Giovanni Cardone
Fino al 25 Gennaio 2026 si potrà ammirare Palazzo Reale di Napoli- Sala Belvedere la mostra dedicata al Grande Genio della Comicità Antonio De Curtis in arte Totò – ‘ Totò e la sua Napoli’ a cura di Alessandro Nicosia e Marino Niola. L’ esposizione è promossa dal Comitato Nazionale Neapolis 2500 con il Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, Palazzo Reale di Napoli (Ministero della Cultura),con la partecipazione degli Eredi Totò, con la collaborazione di Rai Teche e Archivio Storico Luce. Il progetto è stato organizzato e prodotto da C.O.R. Creare Organizzare Realizzare. La mostra celebra il grande legame inscindibile tra Totò e Napoli in occasione delle celebrazioni per i 2500 anni della fondazione di Napoli. Proprio in virtù di questo forte legame si è scelto di ospitare, nella città da lui tanto amata, questa mostra che omaggia uno dei suoi figli più illustri e simbolo universale di napoletanità e genialità comica, come prima tappa di un progetto che proseguirà a New York nella prossima primavera, proseguendo idealmente quel ponte culturale tra Napoli e il mondo che l’attore ha sempre rappresentato. Totò e la sua Napoli si propone di far affiorare quel legame tra Antonio de Curtis e la città dove si è formato il suo sguardo, affinato il suo linguaggio comico e costruito quel volto inconfondibile ma provvisorio, pronto a cambiare fattezze, come ogni maschera che si rispetti. Come emerge dall’esposizione, è impossibile parlare di Totò senza parlare di Napoli, la grande sorgente della sua attorialità ma anche della sua personalità. Della sua capacità di essere uno, nessuno e centomila. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Totò apro il mio saggio dicendo : Una mia riflessione sull’arte di Totò, su questa grande maschera del nostro Teatro. Su di Totò oggi si concentrino i riflettori della critica più specializzata, e che sia anzi oggetto di indagini che muovono da ambiti disciplinari molto diversi, rivela innanzitutto la maggiore permeabilità del mondo accademico a fenomeni estetici di ampia diffusione sociale il che significa un avvicinamento della ricerca scientifica alla esperienza quotidiana dei fruitori che va salutato con soddisfazione. Esso è però anche segnale di una diversa percezione dell’arte di Totò, della quale si cominciano ad intravedere la complessità della gestazione, la molteplicità delle mediazioni culturali, l’interazione dei codici espressivi, aspetti, tutti loro, tanto più sostanziali quanto più sono occultati o dissimulati dalla folgorazione istantanea dell’effetto comico. Totò comincia, in questo modo, ad occupare uno spazio istituzionale, nell’ambito della intelligenza critica, e a rivendicare strumenti di analisi che siano in grado di ricostruire sul piano storico e ideale le stratificate procedure della sua espressività. Non sarebbe per nulla sorprendente che, nell’euforia corale di tale dispiegamento di approcci critici, il sondaggio dei meandri del suo umorimo conducesse ad un ripensamento, al di là di Totò, della categoria stessa di comicità. In una rassegna del film La cambiale di Camillo Mastrocinque del 1959, il critico Ugo Casiraghi osservò che “gli attori danno spesso l’impressione di recitare improvvisando, come se dietro la cinepresa non ci fosse nessuno a controllarli”. Questo argomento, che fu addotto allora per affermare lo scarso valore del film, vale per molti dei film di Totò, e ci può servire oggi, depurato da ogni implicito giudizio di valore, come pretesto da cui muovere per interrogarci sull’enigma della sua comicità, che conserva intatta la sua freschezza nonostante l’evoluzione sociale ed ideologica del pubblico a cui si dirige. Se volessimo formalizzare concettualmente l’impressione di Casiraghi, applicandola in generale alla cinematografia di Totò, potremmo dire che il valore estetico del personaggio è inversamente proporzionale al valore estetico del film. Ossia, il miglior Totò bisogna cercarlo nei film in cui l’intenzione narrativa del regista è meno accusata. Il che significa che il genio comico dell’attore brilla soprattutto quando la regia non cerca di sottometterlo ad un discorso filmico predeterminato. Un esempio e contrario potrebbe essere il film Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini (1966), nel quale Totò è interamente subordinato al progetto del regista, che orienta il suo personaggio verso valori estranei a lui (e propri, invece, del genio pasoliniano). All’estremo opposto ci sarebbero film come quello citato prima, in cui il regista si preoccupa solo di mettere l’attore in condizione di esprimersi comodamente, evitando di obbligarlo ad una trama o a una sceneggiatura rigidamente definite. Descrivendo il metodo di lavoro di Mario Mattoli (nella trilogia scarpettiana). Anile osserva che la ripresa più congeniale a Totò è rappresentata dal piano sequenza. In modo sostanzialmente analogo, Sandro Continenza metteva in rapporto l’immobilismo di Totò sul set con la impossibilità di assoggettarlo ad una storia. Ciò spiega da una parte il carattere spesso erratico delle trame, e dall’altra la totale assenza di autodisciplina narrativa di De Curtis, l’impossibilità di costringere la sua recitazione allo schematismo di un personaggio. Totò agisce davanti alla cinepresa come se il set fosse lo spazio magico in cui la sua maschera, cioè la sua persona, è autorizzata a liberare l’energia vitale che nelle condizioni normali dell’esistenza è necessariamente legata. Se la trama, cioè l’ordine narrativo imposto dal regista, è il principio costruttivo che trasforma in linguaggio filmico l’astratta tecnologia cinematografica, la sua soppressione ci appare come una geniale riutilizzazione di tale tecnologia, di cui si inverte la generale finalità estetica: il film di Totò non chiude in un coerente svolgimento narrativo il senso finale delle immagini, ma bensì apre il testo alla pluralità aleatoria di esercizi attoriali tanto arbitrari nel loro rapporto sintagmatico quanto necessari nella loro insorgenza esistenziale. È dunque in questo spazio di autonomia espressiva, così insolito per un attore, che Totò, sostanzialmente dirigendo se stesso, crea il proprio linguaggio cinematografico, nel quale esperienze artistiche anteriori (come potrebbero essere la commedia dell’arte, la tradizione teatrale napoletana e l’avanguardismo futurista) figurano come materiale genealogico che va progressivamente liberandosi del suo significato originario ed adattandosi al nuovo codice. La esplorazione di quelle esperienze è certo necessaria per comprendere la biografia artistica e intellettuale di Totò; ed anzi i contributi che, in questa direzione sono emersi nei due convegni, arricchiscono enormemente il quadro variegato, ed in parte già ricostruito, delle influenze che Totò raccoglie. È un fatto che, sul piano della autocoscienza artistica, Totò tende a sottolineare l’antichità, piuttosto che la modernità, del comico, il suo ancoraggio alle passioni, o appetiti, primari dell’esistenza. Credo, tuttavia, che il retaggio di tali influenze è senz’altro superato attraverso una sperimentazione cinematografica che porta Totò a bruciare progressivamente la propria immagine di attore teatrale e a sostituirla con una nuova ed originalissima facies filmica. Gli eventi che il film di Totò descrive sono appunto i suoi esercizi attoriali, essenzialmente cinematografici (perché solo il cinema, e non il teatro, garantisce quell’effetto illusionistico di realtà necessario perché si scateni l’effetto comico) e decisamente poco filmici (perché privi del principio d’ordine imposto dal regista attraverso la trama, la sceneggiatura, il montaggio). Il temperamento estetico di Totò sembra naturalmente orientato a contrapporsi alla cinepresa e al suo principio di ordine visuale: invece di recitare al servizio di una sguardo che ricostruisce filmicamente la ipotetica armonia del reale, Totò sembra costantemente mosso dall’impulso di scandalizzare il soggetto che guarda, esibendo impudicamente la irriducibile caoticità, e quindi frammentarietà, del mondo. Se la forma strutturata e chiusa dell’opera filmica si presenta, in se stessa, come proiezione dell’ordine estetico caratteristico della modernità, e quindi come metafora del principio di autorità e dei suoi veicoli espressivi, la comicità di Totò può essere descritta come la decostruzione sistematica dei codici che il potere usa per enunciarsi dalla pura mimica corporale fino ai monologhi più astrattamente metafisici, Totò dispiega la sua vis comica attraverso la frammentazione del testo filmico in una serie ininterrotta e tematicamente sconnessa di lapsus fisici e verbali. In tale prospettiva, risulta prezioso il suggerimento di G. Frezza di puntare l’attenzione analitica sulla nozione di set, per individuare la cinematograficità essenziale dell’arte di Totò, che può esprimersi compiutamente solo all’interno di uno spazio cinematograficamente costruito. Ciò significa, però, che la funzione regia deve rinunciare ai suoi classici strumenti di costruzione filmica e concentrare il suo intervento sulle architetture spaziali all’interno delle quali si dispiega, di volta in volta, l’iniziativa attoriale, programmaticamente sottratta al controllo del regista. Un esempio negativo, cioè di indebita sovrapposizione della logica filmica alla scena comica, illustrerà bene il tipo di cinema proprio di Totò (e non sempre compreso dai suoi registi). Si tratta di una scena famosa, perfettamente descritta da A. Elia nelle sue componenti comunicative e pragmatiche: la dettatura della lettera in Totò, Peppino, e la Malafemmina. Un lungo piano sequenza (circa 4 minuti e mezzo), con la camera che accompagna Peppino allo scrittoio (presso il quale Totò è già in posizione) e poi rimane fissa su di loro, che, salva la gesticolazione, restano immobili fino alla fine: abbiamo qui un esempio di quella ‘inquadratura a teatrino’ che il regista convenzionale (cioè non disposto ad adattare il suo stile alla facies filmica di Totò) considera poco cinematografico. Camillo Mastrocinque (pur veterano nella direzione di Totò) rivela il suo disagio nei confronti di un piano sequenza così lungo interrompendo la scena in tre occasioni. Si tratta di brevi sequenze (6″ ognuna) nelle quali vediamo la sorella dei Caponi (Vittoria Crispo) passeggiare nervosamente nella stanza accanto, peoccupata non si sa bene se per le sorti del figlio o per la inettitudine degli zii. Durante le interruzioni, il dialogo fra Totò e Peppino prosegue, e noi lo udiamo nitidamente (l’intensità del sonoro viene solo impercettibilmente ridotta, per sottolineare il fatto che noi l’ascoltiamo dall’altro lato di una porta), tanto nitidamente che esse passano del tutto inosservate. Elia, giustamente, neppure le registra nel suo «smontaggio» delle battute. È evidente che il montaggio delle varie sequenze non era predeterminato. È evidente, cioè, che il regista ha sopresso 18 secondi del video di una sequenza ininterrotta sostituendoli con altre immagini. E si intuiscono anche i motivi della interruzione: se un film deve raccontare una storia attraverso il montaggio di spezzoni di pellicola, Mastrocinque ha cercato di dare senso di filmicità, con i tagli e le aggiunte, ad una scena che egli sentiva troppo teatrale e troppo poco cinematografica. Altrettanto evidente è però che le conseguenze della sua iniziativa, sul piano della percezione estetica, sono disastrose. Dal punto di vista narrativo, lo spettatore dovrebbe ricordarsi delle pene della madre del giovane proprio nel momento in cui la tensione comica (con tutte le sue componenti di cinismo ed irrisione nei confronti dei «buoni sentimenti») è massima. Sul piano filmico, poi, quello che sta tanto a cuore al regista, le tre interruzioni distruggono (in tre momenti) quella interazione corpo-lingua così essenziale nella scena (e su cui appunto insiste l’analisi di Elia). Le immagini soppresse da Mastrocinque corrispondono alla battuta «veniamo… veniamo… noi» (qui dobbiamo immaginare una espressione intensamente meditativa: Totò è alla ricerca delle parole e i concetti adatti ad una circostanza di una certa solennità); poi alle battute «punto e virgola; noi… noi… ci fanno» (e qui risulta difficile immaginare il gesto che accompagnò questo «punto e virgola», con ogni probabilità diverso da quello che accompagna l’altro «punto e virgola», verso la fine della lettera); e infine le battute «in data odierna… be’ …, ma quello si capisce, ma quello poi si capisce», dialogando con Peppino. In questo montaggio forzato e maldestro osserviamo da vicino la difficoltà di percepire la peculiare cinematograficità di Totò, anche da parte di registi, come Mastrocinque, sicuramente disponibili ad assecondare la sua verve comica evitando un rigido controllo, come osservò Casiraghi, sulle sue performance. La spazio d’autoregia di Totò, in quanto consapevole contrapposizione della propria facies filmica alle regole compositive convenzionali della cinematografia, è solo un aspetto di quella più generale ybris estetica che caratterizza il suo personaggio. In effetti, ci avviciniamo all’estro comico di De Curtis solo se partiamo dal suo istinto trasgressivo, che nel passaggio dal teatro al cinema si definisce sempre più nitidamente come a priori espressivo dell’attore Ciò che vorrei suggerire è il diverso effetto che l’istinto trasgressivo di Totò produce quando ad osservarlo non è un pubblico in carne ed ossa seduto in un teatro ma un pubblico virtuale rappresentato dall’occhio di una cinepresa. Ciò che a teatro è esibizione per un gruppo di spettatori, quindi espressività orientata verso l’esterno e perfettamente sintonizzata sulle aspettative di tale pubblico (che si attende, dallo scenario, esperienze fittizie di sovvertimento dell’ordine del reale), sul set diventa espressività orientata verso l’interno e tendente a riprodurre realmente sul corpo, attraverso i suoi sintomi, quei fenomeni di estraniamento che a teatro l’attore manifesta interagendo con lo scenario. È appunto tale interazione ciò che il cinema sottrae all’attore, obbligandolo ad introvertire i meccanismi della comicità. Il piano americano che normalmente lo inquadra assieme al deuteragonista, in camera fissa e dal bacino alla testa, lo isola dal contesto situazionale (ciò che a teatro costituisce lo scenario) e mette in risalto il corpo dell’attore come nucleo espressivo originario ed autonomo. Il più rigido immobilismo posizionale si combina, allora, con la estrema mobilità degli arti superiori e dei muscoli del viso: gli uni e gli altri intervengono con una gestualità eccessiva ed inappropriata a definire una immagine corporale, una persona, che deflagra nella dionisiaca (quasi isterica) liberazione della pulsionalità. Il disordine pulsionale che disarticola le membra si riflette poi nel disordine logico che disarticola il significato linguistico, subordinandolo completamente al principio del piacere che si afferma incontrastato attraverso il dominio del significante. Il delirio surreale delle sue battute, contagioso se è vero che la troupe intera, sceneggiatori compresi, adottavano la sua logica delirante, è il prolungamento verbale della sua gestualità incoerente. L’effetto comico viene così duplicato dalla dissociazione della lingua dal corpo, e dipende completamente, per la sua attivazione, dall’obiettivo della cinepresa. Credo che noi non riusciamo a capire bene che cos’è in Totò la lingua se non cogliamo questo momento in cui la macchina da presa sgancia la lingua dal corpo. Totò sul set si scinde: da una parte va il corpo, e da un’altra parte va la lingua. Noi allora osserviamo questa cosa prodigiosa: come una scarica elettrica che improvvisamente disarticola e smembra ciò che dovrebbe essere unito e organizzato. La lingua (se noi la intendiamo come dispositivo psico-fisico che organizza il corpo, nel senso che si riesce a parlare solo se si riesce ad organizzare, coordinandola, una serie di funzioni ed organi fisici e biologici, quindi la lingua come principio di costruzione dell’unità psicofisica della persona) ci apparirà come la prima vittima della comicità cinematografica di Totò (e forse della comicità cinematografica in generale). Parlare significa disciplinare il corpo, la mente, il sistema neuronale, le braccia, il sistema fonatorio. È questo insieme che viene smembrato dalla macchina da presa, che funziona come la bomba di cui parlava nel suo intervento A. Saccone, cioè mette in libertà tutti quegli elementi dell’umano che la cultura attraverso la lingua ha disciplinato. Messi di fronte a Totò, al Totò cinematografico, non quello che canta, non quello che recita, noi possiamo farci una idea di quello che era l’umanità, prima che intervenisse la lingua.
D’altra parte il codice concretamente utilizzato, ossia l’italiano inteso come «Lingua», cioè come ordine discorsivo e principio linguistico di autorità, è comicamente esplorato nei suoi registri espressivi e nelle sue funzioni pragmatiche, con una lucidità metalinguistica che rivela un profondo sapere grammaticale, ed un altrettanto profondo sentimento di insofferenza nei confronti di una norma sofferta come oppressiva, e che quindi è oggetto di un’azione decostruttiva ininterotta. La ybris espressiva di Totò è diretta non solo verso l’alto, cioè verso i registri più solenni ed arcaici dell’italiano, e verso il basso, attraverso la riproduzione burlesca dei dialetti italiani, ma anche verso l’esterno, ossia verso le lingue straniere, usate sempre con intenzione caricaturesca (e le caricature dello spagnolo sono senza alcun dubbio le più comiche. Ugualmente trasgressiva è la sua arte sul piano dei valori ideologici, nei confronti dei quali Totò manifesta cinismo o disprezzo, soprattutto quando sono in gioco opinioni e partiti politici. Accusato dalla sinistra degli 50 e 60 di qualunquismo, il suo radicalismo anarchico acquista spessore con il passo del tempo, e rivela le sue profonde radici antropologiche quanto più vanno stingedosi le antiche bandiere. Forse proprio questa metafisica innocenza, ossia la eradicazione di qualunque sentimento di colpa nei confronti di un principio del piacere che si afferma sempre con principesca indifferenza nei confronti del principio di autorità, spiega il suo rinnovato successo popolare, che grazie alla televisione ha fatto di Totò il nume tutelare di tutte le case italianen una società che fa del vittimismo l’alibi per l’uso piu arbitrario ed irresponsabile del potere, la comicità titanicamente sovversiva di Totò appare come una gratificante e salutare igiene mentale. La faccia di Totò era un qui pro quo. Come ogni maschera che si rispetti. La sua asimmetria, da virgola fuori posto, gli dava quell’aria stralunata, da burattino cubista. “Dicono che ho la faccia triste. Non ce l’ho triste. Ce l’ho storta perché mi sono rotto il naso”. Lo ripeteva spesso per prendere le distanze da quelli che facevano troppa filosofia sulla sua comicità.A chi lo considerava un cugino di Pulcinella o un nipote di Arlecchino, lui rispondeva con un’alzata di spalle che voleva dire “Ma mi faccia il piacere!” Così ogni volta il principe de Curtis si nascondeva dietro il personaggio che lui era e non era,tanto che parlava di sé in terza persona. “Totò è un buffone serissimo. Incontrandomi per la prima volta mi disse che avevo proprio la faccia che serviva a lui”. “Uno snobismo plebeo e insieme una sprezzatura aristocratica– dice il curatore–come quella dei grandi attori della Commedia dell’Arte che si facevano ritrarre con la maschera in mano e mai sul volto, per sottolineare quell’impercettibile abisso che li separa. Per far capire che il personaggio non è la persona, ma il suo doppio. E in questo, Totò era la maschera perfetta di Napoli, una città-mondo che è facile riconoscere ma che è difficile conoscere”. Popolata com’è di marionette stralunate, di parole in libertà, di caratteristi h24, di personaggi in cerca di autore “ricchi di guai, di beffe subite, di appetiti arretrati”. Che lui ha trasformato in una umanissima metafora che fa di Partenope un luogo dell’anima e proietta Napoli oltre Napoli. Il visitatore potrà ripercorrere il suo mondo e la sua storia attraverso documenti originali, manufatti, ricordi, fotografie, filmati, costumi, installazioni mediali, ricostruzioni scenografiche, manifesti e locandine, giornali, testimonianze di coloro che lo hanno amato. La mostra si articola in sezioni tematiche che ripercorrono la vita e la carriera dell’artista: Le origini, Il Rione Sanità, Il teatro, Le canzoni, Il cinema, Le poesie, Un maestro insostituibile, Totò e le bellezze della sua Napoli, Il saluto della sua Napoli.Ci sarà spazio anche per i focus su Il Principe di Bisanzio e Gli amori di Totò. Un momento particolarmente emozionante dell’esposizione saràl’ascolto dell’orazione funebre tenuta il 17 aprile 1967 da un Nino Taranto che non riesce a trattenere il pianto in piazza del Carmine davanti a centomila persone in lacrime. Totò e la sua Napoli, sarà accompagnata da un importante catalogo pubblicato da Gangemi Editore,un volume che raccoglie storia, immagini e un ricco repertorio di straordinarie testimonianze, offrendo una profonda comprensione del suo spirito eclettico in cui molti giovani si ritrovano condividendo la sua voglia di libertà.
Palazzo Reale di Napoli- Sala Belvedere
Totò e la sua Napoli
dal 31 Ottobre 2025 al 25 Gennaio 2026
dal Lunedì al Venerdì dalle ore 9.00 alle ore 20.00
Mercoledì Chiuso
Foto dell’ Allestimento della mostra Ph. credit © Stefano Renna
