopher Rothko ed Elena Geuna. L’ esposizione promossa e organizzata da Fondazione Palazzo Strozzi, Firenze, con la significativa collaborazione di due importanti istituti del Ministero della Cultura: Direzione regionale Musei nazionali Toscana – Museo di San Marco e Biblioteca Medicea Laurenziana. Rothko a Firenze rappresenta un progetto unico, concepito appositamente per Palazzo Strozzi, per celebrare il legame speciale tra Rothko e Firenze. L’architettura del palazzo e la città stessa sono lo scenario ideale per esplorare come l’artista traduca in pittura la tensione tra misura classica e libertà espressiva, dando vita attraverso il colore a una nuova percezione dello spazio che oltrepassa la bidimensionalità della tela. Il primo incontro dell’artista con Firenze risale al 1950, durante un viaggio in Italia insieme alla moglie Mell. L’artista rimane particolarmente affascinato dalla pittura di Beato Angelico al Museo di San Marco e dall’architettura del Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana. Quest’ambiente unico – che l’artista visiterà nuovamente nel 1966 – sarà fonte di ispirazione per la serie dei Seagram Murals, realizzata alla fine degli anni Cinquanta. Nelle opere dalle tonalità più delicate è invece palpabile l’influenza dell’arte italiana del Quattrocento e, in particolare, di Beato Angelico. Entrambi gli artisti condividono il desiderio di evocare un senso di trascendenza, una dimensione al tempo stesso distante e profondamente familiare. Se Beato Angelico riesce a coniugare senso del divino e realtà terrena attraverso l’emozione della pittura, Rothko costruisce campiture cromatiche capaci di indurre diverse tensioni emotive, mettendo in discussione i concetti consolidati di astrazione e di teoria del colore. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Mark Rothko apro il mio saggio dicendo : Potrebbe sembrare oziosa la ragione per cui abbiamo pensato forse, di mutare ladatazione tradizionale del periodo artistico più recente, che parte in genere dal secondo dopoguerra, cioè dal 1945 considerando quindi gli anni delle guerra quasi una coda, o una logica conseguenza degli sviluppi del decennio precedente, se non, quasi, un’interruzione nel flusso degli eventi artistici. Se in parte sono vere tutte e tre queste cose, è anche vero che per ragioni magari contingenti, il periodo bellico, più ancora della vittoria finale americana, è stato quello che ha determinato lo spostamento della capitale internazionale dell’arte da Parigi a New York ed ha rappresentato un importante momento di incubazione di esperienze che sono esplose nel periodo immediatamente successivo, come la grande fase internazionale dell’Informale. In questo periodo siamo nei primi anni quaranta dove un gruppo di artisti e fotografi europei andarono in esilio in America ed in particolar modo a New York . Da tante fotografie dell’epoca si evince che erano di nazionalità francese iniziando dal capo storico del Surrealismo Andrè Breton, gli artisti Masson, Tanguy, Ernest, Duchamp e Matta tra loro è presente anche Piet Mondrian che avrebbe vissuto gli ultimi anni nella città di New York lascandovi l’eredità della sua complessa speculazione sullo spazio e sulla superficie pittorica. Inoltre erano tornati in America anche come emigranti altri esponenti della cultura surrel-dada, oppure astratta e costruttivista, come Man Ray, Laslò Monholy – Nagy, e Hans Hofmann, un artista tedesco sottovalutato ma che la sua influenza fu determinante per la nuova generazione degli artisti americani. Altri artisti arrivarono in America come l’armeno Gorky e l’olandese De Koorning ma nel contempo molti di loro furono influenzati anche da Mirò, Picasso ed arrivarono anche gli echi di Kandiskij. Ecco perché nasce il dripping grazie al giovane Pollock, egli fu influenzato in parte dai colori di Marx Ernest. Bisognerà attendere il 1947 prima che questo procedimento diventi per lui abituale, con le dirompenti conseguenze che lo hanno reso celebre . Definiamo con il termine onnicomprensivo di ‘Informale’ tutta una serie di esperienze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. E’evidente che, nello spazio di tempo di un quindicennio, in una situazione tanto articolata e vasta quanto quella intercontinentale presa in esame, non ha quasi senso parlare di ‘un’ solo ‘movimento artistico’; ed evidente che le sfaccettature sono tante e molteplici da risultare in alcuni casi incomprensibili tra loro. Dobbiamo pensare che in questo periodo vennero battezzate numerose etichette che solo oggi comprendiamo lo stesso termine: Action Painting e Abstract Expressionism in America , ovvero: ‘Pittura Materica o gestuale’ in Italia ‘Tachisme’ in Francia ecc…E’ ovvio in questo senso, che non solo il termine ‘Informale’, come verrà qui usato, ha un suo valore ‘riassuntivo’ rispetto a queste esperienze diverse limitiamoci per ora a constatare delle differenze che sono solo fondamentalmente di orientamento e di scelta puramente formale dividendo tra gestuale, materica e segnica. Possiamo dire che l’Informale risolve il suo approccio all’arte apparentemente in modo formale con un ritorno al quadro, alla pittura, e alla scultura. Questo ritorno alla pittura consiste quindi nel coprire la superficie della tela con materie colorate questa distinzione tradizionale tra fondo e figura e tra forma e spazio che era sopravvissuta in linea di massima in ogni caso tutto è cambiato c’è quasi un’aggressione al quadro ed inoltre la pittura ‘veloce’ come l’informale richiedeva una trasformazione tra ‘forma e dinamica’ tutto diviene un movimento tralasciando la staticità che c’era nella tradizione astratta. La pittura è un’attività ‘autografica’, quindi quasi una ‘scrittura’, privata del pittore, determinata nel tempo ( che coincide col tempo, in genere veloce, di esecuzione del quadro ), una pulsione interna che viene espressa attraverso il gesto oppure attraverso una sequenza di gesti. Alla base c’è il gesto questa è la novità della nuova ‘pittura’, che si unisce al concetto di ‘improvvisazione’ come avviene anche nella musica ‘jazz’. Poiché la superficie del dipinto si presenta come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo, il disegno, quando compare, non si presenta come contorno di una campitura ben delineata, ma come ‘struttura di segni’, che innerva la superficie del dipinto, così come il colore non riempie nessuna forma,ma si contrappone liberamente ad altri colori, facendosi esso stesso disegno,‘figura’, o superficie, o tutte e tre le cose contemporamente. In effetti tutti i residui di illusionismo spaziale che è dato di cogliere sono dovuti alla libera contrapposizione dei colori tra loro. Dato che la superficie è alla base del nuovo percorso comunicativo dell’artista e nel contempo si denota una differenza tra l’astrazione e la pittura informale alla base, c’è un linguaggio lirico di ascendenza espressionista. Negli Stati Uniti si inizia ha definire un tipo di pittura ‘Espressionismo astratto’, come quella di De Kooning che cerca di percorrere sia il linguaggio figurativo che quello astratto la stessa cosa avviene in Europa dove si afferma il gesto e l’improvvisazione. Molti sono gli esempi l’informale figurativo è una pittura che procede con larghe stesure di superficie, in cui il disegno interviene spesso come una struttura ulteriore, che ricopre la superficie ‘a griglia’. La gabbia dei segni non è necessariamente astratta, pur opponendosi alla nozione di ‘forma’. Anche la linea paradossalmente si fa superficie. Appaiono quindi, a volto, delle ‘figure’ : quasi dei graffiti infantili, come nei quadri di Dubuffet, di De Kooning e di Antonio Saura. Negli Anni 40-50 a New York un gruppo formato da svariati artisti, anche piuttosto diversi nelle individuali personalità, comincia ad affermarsi sulla scena artistica americana, determinandone indubitabilmente una assoluta innovazione, con uno specifico timbro ‘americano’. E’ una vera e propria nuova tendenza che si forma all’interno della cosiddetta Scuola di New York. Questa denominazione correttamente indica un luogo, New York appunto, che è teatro dei fenomeni artistici in questione, piuttosto che un gruppo di artisti dalle caratteristiche unitarie. E’ il pittore e critico Robert Motherwell ad usare per primo tale espressione nel corso di una conferenza nel 1949, sottolineandone alcune caratteristiche, quali l’origine nel surrealismo (dal quale poi gli artisti americani si sarebbero affrancati) e un atteggiamento nei confronti dell’arte di tipo emotivo ed emozionale, avendo a che fare con la sfera sensitiva, piuttosto che di tipo evocativo/intellettuale. Robert Motherwell individua nella Scuola di New York, oltre a sé stesso, pittori come Arshile Gorky, William Baziotes, Adolph Gottlieb, Hans Hofmann, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Mark Rothko. Questa tendenza viene denominata ‘Espressionismo astratto americano’ e vede un gruppo di artisti che vogliono uscire dai canoni del realismo della pittura americana dell’epoca ed allo stesso tempo intendono andare oltre i linguaggi delle avanguardie europee di quel periodo, tentando di superarle attraverso la elaborazione di linguaggi originali. L’etichetta ‘espressionismo astratto’, creata in precedenza da Alfred Barr (direttore del MoMA) nel 1929 in riferimento a Kandinskij, viene poi definitivamente introdotta da Robert Coates nel 1946, quando questi intende fondere due concezioni dell’arte che provengono dalle avanguardie storiche, quella dell’espressionismo e quella dell’astrattismo ( Clement Greenberg sottolineerà nel suo trattato ‘Astratto e rappresentazionale’ del 1954 che quest’arte è astratta “non perché sintomo di decadenza, ma semplicemente perché accompagna per caso una decadenza della storia dell’arte”), avanguardie ritenute rappresentative nella loro globalità di quegli artisti che operano a New York, senza peraltro sottolinearne le evidenti individuali differenze stilistiche. Da quel momento il termine viene utilizzato sia nei confronti di artisti con l’indole più anarchica come De Kooning e Pollock, quanto per artisti più riflessivi come Rothko e Motherwell. Si afferma, quindi, una diversa iconografia dell’arte astratta, con la scomparsa delle forme geometriche dipinte su uno sfondo e con una pittura definita da pennellate libere, segni e sbavature, in un ‘campo’ che non rinvia più ad una idea di figura-sfondo. Gli artisti, ora, affermano di prelevare dalle emozioni, dai sentimenti e dall’inconscio, con esplicito richiamo alle teorie psicanalitiche di Jung (che conosce l’arte e per il quale é importante come sogniamo, diversamente dalle teorie freudiane che del sogno fanno un racconto attraverso i comprensibili codici archetipici dell’arte). Il critico e gallerista americano Sidney Janis nel suo saggio Abstract and Surrealist Art in America del 1944 individua nella inusuale mescolanza di surrealismo e astrattismo il timbro identificativo della nuova pittura americana, riferendosi in particolare a pittori come Rothko, Gottlieb, Gorky e Motherwell, creatori secondo lui di un nuovo linguaggio portato a rappresentare la soggettiva esperienza di ciascuno mediante un uso più libero del colore, mediante visioni biomorfiche, mediante l’automatismo, già elemento classico per i surrealisti. Tale iniziale entusiasmo per il Surrealismo fa sì che molti di tali artisti indirizzano comunque quella ispirazione verso un segno fortemente individuale che per molti di loro si trasformerà in uno stile personalissimo protratto con continuità nelle loro opere. Ma il momento più significativo in relazione ai futuri sviluppi dell’espressionismo astratto (che determina anche la differenza con ciò che tende verso il profondo inconscio del surrealismo e delle sue tecniche di automatismo) avviene quando si dichiara: “Noi sosteniamo l’espressione semplice del pensiero complesso. Noi siamo per la forma ampia, perché essa possiede l’impatto dell’inequivocabile. Noi desideriamo riaffermare la superficie del dipinto. Noi siamo per le forme piatte poiché esse distruggono l’illusione e rivelano la verità”. E’ all’interno dell’Informale che in America si colloca il fenomeno dell’action painting, basato su un rapporto energetico con il supporto. Avviene in quel periodo storico-artistico un vero e proprio passaggio di poteri: l’espressionismo astratto determina la nascita dell’arte americana, spostando nettamente il centro del mondo dell’arte da Parigi a New York, come ad affermare anche nel campo dell’arte l’America quale nazione più potente del mondo. Diversamente da quanto accaduto in Europa durante la guerra, con il logorante esilio di tanti artisti e intellettuali, negli Stati Uniti la fine della guerra dà inizio ad una fase di costruzione del nuovo modello culturale nord americano in rapporto alla situazione egemonica del paese nel nuovo scenario mondiale: nei sussidi alla ricostruzione dell’Europa, in campo artistico rientra anche la grande promozione della nuova pittura dell’ ‘Espressionismo astratto’, eretta a emblema dell’identità nazionale nordamericana da figure di altissimo livello, come Clement Greenberg, famoso critico che sin dagli inizi degli anni ’40 se ne presenta come il difensore, contribuendo a far divenire quel fenomeno come un riferimento mondiale di modernità per tanti artisti. Vero è che quel passaggio di testimone da Parigi a New York si afferma anche, come accennato, attraverso l’arrivo in America, a New York in particolare, di molti artisti, letterati ed intellettuali europei (soprattutto delle tendenze astratte e surrealiste) che fuggono dalla barbarie nazista e dalla guerra. Dopo la chiusura del Bauhaus nel 1933 da parte dei nazisti molti artisti si portano a New York e tra questi, una delle figure più importanti per quello che sarà poi l’Espressionismo astratto è quella di Hans Hofmann, anche lui in fuga dalle persecuzioni naziste. Duchamp, Piet Mondrian, Max Ernst e sua moglie Peggy Guggenheim, conosciutissima collezionista d’arte e mecenate, fuggita nel 1941 dalla Francia occupata dai nazisti. Molto si attivano i surrealisti e vengono organizzate mostre e conferenze e si dà vita ad un dibattito culturale che coinvolge anche giovani artisti americani. In particolare l’opera di Peggy Guggenheim è fondamentale in questa fase con la creazione della ‘Galleria Art of this Century’, nella quale espone assieme opere di artisti surrealisti e di artisti astratti in un ambiente assolutamente nuovo e innovativo per l’epoca, con dipinti sospesi per aria, con pareti curve ed altri lavori poggiati semplicemente in terra. E in quella Galleria vengono esposti anche i primi lavori di artisti americani, che saranno poi gli artefici ed i massimi rappresentanti del nuovo linguaggio newyorkese come Jackson Pollock, Clyfford Still, Mark Rothko, Arshile Gorky, Willem de Kooning, tutti pittori della stessa generazione e che abitano a New York, cresciuti in un clima culturale simile e tutti con lo scopo di superare i canoni espressivi codificati per giungere, seppur per vie diverse, ad una nuova riflessione sul mondo contemporaneo. Le loro esperienze individuali o collettive, seppur manifestando le loro diversità, dimostrano atteggiamenti simili di rivolta esistenziale contro tutto ciò che è standardizzato e tradizionale, con un rifiuto di tutto ciò che è figurativo e, quindi, con la ricerca di un linguaggio pittorico astratto e attraverso una strada di libera individualità. In questa fase storico/culturale la figura di Peggy Guggenheim assume davvero tutta la sua centralità per l’affermazione dell’arte americana contemporanea nel panorama internazionale. Dopo aver fatto sì che la sua collezione cominciasse ad assumere il carattere di un documento storico con la creazione di svariate mostre con la sua ‘Art of This Century’, nel 1948 la Guggenheim (dopo un precedente breve passaggio a Venezia) viene chiamata ad esporre la sua collezione alla Biennale. Accade per la prima volta che in Europa vengano presentate opere cubiste, astratte e surrealiste insieme ad opere di artisti come Pollock, Rothko e Gorky, che ancora non sono conosciuti, formando quindi una esposizione complessiva ed illuminata di tutto ciò che rappresenta il modernismo dell’epoca. E dopo quella prima esposizione, la sua collezione viene presentata a Palazzo Reale a Milano, a Palazzo Strozzi a Firenze e, nel 1950 contemporaneamente al Museo Correr di Venezia (l’intera collezione dei quadri di Pollock) ed al padiglione statunitense della Biennale di Venezia con il debutto dello stesso Pollock in quell’evento. In quegli anni c’è un dualismo tra New York e Roma, anche per merito degli Oscar del cinema neorealista italiano. I giovani artisti (Turcato, Vedova, Dorazio, Sanfilippo, Accardi, ecc) si affacciano sulla scena dell’arte, grazie alla illuminata figura di Palma Bucarelli, direttrice della GNAM di Roma, che con borse di studio ne invia molti a Parigi a conoscere le opere di Braque, di Kandinskij e di Picasso. A Roma, oltre all’alleanza Bucarelli-Argan-Prampolini, ci sono artisti della generazione precedente come Mafai, Guttuso, De Chirico, anch’essi interessati al cambiamento anche se il perbenismo corrente era in evidente disaccordo: Emilio Vedova è molto contrastato dal Partito Comunista che rifiuta l’astrattismo ( è ben noto un articolo su Rinascita di Rodrigo di Castiglia, pseudonimo di Palmiro Togliatti, che dopo una mostra a Bologna attacca fortemente gli astrattisti, sostenendo che l’oggetto dell’arte deve essere la realtà e che avrebbe voluto solo la rappresentazione del mondo comunista, con i canoni classici del lavoratore con falce e martello). Malgrado ciò, tutti quegli artisti, dopo le emozioni parigine e la scoperta di Picasso, cominciano a guardare il reale in maniera nuova, non retorica, con una idea di astrattismo. E creano un Gruppo con la ‘Rivista Forma’, che fa solo un numero e, quindi, ‘Forma 1’, scrivendo nel loro manifesto “ ci interessa la forma del limone , non il limone”, intendendo affermare la loro particolare attenzione al sociale e l’allontanamento dall’espressionismo, con un distacco comunque dalla realtà, come sarebbe stato inimmaginabile da parte di artisti di sinistra. Contemporaneamente Palma Bucarelli crea il Gruppo Origine, che da spazio e cavalca la via dall’astrazione (anche Burri ne fa parte seppur con scarsa convinzione e per brevissimo tempo), mentre, per ritornare ad una scena più allargata, la Guggenheim crea all’isola tiberina di Roma la ‘Galleria La Tartaruga’ (poi divenuta L’Obelisco), dove espone Pollock e De Kooning. Tutto questo nuovo ambiente culturale è fondamentale per la nascita e la affermazione transnazionale della nuova avanguardia americana, il cui processo di sviluppo afferma, come già accennato, valori di libertà, individualità e intraprendenza, quale american way of life, intesa come nuova esperienza di vita. In questo senso, la pittura d’azione, ‘l’action painting’, particolarmente con Hofmann (precursore europeo delle nuove tendenze americane), Pollock, De Kooning, Gorky e Kline sottolinea filosoficamente che l’atto del dipingere, l’atto in sé più che il risultato, è autenticamente dimostrativo della creatività dell’artista, con un linguaggio soggettivo, violento anche, improvviso e improvvisato e soprattutto libero dai precedenti canoni stilistici e da schemi identificativi di una ricercata razionalità. E’ il grande critico Clement Greenberg ad inventare il termine ‘action painting’ per specificare una maniera così esclusiva di dipingere, nella quale non vi è un punto centrale né un verso diosservazione, e la composizione si mostra senza una determinata direzione, a tutto campo. E’ un nuovo modo di dipingere che vede in Pollock il simbolo riconosciuto unanimemente che esprime ‘l’atto puro’, ‘l’azione pura’, come essenza autentica all’interno di una nuova dimensione fenomenologica. Certamente fuori da ogni quotidiano conformismo, come forma individualistica di opposizione, non necessariamente caratterizzata da esplicite scelte politiche, che finisce per confermare ideologie e valori dominanti (il senso di libertà individuale) del nuovo sistema capitalistico americano, traslati in una idea di società così libera e aperta da legittimare anche coloro che vi si pongono contro. Mark Rothko (Marcus Rothkowitz) nasce nel 1903 a Dvinsk, in Russia, ma ad appena dieci anni si trasferisce insieme alla famiglia negli Stati Uniti. Nel 1921, con l’intenzione di diventare ingegnere, frequenta la Yale University a New Haven, ma presto abbandona l’università e si trasferisce a New York. Nel 1925 studia all’Art Students League e nel 1928 espone per la prima volta in una collettiva alle Opportunity Galleries di New York. Nel 1929 comincia a insegnare ai bambini presso il Centro ebraico di Brooklyn, impegno che manterrà per oltre 20 anni e che influenzerà profondamente la sua arte. I primi anni Trenta sono fondamentali per la sua formazione: l’incontro con l’artista americano Milton Avery lo fa avvicinare a quella semplificazione coloristica che sarà la caratteristica di tutta la sua opera. Poco dopo, nel 1933, le prime due personali al Portland Art Museum e alla Contemporary Arts Gallery di New York lo rivelano al grande pubblico: sono esposti ritratti, paesaggi, nudi e scene urbane. Nel 1935 partecipa alla fondazione del gruppo The Ten, composto da artisti di tendenza astrattista ed espressionista. All’inizio degli anni Quaranta lavora intensamente con Adolph Gottlieb , sviluppando uno stile pittorico dal contenuto mitologico e derivato dall’arte primitiva. Rothko viene inoltre influenzato dall’arte surrealista, di cui studia le simbologie, i linguaggi, le tecniche di scrittura automatica. Nel 1945 ha l’opportunità, attraverso l’interesse di Peggy Guggenheim di allestire una personale alla galleria Art of This Century di New York. Tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio dei Cinquanta sviluppa il suo stile pittorico, definito colour field, dato dai diversi rapporti cromatici che vengono a crearsi tra luminose forme geometriche regolari, per lo più rettangoli, dai contorni sfumati. Nel 1958, per la prima volta, gli è commissionato un ciclo pittorico per uno specifico spazio architettonico: realizzare la “decorazione” dell’elegante ristorante The Four Seasons, nel grattacielo Seagram Building progettato da Mies van de Rohe e Philip Johnson a New York. Rothko realizza tre serie di enormi pitture parietali, per un totale di 40 opere, giocando sulle gamme cromatiche del rosso scuro e del marrone. I richiami ad elementi architettonici, come colonne e porte, permettono ai Murals di suggerire una sensazione di chiusura e di limite al grande ambiente. Tuttavia nel 1960 il progetto ha un epilogo estremamente negativo. Rothko rimane profondamente contrariato dalla pretenziosità degli ambienti dove dovevano essere collocate le sue opere, e quindi decide di recidere il contratto, restituire la somma anticipatagli e riprendersi le tele. Nel 1962 ha di nuovo la possibilità di realizzare una serie di opere per la mensa della Penthouse, progettata dall’architetto spagnolo Josep Lluis Sert, nell’Holyoke Center dell’Università di Harvard. Per questo progetto dipinge cinque Murals, che in parte sviluppano le ricerche cromatiche condotte per il Seagram Building. L’allestimento finale e, in particolare, le scelte d’illuminazione sono mortificanti per la corretta percezione delle opere, determinando quindi l’ennesimo fallimento del progetto architettettonico-pittorico dell’artista americano. Dal 1964 al 1967 Rothko ha finalmente l’occasione di realizzare compiutamente la sua ricerca spaziale. Il progetto della Rothko Chapel nasce dalla volontà dei collezionisti d’arte Dominique e John de Menil di commissionare a Rothko un “tempio moderno”, luogo che potesse accogliere persone di qualsiasi fede religiosa ed essere punto d’incontro per le diverse comunità. Ne risulta uno spazio assolutamente straordinario e di assoluta spiritualità. La luce naturale proveniente dall’alto rivela gradatamente le tele, disposte intorno alle pareti della sala ottagonale, esaltando le diverse gradazioni del viola, del rosso porpora, del marrone scuro e del nero. Alla fine degli anni Sessanta realizza una serie di opere su carta in acrilico, che testimonia l’ultima faticosa fase della vita dell’artista, gravemente afflitto da disturbi fisici e depressivi. Il 25 febbraio 1970 Mark Rothko si uccide nel suo studio di New York. Lo stile del pittore americano si definisce, dunque, all’inizio degli anni Cinquanta, quando decide di dipingere per tonalità cromatiche sovrapposte. In tal modo, eliminando i contrasti di colore, ottiene la modulazione attraverso successive e sottili velature in acrilico. Questa tecnica permette all’artista di rendere la tela satura, e darle quindi un effetto di leggerezza e immaterialità. Diversamente da Pollock, in cui la pittura sprigiona la sua espressività nella qualità materica del colore, Rothko mette in evidenza la materia della tela. In antitesi allo spazio pittorico indifferenziato di Pollock, Rothko presenta uno spazio strutturato, equilibrato, essenziale, in qualche modo architettonico, in cui l’idea di spazio si costruisce attraverso la luce e i diversi piani di colore. A partire dai primi anni Cinquanta, fino alla sua scomparsa, i titoli consistono in semplici sequenze di colori. Nonostante l’ordine compositivo rimanga sostanzialmente invariato, ogni tela appare assolutamente originale. Il potente e raffinato uso del colore si contrappone ai rettangoli fluttuanti, che si semplificano fino a scomparire all’interno delle grandi tele. Come sosteneva Rothko: “Quando uno dipinge un quadro grande, c’è dentro”. Questa idea di pittura, in cui spariscono tutti gli ostacoli tra l’opera e la realtà circostante, genera anche nello spettatore la necessità di una lenta, graduale, silenziosa contemplazione all’opera. Rothko rifiuterà sempre una lettura puramente formale della sua opera, volendo richiamare l’attenzione, più che sui contenuti, sugli effetti emotivi che la pittura può produrre. Vi è, in altre parole, la ricerca del significato simbolico della forma e del colore, espressa dall’artista attraverso l’essenzialità. In un’intervista, rilasciata da Rothko nel 1957, per descrivere la sua idea di pittura afferma: “Non mi interessano i rapporti di colore o di forma o di altro. Mi interessa soltanto esprimere le emozioni umane basilari (tragedia, estasi, destino ecc.) e il fatto che tanta gente crolli e pianga davanti ai miei quadri dimostra che io comunico con le emozioni umane basilari. Quelli che piangono davanti ai miei quadri vivono la stessa esperienza religiosa che ho vissuto io dipingendoli. E se lei mi dice di essere colpito soltanto dai rapporti cromatici, le sfugge la cosa più importante”. La mostra si apre con scene intime e paesaggi urbani come le visioni della metropolitana di New York che dominano la produzione di Rothko negli anni ’30, prima del suo passaggio a un repertorio ispirato ai miti antichi e al surrealismo che Rothko utilizza per esprimere la dimensione tragica dell’essere umano. condizione durante la guerra. Dal 1946 Rothko compie un importante passo avanti verso l’espressionismo astratto. La prima fase di questo passaggio è quella di Multi-forms, dove le masse cromatiche sono sospese in una sorta di equilibrio sulla tela. Man mano questi diminuiscono di numero, e l’organizzazione spaziale della sua pittura evolve rapidamente verso le opere “classiche” di Rothko degli anni Cinquanta, dove forme rettangolari si sovrappongono secondo un ritmo binario o ternario, caratterizzato da sfumature di giallo, rosso, ocra, arancio, ma anche blu e bianco. Nel 1958 Rothko riceve l’incarico di produrre una serie di dipinti murali per il ristorante Four Seasons progettato da Philip Johnson per il Seagram Building di New York, la cui costruzione è supervisionata da Ludwig Mies van der Rohe. Rothko decide successivamente di non consegnare i dipinti e trattiene l’intera serie. Undici anni dopo, nel 1969, l’artista dona nove di questi dipinti – che si differenziano dai precedenti per la tonalità rosso intenso alla Tate Gallery, che dedica esclusivamente a Rothko una sala delle sue collezioni questa serie è eccezionalmente presentata nella mostra della Fondation. Nel 1960 la Collezione Phillips dedica all’artista una sala permanente – la prima “Rothko Room”. La stanza è stata progettata in stretta collaborazione con lui ed è anche presente nella mostra. Nel 1961, il Museum of Modern Art di New York organizza la prima grande retrospettiva, una mostra che successivamente viaggia in diverse città europee (Londra, Basilea, Amsterdam, Bruxelles, Roma e Parigi). Negli anni ’60 Rothko accetta altre nuove commissioni, in particolare la cappella John e Dominique de Menil a Houston, che viene inaugurata nel 1971 e chiamata Cappella Rothko . Mentre Rothko predilige toni più scuri e contrasti tenui fin dalla fine degli anni Cinquanta, l’artista non abbandona mai completamente la sua tavolozza di colori vivaci, come testimoniano diversi dipinti del 1967 e l’ultimo dipinto rosso rimasto incompiuto nel suo studio. Anche nel caso della serie Black and Grey del 1969-1970 , è meglio evitare un’interpretazione semplicistica dell’opera, che associa il grigio e il nero alla depressione e al suicidio. Il percorso espositivo a Palazzo Strozzi si snoda cronologicamente permettendo di ripercorrere l’intera carriera di Rothko: dagli anni Trenta e Quaranta, caratterizzati da opere figurative e in dialogo con i linguaggi dell’Espressionismo e del Surrealismo, fino agli anni Cinquanta e Sessanta, che si distinguono per le celebri tele astratte create attraverso ampie campiture cromatiche capaci di coinvolgere profondamente lo spettatore attraverso un vocabolario intriso di spiritualità e poesia. In mostra, opere provenienti da prestigiose collezioni private e dai più importanti musei internazionali, tra cui il Museum of Modern Art (MoMA) e il Metropolitan Museum of Art di New York, la Tate di Londra, il Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou di Parigi e la National Gallery of Art di Washington DC. La mostra, che vede Intesa Sanpaolo come Main Partner, presenta oltre 70 opere, molte delle quali mai esposte prima in Italia. Le sezioni del percorso espositivo attraversano i diversi momenti della ricerca dell’artista, documentando anche la sua relazione con la tradizione artistica italiana. In un primo nucleo di opere degli esordi emerge l’interesse di Rothko per una dimensione simbolica e psicologica della figura e per l’impianto compositivo rinascimentale come in Interior (1936) in cui è evidente il richiamo alla tomba di Giuliano de’ Medici di Michelangelo nella Sagrestia Nuova di San Lorenzo. A queste si affiancano i lavori neo surrealisti degli anni Quaranta che introducono una sensibilità più fluida e metamorfica, preludio alla dissoluzione della forma in quelli che verranno detti Multiforms, campi di colore sospesi sulla tela che segnano il passaggio verso una totale astrazione. Nelle successive grandi tele astratte come No.3 / No. 13 (1949) del MoMA di New York o Untitled (1952-1953) del Guggenheim Museum di Bilbao, la luce e il colore invitano alla meditazione. Negli anni seguenti la tavolozza si fa più raccolta, dai verdi e blu fino ai toni bruni e rossi degli anni Sessanta. La relazione con l’architettura riemerge negli studi per i Seagram e gli Harvard Murals, con portali cromatici e soglie chiuse ispirate anche al Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana. Il percorso si conclude con la serie pittorica Black and Gray (1969-1970) e le ultime opere su carta in cui attraverso tinte terra di Siena, rosa e celeste, la pittura raggiunge una sintesi di introspezione e rigore.
Da Palazzo Strozzi il progetto si estende poi alla città di Firenze, coinvolgendo due luoghi particolarmente cari all’artista, nelle sezioni speciali di due importanti istituti del Ministero della Cultura: il Museo di San Marco, che riapre l’intero percorso museale e la Sala del Beato Angelico riallestita, con cinque opere esposte in altrettante celle affrescate dall’Angelico, e il Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, con due opere in dialogo con lo spazio progettato da Michelangelo.
Il Percorso espositivo della mostra è suddiviso in dieci sezioni :
Sala 1 Figurazione e Surrealismo
Mark Rothko non ebbe una formazione pittorica né in ambito scolastico né universitario. Si avvicina all’arte verso i venticinque anni, quando accompagna un amico a una lezione di disegno dal vero all’Art Students’ League di New York. Così, quasi per caso, ha inizio il suo legame con le arti visive, a cui si sarebbe dedicato con instancabile costanza per tutta la vita. Come altri pittori astratti della sua generazione inizia partendo dalla figurazione: nudi, scene urbane, nature morte, ritratti. In questa sala si trovano esempi di questi soggetti, scelti per mettere in evidenza il profondo legame di Rothko con la storia e la tradizione artistica europea. Le opere di formato più piccolo sono realizzate su tavole preparate con gesso, tecnica in uso sin dal Rinascimento, in particolare nell’ambiente fiorentino. La minuscola odalisca di Untitled (Woman Reclining on a Couch) richiama celebri esempi di Goya, Ingres e, in particolare, Matisse; mentre gli elementi architettonici di Interior sembrano rimandare a un tempio antico, a un mausoleo e alle celebri tombe medicee scolpite da Michelangelo in San Lorenzo a Firenze. All’inizio degli anni Quaranta Rothko approda a uno stile neo-surrealista ispirato ai miti dell’antichità: dalla Grecia a Roma fino a Babilonia. Queste narrazioni offrono all’artista una chiave per accedere al mondo dell’inconscio e a stabilire un linguaggio universale con lo spettatore. Nascono così opere come Room in Karnak e Tiresias, cui l’artista lavora con straordinaria dedizione, che affrontano temi fondamentali dell’esperienza umana. In molti dipinti compaiono figure biomorfiche e creature primordiali, particolarmente frequenti e suggestive anche negli acquerelli di questo periodo. Colpisce la dinamicità di queste opere: segni rapidi, abrasioni, sfregamenti sulla superficie pittorica. Sono gesti che scompariranno quasi del tutto nei successivi “color-fields” (campiture di colore) quando la sua ricerca assumerà forme completamente nuove.
Sala 2 Multiforms, opere pre-classiche e della prima fase classica
Intorno al 1946 Rothko compie una transizione relativamente rapida dal suo stile neo surrealista a opere che diventeranno note in seguito come Multiforms. Le figure degli anni precedenti si fanno progressivamente più astratte fino a dissolversi del tutto. Le opere del 1946-1947 possono apparire prive di forma, costituite da molteplici campiture irregolari dai colori intensi. Se in queste prime astrazioni dominano i contrasti cromatici – cifra distintiva di Rothko – tra il 1948 e il 1949 la forma torna a svolgere un ruolo essenziale: le superfici si organizzano, si semplificano e la loro comunicazione diventa più diretta. I dipinti assumono qualità architettoniche, forse ispirate ai siti dell’antichità greco-romana che l’artista vedrà da lì a poco di persona. Entro la fine del 1949 Rothko dipinge ormai nel suo noto formato classico, di cui No. 3 / No. 13 costituisce un esempio precoce e particolarmente significativo.
Sala 3 Anni Cinquanta
Negli anni Cinquanta Rothko sviluppa il vocabolario visivo che definirà la sua maturità artistica. Abbandonati soggetti mitologici e forme biomorfiche, concentra la sua ricerca su un nuovo linguaggio pittorico caratterizzato da due o tre rettangoli di colore che fluttuano e sembrano sospesi nello spazio della tela. Nel 1950 viaggia in Europa, visita Venezia, Firenze e Roma. L’incontro con l’arte italiana, dagli affreschi di Giotto e di Beato Angelico alla Biblioteca Laurenziana progettata da Michelangelo, ebbe effetti destinati a protrarsi nel tempo. Il senso di equilibrio, dimensione e proporzione che percepisce nelle opere di questi maestri influenzerà profondamente la sua poetica, mentre prosegue nel linguaggio dell’astrazione. Nelle composizioni degli anni Cinquanta Rothko esplora come colore e luce possano generare un’esperienza emotiva diretta per chi osserva. La tavolozza si sposta dai gialli e dai rossi luminosi verso tonalità più profonde e attenuate. La stesura pittorica è morbida e atmosferica, costruita attraverso strati di colore sottili che permettono alla luce di affiorare dall’interno della superficie come si vede più tipicamente in No. 12, 1951, e Orange and Tan, 1954. Rothko riconosce l’immediatezza emotiva dei suoi dipinti, pur resistendo a essere definito dal solo colore. Respinge l’idea di una tranquillità spesso attribuita alla sua opera, descrivendo invece ogni superficie come portatrice di un’energia intensa, persino violenta, trattenuta e compressa sulla superficie dipinta.
Sala 4 Metà e fine anni Cinquanta
Tra la metà e la fine degli anni Cinquanta la tavolozza di Rothko si fa progressivamente più fredda e attenuata. I rossi accesi e i gialli luminosi degli anni precedenti cedono il posto a verdi e blu profondi, segnando l’inizio di una fase più introspettiva. Il colore sembra rivolgersi verso l’interno, dando vita a un’atmosfera di sospensione e di silenziosa riflessione. In questi anni Rothko comincia a insegnare al Brooklyn College e intrattiene un fitto scambio epistolare con la curatrice Katharine Kuh, che nel 1954 lo invita a esporre all’Art Institute of Chicago. Dalle loro lettere emerge la convinzione dell’artista che i dipinti debbano parlare direttamente a chi osserva, senza il filtro dell’interpretazione critica. Per Rothko il “silenzio” costituisce la forma più autentica di dialogo tra l’opera e lo spettatore, idea che trova un’eco evidente nell’immobilità meditativa di queste opere verdi e blu. Tra il 1955 e il 1957 Rothko espone con maggiore frequenza negli Stati Uniti e, successivamente, in Europa, ottenendo un riconoscimento crescente, pur continuando a difendere con fermezza l’autonomia della propria visione. Le sue letture di Søren Kierkegaard e Sigmund Freud alimentano un’esplorazione più profonda delle dimensioni psicologiche del colore e dello spazio.
Saletta 5 Bozzetti per i Seagram Murals e per tele classiche
Gli studi esposti in questa sala, realizzati tra il 1958 e il 1962, tracciano l’evoluzione delle strutture compositive che porteranno alla realizzazione delle serie dei murali Seagram e Harvard. Nei bozzetti per i Seagram Murals Rothko indaga come aree di colore attentamente calibrate possano generare una vera e propria architettura di quiete carica di tensione. Su carte materiche e con la tecnica della tempera, sperimenta proporzioni e distanze tra le forme, modulando il peso di ciascun campo cromatico per suggerire una sensazione di pressione e raccoglimento. In queste opere si coglie come la riflessione sulle relazioni spaziali abbia guidato lo sviluppo di queste composizioni murali. È interessante notare come questi lavori coincidano con i viaggi di Rothko in Italia nel 1950 e 1959 e con le sue esperienze immersive negli spazi architettonici di Roma e Firenze. I disegni su carta realizzati in inchiostro e grafite nel 1962 che accompagnano i bozzetti, privati della forza cromatica, pongono l’accento sulle pause e sugli spazi di respiro tra le forme. Nel loro insieme queste opere rivelano la precisione e il rigore alla base anche delle sue tele più monumentali.
Saletta 6 Bozzetti per gli Harvard Murals
Gli studi qui raccolti ripercorrono la transizione di Rothko dalla commissione per il Seagram agli Harvard Murals del 1962. Eseguiti a inchiostro, acquerello e grafite su fogli di piccole dimensioni, questi lavori danno forma a un’austera architettura di emozioni. A Harvard Rothko cerca di creare un ambiente cromatico immersivo capace di evocare, come lui stesso precisa, «morte e resurrezione». I disegni preparatori rivelano che il ciclo era stato concepito come un ritmo in continuo divenire tra luce e buio. Le bande verticali alternate e gli acquerelli dipinti su entrambi i lati del foglio suggeriscono una costante revisione delle proporzioni, quasi a far coincidere il voltare pagina con il mutare del registro emotivo. In queste opere la monumentalità lascia spazio alla concentrazione: velature trasparenti e linee delicate rivelano l’immediatezza del gesto dell’artista. L’olio su carta Untitled del 1959, pur non facendo parte degli studi Harvard, si colloca in questa fase registrando in scala ridotta il cupo peso cromatico e la compressione architettonica che di lì a poco si sarebbero dispiegati nei murali veri e propri.
Sala 7 Primi anni Sessanta
Nel 1958 Rothko riceve l’incarico di realizzare una serie di pitture murali per il ristorante Four Seasons, all’interno del Seagram Building di New York, progettato da Philip Johnson e Mies van der Rohe (di cui si possono vedere i disegni nella Saletta 5). Per la loro realizzazione affitta una ex palestra sulla Bowery e vi costruisce impalcature delle stesse proporzioni delle pareti del locale. Questa esperienza lo porta a concepire la pittura come una vera e propria architettura: uno spazio in grado di avvolgere e coinvolgere lo spettatore. Sebbene alla fine ritiri la partecipazione al progetto, le opere sembrano conservare la traccia dell’impatto dell’architettura fiorentina sull’artista. Rothko era rimasto profondamente colpito dal Vestibolo della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo: le finestre murate e la pesante immobilità degli spazi gli avevano trasmesso un’intensità emotiva unica. «[Michelangelo] è riuscito a ottenere proprio quella sensazione particolare che ricercavo: ha fatto sì che i visitatori abbiano l’impressione di essere imprigionati dentro una stanza in cui le porte e le finestre sono murate cosicché non resta loro che sbattere la testa contro il muro per l’eternità». I lavori in questa sala condividono la medesima tensione dei Seagram Murals realizzati negli stessi anni. Ampie campiture di granata, rosso scuro e nero sembrano trattenere una forza compressa, come se la luce lottasse per emergere dalla superficie. Untitled del 1962 anticipa il formato compositivo della commissione per i murali di Harvard di quell’anno.
Sala 8 Tardi anni Cinquanta – primi Sessanta
Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, la tavolozza di Rothko si fa più intensa, dominata da rossi più profondi e saturi. Nel 1958 rappresenta gli Stati Uniti alla Biennale di Venezia insieme a David Smith, Mark Tobey e Seymour Lipton. La mostra rivela una svolta decisiva nella sua pittura, con l’emergere delle tonalità rosso scuro e brune che avrebbero definito molte tele del decennio successivo. L’anno seguente torna nuovamente in Italia, visitando i templi di Paestum e gli affreschi di Pompei, che continuarono a ispirarlo. I rossi intensi e consumati dalle intemperie delle mura romane e la quiete avvolgente di quegli spazi hanno profondamente influenzato il suo senso del colore e delle proporzioni. Possiamo percepire quelle impressioni nelle opere esposte in questa sala. I sottili strati di pigmento variano dal rosso mattone opaco al cremisi intenso, creando uno spazio di luminosità compressa ed evocando una meditazione sulla persistenza della luce nell’oscurità. È un periodo di intensa concentrazione emotiva, in cui la luce sembra trattenuta ai confini del buio. All’inizio degli anni Sessanta una serie di importanti retrospettive consacra Rothko a livello internazionale, con mostre al Museum of Modern Art di New York (1961) e in istituzioni europee di primo piano come la Whitechapel Gallery di Londra (1961).
Sala 9 Tardi anni Sessanta
Gran parte dell’ultimo decennio della carriera di Rothko fu dedicata a commissioni pubbliche, che lo spinsero a lavorare per serie di opere. Alcuni aspetti di questi progetti sono già emersi nelle sale precedenti attraverso gli studi per i murali Seagram e Harvard, e trovano ulteriori sviluppi nella prosecuzione della mostra presso la Biblioteca Medicea Laurenziana. Tra il 1964 e il 1967 Rothko fu interamente assorbito dal monumentale progetto di quella che sarebbe poi stata intitolata Rothko Chapel. Negli anni successivi al lavoro per la Chapel, Rothko dipinse quasi esclusivamente su carta, per poi tornare rapidamente alla tela nel 1969, quando l’UNESCO cercò di coinvolgere lui e Alberto Giacometti nella realizzazione di una sala nella propria sede parigina. Elaborando una nuova variazione del suo stile classico e utilizzando per la prima volta la pittura acrilica su tela, Rothko realizzò una serie di diciotto dipinti Black and Grey, ben oltre i termini della commissione UNESCO, che non fu mai portata a compimento. Queste opere si distinguono per la pennellata vibrante e per i tempestosi campi grigi; sono inoltre incorniciate da un inedito bordo bianco che definisce con chiarezza il piano dell’immagine.
Sala 10 Opere tarde su carta
Negli ultimi mesi di vita, parallelamente alle tele Black and Grey, Rothko realizza tre serie di opere su carta di grande formato: alcune in tonalità affini a quelle di quei dipinti su tela, altre così scure da richiedere diversi minuti per essere pienamente percepite, altre ancora caratterizzate da lievi e impalpabili velature, prossime ai colori pastello. La gamma cromatica, dominata da azzurri tenui, terre rosate e tonalità color terracotta, richiama una tavolozza di ascendenza quattrocentesca, come se Rothko guardasse a una dimensione arcaica e meditativa della pittura, ridotta all’essenziale. Si tratta di alcune tra le espressioni più intime della sua produzione: opere introverse, di una bellezza silenziosa ma intensamente percepibile, che invitano lo spettatore a un percorso spirituale parallelo a quello dell’artista stesso.
Al Museo di San Marco Nel 1950
Mark Rothko aveva quarantasette anni e poteva finalmente permettersi il viaggio in Europa che aveva sognato per decenni. Trascorrendo gran parte del suo tempo in Italia, compì una visita a Firenze destinata a segnare una svolta nella sua carriera, qui poté entrare in un dialogo intenso con i maestri del Rinascimento – pittori, scultori e architetti – che aveva a lungo ammirato da lontano. Il convento di San Marco, tuttavia, lo colpì più di quanto potesse immaginare. Dopo aver dedicato alla visita gran parte del pomeriggio, vi rimase fino all’orario di chiusura e vi tornò il giorno successivo, profondamente toccato dai luminosi affreschi di Beato Angelico e dall’atmosfera devozionale tangibile che permea ciascuna cella e l’intero complesso conventuale. Vi sarebbe tornato nel 1966 per rinnovare quell’esperienza. Rothko avrebbe poi parlato del desiderio di realizzare piccole cappelle lungo le strade con un solo dipinto da contemplare. Senza dubbio l’esempio di Beato Angelico a San Marco contribuì a far nascere questa idea. Abbiamo collocato cinque opere di Rothko di piccolo formato, realizzate con tecniche diverse e appartenenti a periodi differenti, in dialogo diretto con cinque degli affreschi che tanto lo avevano ispirato (celle 1, 3, 4, 6, 7). Le scelte sono state guidate da affinità di colore, di materia e soprattutto di spirito.
Alla Biblioteca Medicea Laurenziana
Mark Rothko visitò la Biblioteca Laurenziana con il celebre e monumentale Vestibolo di Michelangelo, nel 1950, quando era un pittore di mezza età che aveva scoperto solo da poco il proprio linguaggio stilistico distintivo. Fu immediatamente colpito dall’uso dello spazio da parte del maestro rinascimentale, dalla sua capacità di controllare completamente l’esperienza all’interno dell’ambiente e di modificare totalmente la percezione di chi vi entra. Nove anni più tardi, mentre portava a termine la monumentale serie di pannelli murali per il Seagram Building di New York, avrebbe ricordato di aver aspirato a ottenere con quei murali lo stesso effetto che Michelangelo aveva creato nel Vestibolo: «Dopo aver lavorato per un po’, mi resi conto di essere stato influenzato, inconsciamente, dalle pareti del Vestibolo della Biblioteca Medicea a Firenze. [Michelangelo] è riuscito a ottenere proprio quella sensazione particolare che ricercavo: ha fatto sì che i visitatori abbiano l’impressione di essere imprigionati dentro una stanza in cui le porte e le finestre sono murate cosicché non resta loro che sbattere la testa contro il muro per l’eternità». Oggi possiamo percepire l’eco dell’esperienza fiorentina di Rothko alla Tate Modern di Londra e a Tokyo, dove ambienti dedicati ai suoi Seagram Murals avvolgono il visitatore in uno spazio unitario e totalizzante. Nel Vestibolo sono esposti due studi preparatori di Rothko per i pannelli Seagram. Sono collocati all’interno dello spazio drammaticamente chiuso che ispirò Rothko a crearne uno proprio. Altri studi sono esposti a Palazzo Strozzi.
Biografia di Mark Rothko
Mark Rothko (Marcus Rothkowitz) nasce a Dvinsk, Russia, nel 1903. All’età di dieci anni, emigra con la madre e la sorella negli Stati Uniti per raggiungere il padre e i fratelli a Portland. Dal 1921 al 1923 frequenta la Yale University, per trasferirsi successivamente a New York. Nel 1929 Rothko inizia a insegnare al Center Academy of the Brooklyn Jewish Center, incarico che ricoprirà per i successivi vent’anni. Nel 1935 è tra i fondatori del gruppo The Ten, con cui espone fino al 1940. Tra il 1936-1937 fa parte della divisione di pittura da cavalletto del W.P.A. Federal Art Project, dipingendo quadri per edifici governativi. Nel 1940 Mark Rothko fonda la Federation of Modern Painters and Sculptors. Nei dipinti e acquerelli realizzati tra la fine degli anni Trenta e il 1946 è evidente l’interesse verso la mitologia greca, l’arte primitiva e la psicoanalisi. Influenzato dai pittori surrealisti, sperimenta la tecnica del disegno automatico, creando forme astratte con allusioni alla vita umana e animale. Opere di ispirazione surrealista sono esposte nel 1945 nella mostra personale presso Art of This Century, la galleria newyorkese di Peggy Guggenheim. Espone varie volte alla mostra annuale del Whitney Museum of American Art. Verso la fine degli anni Quaranta la sua pittura cambia in maniera sostanziale: abbandona la figurazione di matrice surrealista per dedicarsi a composizioni astratte che diventeranno la sua cifra stilistica. Tele di grandi dimensioni sono composte da campiture fluttuanti e sovrapposte di colore. Nel 1954 ha una personale all’Art Institute of Chicago mentre nel 1958 espone alla Biennale di Venezia. Nello stesso anno accetta la commissione di un ciclo di dipinti per il famoso ristorante newyorkese Four Seasons all’interno del Seagram Building. Rothko abbandonerà in seguito il progetto e le tele saranno poi donate alla Tate di Londra, con l’impegno che vengano esposte insieme in una sala separata. Espone al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris nel 1962 e al Guggenheim Museum di New York nel 1963. Dal 1964 al 1967 Rothko lavora a un ciclo di dipinti commissionati dai collezionisti e mecenati Dominique e John de Menil per una cappella a Houston. La cappella, ora aconfessionale, ospita quattordici tele, corrispondenti alle stazioni della Via Crucis. Nel 1969 viene creata The Mark Rothko Foundation con l’obiettivo di fornire assistenza ad artisti disagiati. Gravemente malato, Mark Rothko si suicida nel suo studio a New York nel 1970.
Palazzo Stozzi Firenze
Rothko a Firenze
dal 14 Marzo 2026 al 23 Agosto 2026
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 23.00
Foto di Marc Rothko
Installation view Rothko a Firenze, 2026 Palazzo Strozzi Firenze . Courtesy Fondazione Palazzo Strozzi Firenze. © Foto: Ela Bialkowska, OKNOstudio
Fonte: Fondazione Palazzo Strozzi: Lavinia Rinaldi, T. +39 338 5277132, l.rinaldi@palazzostrozzi.org
