Giovanni Cardone
Fino all’8 Marzo 2026 si potrà ammirare a Palazzo Bonaparte – Roma la più ampia retrospettiva mai dedicata ad Alphonse Mucha – ‘Alphonse Mucha. Un trionfo di Bellezza e seduzione’ a cura di Elizabeth Brooke e Annamaria Bava con la direzione scientifica di Francesca Villanti. L’esposizione è prodotta e organizzata da, Arthemisia in collaborazione con la Mucha Foundation e i Musei Reali di Torino, gode del patrocinio del Ministero della Cultura, della Regione Lazio, del Comune di Roma – Assessorato alla Cultura, dell’Ambasciata della Repubblica Ceca e del Centro Ceco presso Ambasciata della Repubblica Ceca. Per questa retrospettiva sono state selezionate oltre 150 opere, è un viaggio nell’intera opera di Mucha attraverso l’esposizione di tutti i suoi capolavori (tra cui Gismonda, 1894; Médée, 1898; JOB, 1896; la serie The Stars del 1902 o quella sulle Pietre Preziose del 1900 o ancora gli studi sull’Epopea Slava) provenienti dal Mucha Museum di Praga, e allarga la visione all’importanza e alla centralità della bellezza nella storia dell’arte. In mostra, infatti, anche straordinarie opere archeologiche e rinascimentali, passando a capolavori dell’Ottocento con l’eleganza de La contessa De Rasty (1879) di Boldini per giungere finalmente al Novecento con la sontuosa Semiramide (A Babilonia) del 1905 di Saccaggi. Ad arricchire il percorso anche arredi, oggetti Art Nouveau e tantissimo altro: un dialogo inedito che illumina Mucha da prospettive nuove, rivelando la continuità dell’ideale di bellezza femminile nel tempo. Ospite d’onore della mostra è la Venere di Botticelli (1485-1490), prestata in via del tutto eccezionale dai Musei Reali – Galleria Sabauda di Torino, perfetta sintesi del concetto di bellezza e seduzione. La Venere, icona e testimonial mondiale del fascino senza tempo, stabilisce un ponte ideale tra l’arte rinascimentale e l’Art Nouveau. Il capolavoro quattrocentesco, recentemente oggetto di approfondite indagini diagnostiche, dialoga sorprendentemente con le figure femminili di Mucha, rivelando come l’ideale di bellezza attraversi i secoli con continuità straordinaria. A Palazzo Bonaparte, Mucha viene raccontato attraverso i suoi celebri manifesti teatrali, pannelli decorativi, calendari e illustrazioni, testimoni di un’epoca in cui l’arte si fondeva con la vita quotidiana e ne impreziosiva ogni gesto. Ma, su tutto, Mucha è colui che ha saputo reinventare l’immagine femminile nell’arte, trasformandola in icona di grazia e forza, protagonista indiscussa di un linguaggio decorativo – tra fiori, linee morbide e atmosfere oniriche – che ancora oggi ispira moda, grafica e design contemporaneo, fino ad influenzare il mondo dei più moderni tatuaggi dove i suoi soggetti sono diventati uno dei temi più ricorrenti e richiesti al mondo. Mucha è stato molto più di un artista. È stato un innovatore, un comunicatore visivo capace di dare una forma seducente e riconoscibile all’immaginario della Belle Époque. I suoi celebri manifesti pubblicitari – come quelli dedicati a Sarah Bernhardt o ai profumi e ai liquori parigini – non solo resero popolare l’arte grafica, ma trasformarono il linguaggio visivo del suo tempo, anticipando i principi del design moderno. La donna di Mucha, con le sue linee flessuose, i capelli fluenti, le vesti leggere e gli elementi naturali che la circondano, è diventata l’icona universale della femminilità Art Nouveau, movimento che ha rivoluzionato le arti applicate e la visione estetica tra fine Ottocento e inizio Novecento. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura Alphonse Mucha apro dicendo : La fine dell’Ottocento sembra essere un periodo di grande prosperità e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di “Belle époche”. In realtà, vuoto e senso di ambiguità pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all’affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest’epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall’arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d’identità delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l’esistenza umana: è una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta più alcuna ispirazione etica . La cultura europea, all’inizio del Novecento, è quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilità di cogliere la realtà attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, già dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell’uomo dalla propria natura. Il tema dell’alienazione, già al centro del pensiero di Marx, esprime bene l’unità culturale e spirituale dell’Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l’Ottocento, perché la frattura che avviene nell’arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell’unità di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non è altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libertà, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e società, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l’arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realtà che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce. Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale è caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre più pressante l’esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneità quali la relatività, la psicanalisi, la teoria dell’atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell’epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l’espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scaturì dalla crisi che investì tutti i valori della società civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilità degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all’arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre più fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalità e forme espressive, rimanendo però accomunati da una forte volontà di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l’evoluzione culturale dell’epoca. Posso affermare che l’Art Nouveau nell’importante monografia dedicatagli negli anni ‘70 dalla critica e storica dell’arte e dell’architettura Lara-Vinca Masini. Rivoluzione: la stagione Art Nouveau si svolge tra l’ultimo decennio dell’800 e il primo del ‘900, a valle della Rivoluzione Industriale europea, che ha profondamente modificato modi, tempi e finalità della produzione, anche artistica.Reazione: all’esaltazione del progresso di stampo positivista, gli esponenti dell’Art Nouveau contrappongono un atteggiamento più problematico. Contro la replicabilità potenzialmente infinita dell’oggetto industriale, appiattito nella sua moltiplicazione, riscoprono e attualizzano i know-how artigianali del passato. Cosmopolitismo: l’Art Nouveau attraversa tutto il continente europeo, per approdare anche in America del Nord. Le Esposizioni Internazionali, come quelle di Parigi del 1900 e di Torino del 1902, sono momenti fondamentali di confronto e di circolazione di modelli e sensibilità. In ogni contesto nazionale il movimento si declina con caratteristiche specifiche, e assume una diversa denominazione: Art Nouveau è utilizzato in Belgio e in Francia, dove sono comuni anche le varianti Style Guimard e Style 1900; in Germania ed in Austria s’impongono rispettivamente i termini Jugendstil e Sezessionstil; in Spagna si parla di Modernismo e in Italia di Stile Liberty o Stile Floreale. Provincia: l’Art Nouveau conosce una grande popolarità anche in luoghi lontani dai tradizionali poli della produzione artistica, province dove spesso si fa portavoce dell’esaltazione e della modernizzazione delle identità locali. Costante ed effimero: l’Art Nouveau professa l’indissolubile unità tra arte e vita, con la prima che investe tutti gli aspetti della seconda (l’art pour l’art, secondo la celebre espressione popolarizzata dal poeta Théophile Gautier) e quindi tutte le discipline artistiche. Dalle più permanenti, come l’architettura, la pittura e la scultura, alle più effimere, come l’arredo, l’allestimento, la scenografia. Non a caso, è proprio con il movimento Art Nouveau che nasce il disegno industriale modernamente inteso. Nell’ambito di questa esperienza sinestetica, Giovanna Massobrio e Paolo Portoghesi sottolineano la rinnovata importanza attribuita all’architettura: “la gerarchia delle arti non procede più dalla meno condizionata alla più legata a fattori economici e sociali secondo la tesi di Hegel, largamente condivisa tra letterati ed artisti europei ma, al contrario, dall’architettura, che è la più comprensiva e sintetica, alle altre arti, che le offrono le diverse tecniche necessarie per definire lo spazio e renderlo adatto alle diverse attività umane”. Così, per i brevi e tormentati decenni della Belle Époque, l’Art Nouveau costruisce i paesaggi della nuova borghesia, che grazie alla Rivoluzione Industriale si è arricchita ed è assurta a classe culturalmente e politicamente rilevante. Gli interni domestici come gli spazi urbani, con i loro servizi e le loro infrastrutture, si adeguano al “gusto” (concetto squisitamente borghese) dominante. Sublime e stravagante: le forme e le estetiche dell’architettura Art Nouveau oscillano tra questi due poli. La natura, di cui gli avanzamenti scientifici dell’epoca garantiscono una conoscenza sempre più approfondita, è una fonte d’ispirazione costante per un movimento che ricerca la completa unità tra struttura e decorazione. Le linee sinuose e le volumetrie organiche s’ispirano più o meno fedelmente al mondo naturale, tanto vegetale quanto animale. A partire dai primi anni ’10 del ‘900, l’affermazione delle avanguardie e poi del Movimento Moderno, oltre che le mutate condizioni politiche, economiche e sociali conseguenti al primo conflitto mondiale, comportano il definitivo superamento del movimento Art Nouveau. Interpretato semplicisticamente come uno stile decorativo, accomunato erroneamente all’eclettismo ottocentesco, quest’ultimo conosce decenni di sostanziale sfortuna critica e oblio, che si traducono anche nella demolizione e manomissione di molte architetture di valore. Già in parte riabilitato dallo storico dell’architettura Nikolaus Pevsner, che ne fornisce una nuova e più acuta interpretazione storiografica nella sua opera su I pionieri del movimento moderno (1936), è soprattutto dalla seconda metà del ‘900 che l’Art Nouveau è oggetto di una sostanziale riscoperta, che lo reintegra a pieno diritto tra i movimenti che hanno fatto la storia dell’architettura occidentale del ventesimo secolo. La cultura europea, all’inizio del Novecento, è quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilità di cogliere la realtà attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, già dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell’uomo dalla propria natura. Il tema dell’alienazione, già al centro del pensiero di Marx, esprime bene l’unità culturale e spirituale dell’Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l’Ottocento, perché la frattura che avviene nell’arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell’unità di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non è altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libertà, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e società, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l’arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realtà che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce. Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale è caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre più pressante l’esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneità quali la relatività, la psicanalisi, la teoria dell’atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell’epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l’espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scaturì dalla crisi che investì tutti i valori della società civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilità degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all’arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre più fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalità e forme espressive, rimanendo però accomunati da una forte volontà di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l’evoluzione culturale dell’epoca. Nel Novecento l’arte scompone, decostruisce, altera la realtà, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l’azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche è ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un’identità stabile all’umanità. I vari cambiamenti si rifletterono nell’arte, nell’ambito della quale iniziò l’esplorazione della realtà attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano più alcun rapporto con il mondo che le circondava. L’arte divenne un fenomeno di massa iniziò a essere considerata come un valore prezioso da tutelare, si aprirono musei e raccolte, le opere uscirono dalle collezioni private e dalle chiese, per essere mostrate a un pubblico sempre più ricettivo, coinvolto e interessato. La retrospettiva racconta la biografia, il percorso artistico e i molteplici aspetti della produzione. Il ceco Alphonse Mucha, nato nel 1860 nella piccola città morava di Ivančice, diviene uno degli artisti più celebri di Parigi durante la cosiddetta Belle Époque, periodo di pace e prosperità tra gli anni ottanta dell’Ottocento e lo scoppio del primo conflitto mondale. Le sue straordinarie illustrazioni, i raffinati poster teatrali e le innovative creazioni pubblicitarie rivoluzionano il linguaggio visivo, elevando la comunicazione commerciale a vera espressione artistica. Le opere di Mucha conquistano rapidamente una fama mondiale, mentre il suo stile diviene talmente imitato da far coniare la definizione «Style Mucha». La potente bellezza dei suoi soggetti femminili, intanto, s’imprime indelebilmente nell’immaginario collettivo. Le iconiche figure che dominano le sue composizioni incarnano una visione rivoluzionaria di femminilità e sono portatrici di libertà e dignità fino ad allora negate. Agli albori della modernità, Mucha ne diventa eloquente interprete attraverso un linguaggio che intreccia armoniosamente diverse influenze: i Preraffaelliti, le xilografie giapponesi, gli elementi naturali, le decorazioni bizantine e le tradizioni slave. L’approccio del maestro boemo si rivela innovativo anche nel metodo creativo. Partendo dall’attenta osservazione della natura, l’artista integra le nuove conoscenze scientifiche in quelle che definirà «teorie su come incantare» i meccanismi della percezione visiva. Nonostante il successo internazionale, Mucha non dimentica mai le sue radici. Il profondo amore per la causa slava lo spinge a dedicarsi al ciclo monumentale dell'»Epopea slava» (1912-26), opera che considererà sempre il vero capolavoro della sua vita, affermandosi non solo come artista di fama mondiale ma anche come acceso patriota. Alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale, quando Alphonse Mucha si spegne, la sua arte sembrava destinata all’oblio. Nonostante la celebrità raggiunta, nei decenni successivi il mondo artistico europeo si era completamente allontanato dal suo stile. Solo negli anni ’60 il suo genio riemerge prepotentemente. La svolta avviene nel 1963, quando il Victoria and Albert Museum di Londra organizza una grande mostra che riaccende l’interesse per il maestro ceco. Questa riscoperta ha un impatto immediato e travolgente: i manifesti di Mucha diventano ben presto i più venduti nei negozi di riproduzioni d’arte come Athena a Londra, decorando le pareti delle abitazioni giovanili della Swinging London. L’influenza di Mucha si diffonde rapidamente in tutta la cultura pop degli anni ’60 e ’70. Artisti come Wes Wilson, Victor Moscoso e Alan Aldridge si ispirano al suo stile per creare i manifesti psichedelici che definiscono l’estetica della Summer of Love e del rock and roll. Le sinuosità e i motivi decorativi muchaiani appaiono nelle copertine degli album, mentre il suo linguaggio visivo trova nuova vita nei fumetti giapponesi e americani, nelle serie animate e nei videogiochi. Nel 1980, una retrospettiva al Grand Palais di Parigi e, tre anni dopo, un’altra al Museo Isetan di Tokyo, cementano ulteriormente la sua influenza globale. In Giappone, in particolare, la popolarità di Mucha cresce costantemente, con mostre di ogni dimensione organizzate in tutto il paese. Oggi, l’impatto di Mucha è evidente in innumerevoli espressioni artistiche contemporanee: street art, moda, tatuaggi, manga online e numerose altre sottoculture. Da manifesti su cartelloni parigini rubati dai frugali appassionati d’arte di fine Ottocento alle moderne reinterpretazioni digitali, l’arte di Mucha continua a essere sorprendentemente attuale e rivoluzionaria, proprio come lo era nel 1895. La mostra non si limita a raccontare l’evoluzione dello stile di Mucha: invita il visitatore a entrare nel suo mondo, restituendo l’atmosfera vibrante della sua epoca. L’allestimento sarà un’esperienza avvolgente, in cui ambienti, luci, profumi, musiche e cromie condurranno il pubblico in un vero e proprio passaggio temporale, riportandolo indietro nel tempo. Accanto alle opere dell’artista, il pubblico potrà ammirare arredi, preziosi e oggetti di design, fotografie e materiali d’epoca, in un viaggio immersivo tra eleganza, natura e simbolismo, dove ogni dettaglio – visivo, sonoro, tattile – contribuirà a evocare l’incanto di un’epoca che ha reso l’arte parte integrante della vita.
Il Percorso espositivo di Mucha e suddiviso in sette sezioni :
Nella Parigi di fine Ottocento, mentre l’Europa attraversa i fermenti della Belle Époque, Alphonse Mucha ridefinisce il concetto di bellezza femminile, inserendosi in una ricerca che affonda le radici nell’antichità classica, attraversa il Rinascimento e si rinnova nella modernità. La sua visione della bellezza nasce da una profonda fascinazione per la figura della donna moderna, incarnazione di dignità e forza sospese tra modernità e antichità. Mucha dialoga con il passato per creare un ideale nuovo. La Venere di Botticelli dei Musei Reali ne è l’esempio più eloquente: quelle linee sinuose che danzavano nei rilievi antichi con le menadi, che plasmavano le Veneri pudiche dell’antichità, si trasformano in un ideale rinascimentale che Mucha farà proprio secoli dopo. Il movimento ritmico delle fanciulle dai lunghi capelli fluttuanti, gli ampi panneggi vorticosi, il dinamico segno decorativo definiscono lo stile di Mucha. Ma le sue donne non sono più madonne da idolatrare o dee irraggiungibili: sono protagoniste consapevoli di una nuova scena sociale e culturale, come quelle che nella Parigi di quegli anni ritraeva Giovanni Boldini con le sue pennellate rapide o che Cesare Saccaggi evocava nella sensuale Semiramide orientalista. Una donna moderna che rivendica la centralità del proprio ruolo senza perdere nulla della femminilità, esprimendo negli sguardi sensualità, dolcezza e determinazione – occhi che non implorano adorazione ma affermano una presenza nel mondo. È in questa direzione che bellezza e arte trovano una sintesi inedita, rivelando una forza che modificherà per sempre il senso dell’immagine femminile: dalle figure di Mucha alle donne di oggi, che pur non rinunciando alla bellezza si affermano come incarnazione di forza e determinazione.
Prima sezione –Donne, Icone e Muse
Giunto a Parigi sul finire dell’Ottocento, Alphonse Mucha si immerge nel vivace panorama artistico della capitale francese. Illustratore di libri e riviste, tesse relazioni con figure del calibro di Gauguin e Strindberg, mentre forgia silenziosamente un linguaggio artistico destinato a rivoluzionare la comunicazione visiva. La svolta decisiva nella carriera di Mucha avviene nel 1894 con l’incontro con Sarah Bernhardt. L’illustratore, fino ad allora sconosciuto nel campo pubblicitario, riceve dalla “Divina” l’incarico di creare il manifesto per “Gismonda”. Questo evento segna il momento cruciale che trasforma radicalmente il suo percorso artistico e professionale. L’attrice rimane affascinata dall’originalità delle sue composizioni a grandezza naturale, caratterizzate dal formato alto, dai contorni fluidi e dai colori pastello. Ciò che conquista definitivamente la Bernhardt è la capacità di Mucha di ritrarre l’anima dei personaggi: i suoi manifesti riescono a trasmettere esattamente l’immagine che l’attrice aspirava a portare sul palcoscenico. Svelata a Capodanno del 1895, questa prima locandina conquista immediatamente Parigi. Il clamoroso successo spinge la Bernhardt a offrirgli un contratto di sei anni come disegnatore e direttore artistico. Durante questa collaborazione, Mucha non si limita ai manifesti, ma crea anche costumi, gioielli e scenografie, realizzando altre sei affiche che consacreranno Sarah Bernhardt come icona imperitura.
Mucha e la fotografia: uno strumento creativo
L’Afrodite Anadiomene del II secolo incarna l’archetipo della bellezza femminile che emerge e si rivela, un gesto immortalato nel marmo che attraversa i millenni per giungere fino all’arte di Mucha. Dalla scultura antica l’artista riprende i canoni della bellezza femminile, le forme disvelate che racchiudono il “bello” frutto dell’armonia esteriore e interiore. Mucha si fa interprete moderno di quella perfezione antica, scoprendo nella fotografia il segreto per comprendere il movimento del corpo femminile. Avvicinatosi a questa pratica intorno al 1885, negli anni parigini ne fa il cuore del suo processo creativo: dalla seconda metà degli anni Novanta raccoglie sistematicamente gli scatti in un taccuino, trasformandoli in un diario visivo dove ogni gesto, ogni posa viene catturata con precisione meticolosa. Nelle Pietre Preziose (1900), questo studio del movimento femminile trova la sua espressione più compiuta: le quattro figure allegoriche danzano e si librano con quella naturalezza studiata che caratterizza l’Afrodite, celebrando la bellezza del corpo attraverso gesti che nascono dall’osservazione fotografica e dalla memoria dell’arte classica. La fotografia permette così a Mucha di creare un ponte ideale tra l’eternità della scultura antica e la sensibilità dell’epoca moderna.
Seconda sezione – Spiritualismo
Nel corso degli anni Novanta dell’Ottocento, Mucha sviluppa un profondo interesse per il misticismo, l’occultismo e la teosofia, influenzato anche da Strindberg. In questo periodo inizia a indagare quelle che lui stesso chiama le “forze misteriose” che regolano l’esistenza. La sua ricerca spirituale lo porta alla massoneria, confraternita che propugna l’edificazione dell’umanità attraverso opere caritatevoli, solidarietà e ricerca dei massimi valori intellettuali, morali e spirituali. Condividendone gli ideali, il 25 gennaio 1898 viene accolto nella loggia parigina del Grande Oriente di Francia, il più antico ordine massonico dell’Europa continentale. Questa dimensione spirituale trova la sua massima espressione ne Le Pater, volume illustrato pubblicato a Parigi il 20 dicembre 1899 in 510 copie numerate. L’opera rappresenta la personale interpretazione di Mucha della preghiera del “Padre Nostro”, concepita come messaggio alle generazioni future sui progressi del genere umano. L’artista suddivide l’orazione in sette versi, analizzandoli per rivelarne il significato nascosto. Presenta la sua interpretazione attraverso sette serie di tre tavole decorative, create per accompagnare il lettore nella ricerca dell’Ideale Divino. Mucha considererà sempre Le Pater una delle sue opere migliori, la più autentica espressione della sua visione spiritualista e del suo percorso filosofico.
Terza sezione – Parigi
Alla fine dell’Ottocento, Parigi diventa il cuore pulsante della modernità europea. È l’epoca della Belle Époque, un periodo di straordinaria vivacità culturale in cui la città si trasforma nel simbolo di un nuovo modo di vivere. I caffè–concerto, i cabaret e i teatri animano le notti parigine, mentre quartieri come Montmartre e i grandi boulevard degli Champs–Élysées diventano il palcoscenico di una modernità scintillante. In questo clima effervescente, i muri di Parigi si accendono di colori mai visti: brillanti litografie colorate prendono vita sulle pareti della città come testimoni di una rivoluzione estetica, dove ogni manifesto diventa un frammento di quella modernità che pulsa nelle strade. Per la prima volta nella storia, l’arte esce dalle gallerie per invadere direttamente le strade. In questo scenario vivace, emerge Alphonse Mucha destinato a diventare il più celebre e richiesto artista del periodo. Le sue straordinarie illustrazioni, i raffinati poster teatrali e le innovative creazioni pubblicitarie rivoluzionano il linguaggio visivo dell’epoca, elevando l’arte commerciale a vera espressione artistica. La potente bellezza dei suoi soggetti femminili si imprime indelebilmente nell’immaginario collettivo, facendo di Mucha l’incarnazione stessa dello stile Belle Époque.
Mucha e la pubblicità
Intorno al 1900 il manifesto smette di essere un semplice strumento pubblicitario per diventare il simbolo di un’epoca. Il fenomeno esplode dal 1890, alimentato dalla crescita industriale che scuote l’Europa intera. Nasce così una vera passione collettiva che contagia ogni angolo del continente, mentre tutto viene pubblicizzato attraverso manifesti colorati: cioccolato, tabacco, biciclette, spettacoli teatrali, senza fare distinzione alcuna. Indipendentemente dalla natura del prodotto, si svela tuttavia un principio costante per cui l’oggetto reclamizzato passa in secondo piano, mentre protagonista assoluta diventa sempre una figura femminile. Queste donne ieratiche, incorniciate da contorni grafici dinamici, evocano atmosfere seducenti e invitano lo spettatore nel loro mondo con sguardo fascinatore. Il fascino di queste figure nasce da forme che traggono nutrimento dal linguaggio dei Preraffaelliti, dalle xilografie giapponesi, dagli elementi naturali, dalle decorazioni bizantine e dalle tradizioni slave, a cui si sommano le nuove conoscenze scientifiche sui meccanismi della percezione visiva che Mucha trasmuterà in raffinate teorie su come incantare l’osservatore. Nell’arco di vent’anni Mucha realizza circa centoventi manifesti, dove i colori pastello dalle sfumature delicate e la sovrapposizione di strati decorativi trasformano ogni creazione in autentica opera d’arte. Il successo è travolgente: immediatamente si sviluppa un mercato vivace per commercianti e collezionisti, mentre i quotidiani dedicano ampi articoli ai nuovi manifesti e nascono riviste specializzate che raccontano questa rivoluzionaria forma d’arte.
L’Esposizione Universale di Parigi
Per il suo ruolo di spicco nel mondo dell’arte internazionale, Mucha viene coinvolto in una serie di progetti per l’Esposizione universale di Parigi del 1900, evento che segna simbolicamente il passaggio al nuovo secolo e celebra le conquiste tecnologiche e culturali degli ultimi cento anni. Il contributo dell’artista si sviluppa su due fronti: come artista ufficiale dell’Impero austro–ungarico gli viene affidato l’allestimento del padiglione della Bosnia–Erzegovina, per il quale crea decorazioni ispirate al folklore e all’artigianato locale, valorizzando l’identità culturale di queste terre. Parallelamente, come esponente “parigino” dell’Art Nouveau, collabora con prestigiose aziende francesi quali Houbigant, tra le più antiche profumerie del paese, e il celebre gioielliere Georges Fouquet, realizzando gioielli e oggetti decorativi emblematici del nuovo stile. Presentata con il tema “Il Diciannovesimo secolo: una panoramica”, l’Esposizione del 1900 riscuote un successo straordinario. Vi partecipano cinquantotto nazioni e viene visitata da cinquanta milioni di persone, una cifra impressionante per l’epoca. Per il suo lavoro, Mucha riceve la medaglia d’argento per il padiglione della Bosnia–Erzegovina, insieme all’Ordine di Francesco Giuseppe per il contributo dato all’Impero austro–ungarico in quella che fu considerata la maggiore esposizione del secolo e una vetrina fondamentale per l’affermazione dell’Art Nouveau.
Quarta sezione – Botticelli e Mucha: la bellezza femminile tra idealizzazione rinascimentale e icona moderna
La tela raffigurante Venere della Galleria Sabauda richiama una delle opere più celebri del Rinascimento italiano, La nascita di Venere, conservata alla Galleria degli Uffizi, che Sandro Botticelli realizza intorno alla metà degli anni Ottanta del Quattrocento per Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, cugino di Lorenzo il Magnifico. Nella versione torinese il pittore opera una decontestualizzazione della scena e la dea, incarnazione dell’amore e della bellezza, emerge da uno sfondo scuro poggiando i piedi su un parapetto in pietra, come se si trattasse di una scultura collocata in uno spazio intimo e sospeso. Botticelli riprende dalla tradizione statuaria classica il gesto delle braccia che coprono le nudità, riecheggiando le celebri “Veneri pudiche” romane, come quella conservata nel Museo di Antichità di Torino. Nel dipinto, Venere si presenta quasi come una ninfa mitologica: indossa una veste trasparente, delicatamente illuminata da sottili bordure dorate, che avvolge armoniosamente il corpo esaltandone le curve e la sinuosità. Eleganza, grazia, raffinata modulazione chiaroscurale degli incarnati, contorni netti e marcati e un netto segno grafico sono caratteristiche tipiche dello stile di Botticelli e trovano qui piena espressione, così come l’inconfondibile volto della dea, dolce e malinconico insieme, i cui lineamenti richiamano quelli di Simonetta Vespucci, giovane musa di Giuliano de’ Medici, celebrata in vita per la sua bellezza straordinaria. Se la grazia e la delicatezza dei gesti della Venere di Botticelli incarnano l’ideale rinascimentale di bellezza e armonia, simili virtù estetiche trovano una sorprendente eco in chiave moderna nell’arte di Alphonse Mucha, che, attraverso linee sinuose, raffinata ornamentazione e figure femminili idealizzate, celebra l’eleganza e la seduzione in un linguaggio grafico pienamente contemporaneo. Il rapporto tra Mucha e Botticelli, seppur separati da secoli e da contesti artistici profondamente diversi, si concentra in modo emblematico sulla rappresentazione della bellezza femminile e sul ruolo che assume nei rispettivi immaginari: in Botticelli la dea diventa simbolo di armonia cosmica e di perfezione morale, capace di tradurre in immagine le istanze neoplatoniche della Firenze medicea, in Mucha le figure femminili, spesso presentate come muse, allegorie delle stagioni, personificazioni di virtù o forze naturali, assumono lo stesso ruolo catalizzatore, incarnando un principio di ordine universale e di rigenerazione estetica.
Quinta sezione – Il fascino della bellezza tra antico e moderno
Il fascino della bellezza attraversa i secoli con una sorprendente continuità, capace di rinnovarsi senza mai esaurirsi. Già nell’antichità classica, la danza e l’armonia dei corpi femminili erano celebrate come espressioni di grazia e di perfezione come nel rilievo con Menadi danzanti della metà del I secolo d.C., dove il ritmo del movimento diventa quasi musica scolpita nella pietra. Nel Rinascimento, questo ideale si traduce in nuove forme di ricerca della misura e dell’equilibrio. La figura di Venere, dea dell’amore, grazie alle invenzioni iconiche di Botticelli diventa una delle incarnazioni più potenti del concetto stesso di bellezza. La ritroviamo nel Cinquecento nell’elegante compostezza di Siciolante da Sermoneta, che rappresenta il tipo della Venere Urania, alla quale è associato l’amore elevato e puro, o nella sensualità luminosa di Tiziano, capace di trasformare il mito antico in un’esperienza pittorica di emozionante immediatezza, che il ginevrino Abraham Costantin sa riproporre a distanza di secoli, traducendola con finezza in smalto su porcellana. Anche il tema delle Tre Grazie, considerate fin dall’antichità personificazione della bellezza e della grazia femminile, conosce nuove interpretazioni nel corso del tempo, come quella del pittore veneto Pietro della Vecchia, che ne accentua il valore sensuale, fino al Neoclassicismo, quando Antonio Canova rilegge con occhi moderni la leggerezza del movimento, dando vita a opere sospese in un’eleganza ideale. Nell’Ottocento, il mito della bellezza si arricchisce di una dimensione moderna e mondana: il ritratto della contessa di Castiglione, considerata una delle donne più affascinanti del suo tempo, testimonia come l’ideale estetico potesse incarnarsi anche in figure reali, divenute icone viventi del loro secolo.
Un’eccentrica bellezza Rinascimentale: La Madonna con il Bambino di Giorgio Schiavone
Il pittore dalmata Giorgio Schiavone arriva a Padova quando il clima artistico cittadino è fra i più vivaci della penisola. Come nel caso di altri pittori prima di lui, fra i quali Andrea Mantegna e Marco Zoppo, il suo tirocinio avviene nella bottega di Francesco Squarcione, dove è forte il fascino sia dell’antichità, sia della sua moderna reinvenzione portata avanti da Donatello durante la lunga permanenza in città. Vari elementi di gusto antiquario, a tratti stravaganti, arricchiscono la tavola della Galleria Sabauda, come il maestoso arco trionfale ridotto a edicola, gli inserti di marmi policromi e porfido, il festone decorativo carico di frutti (ripresi nel piatto posto illusionisticamente in primo piano), o i vispi puttini impegnati in varie attività, alcuni in carne e ossa, altri con l’aspetto di bronzetti animati.
La “Semiramide” di Saccaggi
A Babilonia (Semiramide) è una tela realizzata dall’artista piemontese Cesare Saccaggi (Tortona 1868 -1934) intorno al 1905, intrisa di riferimenti alla cultura del tempo. Rappresenta la regina assira Semiramide, leggendaria fondatrice di Babilonia, nota attraverso racconti di antichi autori greci che uniscono mito e storia, da cui attingono nei secoli successivi artisti e letterati. Semiramide, femme fatale tra il terreno e il divino, è una giovane donna, altera e inarrivabile, che volge dall’alto il suo sguardo a chi la osserva. Il candore della pelle, coperta soltanto da una veste leggera e trasparente, è esaltato dai gioielli d’oro, bracciali e anelli che ornano mani e piedi, mentre la superficie dell’opera è impreziosita da inserti vitrei colorati. Seduttrice forte e voluttuosa, la Semiramide di Saccaggi è un diretto richiamo a celebri donne della società contemporanea al pittore, dalle attrici Sarah Bernhardt ed Eleonora Duse, all’eccentrica marchesa Luisa Casati che, come la regina, era solita accompagnarsi con un leopardo al guinzaglio, nonché a famose figure femminili immortalate dai più grandi artisti del momento, come la Salammbô di Alphonse Mucha (1896) e la Giuditta di Gustav Klimt (1901).
Il soggetto è poi ripreso a distanza di anni da Sandro Vacchetti nella raffinata ceramica con Le tigri (1930) per la Manifattura Lenci. A Babilonia (Semiramide) documenta la produzione di gusto orientalista di Saccaggi, influenzato dallo stile della Secessione viennese e dall’all’esotismo. Formatosi all’Accademia Albertina di Torino dove è allievo di Giacomo Grosso (a cui spetta il Nudo di donna qui esposto) e dopo la permanenza a Roma, in cui conosce i pittori Preraffaelliti ed entra in contatto con il gusto per il revival bizantino, fondamentale sarà il suo soggiorno a Parigi, a inizio Novecento, dove diviene pittore alla moda, realizza affiches, illustrazioni per calendari e collabora con la Maison Goupil, aprendosi alle novità Liberty. Nuove suggestioni archeologiche gli sono fornite dalla visita al Louvre dove ha l’opportunità di ammirare i tori alati con testa antropomorfa (Lamassu) provenienti dal Palazzo del sovrano assiro Sargon II, rinvenuti a Khorsabad, uno dei quali domina lo sfondo della tela, tradotto con pennellate d’oro; altra fonte di ispirazione imprescindibile è la Dama di Elche, antico busto femminile ritrovato in Spagna nel 1897, da lui ripreso per realizzare il prezioso copricapo della regina babilonese.
Giovanni Boldini, il pittore della “Donna moderna”
Come Mucha, Giovanni Boldini (1842-1931) si affermò nella Parigi della Belle Époque ottenendo un successo di portata internazionale. Il pittore ceco vi giunse nell’autunno del 1887, quando il ferrarese – più anziano di diciott ’anni e lì residente dalla fine del 1871 – stava maturando l’intenzione, dopo aver affrontato “tutti i generi”, di dedicarsi prevalentemente al ritratto. Ricercatissimo da una facoltosa clientela internazionale, Boldini fu capace di restituire, come pochi altri, la viva concretezza, il carattere e lo status dei suoi modelli, che consegnò alla storia come icone di un ’epoca. Il pubblico e la critica, in Europa come in America, apprezzarono soprattutto l’innovativa formula stilistica con la quale diede forma all’ideale femminile del tempo: elegante, spigliato, colto, emancipato, inquieto, talvolta eccentrico. La sua qualità di pittore della “donna moderna” e del suo fascino è testimoniata dal Ritratto della contessa Gabrielle de Rasty, musa, amante e mecenate del pittore. Già in quest’opera del 1879 si coglie nella resa del fondo e del braccio della modella il segno rapido e fluido che avrebbe distinto le creazioni della piena maturità. Lo si vede nella bella tela, databile attorno al 1911, raffigurante una giovane donna a mezzo busto che si è portata al volto un fazzoletto bianco per asciugarsi le lacrime, opera, nota come Il pianto, ricca di fresca materia stesa con pennellate decise e sicure, che si riducono all’essenziale, quasi vent’anni dopo, nel rarefatto, e altrettanto sensuale, Ritratto della contessa Saffo Zuccoli, che è considerato l’ultimo dipinto di Boldini, attorno al 1929, quando aveva ormai perso la vista.
Sesta sezione – Ritorno in Patria
Quando nel 1910 Mucha ritorna in patria dopo venticinque anni di assenza, può finalmente realizzare il sogno di una vita: servire la sua terra con la propria arte. Il suo stile, pur mantenendo l’eleganza sviluppata a Parigi, ritorna alle origini, chiudendo un cerchio artistico e personale. Questo ritorno alle radici rappresenta il culmine di un percorso in cui l’identità slava è sempre stata presente. Anche nelle creazioni più moderne e innovative come i manifesti pubblicitari parigini, l’essenza slava traspare costantemente. Tutte le sue opere sono permeate di elementi tradizionali: abiti di foggia slava, motivi floreali ispirati all’arte della Moravia, forme circolari che evocano aureole, curve e temi geometrici tipici delle chiese barocche ceche. Mucha infonde nuova vita ai simboli antichi integrandoli in un contesto contemporaneo, trasformandoli in un linguaggio visivo innovativo ma profondamente radicato nella tradizione. Per l’artista, i motivi ornamentali rappresentano veri alfabeti di lingue visive destinati a evolversi, portatori di un messaggio che unisce passato, presente e futuro. Questa concezione trascende la pura estetica per abbracciare una dimensione spirituale, dove la tradizione diventa strumento di continuità culturale. In patria, prima di dedicarsi all’Epopea slava, Mucha realizza anche i primi francobolli della Repubblica Cecoslovacca e si occupa della decorazione per la Casa Municipale di Praga (Obecní dům), ritornando pienamente all’iconografia tradizionale slava che, in realtà, non aveva mai abbandonato.
Fama oltreoceano
Tra il 1904 e il 1909 Mucha si reca negli Stati Uniti ben cinque volte, portando oltre oceano il suo linguaggio artistico innovativo. Le sue opere, caratterizzate da un’inedita concezione decorativa di ispirazione naturalistica, dall’uso espressivo della linea in movimento, dalle composizioni libere e dalla fascinazione per la figura femminile, incarnano perfettamente i principi del fermento culturale a cavallo tra i due secoli. Lo “Stile Mucha”, che ridefinisce il concetto di bellezza e contribuisce a plasmare il modello stilistico dell’Art Nouveau nelle maggiori capitali europee, conquista rapidamente il pubblico americano. Il New York Daily News celebra l’artista ceco come “The World’s Greatest Decorative Artist”, mentre collezionisti e mecenati lo ricoprono di onori e commissioni importanti. Ma l’America rappresenta per Mucha molto più di un successo professionale. Questi viaggi gli permettono infatti di realizzare il sogno di una vita: trovare i finanziamenti necessari per quella che considera la sua missione suprema – un’epopea monumentale dedicata alla storia e all’unità dei popoli slavi, destinata a diventare la sua più grande eredità artistica e spirituale alla patria.
L’Epopea Slava
Durante uno dei suoi viaggi americani, Mucha incontra Charles Richard Crane, ricco imprenditore e appassionato slavofilo che, colpito dalla sua visione di un’Europa rinnovata, decide di sostenerlo finanziariamente. Questo incontro decisivo permette all’artista di dedicarsi finalmente al progetto che considera la missione della sua vita: mettere l’arte al servizio della propria patria e dell’intero popolo slavo. Nasce così l’Epopea Slava, un monumentale ciclo pittorico composto da venti imponenti tele (la più grande misura oltre sei metri per otto) che narrano i momenti fondamentali della storia slava dal III al XX secolo. L’opera non è solo un tributo artistico, ma un vero e proprio messaggio messianico che invita gli slavi a trarre insegnamento dalla propria storia per conquistare libertà e progresso. Il racconto visivo si sviluppa dalle origini pagane, attraverso la conversione al cristianesimo, fino alla frammentazione in diverse nazioni con lingue e identità autonome. Questa straordinaria testimonianza di arte e storia viene presentata per la prima volta a Praga nel 1928, in occasione del decimo anniversario dell’indipendenza cecoslovacca dal dominio austro–ungarico. Durante l’occupazione nazista, le tele vengono nascoste per sottrarle alle requisizioni. Oggi questa imponente eredità spirituale e artistica è esposta al castello di Moravsky Krumlov, nella Moravia meridionale, regione natale dell’artista. Nonostante la fama e il successo internazionale, Mucha non dimentica mai le sue radici. Il profondo amore per la causa slava lo spinge a dedicarsi al ciclo monumentale dell’“Epopea slava” (1912–26), opera che considererà sempre il vero capolavoro della sua vita, affermandosi non solo come artista di fama mondiale ma anche come acceso patriota.
Settima sezione – Lo Stile Mucha
L’avvento del modernismo porta dei cambiamenti rivoluzionari nel concetto di arte, persino la tradizionale nozione di bellezza viene messa in discussione e ampliata per accogliere idee nuove. In questo periodo di radicali trasformazioni, Mucha cerca invece nell’arte un valore immutabile e universale. L’artista ceco rifiuta con fermezza l’idea che l’arte possa mutare secondo i capricci del tempo. Scrive con convinzione “L’arte non può essere nuova. L’arte è eterna come il progresso dell’uomo e la sua funzione è quella di accendere di luce il cammino del mondo”. Da questa concezione dell’arte come faro dell’umanità nasce la ferma convinzione che una bella opera costituisca il “simbolo del bene” e contribuisca a elevare l’animo umano, concorrendo così a generare una società migliore. Coerentemente con questa missione universale, Mucha predilige temi semplici e immediati: le stagioni, i fiori e le ore del giorno. È proprio questa accessibilità che consente alle sue creazioni di moltiplicarsi negli oggetti della vita quotidiana come calendari, cartoline e persino oggettistica, portando la bellezza nelle case di tutti. Il suo linguaggio si diffonde e viene imitato a tal punto da dare vita a un fenomeno senza precedenti, la nascita di una definizione che immortala il nome del suo creatore nello Stile Mucha.
L’Eredità di Mucha: un’influenza che attraversa i secoli
Alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale, quando Alphonse Mucha si spense, la sua arte sembrava destinata all’oblio. Nonostante la fama internazionale raggiunta al torno del secolo, nei decenni successivi il mondo artistico europeo si era completamente allontanato dal suo stile. Fu solo negli anni ‘60 che il suo genio riemerse prepotentemente. La svolta avvenne nel 1963, quando il Victoria and Albert Museum di Londra organizzò una grande mostra che riaccese l’interesse per il maestro ceco. Questa riscoperta ebbe un impatto immediato e travolgente: i manifesti di Mucha divennero ben presto i più venduti nei negozi di riproduzioni d’arte come Athena a Londra, decorando le pareti delle abitazioni giovanili della Swinging London. L’influenza di Mucha si diffuse rapidamente in tutta la cultura pop degli anni ‘60 e ‘70. Artisti come Wes Wilson, Victor Moscoso e Alan Aldridge si ispirarono al suo stile per creare i manifesti psichedelici che definirono l’estetica della Summer of Love e del rock and roll. Le sinuosità e i motivi decorativi muchaiani apparvero nelle copertine degli album, mentre il suo linguaggio visivo trovò nuova vita nei fumetti giapponesi e americani, nelle serie animate e nei videogiochi. Nel 1980, una retrospettiva al Grand Palais di Parigi e, tre anni dopo, un’altra al Museo Isetan di Tokyo, cementarono ulteriormente la sua influenza globale. In Giappone, in particolare, la popolarità di Mucha crebbe costantemente, con mostre di ogni dimensione organizzate in tutto il paese. Oggi, l’impatto di Mucha è evidente in innumerevoli espressioni artistiche contemporanee: street art, moda, tatuaggi, manga online e numerose altre sottoculture. Nel 2013, il Museo Bellerive di Zurigo (oggi Museo del Design) ha dedicato una mostra intitolata “Mucha Manga Mystery” all’influenza dell’artista sull’arte commerciale dagli anni ‘60 in poi. Da manifesti su cartelloni parigini rubati dai frugali appassionati d’arte di fine Ottocento alle moderne reinterpretazioni digitali, l’arte di Mucha continua a essere sorprendentemente attuale e rivoluzionaria, proprio come lo era nel 1895.
Palazzo Bonaparte Roma
Alphonse Mucha. Un trionfo di Bellezza e seduzione
dall’8 Ottobre 2025 all’8 Marzo 2026
dal Lunedì al Giovedì dalle ore 9.00 alle ore 19.30
dal Venerdì alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 21.00
Foto dell’Allestimento Mostra Alphonse Mucha. Un trionfo di Bellezza e seduzione dall’8 Ottobre 2025 all’8 Marzo 2026 Palazzo Bonaparte Roma courtesy Ufficio Stampa Arthemisia
