Giovanni Cardone
Fino al 26 Aprile 2026 si potrà ammirare al Museo Maxxi di Roma una mostra dedicata al grande Franco Battiato, “Franco Battiato. Un’altra vita” a cura di Giorgio Calcara e Grazia Cristina Battiato. L’esposizione coprodotta dal Ministero della Cultura e dal MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, ed è organizzata da C.O.R. Creare Organizzare Realizzare di Alessandro Nicosia, in collaborazione con la Fondazione Franco Battiato ETS. Attraverso ricordi, materiali inediti e documenti rari, il percorso espositivo restituisce un ritratto intimo e stratificato dell’artista, raccontandone la capacità di continua reinvenzione, la resilienza e l’eredità culturale. Ne emerge un viaggio intenso e immersivo che va oltre la musica e attraversa il tempo, esplorando ogni dimensione della sua ricerca. Cantautore, musicista, poeta, filosofo e intellettuale, Franco Battiato ha saputo attraversare generi e linguaggi diversi: dall’avanguardia al pop, dall’elettronica alla mistica. Ricercatore instancabile e progressista, ha trasformato profondamente la canzone italiana, unendo carisma, rigore culturale e un mistero inconfondibile. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Franco Battiato apro dicendo : Il mio incontro con Franco Battiato è stato leggere Frammenti di un Insegnamento Sconosciuto con questo libro si capisce la grandezza di Battiato e il suo incontro con i mistici, posso affermare che Francesco Battiato nasce il 23 marzo 1945 a Ionia, piccolo centro sulla costa orientale della Sicilia, tra le acque dello Ionio e il fuoco dell’Etna, in una terra fertile, ma pericolosa per la costante minaccia del vulcano, e con un’aria estremamente tersa e pura, profumata di mare, di agrumi e fiori di zagare, di cui negli anni a venire conserverà un ricordo indelebile. Nonostante le fughe, le tournée per la promozione dei suoi dischi e i numerosi viaggi negli Stati Uniti e in Oriente, che lo porteranno spesso lontano dalla sua terra natia, Battiato resterà sempre profondamente legato alla Sicilia, a quel mondo mitico e incontaminato in cui era nato e aveva trascorso l’infanzia: “Giubbe Rosse” è una specie di inno alla Sicilia. Parlo dei suoi cieli e sento che, tornando a vivere al sud, ho ritrovato uno spazio che credevo mitico e invece esiste veramente, è reale. Certi tramonti, quella limpidezza del cielo azzurro, i profumi della primavera. Battiato scriverà Giubbe Rosse nel 1989, dopo essere tornato a vivere in Sicilia. Nella tranquillità della villa di Milo, piccolo comune del catanese compreso nel parco dell’Etna, immerso nella natura e, dunque, lontano dal contesto della vita metropolitana, Battiato ritroverà il mondo incontaminato della sua infanzia, riconoscendo, però, che le «trasformazioni irreversibili», che la Sicilia stava subendo per colpa dell’industrializzazione e dello sviluppo tecnologico, ne minacciavano la sopravvivenza. Saranno anche l’amore per la propria terra e l’amarezza nel vederla corrompersi sempre più rapidamente, che porteranno Battiato a lottare contro il mito del progresso e a smascherarne l’insito potenziale, alienante per l’uomo e distruttivo per il mondo in cui vive. Andando via dalla Sicilia, a metà degli anni Sessanta, Battiato fa la parte di quello che “mette il carro innanzi ai buoi”: molla tutto e parte senza sapere cosa troverà. L’arrivo a Milano, però, è carico di entusiasmo: nessuno smarrimento e nessun rimpianto, solo sogni, una chitarra e qualche lira. Nonostante le difficoltà economiche – «la prima parte della mia esistenza a Milano è stata molto dura perché non avevo soldi: d’inverno mangiavo a pranzo un caco e un po’ di pane» Battiato si sente a casa e fa di tutto per riuscire a inserirsi negli ambienti musicali della metropoli in cui “si fanno” le canzoni che a Riposto poteva semplicemente ascoltare alla radio o negli LP. Inizia a esibirsi in Galleria Vittorio Emanuele II, sede di diverse case discografiche, «una specie di parco bestiame, ed era impressionante. Vi convenivano centinaia di musicisti in cerca di scritture» strimpella assoli alla chitarra per le strade milanesi, tra una folla di aspiranti giovani artisti come lui; fa gavetta suonando nelle balere – «grande scuola di disciplina! Con un pubblico feroce che voleva divertirsi e ballare e se non eri all’altezza, ti protestava durante la serata stessa» e, per mantenersi, lavora come fattorino, consegnando pacchi di dischi che lui stesso incideva. L’esperienza più importante di questi primi anni milanesi è, però, sicuramente, quella al Cab 64, uno dei primissimi cabaret aperti in città, luogo di incontro di importanti artisti e intellettuali del tempo.Battiato si presenta come cantastorie di ballate siciliane tradizionali, ma in realtà, come lui stesso avrebbe dichiarato più tardi, a parte alcuni brani, eseguiva tutte canzoni autografe, spesso improvvisate al momento dell’esecuzione. È al Cab 64 che Battiato incontra nuovamente Gregorio Alicata, amico siciliano tra i primi suoi veri sostenitori (insieme al fratello Michele), con cui nel 1967 forma un duo che inizia a esibirsi con il nome de “Gli ambulanti”. Il loro repertorio è fatto di qualche canzone tradizionale siciliana e una serie di brani scritti a quattro mani dai due autori, sul modello della canzone di protesta americana che in quegli anni stava spopolando grazie a Bob Dylan. Una sera ad ascoltarli c’è Giorgio Gaber all’epoca, già affermato cantautore – che li invita a casa sua per una sorta di “audizione casalinga”, della quale rimane talmente entusiasta da proporre ai due un provino alla “Ricordi” per l’incisione di un disco: l’incontro non porta, però, a nulla di fatto, perché Battiato si rifiuta di firmare il contratto di collaborazione con la casa discografica e, “fatta parte per se stesso”, prosegue da solo la carriera di musicista. Pochi mesi più tardi, sempre grazie a Gaber con il quale stringerà una forte amicizia e avvierà una collaborazione professionale che si protrarrà negli anni a venire Battiato ottiene un contratto con la casa discografica “Jolly” e inizia a farsi strada come autore di musica di protesta. I singoli del ’67 – La torre, Le reazioni, Triste come me e Il mondo va così – sono canzoni “impegnate”, un beat-pop-rock caratterizzato da ritmi veloci e frenetici, dall’uso di strumenti elettronici e da testi che riflettono sulla realtà politica, sociale e culturale del tempo, mettendone in luce la natura corrotta. Battiato critica l’ipertrofica ricerca del progresso e il mito utilitaristico del “fare” «salverei chi non ha voglia di far niente e non sa fare niente» sottolinea la falsità che caratterizzava i rapporti tra le persone, in un contesto sociale in cui la ricerca del successo e dell’arricchimento personali stava decretando la scomparsa di valori come la solidarietà e l’altruismo «ti chiuderanno in faccia le porte proprio quelli che ora stanno con te» e mette in luce l’indifferenza dei più fortunati verso chi era vittima di soprusi o discriminazioni, chi viveva in povertà, nella fame o in guerra. Battiato rileva la paradossalità di questa situazione, in un Italia che era appena uscita dalla Seconda Guerra Mondiale ma non sembrava aver imparato nulla dalla tragedia dell’esperienza bellica: «il mondo va così, forse finisce qui», conclude, invitando a riflettere sulla crisi propriamente umana che la società italiana di quegli anni stava vivendo e che l’accelerata crescita economica, industriale e tecnologica occultava, nella speranza di sollecitare un cambiamento. Quarant’anni più tardi, Battiato avrebbe descritto il biennio 1969-1970 come anni di crisi: continua a lavorare, anche incrementando la sua attività musicale, ma sta male, fino a vivere delle vere e proprie crisi di alienazione. Inizia ad avvertire un sempre più forte senso di estraneità rispetto al mondo che lo circonda; ad avere l’impressione di non essere nel posto giusto, di non appartenere a questa umanità e a questo pianeta. Battiato si rende conto di star perdendo i contatti con la realtà: come sottolinea Aldo Nove nella monografia dedicata al cantante, «quella realtà non gli interessava più, non era sua. Era qualcosa di simile alla nebbia che avvolgeva Milano e che tanto l’aveva affascinato al suo arrivo nella metropoli». Nel tentativo di raggiungere una pace interiore sempre più urgente, Battiato si rivolge alla meditazione: in pochi mesi divora i testi dei grandi mistici orientali, si avvicina alla Bhagavadgītā e approfondisce la lettura della Bibbia e del Corano. La visione del mondo e della vita umana, che matura nel corso di questi mesi, lo porta a intraprendere una nuova direzione non solo a livello esistenziale ma anche professionale, trasformando la crisi in un’occasione di cambiamento. Quando, finalmente, Battiato ottiene il congedo definitivo, ha inizio quella che Massara definirà come l’esperienza musicale più eccitante della sua vita, un lungo periodo di improvvisazioni, scambi di idee, esperimenti ed esplorazioni sonore, che avrebbero dato vita ai dischi sperimentali dei primi anni Settanta: Fetus (1972), Pollution (1973), Sulle corde di Aries (1973) e Clic (1974). Alla ricerca di nuove forme e soluzioni, in questi album Battiato si distacca dal formato della canzone e si dedica completamente alla sperimentazione musicale: esplora gli strumenti elettronici e le loro sonorità, continuando a usare il VCS3; decostruisce le strutture testuali tradizionali, dando vita a brani frammentati, in cui le parole si mescolano a suoni e voci catturate dalla realtà di tutti i giorni, fino a sparire per lasciare spazio alla sola musica. Nei suoni elettronici, freddi e meccanici del sintetizzatore, Battiato sente di aver trovato quel nuovo linguaggio musicale, di cui era alla ricerca: un mezzo capace di comunicare senza deformarle la sua esperienza del mondo e la sua personale interpretazione del senso dell’esistenza umana. Le personalità che giocano un ruolo fondamentale nell’esperienza artistica, musicale ed esistenziale di Battiato, a partire dalla fine degli anni Settanta: Giusto Pio e Georges Ivanovič Gurdjieff. In un’intervista del 1991, Battiato dichiara: il vero cambiamento della mia vita, il più grande, lo debbo alla scoperta di Gurdjieff. Da solo, con un’esperienza da autodidatta davvero selvaggia, ma molto interessante, avevo scoperto quella che in Occidente si chiamava meditazione trascendentale, avevo cioè già fatto un percorso interiore, ma nel pensiero di Gurdjieff vidi perfettamente disegnato un sistema che io avevo intuito e frequentato. In un solo momento raccolsi tutto. Esistono tante vie e quella di Gurdjieff mi era molto congeniale. Una specie di sufismo applicato all’Occidente, all’interno di una società consumistica. La scoperta fulminante di Gurdjieff – Battiato parla di un «amore folgorante» risale al 1978 e, in particolare, alla lettura di Incontri con uomini straordinari, un testo incentrato sull’idea che l’uomo moderno-contemporaneo agisca in un mondo fatto di convenzioni e automatismi, che limitano l’autentica libertà d’essere dell’individuo, non consentendogli di vivere realmente. Il viaggio raccontato nel libro è la ricerca e l’incontro di uomini che, riscoprendo se stessi attraverso lo sviluppo della coscienza, sono riusciti a distaccarsi dalla corruzione dilagante, accedendo alla verità e a un’esperienza esistenziale più autentica e originaria. Un omaggio a Gurdjieff compariva già nell’album del ’78, L’Egitto prima delle sabbie, il cui titolo alludeva appunto alla mappa dell’”Egitto-di-prima-delle-sabbie”, di cui il Maestro parla negli Incontri con uomini straordinari tuttavia, è a partire da quella che la critica considera “la trilogia del successo” e, in particolare – come afferma Aldo Nove – a partire da L’era del cinghiale bianco, che Franco Battiato, con il suo sodale Giusto Pio, trova la sintesi perfetta di tutta la sua ricerca musicale ed esistenziale, e che, quindi, i riferimenti al pensiero di Gurdjieff sono più ricorrenti e consapevoli. Aspetto fondamentale di questo album, come dei successivi, è la presenza di elementi orientali ed esoterici, a partire dal cinghiale bianco richiamato nel titolo, figura che nella tradizione celtica e primitiva rappresentava il potere spirituale, messo alla berlina dalla materialità del mondo moderno. Nella canzone che dà il titolo alla raccolta, Battiato canta «spero che ritorni presto l’era del cinghiale bianco», auspicando il ritorno a un’età primigenia in cui, a differenza di ciò che avviene in quella presente che, «secondo le teorie esoteriste è il ciclo più basso dell’universo», l’essere abbia un ruolo predominante rispetto all’avere o, ancora peggio, all’apparire. Si tratta di una visione negativa della realtà contemporanea, che, però, a differenza di quella contenuta nei testi precedenti non si limita a criticare e condannare, ma nasce dalla consapevolezza che un’alternativa, quella offerta dalla riscoperta di sé, è possibile e se ne fa voce. Anche Il re del mondo, brano centrale della raccolta, presenta un testo ricco di riferimenti esoterici e contiene, in particolare, un omaggio all’omonimo romanzo di René Guénon, nel quale il filosofo francese sviluppa una riflessione sull’illusione umana del libero arbitrio e della possibilità di autodeterminare la propria esistenza. «Il re del mondo – afferma Battiato – è una forza che determina di nascosto le sorti del nostro pianeta. Come un burattinaio invisibile che è causa del nostro dolore e che “ci tiene prigioniero il cuore”». L’anno successivo, 1980, Battiato pubblica Patriots, album che segna la transizione da L’era del cinghiale bianco a La voce del padrone, mettendo a fuoco tutti gli aspetti che qui saranno centrali: l’uso dell’ironia, la frammentazione testuale, la commistione linguistica e l’accostamento di citazioni derivanti dal linguaggio colto a citazioni appartenenti al linguaggio popolare.
Tra la fine del 1981 e l’estate del 1982, La voce del padrone ottiene un successo clamoroso, superando qualsiasi aspettativa, da parte del suo autore e della casa discografica. Dopo tanto lavoro, Battiato si prende una lunga pausa di riflessione e rifiuta qualsiasi contatto con l’esterno – media e pubblico – fino all’uscita del nuovo disco, atteso per la fine del 1982. Seguendo l’istinto, Battiato intraprende l’ennesimo cambio di rotta e decide di parlare d’altro, di non ripetersi, per stimolare chi lo ascolta ad andare oltre. Come lui stesso dichiara, in questo nuovo disco «c’è più osservazione del mondo reale che essendo, a mio avviso, una realtà catastrofica induce effettivamente a canzoni sulla catastrofe e sul modo in cui se ne può uscire». Quasi come una sorta di preveggente, Battiato guarda al futuro e scorge il destino tragico cui il corso presente degli eventi sta conducendo l’uomo: le grandi migrazioni di popoli, la repressione di certi regimi politici e il controllo della libertà individuale; il monopolio della tecnologia, la cui evoluzione è causa di «appassimento e appiattimento delle facoltà propriamente umane», perché inaridisce l’esistenza e il declino della civiltà occidentale sotto il peso del capitalismo sfrenato, l’ipertrofia del progresso e i disastri ambientali «Nelle vie calde la temperatura si alzerà» l’uomo sempre più chiuso nei propri limiti e poco propenso a confrontarsi con i suoi simili. Battiato scorge la fine di questo «mondo moribondo» in un nuovo diluvio universale e un’Arca che, come quella di Noè, metta in salvo solo chi lo merita: per Battiato, «chi non ha voglia di far niente e non sa fare niente», come aveva affermato tanti anni prima. Nel 1983 Battiato pubblica un nuovo album, Orizzonti perduti, che già nel titolo si pone in diretta continuità con il senso dell’album precedente: gli orizzonti perduti, infatti, sono quegli aspetti propriamente e originariamente umani dell’esistenza, che il progresso declino della società ha inaridito e appiattito, fino a decretarne la scomparsa. Emblema di questa perdita diventa la terra natia di Battiato, la Sicilia, che l’autore, scavando nella memoria della propria infanzia, rievoca attraverso immagini, profumi e sensazioni, che sa appartenere a un passato praticamente irrecuperabile, a seguito «della trasformazione irreversibile» che l’isola ha subito negli ultimi trent’anni. Di fronte alla crisi del mondo moderno, al Tramonto occidentale, Battiato attenua senza, però, abbandonarli del tutto i toni apocalittici, che avevano caratterizzato l’album precedente, ed esorta chi lo ascolta a cercare un’esistenza diversa e più autentica: a cercare, cioè, Un’altra vita. Contro il logorio dell’esistenza moderna, che «sfianca», «innervosisce» e «fa arrabbiare inutilmente», provocando «malesseri speciali», «noia e stanchezza», «non servono più tranquillanti o terapie», «eccitanti o ideologie», ma «ci vuole un’altra vita»: Battiato auspica un cambiamento radicale, che consenta all’uomo di riscattare se stesso dall’inautenticità in cui vive, liberandosi dalla schiavitù dei condizionamenti esterni, affrancandosi dai processi di omologazione e alienazione, sottraendosi alle illusioni consolatrici e rassicuranti del pensiero comune, per riscoprirsi come insegnava Gurdjieff – nella propria originaria autenticità. Come afferma Zuffanti, «i testi di Battiato da La voce del padrone in poi diventano vere guide per una vita più profonda, critica e completa»: con le sue canzoni, Battiato si sforza di trasmettere l’urgenza di cambiare se stessi e le proprie idee, mettendo in discussione le basi del pensiero dominante e del vivere comune. Come precedentemente sottolineato, nella trilogia del successo L’era del cinghiale bianco, Patriots e La voce del padrone questi messaggi non erano quasi mai espliciti, ma celati dietro un gioco di citazioni e riferimenti, che solo chi sapeva leggere oltre la superficie del testo riusciva a cogliere. In Orizzonti perduti, come già ne L’Arca di Noè e nel successivo Mondi lontanissimi, invece, questo carattere criptico tende ad attenuarsi, lasciando spazio a toni critici più espliciti e, dunque, facilmente comprensibili anche per l’ascoltatore più superficiale. Probabilmente, fu anche questo uno dei motivi dello scarso successo di questi album, del quale, però, Battiato non sembra affatto preoccuparsi: in un’intervista del 1986, dichiarerà, infatti: «sono stato il primo a gioire quando si è finalmente placato il successo esploso con La voce del padrone. È stato un gioco divertente finché è durato, ma oggi non ha più ragione d’essere» e in un’altra, di due anni prima, sosteneva che per un pezzo voleva «stare tranquillo, lontano dalle sale di registrazione e dai concerti». È in questo clima che, nel 1985, nasce il nuovo album, Mondi lontanissimi, il cui titolo sembra alludere a una fuga verso una dimensione spazio-temporale diversa e distante da quella umana, ma – come sempre – il vero significato di questo cammino è un altro, più profondo. Come sottolinea La Posta, quello che apparentemente si presenta come un avventuroso viaggio siderale è in realtà un viaggio, altrettanto ricco di sorprese, imprevisti e ostacoli, nello spazio interiore, alla conquista di nuovi mondi, lontanissimi ma in realtà vicinissimi: I mondi lontanissimi – spiega Battiato – sono i mondi della fantasia, dei pianeti della nostra costellazione in cui forse ci sono altre forme di vita che non riusciamo a immaginare. Sono i mondi interiori, quei livelli di consapevolezza che non solo non riusciamo a immaginare ma che sprechiamo come il più grande tesoro nascosto di ogni individuo. Il tema del viaggio spaziale, come viaggio interiore, è introdotto dal primo brano, Via lattea, in cui Battiato racconta di un lungo viaggio, alla conquista degli spazi interstellari, reso necessario dalla rovina del pianeta in cui viviamo e della stessa esistenza umana: la prima, rappresentata sotto forma di sfruttamento e inquinamento ambientali non più gestibili, la seconda, presentata come conseguenza di un eccessivo sviluppo della razionalità tecnica. Nel terzo brano della raccolta, No time no space, Battiato canta: «mi preparavo al lungo viaggio…in cui ci si perde»; «navigare nello spazio», infatti, significa andare oltre ciò che si conosce, per affrontare ciò che è sconosciuto, dentro e fuori di sé, vivendo un senso di smarrimento che consente di riscoprirsi in nuove dimensioni e da prospettive inedite. In tal senso, la conoscenza autentica di sé, del mondo e dell’esistenza è compenetrazione di vicinanza e lontananza; in tal senso, i mondi lontanissimi in realtà sono vicinissimi. Ed è proprio questo il tipo di viaggio che, ancora una volta, intraprenderà Battiato, sempre pronto a mettersi in discussione e a esporsi al cambiamento aperto dalle possibilità che l’esistenza gli offre. Nell’intervista con Mario Conti del 1985, di pochi mesi successiva all’uscita del disco, Battiato dirà: «Con l’album Mondi lontanissimi si è conclusa la quarta fase della mia evoluzione musicale. Se ne sta per aprire un’altra molto diversa, ma per me il cambiamento non è certo una novità». Dopo l’uscita di Mondi lontanissimi, Battiato dovrebbe partire per gli Stati Uniti, per la promozione americana del disco, ma cambia idea e, abbandonato il progetto – con grande disappunto dei discografici della EMI decide di rimanere in Italia. Il motivo di questa decisione si deve a una nuova voglia di cambiamento e alla ricerca di un nuovo linguaggio con cui parlare alle persone, come sostiene nell’intervista con Massimo Bernardini, del 1986: «sento di dover fare una cosa diversa, di non poter più usare gli stessi meccanismi per arrivare alla gente». Qualche tempo prima, Henri Thomasson – scrittore e mistico francese, discepolo di Gurdjieff – aveva suggerito a Battiato di cimentarsi in un’occupazione diversa rispetto alla scrittura delle canzoni: «Mi ha detto – dichiara nelle Conversazioni autobiografiche con Franco Pulcini – che avrei dovuto scrivere un’opera». Accettato il suggerimento, Battiato comincia a comporre un’opera lirica, ispirata ai primi capitoli della Genesi, e presenta questo passaggio dal mondo pop della canzone a quello classico della musica operistica, come un’assunzione di responsabilità: Il momento presente nel nostro Paese, come in tutto il mondo, non è dei migliori. Occorre, dunque, impegnarsi con volontà contro il conformismo dominante. C’è oggi una frivolezza che diviene di giorno in giorno più preoccupante, un’insensatezza per molti versi ormai insopportabile. Ecco perché, in un lavoro come Genesi, lascio da parte il gioco e mi espongo come non ho mai fatto prima. Da questo momento, Battiato inizierà ad esplorare linguaggi artistici differenti da quello della canzone pop, cimentandosi nella produzione di opere liriche e cinematografiche, lavorando in teatro e dedicandosi alla pittura: una molteplicità di esperienze diverse, tramite le quali rivolgersi alle persone, attraverso il linguaggio delle emozioni, dell’immaginazione e dell’interiorità. Genesi esce nel 1987, dopo oltre un anno di lavoro e perfezionamento, e il 27 aprile di quell’anno viene rappresentata per la prima volta al Teatro Regio di Parma, con un enorme successo di pubblico e critica.
Il libretto è una sorta di favola esoterico-fantascientifica in cui Battiato – collegandosi ai lavori precedenti – mette in scena il tentativo, da parte degli dei, di salvare l’umanità dal tragico destino verso il quale si sta avviando. Come scrive Zuffanti, all’inizio dell’opera, «gli dei mandano sulla Terra quattro arcangeli-messaggeri, che possano provare a evitare l’ennesimo diluvio, aiutando gli abitanti a superare la più grave crisi che ha investito il pianeta dei tempi della sua creazione»: l’opera, quindi, pur rappresentando un decisivo cambio di rotta rispetto alla produzione precedente, se ne ricollega a livello tematico, portando avanti la critica alla decadenza della società moderna e la convinzione che solo un cambiamento radicale e un nuovo inizio (una nuova genesi), avrebbero potuto ribaltare le sorti tragiche, cui gli uomini sembravano essersi destinati. Il racconto prosegue con l’arrivo sulla Terra degli arcangeli-messaggeri, che scoprono una possibilità di salvezza, per mezzo di persone che hanno mantenuto vivi insegnamenti e pratiche della tradizione esoterica, dalle epoche mitologiche al presente. I quattro messaggeri costruiscono, quindi, una grande astronave, per affrontare un viaggio atto a conquistare una nuova comprensione del mondo, dell’esistenza e della specie – con evidenti richiami all’Arca dell’album del 1982 e al viaggio spaziale di Mondi lontanissimi. Forti di questa nuova conoscenza, i quattro tornano tra gli uomini e condividono con loro il sapere acquisito, che, però, viene rifiutato in nome di una cultura che, per quanto falsa e ingannevole, è ormai consolidata. A questo punto, conclude Zuffanti, «la fine è inevitabile e dopo la fine sorge un nuovo mondo». Da un punto di vista tematico e contenutistico, l’opera porta a compimento il percorso di critica e ricerca che Battiato aveva iniziato tanti anni prima con la sperimentazione elettronica e, poi, con la canzone degli anni Ottanta, con cui condivide il carattere criptico, oscuro, esoterico. Consapevole di aver prodotto un’opera estremamente complessa, Battiato cerca di facilitare la comprensione da parte dello spettatore creando uno spettacolo in cui le parole e i contenuti si intrecciano al canto, alle luci e alle danze: per questo, come sottolinea Zuffanti, «il termine opera è assai riduttivo». Genesi ottiene un enorme successo, di cui Battiato stesso sembra inizialmente essere sorpreso, come dichiara in un’intervista del 1987: Mi è sembrato che il pubblico fosse più emozionato di me e questo capita quando le intenzioni di partenza dell’autore sono giuste. Allora da una favola visiva si passa a dei risvegli emotivi di stadi primordiali, a dei veri e propri recuperi. All’interno della produzione di Battiato, Genesi non rappresenta un unicum, ma la prima di una serie di opere di matrice sacra ed esoterica, con la quale l’autore avvia una sorta di carriera parallela a quella di musicista, come compositore colto. Nelle Conversazioni autobiografiche con Franco Pulcini, Battiato afferma che, inizialmente, cimentarsi nella composizione di opere liriche non era una sua ambizione, né tantomeno rientrava nei suoi progetti, però, aggiunge, «a un certo punto ho sentito che era una strada che dovevo percorrere. Questo è il lato divertente dei destini degli uomini: una cosa che non pensi assolutamente, che non è nelle tue corde, diventa poi forse il mestiere principale». Di fronte al successo di Genesi, infatti, Battiato annuncia, già nell’estate del 1987, il progetto di una nuova opera: «scrivere una seconda opera è stato come fare una lunga e rilassante nuotata in mare aperto», dichiara; tuttavia, accantona il progetto prima d’averlo ultimato, per dedicarsi (nuovamente) alla canzone. Tra i lavori operistici successivi, i più interessanti – a detta dello stesso Battiato – sono Gilgamesh del 1992, ispirata al mito dell’eroe sumero, e Il cavaliere dell’intelletto, realizzata nel 1994, con la collaborazione del filosofo Manlio Sgalambro. Per capire da dove nasce la nuova stagione artistica e musicale di Franco Battiato è necessario richiamare un evento dell’aprile del 1993, ossia la pubblicazione del nuovo libro di Manlio Sgalambro, Dialogo teologico, che Battiato legge e apprezza: «fui contagiato da quella scrittura – dichiara in un’intervista – , io sono un musicista quindi amo le sonorità, ma mi colpirono anche i contenuti». Proprio in quei giorni, durante la presentazione di un libro di poesie del comune amico Angelo Scandurra, i due si incontrano e Battiato rimane profondamente colpito dal filosofo e dal suo «acuto senso dell’ironia», tanto da proporgli subito di collaborare a un progetto che gli era stato commissionato: Dovevo comporre un’opera sulla distruzione di Troia e insistetti perché lui scrivesse il libretto. Si prese un po’ di tempo prima di accettare, ma infine disse che si poteva provare. Le sue parole coincidevano perfettamente con la mia partitura: non c’era un aggiustamento da fare. Nonostante gli ottimi risultati, il progetto si interrompe, per non essere mai più ripreso. Nel frattempo, però, a Battiato arriva una nuova richiesta da parte della Regione Sicilia, che gli commissiona un’opera, che celebrasse degnamente l’ottavo centenario dalla nascita di Federico II di Svevia. Intrigato dall’idea di sperimentare nuovamente il genere lirico dopo Genesi (1987) e Gilgamesh (1992), Battiato accetta il progetto e propone a Sgalambro una nuova collaborazione: nasce, così, Il cavaliere dell’intelletto, opera in cui le musiche del cantante si combinano al libretto del filosofo. Pur essendo un’opera su commissione, Il cavaliere dell’intelletto (1994) si inserisce perfettamente nella storia personale e artistica di Battiato, infatti, oltre a essere un grande condottiero e un regnante illuminato, mecenate propiziatore di arti e lettere, Federico II era stato il primo sovrano a cogliere l’importanza del dialogo tra Oriente e Occidente, trasformando la propria corte in luogo d’incontro tra culture diverse. Federico II, per Battiato, era il tipico esempio di un personaggio che – come lui – cercava una cultura multirazziale: «Lui, nordico, calandosi in una realtà come quella araba, visse il proprio sradicamento come un arricchimento personale», nella consapevolezza che solo l’uomo capace di uscire dalle rigidità della propria tradizione culturale, sociale e religiosa «può mirare alla saggezza». E proprio questo, l’ideale di saggezza come apertura al diverso e sua integrazione con ciò è noto, è il tema attorno a cui ruota l’opera, che, come sottolinea Battiato, «non narra la storia del personaggio, ma si occupa della sua natura intellettuale». Al di là dell’opera in sé, però, Il cavaliere dell’intelletto rappresenta un momento fondamentale dell’esperienza artistica e musicale di Battiato, perché mostra – seppur in forma embrionale – quelli che saranno gli elementi caratteristici della nuova stagione compositiva e degli album che nasceranno dalla collaborazione con Manlio Sgalambro: L’ombrello e la macchina da cucire (1995), L’imboscata (1996) e Gommalacca (1998). Nell’estate del 1994 – prima che l’opera venisse rappresentata – il filosofo aveva composto dei testi in cui affrontava tematiche centrali del suo pensiero, impiegando uno stile e un linguaggio che, «per miracolo», si erano perfettamente inseriti nella riflessione musicale di Battiato. Il cantante consapevole di aver trascurato, nell’ultimo periodo, la forma canzone, per dedicarsi con maggiore impegno e interesse alla musica colta e, in particolare, all’opera lirica – trova nella scrittura di Sgalambro, criptica e ricca di riferimenti filosofici, poetici e letterari, un nuovo modo di comunicare attraverso le canzoni e di stimolare il pubblico alla riflessione oltre che all’ascolto: un nuovo linguaggio, che lo entusiasma al punto da affidare al filosofo la composizione quasi esclusiva dei successivi testi, che confluiranno negli album nati dalla loro collaborazione. Se non avessi iniziato questo rapporto con Sgalambro – dichiara in un’intervista – probabilmente non avrei composto nulla per un po’ di anni. Avevo esaurito tutto quello che sentivo di voler dire. I testi di Sgalambro condividono con quelli passati di Battiato una struttura frammentata che intreccia pensieri, sensazioni e immagini spesso distanti tra loro; l’impiego di uno stile volutamente criptico, che procede per accostamenti, incursioni veloci e ritiri improvvisi, ribaltamenti del senso comune e giochi di parole, «voli imprevedibili ed ascese velocissime», che, come sottolinea La Posta, hanno lo scopo di indurre a pensare, di costringere la mente allo sforzo della riflessione; la presenza dell’ironia, di citazioni alte e basse e di riferimenti colti, dalla letteratura, alla poesia e alla filosofia. Secondo il critico, la scrittura di Sgalambro si rifà, rinnovandola, a quella usata da Battiato nelle canzoni degli anni Ottanta, come quelle contenute ne L’era del cinghiale bianco o La voce del padrone: ricompaiono le frasi accostate liberamente, ma, se Battiato cercava, in questo modo, oltre che di nascondere i diversi piani di lettura, anche un testo capace di incastrarsi alla perfezione al suono, Sgalambro, le cui parole nascono “dal tranquillo divagare, con la mente che segue ora questo ora quello, distratta e pigra” sembra inseguire lo spiazzamento, la creazione di quel vuoto mentale che istintivamente porta alla nascita di un pensiero che vada colmarlo. Battiato si dichiara entusiasta di questi testi, che definisce «vere folgorazioni di bellezza, piccole grandi gemme per me irresistibili». In due interviste, di poco successive alla pubblicazione dell’album, L’ombrello e la macchina da cucire, dirà: L’arrivo di Sgalambro mi ha fatto fare i conti con una prosa, che può sembrare non naturale come la mia, ma nello stesso tempo mi ha dato una diversità di approccio al mio lavoro e mi ha fatto superare problemi nuovi nella scrittura musicale. Proprio perché non ho avuto la responsabilità dei testi mi sono sentito libero come musicista: molti di quelli che hanno già ascoltato il disco mi hanno detto che suona innovativo. L’innovazione musicale è determinata dai testi di Sgalambro. Questo tipo di scrittura caratterizzerà, in particolare, gli album L’ombrello e la macchina da cucire del 1995 e L’imboscata del 1996, che già nel titolo mostrano due degli aspetti topici della modalità compositiva di questi anni. Il primo, la citazione: il titolo del primo album, infatti, prende spunto da un frammento de I canti di Maldoror, poema epico in prosa pubblicato nel 1869 dal Conte di Lautrèamont, pseudonimo di Isidore Ducasse, e da una frase («Una macchina da cucire con un ombrello») spesso citata da André Breton, poeta, saggista e critico d’arte francese, che la impiegava per sintetizzare il programma del Surrealismo e che Sgalambro recupera per esprimere il senso di una scrittura che procede per associazione libera di idee e accostamenti imprevedibili, «un flusso di coscienza utile a scardinare i principi razionali della comunicazione tradizionale». Il secondo, la pluri-significatività del testo, infatti, come spiega lo stesso Battiato, l’immagine dell’imboscata esprime l’idea che sotto la superficie dell’immediatezza si nascondono spessori differenti: «in realtà, è questa l’imboscata: dietro alle cose apparentemente più semplici ci sono altri piani di lettura, come dietro a canzoni pretenziose, che mirano in alto, spesso c’è la pochezza». Con il terzo album, Gommalacca, uscito nel settembre del 1998, Sgalambro e Battiato procedono oltre, raggiungendo l’apice della loro collaborazione: il nuovo disco, infatti, sembra ripercorrere, attualizzandolo, l’intero percorso musicale, poetico e artistico di Battiato, dalle sperimentazioni elettroniche di Fetus e Pollution, alla grande canzone de L’era del cinghiale bianco e de La voce del padrone; dai toni apocalittici de L’arca di Noè, di Orizzonti perduti e di Mondi lontanissimi, alla speranza della rinascita gurdjieffiana, fino alle influenze nichiliste ed esistenzialiste dello stesso Sgalambro. Si tratta di un album-ritratto, in cui Battiato riassume la propria esperienza passata, tirando le fila di una ricerca – artistica, musicale ed esistenziale – durata più di cinquant’anni e preparandosi ad affrontare, con questo biglietto da visita, l’inizio del nuovo millennio. Nell’articolo del 1975, How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?, Colin Radford e Michael Weston discutevano la questione del cosiddetto “paradosso della finzione”, che indaga il valore delle esperienze emotive suscitate da enti e mondi fittizi. I due filosofi recuperavano una riflessione antichissima già formulata da Aristotele, che, nella Poetica, aveva valorizzato il potere catartico dell’esperienza artistica e il valore conoscitivo della mimesi poetica, evidenziando l’utilità sociale dell’arte e l’importanza di includerla nella formazione dell’individuo. La questione della paradossalità delle emozioni suscitate dalle opere di finzione, infatti, si inserisce nella più ampia riflessione sul valore dell’esperienza artistico-letteraria e sul suo ruolo nell’esistenza umana, rappresentando, dunque, una questione fondamentale, che riguarda il nostro stesso rapporto con l’arte. Per questo, nonostante già Aristotele avesse offerto una valida soluzione al cosiddetto “paradosso della finzione”, la questione avrebbe continuato a essere al centro del dibattito estetico, della teoria della letteratura e, in misura minore, dell’ontologia della finzione, suscitando maggiore interesse in momenti della Storia segnati da una forte fiducia nel mito della ragione e in autori che, come Colin Radford e Michael Weston, la affrontavano a partire da una visione razionalistica dell’uomo e dell’esperienza conoscitiva. Nell’articolo del 1975, infatti, i due filosofi discutevano la questione del paradosso proprio sulla scia del cognitivismo e, in particolare, dell’interpretazione razionalistica dell’esperienza emotiva, secondo cui sarebbero possibili solo le emozioni suscitate da enti giudicati e, conseguentemente, creduti reali. A partire da queste premesse, Radford e Weston concludevano la loro analisi, affermando l’inautenticità delle reazioni emotive alle opere di finzione, riducendole a pseudo emozioni irrazionali e involontarie, circoscritte al momento della fruizione estetica e sostanzialmente diverse dalle emozioni reali della vita vera: commuoversi leggendo un romanzo o assistendo a una rappresentazione teatrale non è esattamente come commuoversi di fronte a ciò che si crede accada nella vita vera, anzi, è profondamente differente. Si possono, quindi, distinguere due tipi di coinvolgimento emotivo e due sensi in cui ci si può commuovere: esiste il commuoversi (autentico) nella vita reale ed esiste il “commuoversi” (inautentico) per ciò che accade nella finzione. I dubbi sull’autenticità delle esperienze emotive finzionali, come quelli sollevati da Radford e Weston, mettono in discussione il valore della stessa esperienza artistico letteraria, di cui la finzione e l’immaginazione sono parte fondamentale. Affermare che tale esperienza consente solo un coinvolgimento emotivo fugace e involontario significa, infatti, aprire una frattura tra un presunto “mondo vero” – il contesto della vita politico-sociale, in cui gli uomini sono protagonisti della propria storia
e vivono emozioni considerabili “reali” – e un mondo semplicemente “apparente”, illusorio e ingannevole – quello della realtà artistico-letteraria, in cui il fruitore è solo uno spettatore esterno che, per quanto coinvolto, non può accedere a un’autentica esperienza emotiva, ma ha a che fare solo con pseudo-emozioni e coinvolgimenti illusori. Tuttavia, come suggeriva già Aristotele nella Poetica, l’esperienza artistica può essere momento di profondo coinvolgimento emotivo e occasione di trasformazione di sé, delle proprie idee e della propria visione del mondo. Proprio per questo, come puntualizza Maurizio Ferraris, il paradosso della finzione è solo apparentemente un paradosso e le reazioni emotive suscitate dal fittizio – per quanto «antitetiche al pensiero razionale» e, dunque, logicamente assurde – possono aprire esperienze conoscitive e di crescita personale determinanti per l’esistenza dell’uomo. In conclusione: Chi piange per Anna Karenina piange veramente. E dunque il paradosso della finzione, secondo cui, chi prova sentimenti per oggetti fittizi, non prova veramente dei sentimenti, non è un paradosso, perché è solo apparente. Come sottolinea giustamente Ferraris, all’origine del paradosso della finzione c’è una visione prettamente razionalistica dell’uomo, che interpreta la ragione come unico fondamento dell’essenza umana ed esalta l’attività razionale come strumento esclusivo di conoscenza e acquisizione della verità chi svaluta le esperienze emotive finzionali, infatti, lo fa perché le considera paradossali, ossia razionalmente e logicamente inspiegabili, assurde il paradosso della finzione, poggia sin dall’inizio su una fallacia, quella che assume che la sola attività degli esseri umani sia il giudicare, il decidere se le proposizioni sono vere o false il giudizio, però, non è la trama della nostra esperienza, è piuttosto un momento raro sebbene spesso decisivo. Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo – in un contesto di crescente sviluppo tecnico, scientifico e industriale, sulla scia dell’esperienza illuministica settecentesca e del Positivismo ottocentesco, che avevano esaltato il progresso razionale come strumento di comprensione e controllo del reale, nonché mezzo di miglioramento della vita sociale – il mito della ragione si estremizza in una progressiva «razionalizzazione» dell’intera esistenza umana, cui corrisponde una parallela svalutazione di quelle esperienze e di quegli aspetti della vita che, per natura, sono irriducibili al linguaggio della ragione. Nonostante i colpi inferti, prima, nel corso dell’Ottocento, dal Romanticismo e, poi, a inizio Novecento, dall’età del Decadentismo, il mito della ragione sopravvive nel XX secolo, quando si consolidano (radicalizzandosi) quei processi di industrializzazione, massificazione e tecnologizzazione della vita, già avviati nel secolo precedente: pur contribuendo a un effettivo miglioramento delle condizioni di vita pratiche dell’uomo e al progresso della civiltà, questi processi producono fenomeni – quali l’alienazione e l’omologazione, l’intellettualizzazione della vita e l’atrofia della sensibilità, la reificazione e la mercificazione – che causano un generale impoverimento dell’essenza e dell’esistenza umane. Dopo la tragica esperienza delle due guerre mondiali, a partire dal secondo dopoguerra, la società occidentale reagisce alla distruzione causata dal conflitto con un’accelerazione pletorica dei ritmi di progresso tecnico e crescita economico-industriale, incrementando ulteriormente anche quei fenomeni disumanizzanti che vi si legano. È in questo nuovo contesto storico, sociale e culturale, che risorge la riflessione attorno al “paradosso della finzione” e al valore delle esperienze emotive, finzionali e non. Come precedentemente sottolineato, quello sulla cosiddetta paradossalità delle emozioni suscitate dal fittizio e sul conseguente valore delle esperienze emotive artistico-letterarie era una questione antichissima, di cui già Aristotele aveva offerto una valida soluzione. Tuttavia, il fatto che un simile problema riemerga in epoca contemporanea, può essere visto come la prova della sua attualità, ossia del fatto che le dinamiche di pensiero e le modalità esistenziali che ne stanno alla base – la visione razionalistica dell’uomo e della conoscenza, la convinzione che solo la ragione e il progresso tecnico-scientifico consentano il miglioramento delle condizioni di vita umane, con la conseguente ipertrofia della razionalità a discapito di immaginazione, fantasia e sensibilità – esistono ancora, come esiste ancora il rischio (o, forse, la tendenza) di svalutare le esperienze e gli aspetti della vita umana irriducibili al monopolio della ragione. Da questo punto di vista, dunque, controbattere ai sostenitori del “paradosso della finzione” significa mettere in discussione la concezione razionalistica dell’uomo, che ne è alla base, ridimensionando il mito della ragione che ad essa si lega e, difendendo l’autenticità e il valore delle esperienze non-razionali suscitate dalle emozioni, dall’immaginazione e dalla fantasia – in primis, l’esperienza artistico-letteraria –, reagire all’unilateralità del razionalismo, rivendicando l’importanza dell’arte per l’uomo e per la sua esistenza. L’idea che la ratio rappresenti l’essenza dell’essere umano e il mezzo di realizzazione della sua esistenza ha origine nella filosofia aristotelica e, in particolare, nella definizione dell’uomo come “animale razionale”, cioè un essere vivente dotato di ragione, facoltà esclusivamente umana, superiore alla sensibilità e all’istintività, comuni all’animale. Secondo Aristotele, lo scopo della ragione è quello di imporsi sugli impulsi, le passioni e i desideri che potrebbero corrompere l’uomo e, controllandone il comportamento, consentirne l’elevazione dallo stato animale a quello civilizzato della società: il possesso della ragione, dunque, non stabilirebbe solo la differenza dell’uomo rispetto all’animale e, in generale, alla realtà non razionale, ma ne determinerebbe anche la superiorità. Questa idea avrebbe dato adito a illusioni antropocentriche e a un altrettanto illusorio ottimismo progressista, la convinzione – tipica dell’uomo moderno e contemporaneo – che l’esercizio e lo sviluppo continuo della ragione avrebbero garantito il miglioramento della civiltà umana e la sua felice realizzazione, attraverso il dominio della realtà circostante e la sua manipolazione. La valorizzazione della ragione e delle sue potenzialità ha sicuramente incentivato il progresso tecnico-scientifico e industriale, che ha guidato l’evoluzione della società umana dall’antichità all’epoca presente – incoraggiando l’uomo a esplorare e sperimentare, per accrescere le proprie conoscenze e migliorare le proprie condizioni di vita, in vista del raggiungimento della felicità – ma, portata alle estreme conseguenze, ha decretato il trionfo della tecnica sugli altri ambiti della vita umana, producendo quei processi di oggettivazione e spersonalizzazione degli individui che, in epoca moderna, hanno condotto a forme per lo più inconsapevoli di disumanizzazione dell’esistenza. Se, infatti, il potenziale alienante insito nel processo umano di razionalizzazione del reale può essere ricondotto fino all’origine della civiltà umana e, in particolare, alla tesi aristotelica dell’uomo come animale razionale, è nella modernità, quando il dominio della ragione ha iniziato a essere supportato da un considerevole sviluppo tecnico, scientifico e industriale, che le potenzialità drammatiche di questo processo si sono concretizzate nell’impoverimento dell’essenza e dell’esistenza dell’uomo. Nel periodo compreso tra il XVIII e l’inizio del XX secolo, si avvicendano diversi movimenti culturali, filosofici e letterari che, alternativamente, propongono l’esaltazione del mito della ragione o la sua critica, celebrano il potere della conoscenza razionale e del progresso tecnico, scientifico e industriale o mettono in discussione il monopolio della razionalità sui vari ambiti dell’esistenza umana, rivendicando l’importanza delle esperienze irrazionali, immaginative, emotive e inconsce. Nel corso del Settecento – non a caso definito “il secolo dei Lumi” – la ragione viene esaltata dall’Illuminismo, che la celebra come la luce capace di rischiarare la vita dell’uomo dalle tenebre dell’ignoranza e della superstizione, del dogmatismo e dell’assolutismo, calate nei secoli precedenti e in particolare in epoca medievale. Secondo gli illuministi, il Medioevo era stato un’epoca di barbarie e di oscurantismo, che aveva gettato l’uomo in uno stato di “minorità” intellettuale, in cui, l’accettazione passiva e dogmatica di un sapere tramandato come assoluto e perfetto – perché derivato dalla Parola di Dio – aveva ostacolato ogni forma di curiosità e criticità conoscitive, inibendo il libero esercizio della ragione e, conseguentemente, il progresso della civiltà. L’emancipazione da questa forma di asservimento intellettuale era già iniziata in epoca rinascimentale, in particolare, con la nascita dello sperimentalismo scientifico e l’adozione di una metodologia conoscitiva fondata sull’esercizio critico della ragione e sull’osservazione diretta della realtà, non più vista come qualcosa di statico ma colta nella sua mutevolezza e trasformabilità, ad opera soprattutto dell’agire umano; ma si sarebbe compiutamente realizzata proprio nell’Età dei Lumi, con il trionfo di una ragione intesa come spirito critico, mezzo di progresso e strumento di autodeterminazione, libertà e, dunque, felicità. Come dichiarava Kant in un saggio del 1784: l’Illuminismo è l’uscita dell’uomo da uno stato di minorità . Minorità è l’incapacità di servirsi del proprio intelletto senza la guida di un altro. Imputabile a se stessi è questa minorità se la causa di essa non dipende da difetto di intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e del coraggio di servirsi del proprio intelletto senza esser guidati da un altro. Sapere aude! Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza – è dunque il motto dell’Illuminismo. L’esaltazione illuministica della ragione – vista come l’unico mezzo di conoscenza della verità e, attraverso l’accrescimento del suo potere, come garante esclusivo del progresso della civiltà umana – si tradurrà in un forte ottimismo progressista, che verrà ripreso e potenziato, a metà del secolo successivo e in un contesto socio-economico e culturale differente, dalle ideologie positiviste. Il Positivismo si sviluppa a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, in un momento storico in cui nasce il capitalismo industriale e si intensificano i processi di industrializzazione della società; emerge la società di massa e compaiono i primi sintomi di quella massificazione alienante e omologante che troverà compimento nel secolo successivo; si accelerano i ritmi del progresso tecnologico e dell’evoluzione scientifica, visti come mezzi per lo sviluppo sociale e il miglioramento delle condizioni di vita, e si assiste all’estensione del metodo scientifico e del calcolo ragionato a tutti gli aspetti dell’esistenza umana. Come sottolineano Mario Pozzi ed Enrico Mattioda: Il Positivismo, che si impone come paradigma culturale nella seconda metà dell’Ottocento, erige a sistema l’ottimismo nella capacità della scienza di risolvere i problemi umani, personali e sociali. La fiducia nel metodo scientifico e l’ideologia del progresso si confondono fino a diventare un solo aspetto di una società capitalista che conta sulle ricerche scientifiche per avere il predominio economico. Con il Positivismo, dunque, sorge una nuova fiducia nel potere della ragione – dopo i colpi inferti dall’irrazionalismo romantico – considerata, insieme alla scienza e alla tecnica, l’unico mezzo di conoscenza certa, precisa e, dunque, utile “positiva” dell’uomo e del mondo: a questa valorizzazione del pensiero razionale e di un atteggiamento conoscitivo obiettivo e distaccato, corrisponde la svalutazione di tutte quelle esperienze che, al contrario, esaltano i sentimenti e le emozioni, danno importanza all’immaginazione e alla fantasia e rivendicano l’importanza dell’individualità e della percezione soggettiva del mondo, negando che questo sia riducibile a un insieme di fatti razionalmente calcolabili, dimostrabili e, conseguentemente, manipolabili. L’esaltazione positivista del progresso razionale come mezzo di un illimitato progresso sociale, introduce l’idea che l’esistenza umana si realizzi e trovi compimento attraverso l’ipertrofico sviluppo di una ragione tecnica, scientifica e calcolante, capace di trasformare il mondo per assecondare non più solo i bisogni primari dell’uomo, ma anche le sue più vacue e capricciose richieste. La nuova fiducia nel potere della razionalità impartisce all’esistenza umana un orientamento fortemente utilitaristico e pragmatico, che la riduce a una corsa frenetica verso un progresso tecnologico-materiale che, il più delle volte, non corrisponde ad altrettanto progresso spirituale e culturale, ma, anzi, si rivela causa di smarrimento e caducità, aprendo quel vuoto esistenziale che Leopardi avrebbe definito noia, «il desiderio della felicità lasciato, per così dir, puro» (17 ottobre 1823). La mentalità progressista, infatti, che esalta il progresso come mezzo di realizzazione dell’esistenza umana, genera l’illusione che la felicità si raggiunga assecondando i propri bisogni e desideri grazie agli strumenti offerti dallo sviluppo tecnico, scientifico e industriale e alla manipolazione del reale che essi rendono possibile; questa ricerca ipertrofica del progresso, però, nasconde una dinamica corrotta che anziché consentire un’autentica realizzazione dell’uomo, ne alimenta l’insoddisfazione e l’infelicità, perché lo sottopone a stimoli sempre nuovi e sempre più difficili da realizzare. Questo atteggiamento, che aveva già subito un duro attacco all’inizio dell’Ottocento con l’esperienza romantica, entrerà in crisi a cavallo tra XIX e XX secolo, quando si diffonderà una forte sfiducia nei confronti della scienza, la cui validità, prima considerata assoluta, sarà messa in discussione da alcune scoperte che evidenzieranno limiti sia del metodo scientifico che, in generale, del ragionamento razionale. Il primo attacco moderno al mito illuministico della ragione è inferto dal Romanticismo, movimento culturale, artistico e filosofico sorto in Germania alla fine del XVIII secolo e diffusosi poi in tutta Europa nel corso del XIX. Esaltando il libero esercizio della ragione contro il dogmatismo conoscitivo dei secoli precedenti, gli illuministi avevano sicuramente avuto il merito di favorire lo sviluppo della conoscenza umana e, stimolando il progresso scientifico, tecnologico e industriale, avevano consentito un effettivo miglioramento delle condizioni di vita di gran parte della società; tuttavia, elevando la ragione a unico mezzo di verità e il suo progresso a via esclusiva di sviluppo sociale, avevano finito per oscurare e sminuire gli aspetti non razionali della natura dell’uomo e della sua esperienza – l’irrazionalità, i sentimenti, l’immaginazione, i sogni, la fantasia, l’inconscio e le arti ad essi legate – producendo un generale impoverimento dell’esistenza. Ciò che, prima nel Romanticismo e, poi, un secolo più tardi, con il Decadentismo, si metterà in discussione, sarà, appunto, il monopolio della ragione nella lettura e interpretazione del mondo, che – sorto con l’intento di porre fine a secoli di pregiudizi, false credenze e conoscenze ingannevoli – aveva finito per generare esso stesso illusioni e convinzioni fallaci, come l’antropocentrismo, l’ottimismo progressista e la possibilità di penetrare l’intera realtà attraverso il linguaggio razionale. Già il criticismo kantiano, sottoponendola al “tribunale della ragione”, aveva evidenziato i limiti della razionalità logica, concettuale e scientifica degli illuministi, che aveva sì consentito il raggiungimento di una conoscenza rigorosa, concettualmente e logicamente ordinata della realtà, accrescendo il sapere umano, ma si era rivelata incapace di procedere oltre l’apparenza fenomenica delle cose, per coglierne la più intima essenza – il senso ultimo del mondo e della totalità del reale, l’esplorazione dell’interiorità e degli aspetti oscuri della natura umana, la ricerca di un tutto dietro la molteplicità dell’esistenza, la percezione di un infinito che si apre dietro la finitezza. I limiti della ragione messi in luce dalla critica kantiana non erano errori e mancanze di singole imprese conoscitive, carenze o lacune cognitive dell’individuo che intraprende l’esperienza gnoseologica, ma limiti costitutivi della facoltà umana della conoscenza razionale, che ne smentivano l’infallibilità e l’assolutezza. Già a fine Settecento, dunque, con Kant, che dell’Illuminismo era stato interprete e sostenitore, iniziava a diffondersi l’idea che la realtà, la natura umana e l’esistenza stessa, non fossero completamente riducibili a ciò che è scientificamente dimostrabile, logicamente ordinabile e razionalmente calcolabile, ma che ci siano aspetti che sfuggono al ragionamento e che sono coglibili attraverso forme di conoscenza non-razionali. Come sottolinea Guido Mazzoni, analizzando i fenomeni e le trasformazioni che contribuirono al superamento del razionalismo illuminista e alla diffusione del nuovo spirito romantico – nonché alla rivalutazione del valore conoscitivo dell’esperienza artistico-letteraria – , a cavallo tra Settecento e Ottocento si stava diffondendo un nuovo modo di vedere il mondo e pensare la relazione tra la totalità della vita e le sue parti: una visione che, rifiutando il meccanicismo della cultura precedente, considerava i vari aspetti della realtà – la società, l’arte, la scienza, la religione, la filosofia – come espressioni differenti ma ugualmente significative dell’insieme. Al ridimensionamento del mito della ragione illuministica e del potere indiscusso della scienza razionale, inoltre, contribuì sicuramente anche l’osservazione critica della realtà storica di quegli anni: nel periodo immediatamente successivo alla Rivoluzione Francese e agli anni del Terrore, gli intellettuali avevano iniziato a domandarsi se il progresso razionale, industriale e scientifico – che gli illuministi e i rivoluzionari avevano supportato – avesse effettivamente contribuito a quello della civiltà e alla rinascita dell’uomo, dal momento che la situazione concreta sembrava dimostrare il contrario. Il Romanticismo si farà portavoce di questi dubbi e risponderà alla crisi della ragione illuministica con l’esaltazione dell’irrazionale e delle possibilità conoscitive aperte dalle esperienze veicolate da sentimenti, intuito, immaginazione e fantasia. A livello artistico-letterario, queste idee si tradurranno in una totale libertà dell’artista, che, concepito alla stregua di un genio divinamente ispirato, potrà creare le proprie opere assecondando l’ispirazione personale, il sentimento e l’intuizione, in totale libertà da regole compositive e principi stilistici: come avrebbe detto Delacroix, figura di spicco del romanticismo francese, «la fonte del genio è la sola immaginazione, la raffinatezza dei sensi che vede quello che gli altri non vedono o lo vede in modo diverso». L’esaltazione romantica dei sentimenti, dell’intuito e dell’immaginazione, la rivalutazione dell’estetica come esperienza conoscitiva, il riconoscimento dei limiti della ragione e della fallibilità della conoscenza razionale e scientifica, portano anche a un significativo ridimensionamento di quell’ottimismo progressista, che il mito illuministico della ragione aveva alimentato, e allo svelamento del suo carattere illusorio. Contro l’ideologia che esalta «dell’umana gente le magnifiche sorti e progressive», si eleva la voce critica di Giacomo Leopardi, che resterà inascoltata dalla maggior parte dei suoi contemporanei, ma che rappresenterà un punto di riferimento fondamentale per la riflessione di molti autori novecenteschi, tra i quali, nel campo musicale, Franco Battiato. Leopardi ironizza sull’illusione umana che lo sviluppo razionale, scientifico e tecnologico – «la possa / infin qui de’ lambicchi e delle storte / e le macchine al cielo emulatrici» consenta un illimitato e crescente progresso della civiltà e il raggiungimento della felicità: secondo il poeta recanatese, l’ipertrofia della ragione aveva condannato l’uomo moderno a un’esistenza inevitabilmente infelice, di noia, insoddisfazione e dolore, privandolo di quegli antidoti naturali (l’immaginazione, la fantasia, la sensibilità) capaci di procurargli una felicità che, per quanto illusoria, si rivelava l’unica possibile. Il poeta-filosofo critica l’ingenuo ottimismo progressista ampiamente diffuso nella società del suo tempo, esprimendo la propria insofferenza di fronte all’incapacità dei contemporanei – soprattutto, della classe intellettuale – di cogliere il «disagio della civiltà», occultato dall’ideologia della ragione e del progresso, che, come sottolinea Di Meo, promuoveva l’illusione dell’incivilimento come necessario processo di realizzazione dell’uomo e di raggiungimento della felicità. Per Leopardi, la conoscenza razionale e il progresso non conducevano l’uomo a un’esistenza felice, anzi, non facevano che acuirne l’insoddisfazione, la noia e l’infelicità per questo la vera saggezza consisteva nel riconoscimento della loro nullità e inutilità, come avrebbe scritto in una nota dello Zibaldone del 7 novembre 1820: l’apice del sapere umano e della filosofia consiste a conoscere la di lei propria inutilità se l’uomo fosse ancora qual era da principio, consiste a correggere i danni ch’essa medesima ha fatti, a rimetter l’uomo in quella condizione in cui sarebbe sempre stato, s’ella non fosse mai nata. E perciò solo è utile la sommità della filosofia, perché ci libera e disinganna dalla filosofia. Un tentativo di smascherare i mali del suo tempo è messo in atto con le Operette morali, prose satiriche in cui Leopardi critica la razionalizzazione moderna della vita, che impoverisce l’esistenza burocratizzandola e macchinizzandola nella Proposta di premi fatta all’Academia dei Sillografi il «fortunato secolo» XIX è definito «l’età delle macchine» condanna il tempo presente in cui la frivolezza, la viziosità e la corruzione rendono la vita più simile alla morte «la vita è più morta che viva», si legge nel Dialogo della Moda e della Morte e attacca l’ottimismo progressista che alimenta la fiducia in un futuro migliore emblematico il Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere e dà adito all’illusione antropocentrica ma il mondo non è stato fatto per gli uomini e, anzi, continuerebbe tranquillamente a esistere anche se l’intera umanità si estinguesse. Pur essendosi dichiaratamente schierato contro il Romanticismo, Leopardi si mostra vicino alla poetica romantica nella considerazione dell’esperienza sentimentale e immaginativa come unico rimedio alla noia, al dolore e all’infelicità esistenziali, acuiti dall’ipertrofia della ragione e dall’ideologia del progresso. Per il poeta-filosofo, le illusioni della fantasia, di cui la poesia si fa voce, rappresentano una risorsa fondamentale per l’uomo, che dovrebbe rivitalizzarle anziché inibirle a favore di un monopolio esclusivo della razionalità sulla sua vita: come rivela il Genio a Tasso, infatti, «dal vero al sognato, non corre altra differenza, se non che questo può qualche volta essere molto più bello e più dolce, che quello non può mai». La critica avviata con le Operette morali sarà portata avanti, con un’ironia più mordace e dissacrante, nelle ultime opere e, in particolare, nella Palinodia al marchese Gino Capponi, del 1835, con cui Leopardi – come aveva già fatto nell’ultima delle Operette morali per bocca di Tristano fingerà di abbracciare l’ottimismo progressista dei suoi avversari e di ritrattare le proprie passate posizioni pessimistiche, che gli avevano procurato l’ostilità e il disprezzo di molti intellettuali del suo tempo. Come sottolinea Di Meo, Leopardi si scontrerà con i progressisti italiani, in particolare gli intellettuali dell’Antologia, e con quegli «avversari che credevano di potersi esimere dalla confutazione razionale del suo pessimismo presentandolo come il mero riflesso di una condizione patologica (pessimista perché gobbo!), privo quindi di ogni validità generale». Pur nella consapevolezza d’essere una voce inascoltata, il poeta avrebbe portato avanti la propria critica nel tentativo di smascherare le menzogne del proprio tempo e sollecitare un cambiamento che, pur non sottraendo l’uomo all’inevitabile infelicità cui era destinato esistendo, avrebbe consentito d’alleviare il male dell’esistenza: è quello che ha fatto Franco Battiato facendo si che tutta l’esperienza del grande poeta diverrà il centro della sua esperienza artistica ed esistenziale.
La mostra si articola in sette sezioni tematiche che ripercorrono la sua vita e la sua opera.
L’inizio (dalla Sicilia a Milano) racconta gli esordi negli anni Sessanta, il trasferimento a Milano e il debutto come cantautore pop, sostenuto da Giorgio Gaber. Le prime apparizioni televisive e le canzoni influenzate dal clima beat pongono le basi della sua futura originalità.
Con Sperimentare (dall’acustica all’elettronica) si entra negli anni Settanta, quando Battiato abbandona la canzone leggera per dedicarsi alla ricerca d’avanguardia ed elettronica, ispirata a figure come John Cage e Karlheinz Stockhausen. Album come Fetus, Pollution e Sulle corde di Aries lo consacrano come pioniere della sperimentazione musicale in Italia.
La sezione Il successo (dall’avanguardia al pop) documenta l’approdo al grande pubblico tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta. Con L’era del cinghiale bianco e soprattutto La voce del padrone, Battiato fonde cultura alta, spiritualità ed elettronica accessibile, diventando un fenomeno di massa senza rinunciare alla profondità artistica. Parallelamente, firma brani memorabili per Alice, Milva e Giuni Russo.
Mistica (tra Oriente e Occidente) approfondisce il crescente interesse per la spiritualità, l’esoterismo e le filosofie orientali, influenzate dal pensiero di Gurdjieff e dal sufismo. Questa tensione trova compimento nelle canzoni mistiche e nelle grandi opere colte come Genesi, Messa arcaica e Gilgamesh.
In L’uomo (ritorno alle origini) emerge la scelta di lasciare Milano per tornare a Milo, sull’Etna. Qui Battiato conduce una vita appartata, dedicata alla meditazione, alla lettura, alla pittura e alla composizione: un ritorno alle origini vissuto come atto pienamente consapevole.
La sezione Il Maestro (come un diamante) racconta il consolidarsi della sua figura di guida culturale e morale, riconosciuta per generosità, rigore e ironia, pur nel rifiuto dell’etichetta di guru. Centrale è il sodalizio con il filosofo Manlio Sgalambro, iniziato nel 1994 e durato quasi vent’anni, da cui nascono alcune delle pagine più dense della cultura italiana contemporanea.
Infine, Dal suono all’immagine (il cinema di Battiato) esplora l’attività cinematografica degli ultimi decenni, con film come Perduto amor e Musikanten, oltre a documentari e colonne sonore. Un vero e proprio “cinema di Franco Battiato”, come riconosciuto da Elisabetta Sgarbi, profondamente intrecciato al suo pensiero e alla sua prospettiva.
Cuore pulsante della mostra è uno spazio ottagonale, eco simbolica dell’ottava musicale, dove un sistema di ascolto Dolby Atmos e la proiezione di cinque videoclip avvolgono il visitatore in un’esperienza multisensoriale e sinestetica. Il percorso è arricchito da copertine di album, manifesti storici, fotografie e cimeli rari, che restituiscono la poliedricità di un artista capace di attraversare oltre cinquant’anni di carriera come innovatore e precursore. Accanto all’universo musicale emerge il côté pittorico originale: una pittura silenziosa e contemplativa, caratterizzata da fondi dorati, simboli e archetipi di ascendenza mediorientale. Negli ultimi decenni della sua attività, la dimensione cinematografica si affianca a quella musicale, dando vita a lungometraggi e documentari che raccontano le sue ricerche artistiche e spirituali in dialogo con la contemporaneità. La mostra è accompagnata da momenti di approfondimento e da un catalogo edito da Silvana Editoriale, che raccoglie immagini, testi e un ricco repertorio di testimonianze. Franco Battiato. Un’altra vita offre per la prima volta una visione complessiva di ogni aspetto della sua creatività e diventa occasione per riflettere sulla necessità, per l’uomo, di un’evoluzione continua attraverso la bellezza, la ricerca di sé e un’idea di arte intesa come conoscenza e trasformazione.
Museo Maxxi di Roma
Franco Battiato. Un’altra vita
dal 31 Gennaio 2026 al 26 Aprile 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19.00
Chiuso il Lunedì
Foto Allestimento della mostra Franco Battiato. Un’altra vita dal 31 Gennaio 2026 al 26 Aprile 2026 Museo Maxxi di Roma- Foto credit Cosimo Trimboli
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