A Milano una mostra dedicata alla Fotografia Italiana del Novecento : Il Colore  

Giovanni Cardone

Fino al 20 Dicembre 2025 si potrà ammirare a Palazzo Fagnani Ronzoni Milano la mostra Il Colore a cura di The Pool Nyc. Il percorso espositivo composto da 115 fotografie, si trovano, tra gli altri, le opere di Luigi Ghirri, maestro della luce e della quiete, di Giovanni Chiaramonte che si muove a Venezia per catturare i luoghi più nascosti della città, di Franco Fontana che proprio attraverso il colore plasma il paesaggio, dalle visioni urbane geometriche degli anni ’70 fino alla sensualità astratta della serie Piscina, ai paesaggi italiani trasfigurati in campi cromatici. La mostra prosegue con Guido Guidi che fa della fotografia un atto di attesa, con Mario Schifano, irriverente e sperimentale, che opera con la stessa libertà creativa con cui ha interpretato la pittura, mentre Paolo Gioli, l’alchimista, pur partendo da materiale sensibile fotografico, lo considera una “materia” da plasmare e manipolare. Se da un lato, Leonardo Genovese cattura frammenti di sogno attraverso una luce feroce e rivelatrice, la “controra” lucana, che incide i corpi e deforma le apparenze, Rita Lintz, invece, trasforma gli scarti in reliquie: gli stracci diventano tappeti e il rifiuto si fa bellezza. Il primo atto della rassegna si completa con gli scatti di artisti internazionali, tra cui Denis Brihat, Wim Delvoye, Claus Goedicke, Béatrice Helg, John Hilliard, Tracey Moffatt, Jiang Zhi, Wang Qingsong. Una mia recensione storiografica e scientifica sulle figure di Luigi Ghirri, Franco Fontana,  Guido Guidi e Mario Schifano apro il mio saggio dicendo : Luigi Ghirri grande maestro della fotografia di origine di Reggio Emilia,  nacque il 5 gennaio del 1943 mentre nel 1946 si trasferì con la sua famiglia a Braida, frazione di Sassuolo, presso il collegio di S. Carlo, dove rimase fino al 1960, quindi si stabilì a Modena. Nel 1962 terminati gli studi d’indirizzo tecnico scientifico intraprese l’attività di geometra. Contemporaneamente coltivò, da autodidatta, la passione per la fotografia realizzando i suoi primi scatti con una Comet Bencini. Tra il 1970 e il 1973 entrò in contatto con giovani artisti modenesi impegnati in ricerche d’area concettuale; tra gli altri, collaborò con Franco Guerzoni, Giuliano della Casa, Claudio Parmiggiani e Franco Vaccari. Nel dicembre del 1972 tenne la sua prima personale presso la galleria Sette Arti club di Modena, presentato proprio da Vaccari, il cui lavoro influì profondamente sulle fotografie realizzate dal Ghirri nel periodo iniziale per esempio, l’installazione esposta proprio quell’anno alla trentaseiesiama Biennale di Venezia, composta da una cabina per fototessere e dagli scatti che i visitatori realizzavano durante il corso dell’esposizione, potrebbe avere  influito sulla serie Infinitoeseguita dal Ghirri due anni dopo. In occasione della personale modenese del 1972 il Ghirro incontra  critici del calibro  Massimo Mussini e Arturo Carlo Quintavalle, che diverranno in seguito i suoi principali sostenitori, oltre a Lanfranco Colombo, che nel gennaio del 1974 ospitò a Milano, presso la galleria Il Diaframma, da lui diretta, il ciclo Paesaggi di cartone, presentato in catalogo da un testo di Mussini. Abbandonata definitivamente l’attività di geometra, dal 1973 il Ghirri lavorò come grafico presso lo studio Uni di Modena l’anno seguente, insieme con Margherita Benassi e Paola Borgonzoni, aprì il Grafica studio. Nel 1978 con quest’ultima e il fotografo Giovanni Chiaramonte, fondò la casa editrice Punto e virgola che, specializzata in fotografia, pubblicò in collaborazione con la francese Countrejour, fino al 1982, quando venne assorbita dall’editore Jaca Book di Milano. La cultura figurativa di Luigi Ghirri trova fondamento nelle poetiche del Novecento, dall’objet trouvé dadaista all’arte concettuale; mentre, in campo fotografico, alla base della sua formazione è l’opera degli statunitensi W. Evans e L. Friedlander, dei francesi E. Atget e A. Sander. Le prime prove del G. rivelano, inoltre, uno spiccato interesse per la pop art americana di R. Lichtenstein, J. Dine e T. Wesselman; l’approccio ironico e surreale del Ghirri sottolinea il carattere fittizio della visione della realtà proposta dai mezzi di comunicazione di massa. Dal 1970 al 1979 il Ghirri lavorò contemporaneamente a numerosi cicli che, concepiti come una struttura aperta, prevedevano la possibilità di inserire di volta in volta le foto di uno di essi dentro la serie di un altro elemento peculiare dell’intero corpus fotografico è l’impiego esclusivo di pellicola a colori. I cicli di maggiore durata che interessarono praticamente tutti gli anni Settanta vennero affiancati da ricerche più brevi, come Colazione sull’erba, del 1972-74, Km 0,250 e Atlante, del 1973, oppure In scala del 1977. L’attività del Ghirri è, in questi anni, indirizzata verso una sottile indagine dell’ambiente urbano e naturale, in un’analisi delle ambiguità e delle contraddizioni del presente. Il suo linguaggio prescinde da finalità documentarie e, specie in Atlante e Infinito del1974, risente della speculazione sul medium fotografico che Ugo Mulas compì tra il 1972 e il 1974 nelle Verifiche. Lo sguardo sulla realtà contemporanea proposto dal G. risulta lontano sia da una visione antropologica, quale quella del fotografo Mario Cresci, sia dalle riflessioni sulla storia dell’arte di un Antonio Migliori. Nel 1975 venne scelto tra le discoveries dalla rivista Time Life photography, che pubblicò nello stesso anno un portfolio con otto immagini; due anni dopo, insieme con Gianni Berengo Gardin, Mario De Biasi e Franco Fontana, venne segnalato nel catalogo Bolaffi della fotografia. L’attività espositiva culminò nel 1979 con l’antologica, curata da Quintavalle e Mussini, al Centro studi archivio comunicazione dell’Università di Parma, dove espose, tra le altre, la serie Kodachrome, pubblicata l’anno precedente in Italia e in Francia con la presentazione di P. Berengo Gardin. Nel 1980 tenne un’importante personale al palazzo dei Diamanti a Ferrara, oltre a quelle presso la galleria Rondanini di Roma e la Light gallery di New York, dove espose il ciclo Still life. L’invito del direttore della Polaroid international di Amsterdam, nel 1980 e nel 1981, a compiere ricerche su un apparecchio fotografico a banco ottico, permise al Ghirri di sperimentare il grande formato le immagini realizzate furono in parte pubblicate nel 1982 in una selezione della collezione Polaroid ed esposte nello stesso anno all’Expo di Bari. Sempre nel 1982 Luigi Ghirri presentò il nuovo ciclo Topographie- Iconographiealla galleria Pol di Monaco di Baviera e allo studio Marconi di Milano mentre in settembre, a Colonia, alla mostra Photography 1922-1982 allestita nell’ambito della rassegna Photokina, il G. propose alcune foto di architettura, e venne premiato tra i migliori venti fotografi degli ultimi anni. Il tema dell’architettura venne approfondito l’anno seguente grazie al servizio sul cimitero di Modena progettato da Aldo Rossi, commissionato da Vittorio Savi per la rivista Lotus international l’impegno in questo campo proseguì fino al 1989, in collaborazione con architetti quali P. Portoghesi, L. Figini e G. Pollini, V. Gregotti. La sua attività di curatore iniziò nel 1983 con Penisola, una mostra sulla giovane fotografia italiana al Forum Stadtpark di Graz. Nel 1984 curò, insieme con Giovanni Leone ed Enzo Velati, la collettiva itinerante Viaggio in Italia, alla quale partecipò anche come espositore: qui propose un nuovo modo di intendere il paesaggio, che venne ulteriormente approfondito nella successiva collettiva Esplorazioni lungo la via Emilia  nella proposta di Ghirri la fotografia di paesaggio non è più intesa soltanto come «narrazione», ma diventa trait d’union con l’architettura, la letteratura, la musica, il cinema e la poesia, in un continuo confronto di culture e modelli. La diffusione del lavoro del Gherri divenne più ampia e popolare grazie anche alle quaranta copertine commissionate dalla casa discografica RCA per la serie di musica classica; a quelle per alcuni musicisti emiliani, come Lucio Dalla, Francesco Guccini e Luca Carboni alle illustrazioni di libri di narrativa, per esempio, di G. Celati o, in seguito, di I. Calvino. L’indagine speculativa sul medium fotografico accompagna il lato pratico della sua professione e diventa più rilevante alla metà degli anni Ottanta; dall’insegnamento di tecnica e storia della fotografia presso l’Università di Parma dal 1984, alla conferenza Opera aperta tenuta presso l’Università della Sorbona di Parigi e pubblicata in Les Cahiers de la photographie nel 1985, al simposio sulla fotografia americana ed europea a Graz nel 1985 organizzato insieme con i fotografi R. Frank e W. Eggleston. Nel 1986 realizzò per il Touring Club italiano due volumi dedicati all’Emilia Romagna e organizzò la mostra antologica su J.-H. Lartigue allestita al teatro Valli di Reggio Emilia. Nel 1988 curò, per la Triennale di Milano, la sezione fotografia della rassegna Le città del mondo, il futuro della metropoli. Le sue ricerche sul tema del paesaggio proseguirono con l’esposizione Paesaggio padano alla medesima edizione della Triennale milanese, e trovano una ideale conclusione negli ultimi cicli, Paesaggio italiano e Il profilo delle nuvole. Immagini di un paesaggio italiano, con i testi dello scrittore Gianni Celati, che vennero pubblicati nel 1989. Luigi Ghirri morì nella sua casa di Roncocesi, in provincia di Reggio Emilia, il 14 febbraio del 1992 venne pubblicato postumo un importante lavoro su Giorgio Morandi e il suo studio bolognese che lo aveva impegnato per circa due anni. Come ho detto precedentemente Gianni Celati come Luigi Chirri si avvicinarono alla fotografia  fin dagli anni Sessanta del secolo scorso e stabilisce uno stretto dialogo con vari fotografi, in particolare con Carlo Gajani, artista e fotografo bolognese, poi con Luigi Ghirri, la cui opera diventa un punto di riferimento importante nei suoi testi narrativi e cinematografici, e in vari saggi critici, editi ed inediti. Celati conosce Ghirri nei primi anni Ottanta, in seguito al suo invito di scrivere delle «descrizioni di paesaggi che entrassero in risonanza con la loro ricerca» , cioè con la ricerca dei fotografi coinvolti da Ghirri in Viaggio in Italia, un progetto del 1984 che ha ridefinito la fotografia italiana contemporanea. Ne risultano il palinsesto generativo che è Verso la foce, pubblicato prima in due testi brevi del 1984 e 1987 e poi in volume nel 1989, e i nuclei di novelle e racconti pubblicati negli anni Ottanta e successivamente  Narratori delle pianure, Quattro novelle sulle apparenze e Cinema naturale. Avvalendomi del ricco materiale d’archivio del Fondo Celati della Biblioteca Panizzi a Reggio Emilia e del Fondo Gajani a Bologna, in questo saggio considererò la riflessione celatiana sulla fotografia, e sulla risonanza fra fotografia e scrittura e descrizione del paesaggio, nel contesto di un più ampio discorso sulle immagini e sulla visione. Prendendo spunto da quella che Michele Vangi definisce la «modalità riflessiva» del rapporto tra letteratura e fotografia, atta a «constatare che di solito, la riflessione letteraria sulla fotografia sollecita un’autoriflessione, cioè una riflessione sulle possibilità e limiti della letteratura stessa» , valuterò la funzione generativa che la fotografia ricopre nell’opera celatiana, quale mezzo per aprirsi in modo nuovo alla visione del paesaggio negli anni Ottanta, e, non meno importante, per riflettere sulla (propria) scrittura e rimodellare la propria immagine autoriale in quegli anni. Dopo un breve spoglio della biblioteca celatiana sulla fotografia, considero la consonanza di alcuni scritti celatiani sul  Ghirri e sul Gajani i due fotografi con cui ha avuto una più stretta collaborazione  e la loro risonanza con testi editi e manoscritti di Verso la foce. La mia analisi storiografica mostrerà come Celati intenda la fotografia come una guida per «pensare lo spazio esterno»  e come «pratico pensare per immagini», in linea con l’estetica ghirriana.  Come per Ghirri e Gajani, l’interesse di Celati per la fotografia va iscritto all’interno di un più ampio interesse verso quelle arti visive e nel contempo garantire quella indipendenza tra le arti. Se Ghirri pensava alla fotografia come arte dell’immagine in dialogo con varie arti e discipline e come frutto di ‘una serie di relazioni tra i diversi mondi della comunicazione’ dalla pittura, al cinema, all’immagine pubblicitaria  come rivela nelle sue Lezioni di fotografia, e come si evince dal suo lavoro, a partire dal suo primo libro Kodachrome del 1978 similmente Celati iscrive la fotografia, a fianco della scrittura, in un più ampio discorso sulle immagini, i meccanismi della visione, le arti visive, i rituali collettivi, la percezione e l’esperienza dell’esterno. L’idea celatiana di fotografia  come per Ghirri si basa sulla tradizione delle arti visive, del cinema soprattutto Antonioni, Fellini, Rossellini, Wenders, e su esempi classici quali la collaborazione tra Strand e Zavattini per Un paese, sulla fotografia tedesca, inglese e soprattutto americana, e su alcuni testi teorici chiave, da Roland Barthes a John Berger, con cui Celati ha collaborato a lungo. Ciò emerge da uno spoglio della biblioteca celatiana conservata presso la Biblioteca Panizzi, che in circa duecento volumi offre un interessante spaccato di alcune delle letture fatte dall’autore negli anni Ottanta e Novanta. Oltre a volumi sull’arte ad esempio su Piero della Francesca, Cézanne, Brueghel, Friedrich o testi teorici di varie discipline, colpisce il numero limitato di testi sulla fotografia: una ventina di volumi, tra libri fotografici, teorici e cataloghi, pubblicati dagli anni Settanta ai primi anni Novanta, oltre ad una decina di volumi di e su Ghirri. Troviamo ad esempio libri su fotografi americani ed europei, da Ansel Adams a Paolo Monti, come pure sulla fotografia locale e sul Po. I testi teorici includono fra gli altri l’edizione inglese di Camera chiara di Roland Barthes ed alcuni volumi pubblicati da Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea, organizzazione emiliana che dal 1989 organizza progetti internazionali di analisi del territorio. Nella biblioteca celatiana della Panizzi sono inoltre presenti molti testi di scrittori con cui Celati mostra una consonanza di vedute in quegli anni, in primo luogo Italo Calvino e Peter Handke, i testi più sottolineati ed annotati dall’autore sono Palomar, Se una notte d’inverno un viaggiatore e Lezioni Americane di Calvino, e Lento ritorno a casa di Handke, soprattutto in passaggi che riguardano la visibilità e la descrizione del paesaggio. Se per Calvino la parola scritta nasce «prima come ricerca d’un equivalente dell’immagine visiva», come suggerisce in «Visibilità»  unico passaggio sottolineato da Celati in questa lezione americana, per Celati, come si evince in un brano inedito «Sulle immagini», la «possibilità di apparizione delle immagini resta sempre una possibilità immaginaria» , un tentativo  o, per citare un termine ricorrente nei titoli dei libri di Handke, un Versuch, che in tedesco indica sia tentativo che saggio critico. Per Celati, come per Ghirri, la capacità di vedere queste «apparizioni» e di riprodurle in scrittura, come in fotografia, non è un dono dato a tutti solo perché si hanno gli occhi, ma offerto solo a chi trovi una Stimmung con il luogo, una consonanza con i paesaggi descritti, una risonanza (emotiva) che sottintende un dialogo fra pari e quindi un ascolto. Di conseguenza, la descrizione di un luogo che Celati auspica sia nella fotografia che nella scrittura deve accordarsi alle immagini evocate dal luogo stesso, come avviene nel lavoro di Ghirri. Nel saggio «Commenti su un teatro naturale delle immagini», posto a introduzione al fotolibro ghirriano Il profilo delle nuvole, Celati dichiara che il testo «non è un documentario fotografico sulla situazione storica d’un paesaggio italiano, ma piuttosto sui modi di guardare già previsti in un paesaggio, e sulle loro risonanze affettive» . Per Celati, come per gli scrittori sopracitati, l’apertura all’immagine, in particolare quella fotografica, rappresenta sia un’apertura al visivo e ad altri codici, che un  approccio fenomenologicamente nuovo all’esterno e alla descrizione. Nella lezione «Leggerezza», un testo pesantemente annotato nella biblioteca celatiana, Calvino sostiene: «Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica»  termine che rimanda al titolo di un’importante serie fotografica di Ugo Mulas, Le verifiche, chiave di volta autoriflessiva per la fotografia italiana, proprio come le Lezioni americane lo sono per la letteratura, ed altre discipline. Celati sembra fare altrettanto nell’aprirsi alla fotografia quale nuova epistemologia, ma anche, contrariamente a Calvino, e in parte proprio in risposta ad una letteratura che egli reputa troppo cerebrale ed asfittica, come quella di Calvino, quale metodo di lavoro sul campo, come passaggio dall’idea alla pratica dell’arte, fatta sul momento, in linea con la pratica fotografica come suggerisce Elisabetta Rasy in una delle prime recensioni a Verso la foce  un approccio che permette a Celati di dar vita a una nuova modalità narrativa imperniata su una maggiore risonanza con il paesaggio. In linea con scrittori e fotografi a lui affini, in vari saggi editi ed inediti, l’autore iscrive la fotografia in un più ampio discorso sul «pensare per immagini» che permetta di vedere e descrivere l’esterno con una lingua «necessaria», che esuli dal pensiero discorsivo ma si apra invece all’indeterminatezza. Nel saggio del 1992 «Soglia per Luigi Ghirri», Celati definisce la fotografia di Ghirri come «pratico pensare per immagini», «che è anche il pensiero del limite della misura», una «misura scalare che pone ogni cosa nella sua distanza, la distanza delle cose da noi» e che, in contrasto al «pensiero discorsivo  con le sue spiegazioni e valutazioni». Con «pensare per immagini» Celati riprende una frase spesso usata da Ghirri per definire il «senso del suo lavoro», ad esempio nel saggio di introduzione a Kodachrome Ghirri 1997, una frase forse ispirata al titolo di un articolo di Gillo Dorfles trovato per strada e da Ghirri ripreso in una nota fotografia, Roma 1978. In quest’articolo il critico sostiene che il pensiero per immagini ci può far avvicinare alla realtà nascosta delle cose più del pensiero logico-scientifico  un approccio consono a quello di Ghirri e Celati. Per Celati, la «soglia del lavoro di Ghirri» è «ben rappresentata da quei due alberi piantati nella nebbia», in cui “è ordine anche se c’è nebbia” (Celati 2004), quindi da una dialettica apparentemente impossibile: da una lato l’inquadratura, che sospende «frammenti del visibile»  e ci permette appunto di vedere, dall’altro la nebbia, come «l’estrema ricerca d’una misura», quella dell’infinito a cui Ghirri tendeva e della «respirazione della terra». Se per Ghirri questa ricerca, nelle parole di Giorgio Messori, tende «a vedere oltre il visibile, o meglio a vedere il pensiero che abita il visibile che si è voluto inquadrare» e a farci «entrare in uno spazio di immaginazione e memoria» (Messori 1992), così per Celati questa «misura scalare» «ci permette  di affidarci ad apparizioni che non sappiamo bene cosa possano significare, ma che a volte diventano una misura per vedere tutto il resto» (Celati 2004). Similmente, nel saggio inedito su Wittgenstein «La media oscurità dell’esperienza», Celati definisce l’esperienza dell’esterno come «metro di misura, ma dipendente da qualcosa che è il contrario delle certezze, ossia l’esitazione» e come «un apprendimento a immaginare delle possibilità» , rivelando una chiara risonanza tra la sua riflessione sulla fotografia e quella sulla percezione e esperienza dell’esterno dello stesso periodo. Il «pensare per immagini» che Celati a sua volta definisce «un modo ricettivo del pensiero» nella recensione ai saggi di Ghirri, «Luigi Ghirri. Leggere e pensare per immagini» pubblicata da Marco Sironi è alla base della riflessione di entrambi in quegli anni, come suggerisce anche Ennery Taramelli , ed in linea con il dibattito teorico del tempo sulla fotografia e sulle discipline dell’immagine e della visione, da Barthes a Eco al già citato Dorfles, come si evince ad esempio dall’antologia di scritti teorici sulla fotografia raccolta da Marra  del 2001. Allo stesso modo, il «pensare per immagini» permette a Celati di accostare vari codici e media, dalla fotografia al cinema alla scrittura, in vari saggi quali «Commenti a un teatro naturale delle immagini» e «Collezione di spazi» e in numerosi testi autografi, tra cui gli appunti frammentari sull’immagine del faldone dove il nome di Ghirri appare a fianco di vari artisti o scrittori da Masaccio a Antonioni, da Ariosto a Leopardi, da Vermeer a Giacometti, per citarne solo alcuni presi a modello per un’arte del narrare per immagini. Celati riflette sul continuum e il discreto e sulla scrittura, il cinema e la fotografia e si domanda in uno schemino se siano mezzi di comunicazione, azione o descrizione. Questo schema è seguito da due equazioni: «Wenders = il cinema; Ghirri = la foto», ulteriore conferma della centralità dell’opera ghirriana nel pensiero celatiano sulla fotografia. Posso certamente affermare che Luigi Ghirri con la sua fotografia  ha lasciato una traccia indelebile nella Storia della Fotografia ma ancora più forte nella Storia dell’Arte per la sua visione globale che questo grande artista aveva. La mostra si apre con una prima sezione introduttiva, dedicata alla vita e al racconto del suo avvicinamento all’obiettivo fotografico. Luigi Ghirri si forma così, inevitabilmente, la sua personalità sensibile ai cambiamenti e desiderosa di conoscenza; la fotografia diviene il mezzo per guardare a fondo le cose, conoscerne l’origine e il divenire. Il percorso prosegue con le sezioni dedicate ai luoghi, ai volti del tempo, ai non luoghi, all’arte e in fine ad Aldo Rossi, con il quale condivide l’interesse per la periferia, spazio che, a parere di entrambi, racchiude in sé forza evocativa di storia e memoria. Ghirri è attratto dall’ambiente che abita l’uomo, quello in cui egli si muove, non ai mutamenti del paesaggio, ma ai cambiamenti del vivere.  Quello dell’artista è un universo a tratti malinconico, incantato, sospeso e romantico, che trova senso nelle piccole cose, nello stupore e nella meraviglia che scaturisce dal guardare le cose senza il velo dell’abitudine. Con i suoi scatti ci mostra come la fotografia sia generatrice di mondi possibili, mai artificiosi e irreali, ma che sempre raccontano la percezione di un’altra verità, frutto del perfetto “equilibrio tra rilevazione e rivelazione”. Durante tutta la sua carriera Ghirri fotografa un’enorme quantità di soggetti differenti, decidendo di non identificarsi in un genere o stile poiché reputa questa una scelta rischiosa, una limitazione della libertà di espressione. La sua è una fotografia che si oppone a qualsiasi specie di “censura” linguistica; anche le sue indagini rimangono volutamente aperte, non tendono ad una risposta unica e definitiva ma si prestano a infinite combinazioni e interpretazioni, coerentemente con la sua idea di fotografia. Mentre su Franco Fontana posso affermare che è direttamente connessa alla luce è la questione del colore che in fotografia è arrivata relativamente tardi: se pure sin dai primi decenni dalla scoperta del sistema fotografico non sono mai mancati esperimenti, con risultati anche apprezzabili, per cercare di impressionare e fissare immagini a colori, è soltanto con la tecnologia degli ultimi decenni che si è arrivati all’uso del colore in fotografia come fenomeno diffuso. Si può affermare che fino agli anni Cinquanta, e in Italia anche fino agli anni Sessanta, la storia della fotografia è stata una storia in bianco e nero. La luce, e quindi i colori così come li percepisce la nostra retina, viene tradotta, attraverso il procedimento fisico-chimico della fotografia tradizionale in bianco e nero, in una vasta gamma di grigi, in una serie di tonalità dunque monocromatiche. Se volessimo mantenere i paragoni con le solite altre forme espressive saremmo tentati di dire che la fotografia in bianconero assomiglia di più al disegno o all’incisione e la fotografia a colori alla pittura. Ma le cose non stanno propriamente così: la critica della storia dell’arte ha dimostrato che i concetti di linearità, chiaroscuro e colore non sono facilmente identificabili in base a parametri grossolani – rappresentazione disegnata o colorata – ma rispondono ad altre più complesse esigenze e modi espressivi. Può accadere perciò che anche un disegno, dunque una rappresentazione bidimensionale priva di colori, sia ricca di colore, trasformi cioè il linearismo in chiaroscuro, in sfumato, in ombreggiatura che suggeriscono il colore molto più di quanto non facciano a volte certi dipinti in cui il colore è solo una patina colorata che riempie campi ben delineati . Così anche in fotografia l’uso del bianconero o del colore deve rispondere a precise esigenze espressive e non essere mai gratuito: precisato che il primo secolo di vita della fotografia è stato scritto sostanzialmente in bianconero e quindi con questa, per adesso, più lunga parte di storia ci si deve confrontare, oggi che abbiamo la possibilità di utilizzare indifferentemente e a parità qualitativa l’uno o l’altro mezzo, si deve anche sgombrare il campo da alcuni banali pregiudizi. Il primo di questi vuole che la fotografia a colori sia più realistica di quella in bianconero in quanto quest’ultima tende a trasfigurare, ad astrarre, mentre la prima riproduce più fedelmente la realtà così come la percepiscono i nostri occhi. Invece, anche la riproduzione fotografica a colori fornisce sempre un’immagine i cui colori sono alterati da una serie di variabili – la luce e la sua temperatura cromatica, la pellicola o il sensore, l’esposizione – e inoltre c’è da aggiungere che una fotografia a colori, anche se eseguita il più correttamente possibile da un punto di vista tecnico (ma esiste una modalità che si possa considerare corretta?) risponde sempre alle esigenze, alla sensibilità e alla cultura del fotografo in merito al colore. Si tratta dunque di una questione complessa alla quale si può rispondere solo in modo complesso: parafrasando una celebre frase di Man Ray «Dipingo ciò che non posso fotografare e fotografo ciò che non posso dipingere» potremmo azzardare che si dovrebbe fotografare in bianconero ciò che non si può fotografare a colori e si dovrebbe fotografare a colori ciò che non si può fotografare in bianconero. Stabilire i termini di questa scelta è compito del fotografo, che dovrebbe escludere i luoghi comuni sul maggiore o minore realismo dell’una o dell’altra forma d’espressione. A sostegno di questa tesi, citiamo i reportage in bianconero di stampo neorealistico degli anni Cinquanta che appaiono molto più aderenti alla realtà visibile di altri successivi reportage a colori in cui la realtà viene piegata o a mere esigenze editoriali, con colori quindi accentuatamente vistosi, o alle esigenze iperrealiste o di una lettura ironica del mondo. Nell’introduzione al suo famoso libro Images à la sauvette del 1952, Henri CartierBresson scriveva: «È difficile sapere quali saranno gli sviluppi della fotografia a colori nel reportage, ma sicuramente richiederà una maniera diversa di pensare, un approccio con la realtà diverso da quello in bianconero» . Allo stesso modo un altro grande fotografo – impegnato più sul fronte del paesaggio che non del reportage sociale − come Edward Weston qualche anno prima, nel 1947, scriveva: «Tante fotografie – come anche tanti dipinti – non sono altro che bianchi-eneri colorati. Il pregiudizio che tanti fotografi nutrono contro la fotografia a colori deriva dal fatto che non pensano al colore come forma»  . La scelta tra le due possibilità si pone dunque come una scelta concettuale che deve coniugare le esigenze del contenuto con quelle formali: oggi la fotografia a colori, spinta anche dalla feroce concorrenza televisiva, ha preso il sopravvento sul tradizionale bianconero che pare relegato ai reportage impegnati o alla ricerca più raffinata. Tuttavia, la manifesta attuale marginalità del bianconero in fotografia non soccombe completamente al predominio del colore, come è accaduto in altre forme espressive, nel cinema, per esempio, dove da decenni ormai i film si fanno solo a colori con rare eccezioni per qualche film d’autore. La stessa immagine televisiva degli ultimi dieci, venti anni ci ha abituati a questa rappresentazione rutilante, eccessiva, del mondo, che fa apparire quasi come reperti archeologici le immagini in bianconero. La storia della fotografia ha insegnato che il suo cammino per emanciparsi dalla pittura ed elaborare un linguaggio autonomo è stato lungo e faticoso: intanto la diffusione del colore ha prodotto uno spostamento verso la fotografia oggettiva come reazione alle tentazioni verso più superficiali suggestioni cromatiche. A distanza ormai di svariati decenni dall’introduzione del colore a livello di massa si può affermare che la fotografia a colori è sufficientemente matura, tanto da aver dato luogo a diverse tendenze, le più importanti delle quali non risultano pretestuose ma effettivamente bisognose del colore, per dare un ulteriore contributo alla descrizione fotografica del mondo. Per molto tempo fino a non molti anni fa e per certi aspetti ancora oggi la storiografia fotografica, a proposito dei linguaggi della fatale invenzione, si è adagiata su un sistema di classificazione indubbiamente comodo basato sui cosiddetti generi fotografici: ritratto, paesaggio, reportage, moda e pubblicità, nudo, ricerca formale e via dicendo. Sicuramente queste definizioni relative agli ambiti in cui i fotografi si muovono non sono campate in aria ma inevitabilmente tendono anche a semplificare, a incasellare i fotografi all’interno appunto di un ambito ben definito che contribuisce a identificare immediatamente il lavoro di ogni autore. C’è da aggiungere anche che in effetti molti fotografi concentrano la maggior parte del loro lavoro su un solo ambito molto ben definito: tuttavia occorre anche precisare che il discorso è molto più complesso di quanto possa apparire a una prima ricognizione. Basti pensare ad alcuni ambiti apparentemente molto specializzati come la moda: un fotografo di moda deve essere anche un buon ritrattista, deve saper dialogare con il paesaggio, quando i servizi vengono svolti all’esterno e non in studio, dove invece spesso deve trasformarsi in una sorta di bricoleur multifunzione: e saper essere dunque, oltre che un ottimo tecnico delle luci, scenografo e inventore di situazioni in cui spesso sono presenti richiami alla storia dell’arte o quanto meno alla rappresentazione visiva delle persone. Lo stesso discorso vale per la fotografia di reportage che comprende, nello stesso tempo, i linguaggi del ritratto e del paesaggio, immersi nella immediatezza della cronaca o nella tranquillità di tempi lunghi. Molti aspetti del fare fotografia, in definitiva, si intrecciano contemporaneamente, destabilizzando le comuni credenze attorno alla separatezza e alla quasi impermeabilità dei generi fotografici. Su questo discorso relativo ai generi fotografici si innesta l’uso del colore, che è una questione relativamente recente, tenendo conto che gran parte della produzione fotografica fino agli anni Settanta è stata declinata in bianco e nero, con poche eccezioni relative soprattutto ai servizi di tipo documentario naturalistico o di divulgazione turistica oppure di moda e pubblicità. In particolare, soprattutto nell’ambito del reportage e in genere nella fotografia cosiddetta di ricerca, il bianco e nero era la forma preferita e predominante. A partire dagli anni Settanta questo predominio comincia a incrinarsi e, soprattutto in alcuni ambiti come il paesaggio e la fotografia di ricerca artistica (ma lentamente anche nel reportage sociale in seguito all’uso sempre più diffuso del colore nelle riviste), il colore acquista uno spazio sempre più importante arrivando, nel giro di pochi anni, a capovolgere a suo favore il rapporto con il bianco e nero. Il colore, come è facilmente intuibile, può essere declinato in molti modi diversi: da quello più modulato su una descrizione discreta, orientato a rappresentare il reale visibile in modo quanto più possibile neutro, con colori tesi a non prevaricare l’immagine con la violenza dei cromatismi a quelli invece in cui il colore, per l’importanza che assume nel fotogramma ‒ sia come valenza cromatica che come importanza del suo segno cromatico ‒ diventa protagonista della scena. Penso che tutto questo  ha avuto grande influenza nella fotografia contemporanea e in particolare in quella italiana e in particolar modo sul modo di fotografare di Franco Fontana. Tutto obbedisce al colore, e a una geometria che si fa sintesi nel caos dirompente degli elementi, come se attraverso il chroma si intendesse giungere al limite d’una essenza impalpabile e vera. La vocazione geometrica di forme catturate alla luce, l’organizzazione spaziale unita a una severa disciplina della composizione visiva, che elimina per eleggere, di converso, quanto ritenuto essenziale, rende la velatura astrattistica che attraversa ogni fotografia, capace di trasportarci in un realismo possibile dove tutto si fa carnale. La fotografia è un atto di conoscenza e, come è stato detto, è possedere quel che circola nella nostra coscienza. Il mondo, l’esterno altro non è che un medium che definisce ciò che siamo. E in questo paradigma Fontana, scivolando alla radice di questa asserzione, fotografa il mondo che ha dentro di sé come un atto liberatorio della creazione fotografica che, nel suo aspetto più emancipato, rinuncia a ogni riproduzione della realtà: chi significa in fotografia non è la fotografia stessa, è il fotografo. Fontana è un demiurgo. Non documenta, interpreta, egli vede per noi e ci consegna i paesaggi di un mondo ideale, logico, assente di contraddizioni. Il colore è protagonista assoluto in una rivoluzione stilistica e contenutistica che ha sconvolto fin dalla sua comparsa il dogma imperante della fotografia in bianco e nero. I colori di Fontana sono vibranti, corposi e saturi di rimandi a suggestioni che aggiungono al paesaggio una sensualità antropomorfa. Le colline, i clivi come le alture sembrano respirino: che si muovano indicandoci l’esistenza di uno spazio arcadico, affascinante e raggiungibile solo dalla nostalgia per la perfezione e in cui deflagra il lirismo poetico. Di lui un famoso collega ha detto che è un “pittoricista, non pittorialista, che è ben altra cosa”. Il razionalismo nelle fotografie di Franco Fontana dialoga con la poesia, operando una sintesi minimale che supera l’incastro su cui è chiusa un’arte fotografica che tende a rappresentare la realtà (la stessa tensione concettuale che attraversa il lavoro del bravissimo Alberto Selvestrel, che di Fontana e Luigi Ghirri ha assorbito la lezione e partorito un linguaggio autonomo). Fontana lavora, come già espresso, “sull’estrazione contenutistica dello spazio”; e infatti le sue inquadrature, siano esse puntate su un paesaggio o nella spazialità costruita, sono così strette da liberare il contesto nel quale i soggetti sono innestati perché perdano definitivamente ogni riferimento con il reale. La realtà dunque non è un’invenzione, ma il suo riassunto, cioè quel che sedimenta negli occhi e nella mente di un fotografo: è la sua estrazione. Ma l’astrattismo è appena accennato e ha una nota funzionale: ciò che vediamo è esattamente quello che è: una terra coltivata, “vestita” dal lavoro dell’uomo, così come una nuvola sospesa nell’orizzonte nel lontano ottico sono sì elementi riconoscibili ma irrobustiti fa una forte connotazione soggettivistica. Noi li vediamo, ne intercettiamo la forma, risuonano in noi come parole appena pronunciate, ci stordiscono come un idioma sconosciuto o ci seducono come occhi che visti una volta non si dimenticano più. Infine si può dire che Franco Fontana è un demiurgo, non documenta ma interpreta egli vede per noi e ci consegna i paesaggi di un mondo ideale, logico e assente di contraddizioni Il percorso espositivo si apre con una veduta grandangolare di Praga, usata come copertina della rivista Time Life e del quotidiano tedesco Frankfurter Allgemeinee con un ritratto di Franco Fontana realizzato da Giovanni Gastel.  Dopo una serie di scatti di paesaggi naturali ed urbani caratterizzati da una forte geometria e dall’essenzialità degli elementi,introdotti da immagini che esaltano il colore bianco comeUrbano 1960, il visitatore giunge progressivamente alle opere rappresentative della fotografia a colori negli anni 1960-1970. A segnare la carriera del fotografo e la sua produzione artistica è la pubblicazione nel 1978 del volume Skyline. Claude Nori relativamente al libro afferma “con il suo radicalismo e il suo approccio puramente fotografico, ha contribuito ad aprire la strada alla nuova fotografia italiana”. In Skyline contrasti cromatici e colori vividi definiscono un nuovo approccio al paesaggio come il visitatore ha modo di scoprire nel corso della visita. Nella stessa sezione uno spazio è dedicato ad accogliere alcuni vintage ritraenti soggetti vari come paesaggi urbani, frammenti, asfalti, automobili, e un nudo, NUDO 1969. La mostra prosegue con una serie di scatti di paesaggi naturali catturati nelle varie sfumature delle quattro stagioni: mare, neve e pianure verdeggianti che culminano nella celebre immagine Puglia 1978 precisamente divisa in due blocchi di colori vividi, azzurro intenso del cielo e giallo brillante del grano. Fontana, relativamente ai paesaggi afferma: “Quando fotografo un paesaggio è il paesaggio che entra dentro di me, si fa l’autoritratto, così anch’io diventi un ‘paesaggio’, per esprimermi al meglio.” Il percorso di visita continua con fotografie che rappresentano il sapiente studio sull’ombra del maestro. La sezione si apre con un vintage dalla serie Contact (pubblicazione di Ralph Gibson): nel 1979 Ralph Gibson invita i più influenti fotografi dell’epoca a contribuire al libro Contact Theory con un intero rullino in bianco e nero. Fontana accetta la sfida e sceglie come soggetto il Palazzo della Civiltà Italiana dell’EUR creando opere memorabili caratterizzate da un’atmosfera metafisica. Queste opere introducono una serie di rari scatti realizzati in Francia e in Asiache catturano persone in contesti urbani come Parigi 1994 e Tokio 1983. Nella stessa area il visitatore si immerge letteralmente in piscina, scoprendo l’arte della fotografia negli spazi acquatici. Per Franco la piscina è soprattutto un’occasione per esaltare la bellezza delle forme femminili, in un vibrante elogio delle curve. Questa sensualità discreta troverà nelle Polaroid la sua massima espressione. In mostra anche un’incursione nella vita privata del maestro. In esposizione, infatti, una riproduzione dello studio di Fontana, caratterizzato da un insieme confuso di materiali, in netto contrasto con il minimalismo e l’essenzialità delle sue fotografie ed arricchito da una video-intervista del fotografo. Fontana segue con interesse gli sviluppi tecnici della fotografia, sperimenta e acquisisce gli strumenti forniti dalla tecnologia per creare innovativi collage. Partendo dai paesaggi urbani e dalle strade, aggiunge personaggi e ombre, talvolta modificandone i colori e accentuandone i contrasti come in Houston 1986 dalla serie People. Il pubblico, a questo punto del percorso espositivo, ha la possibilità di scoprire le opere che enfatizzano lo stile iperrealista profondamente personale del maestro, in contrasto con le tendenze della Street Photography, per poi ammirare una serie di scatti dalla serie Luce Americana e Frammenti. Un’area del percorso è interamente dedicata all’esposizione di rare polaroid e polaroid transferutilizzate quali “appunti visivi” durante i vari reportage. In questo caso, l’erotismo raggiunge la massima espressione; le immagini risultano morbide e meno nitide come in Nudo 1977. Il visitatore può, inoltre, ammirare un interessante video dedicato al tema del “colore”, posizionato tra due scatti della serie Frammenti, Havana 2017. A seguiresono presentati alcuni scatti di paesaggi urbani, che comprendono le opere realizzate a Los Angeles dal 1979.  “Il paesaggio urbano completa i miei paesaggi naturali. I muri dipinti delle case somigliano a dei campi arati o a dei campi di grano giallo”, afferma Fontana. Al centro della sezione successiva si alternano diverse opere dedicate all’autostrada, all’asfalto, alle automobili. Durante i suoi viaggi ama fotografare in movimento e, utilizzando un lungo tempo di esposizione, sintetizza e cattura in un unico scatto le linee delle strade come in Autostrada 1975. Dagli anni 70 fino ai giorni nostri, catturato da grafismi e da segni colorati che emergono dalla superficie nera, fotografa l’asfalto e realizza opere esemplari come Asfalto 1990. In quest’area, il pubblico avrà la sensazione di camminare sull’asfalto fotografato grazie a particolari light box con cinque stampe retroilluminate. Inoltre, è possibile ammirare splendidi scatti di automobili che tanto affascinano il maestro per la loro forma e design e una meravigliosa video-installazione di cinque fotografie in sequenza, Modena 1978. Posso dire che Guido Guidi  e la sua fotografia rappresenta  una nuova concezione ad un’apertura al visivo  e un  approccio fenomenologicamente nuovo all’esterno e alla descrizione. Nella lezione ‘Leggerezza’, un testo pesantemente annotato nella biblioteca celatiana, Calvino sostiene: «Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica»  termine che rimanda al titolo di un’importante serie fotografica di Ugo Mulas, Le verifiche, chiave di volta autoriflessiva per la fotografia italiana, proprio come le Lezioni americane lo sono per la letteratura, ed altre discipline. Sembra fare altrettanto nell’aprirsi alla fotografia quale nuova epistemologia, ma anche, contrariamente a Calvino, e in parte proprio in risposta ad una letteratura che egli reputa troppo cerebrale ed asfittica, come quella di Calvino, quale metodo di lavoro sul campo, come passaggio dall’idea alla pratica dell’arte, fatta sul momento, in linea con la pratica fotografica come suggerisce Elisabetta Rasy in una delle prime recensioni a Verso la foce  un approccio che permette a Celati di dar vita a una nuova modalità narrativa imperniata su una maggiore risonanza con il paesaggio. L’autore iscrive la fotografia in un più ampio discorso sul ‘pensare per immagini’ che permetta di vedere e descrivere l’esterno con una lingua ‘necessaria’, che esuli dal pensiero discorsivo ma si apra invece all’indeterminatezza. Posso affermare che Guido Guidi è il fotografo che a partire dagli anni Settanta ha esplorato con maggior coerenza il paesaggio marginale e antispettacolare della provincia , ha voluto evitare ogni romanticismo nostalgico . In parallelo a Luigi Ghirri e altri fotografi della cosiddetta generazione del Sessantotto, Guidi ha dato vita a un’importante opera fotografica e a una riflessione sui luoghi cosiddetti marginali o qualsiasi, e sulla fotografia stessa, formando nuove generazioni di fotografi e una vera e propria “scuola guidiana”. Nato in provincia di Cesena nel 1941 da una famiglia di artigiani, dopo studi artistici Guidi si iscrive ad architettura poi a design allo IUAV di Venezia, dove segue le lezioni di Carlo Scarpa e Italo Zannier. Dalla fine degli anni Sessanta fotografa per lo più architettura vernacolare e luoghi liminari della Romagna orientale e attorno a Ronta di Cesena, dove vive; nel Veneto, dove ha insegnato a lungo allo IUAV; come pure all’estero, ad esempio sulla strada da San Pietroburgo a Santiago de Compostela esplorata per il progetto In Between Cities . Negli anni Ottanta partecipa a importanti progetti sui luoghi quotidiani coordinati da Ghirri, quali Viaggio in Italia, Esplorazioni sulla via Emilia e Traversate del deserto. Per Viaggio in Italia Guidi conia la nozione di “qualsiesità”, che diventa un’idea fondante della fotografia italiana contemporanea, in linea con l’idea ghirriana di viaggi minimi e luoghi qualsiasi, e prima ancora, come ci ricorda anche Antonello Frongia citando l’architetto Vittorio Savi, in linea con «l’idea zavattiniana del “viaggetto” in luoghi familiari, ripetuto e insistito» . Assieme a Paolo Costantini e William Guerrieri, Guidi è uno dei fondatori di Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea, con sede a Rubiera, Reggio Emilia, che dal 1989 organizza progetti di analisi del territorio «nei suoi aspetti marginali», nel tentativo di sprovincializzare la cultura fotografica italiana; ciò è in linea con la lezione della fotografia vernacolare americana, a partire dai New Topographers, dal nome dell’influente mostra del 1975 a Rochester, New York, a cui parteciparono tra gli altri Lewis Baltz e Stephen Shore . Guidi ha una forte consonanza con questi fotografi, frequentati sui libri fin dagli anni Settanta, per cui è stato accusato di «fotografare il brutto, lo sciatto, il banale, con uno stile altrettanto inestetico e casuale» da critici come Piero Orlandi, più sensibile all’opera di Ghirri e di Gabriele Basilico. In questo saggio intendo mostrare come la fotografia di Guidi non abbia niente d’inestetico o casuale, ma sia invece attentissima alla forma, e come sfrutti la nozione di qualsiasità come fondamento della propria estetica, al fine di riscrivere la fotografia come arte democratica del marginale, recuperando alla nostra visione luoghi prima esclusi dall’iconografia italiana. Evidentemente non esistono luoghi qualsiasi o marginali in sé, se non in rapporto a un ipotetico centro o norma; ogni luogo ha la sua storia e identità e la costruzione discorsiva di margini e periferie può servire da un lato a rafforzare la norma, dall’altro a recuperare il marginale o l’accidentale all’attenzione, allo sfruttamento o all’oblio. Nel campo della fotografia di paesaggio, come ci ricorda Liz Wells in Land Matters, il focus sul cosiddetto marginale può rispondere a una funzione intervenzionista verso un’azione di recupero o protesta. Come emerge da queste parole, nel sottolineare la natura polemica del proprio approccio, Guidi lo iscrive nella tradizione fotografica delle origini e lo assimila al paradigma indiziario di Ginzburg, un metodo teso a rivedere il canone alla luce di dettagli minori o inosservati, che qui sfrutterò per illuminare l’opera di Guidi. Nel contesto della fotografia di luoghi o paesaggi, a partire dagli anni Novanta la rinnovata attenzione per il cosiddetto marginale o vernacolare va di pari passo a quella per le aree di riqualificazione. Ciò si riscontra ad esempio in due opere a cui Guidi partecipa a fianco di altri fotografi: il progetto Venezia Marghera, sul polo industriale dismesso che Guidi fotografa a partire dal 1983, e l’importante commissione Archivio dello spazio, coordinata da Achille Sacconi e Roberta Valtorta, che coinvolge cinquantotto fotografi in circa duecento campagne fotografiche per documentare aree periferiche del milanese, a cui Guidi contribuisce con circa duecento fotografie . Se la fotografia italiana del dopoguerra si è spesso definita rispetto all’iconografia ufficiale e monumentale della Bell’Italia, l’approccio di Guidi si pone fin dagli anni Settanta in controtendenza a una tradizione aulica, seppur sempre nel rispetto dei canoni artistici, e in linea con la lezione di Walker Evans di «rinuncia alla bellezza» e «democraticità» dello sguardo, e con l’approccio distaccato dei nuovi topografi al vernacolare e al quotidiano. Questa visione emerge nel suo insistito prediligere luoghi non-iconici o qualsiasi, scarti postindustriali da recuperare all’abbandono, spostando l’attenzione dal soggetto classico e dagli edifici nella fotografia architettonica a oggetti minimi, e mettendo in luce l’alienazione o scomparsa del soggetto moderno, come nel cinema di Antonioni, di cui Guidi ammette una forte influenza. A livello formale, il posizionarsi in controtendenza di Guidi emerge nel suo sforzo di riscrivere la veduta prospettica, quale matrice della fotografia – secondo Guidi troppo «classica, centrale» in Ghirri e «troppo monumentale» in Basilico e nella determinazione a adottare piuttosto una veduta laterale, accidentale, su luoghi anonimi. Questo spostamento di attenzione dall’iconico all’anonimo è iscrivibile in un cambiamento di sensibilità verso il paesaggio che ha luogo negli anni Ottanta in varie arti e discipline, e che fa eco alla ridefinizione del paesaggio nel dopoguerra da «bellezze panoramiche considerate come quadri» (Legge Bottai, 1939), all’«aspetto estetico del territorio, di qualsiasi territorio» (Legge Galasso, 1985). In questo contesto propongo di leggere la fotografia di Guidi e la sua attenzione neofenomenologica ai cosiddetti luoghi qualsiasi o paesaggi interstiziali, come tentativo di riscrivere la fotografia quale “conoscenza accidentale” che parte dagli scarti, dai dettagli, in linea con la lezione di filosofi e storici dell’arte quali Georges Didi-Huberman e Daniel Arasse, come pure del già citato paradigma indiziario di Carlo Ginzburg, per cui dettagli inosservati diventano essenziali alla nostra interpretazione. Nell’analizzare alcune fotografie tratte da una delle prime serie di Guidi, Facciate, altre scattate a Ronta e pubblicate nel volume-catalogo Cinque paesaggi. 1983-1993, e altre ancora raccolte, come Facciate, in Veramente, prima monografia dell’artista, intendo mostrare come Guidi usi la prospettiva accidentale e il focus su dettagli di luoghi qualsiasi per «attivare la nostra capacità percettiva», spostandosi dal “soggetto” al marginale, che per Guidi è degno di essere fotografato come soggetto in sé, semplicemente in quanto esiste. In una recente intervista con Laura Gasparini, pubblicata nel volume Walker Evans Italia, oltre a Paul Strand, Guidi riconosce il profondo debito nei confronti di Evans, come molti fotografi suoi coetanei, per l’approccio alla fotografia come mezzo per «fare esperienza attraverso un “processo” di conoscenza», per la capacità di nascondere la propria arte e la «necessità  di rendere trascendente ogni soggetto» tratti che Guidi fa propri. Pur nel riconoscere la lezione di Evans sulla sua prima serie, Facciate, del 1971-1972, Guidi si distanzia dalla visione frontale che vede come «assoluta, perentoria, sicura di sé», «unica», visto che «di vedute frontali ce n’è solo una», e quindi limitata, più povera di informazioni, rispetto a una «visione laterale», come Guidi definisce la propria fotografia, in quanto tesa a riprendere tanti “momenti decisivi” e non uno solo come nell’erronea traduzione del noto libro di Cartier-Bresson. Tale approccio pone la fotografia non come reperto documentario, ma come apparenza (un altro significato di facciata), come «dubbio reiterato», nelle parole di Paolo Costantini che Guidi fa proprie, come durata e processo infinito di apprendimento a vedere degli scarti. Nell’intervista con Gasparini, Guidi cita la fotografia di Evans intitolata School with separate bells, Alabama 1936 come esempio di «frontalità leggermente dissimulata», in quanto la macchina fotografica è posizionata frontalmente ma leggermente a sinistra e include sia la scuola che le campane alla sua sinistra. Se confrontiamo questa immagine con la fotografia di Guidi Fosso Ghiaia, Ravenna, 1972, nella serie Facciate, constatiamo come nel prediligere un’architettura vernacolare fin dagli anni Settanta Guidi sceglie una prospettiva accidentale, sottolineata in quest’immagine dalle linee diagonali delle ombre sotto il tetto e dalle linee in primo piano. Non meno importante è la densità di materiali di scarto inclusi da Guidi in primo piano, che attirano la nostra attenzione quanto la scuola, in linea con la lezione di John Szarkowski secondo cui, come ci ricorda Guidi stesso, «una fotografia inizia dal bordo e non dal centro» e con la lettura delle macchie di colore offerta da Didi-Huberman. Nelle fotografie di Guidi, ottenute da negativo di grande formato e stampate a contatto (tranne nei casi in cui il negativo sia di formato inferiore), il rapporto di stampa 1:1 permette di ottenere una qualità ottica del tutto particolare. In essa si addensa una grande quantità di «minuti particolari», agglutinando quella che Daniel Arasse, nel suo magistrale volume Il dettaglio, che Guidi ha molto frequentato, ha definito una «folla di sensazioni». Dobbiamo tuttavia notare come gli stessi «minuti particolari» non coincidano esclusivamente con l’iper-realismo garantito dalla precisione ottica dell’apparecchiatura fotografica, ma facciano piuttosto ricorso alla retorica dello «sguardo da vicino» dello spettatore. È lo stesso Arasse del resto a fornire questa interpretazione, ricordando le parole di Klee secondo le quali in questo avvicinamento all’opera pittorica avviene un qualcosa d’imprevisto e liberatorio, poiché la «superficie vibra» del 2007. Sulla superficie fotografica è spesso il dettaglio ad attirare lo spettatore, facendolo letteralmente impigliare. Ma è solo tramite l’avvicinamento che lo spettatore può fare un’esperienza particolare del dettaglio. Perché questo abbia luogo, non possiamo che supporre di trovarci di fronte a una superficie che ricorda quella che Klee aveva definito nel suo Punkt und Linie zu Fläche (1926) come «Grundfläche» e che nell’edizione italiana del 1984 è stata tradotta come «superficie fondamentale»: una superficie concreta, nella sua materialità, destinata ad accogliere il contenuto dell’opera in un modo sinergico e, in quanto tale, vibrante. Il tema della vibrazione, rimanda poi alle apparenze con le quali la fotografia sempre si misura e a quanto ha scritto Maurice Merleau-Ponty, autore ampiamente letto da Guidi, nel testo dedicato al Dubbio di Cézanne: Il pittore riprende e converte appunto in oggetto visibile ciò che senza di lui resta rinchiuso nella vita separata da ogni coscienza: la vibrazione delle apparenze che è la genesi delle cose. La ‘vibrazione delle apparenze’ è quanto viene trasferito nel piano della superficie fotografica, dove Guidi conduce a mio parere una sperimentazione linguistica particolare sul tema del dettaglio. Esso possiede la specifica qualità di essere antirivelatore: attira lo «sguardo da vicino», facendo avvicinare lo spettatore, e sebbene offra un supplemento visivo, la sua funzione non è quella di fornire un’aggiunta di senso, un particolare aneddotico o rivelatore, non spiega e non scioglie l’enigma della fotografia difficile non pensare a quanto scrive Anedda 2009: «Il dettaglio è isola del quadro. Per vedere meglio dobbiamo trasgredire lo spazio, abolire ogni distanza ragionevole». Il tema del dettaglio è perlustrato da Guidi principalmente attraverso due modalità. La prima riguarda un dettaglio visivo che agisce sulla superficie fotografica, lucida e vibrante. Qui Guidi può ricorrere a strategie che accrescono la visibilità dei dettagli visivi. Ad esempio con ‘sgrammaticature’ sul piano della messa a fuoco che, tramite basculaggio, risulta non parallelo al piano pellicola ma articolato lungo una diagonale, restituendo la sensazione visiva di una disarticolazione prospettica. Queste strategie figurative coinvolgono lo spettatore nella visione attraverso il riconoscimento del dettaglio che contemporaneamente, negando la propria funzione rivelatrice, non indica che il tema della visione stessa. In questo iato fra l’eccesso di vista e la mancanza di una denotazione e di un significato immediatamente decodificabili, Guidi individua una soglia fra il visibile affermando la relatività delle apparenze visibili e l’invisibile (che si manifesta attraverso esse), la cui ricerca è sempre precipua nella sua opera. La seconda modalità è una strategia che Guidi utilizza sin dalle prime opere, negli anni Settanta, in cui lavora sul nodo fotografie-testi-segni. Essa si presenta in relazione al codice verbale e segnico, in forma di testi e linee spesso collocati ai margini del frame fotografico, ma fortemente imbricati con l’immagine e il codice figurativo. In particolare, è la materia testuale che si eleva a dettaglio nel momento in cui, come il dettaglio stesso, appare affrancata dall’imposizione di rivelare un supplemento di senso o svelare un significato. Non si tratta più, pertanto, di un dettaglio sul piano figurativo del realismo o dell’iperrealismo fotografico, realizzato al momento della ripresa, poiché la sua evidenza si manifesta nel processo successivo alla stampa anche se prende corpo sul piano della superficie fotografica. E, in effetti, la superficie assume nell’opera di Guidi il valore di uno spazio tensivo, perché è qui che i valori del realismo dell’immagine, nella sua traduzione bidimensionale dello spazio tridimensionale, possono confliggere, anzi possono essere posti in conflitto dall’autore quasi con un colpo di teatro, rivelando la loro contraddizione. È proprio il piano della superficie fotografica a offrirsi come una nuova tabula rasa su cui sottoporre a verifica un antico nodo, che nella sua opera si presenta come un vero e proprio «plesso concettuale», accogliendo una definizione di Andrea Pinotti per il vasto campo dei verba picta (2018). Questo plesso è costituito dalla relazione dell’immagine fotografica con la materia testuale e grafica, in forma di parole, cifre e segni grafici apposti a matita, a inchiostro o china, o matita grassa litografica. Nell’opera di Guido Guidi testi, parole e cifre, si presentano su due piani. Su un piano prettamente figurativo, partecipano all’immagine come nella fotografia intitolata Senza titolo nella copertina di Veramente (2014) nella forma di scritte sui muri, cartelloni stradali, brandelli di giornali e altri frammenti testuali ritrovati negli spazi pubblici. Mentre sul piano extra-figurativo troviamo una materia testuale complessa, che comprende parole, lettere, numeri e anche i segni come le linee, a cui assegna un particolare valore iconico e un potere anti-iconico. La materia testuale compare più frequentemente ai bordi del frame dell’immagine, in quella periferia dove il senso della fotografia è affidato alle parole che ne guidano la lettura o la dinegano con l’ostinazione muta delle titolazioni Senza titolo. Guidi in questa periferia inserisce parole e numeri, ma li sottopone a processi di abrasione che esplorano un limite-tabù: quello dell’illeggibilità del tratto, spingendosi fino alla sua pressoché totale irriconoscibilità e cancellazione. Parole e numeri vengono de-intensificati fino a renderli appena riconoscibili, quanto basta per mantenere viva la loro possibilità di erogare un senso, se non di funzionare come didascalie. Ma, di fatto, i segni linguistici si dichiarano illeggibili, non decodificabili, incapaci a comunicare il senso, o anche solo il titolo della fotografia o la sua posizione espressa in cifre nella serie. Di essi, talvolta, rimangono solo le vestigia in forma di vaghi segni fantasmatici, che sembrano invitare lo spettatore a proiettare i propri desideri e fantasie. Questo processo di disinnescamento del segno e del senso della materia testuale, che fa irruzione ai bordi dell’immagine, provoca il cortocircuito fra il visivo e il testuale. È pertanto soprattutto il lavoro sul segno linguistico che permette a Guidi di lavorare sul significato dell’immagine fotografica, d’accordo con Merleau-Ponty, per il quale «come la parola non assomiglia a quel che designa, la pittura non è un’illusione» (2016). Cancellazioni e abrasioni di parole, cifre e linee, nel momento in cui sembrano far deflagrare il loro significato, che entra in collisione con quello dell’immagine fotografica, diventano operazioni primarie in grado di mostrare il farsi e disfarsi del processo creativo e, sottolineando le fasi del processo stesso, mettono in luce il valore del tempo e il valore relativo della fotografia come immagine delle apparenze. Nei due decenni in cui Guidi conduce maggiormente queste sperimentazioni, fra gli anni Settanta e Ottanta, la sua opera si misura con il tema della fotografia documentaria e con quello della sua veridicità anche attraverso opere meta-documentarie in cui l’oggetto è un documento vero e proprio, come un documento d’identità. Oppure il valore documentario della fotografia è affermato attraverso il ricorso a pratiche d’iscrizione che ricordano le pratiche d’archivio burocratiche, come l’uso di timbri a inchiostro recanti la data e il suo nome. Il timbro, spesso ripetuto, reso parzialmente leggibile perché trascinato o inserito fra la fotografia e la cornice, ha una funzione particolare. Soprattutto nelle serie dei primi anni Settanta, quando lo ritroviamo apposto sotto fotografie che sono state virate al tono seppia, che nella cultura visiva comune è sinonimo di antico. Anche se in questi casi si tratta di un antico artefatto, la cui funzione è quella di rimettere al centro sia il tema del tempo sia quello della veridicità dello stesso nella fotografia. Tramite le operazioni con la materia testuale Guidi trasforma il piano bidimensionale della fotografia in una «superficie fondamentale» che si espande oltre il perimetro dell’immagine per ricomprendere e attivare il valore dei bordi. Parole e numeri si collocano «al di sopra», «al di sotto», «a sinistra» e «a destra» dell’immagine (Klee 1984), nella stessa materia fotografica dove si stagliano con precisione geometrica i bordi della stessa. In quel bianco intonso del margine, che è ancora muta materia fotografica, dove la luce non è giunta, il segno della mano irrompe. Manifestandosi e negandosi, trasformandosi in materia iconica, introduce una sensibile effrazione di senso. Nell’opera degli anni Settanta e Ottanta di Guidi le parole e i segni costituiscono pertanto coppie di poli opposti all’immagine. Punti opposti di un incessante movimento, fra immagine e testo, fra testo e segno, fra segno e immagine, fra interno figurativo ed esterno testuale, fra interno figurativo ed esterno segnico, fra comprensione e intelligibilità, come nella sperimentazione dell’alfabeto dei segni dell’esistenza di Klee e nel suo riflesso nelle esperienze di Cy Twombly. Si tratta di punti opposti che con questo movimento stabiliscono una distanza fra il frame della fotografia, che isola e blocca un frammento spazio-temporale, e la materia testuale e segnica come indice della dimensione mobile e incerta dell’uomo nel mondo. Una distanza che intercorre fra il vecchio adagio ottocentesco di quel rapporto mimetico e quasi perfetto, sempre promesso dalla fotografia che restituisce un senso ottuso del reale, e l’abbandono trascinato del gesto della mano dell’uomo nel segno collocato ai margini della fotografia. Un gesto che parole e numeri redige, per poi confonderne il segno e denunciarne l’erosione di significato fino all’annullamento. In quel bilico che cogliamo nella trasmutazione fra segno linguistico e forma, il testo assume il ruolo di dettaglio: attira l’attenzione dello spettatore, lo compiace con la promessa di offrire un codice leggibile dell’immagine e, negando lo stesso, disattende le aspettative. Quel «movimento continuo e graduale» di cui scrive Paul Klee (1984 ), ruota attorno a un punto fermo e centrale. Punto che Guidi problematizza e interroga con uno sguardo ostinato sul reale. L’accenno a Klee è d’obbligo per i numerosi riferimenti fatti da Guidi sin dagli anni della formazione, forse proprio perché Klee aveva affermato e dimostrato l’autonomia dell’immagine scrivendo che la realtà dell’arte «con gli adeguati mezzi figurativi»  può portare «a esistenza visibile un ente che per la prima volta viene al mondo attualizzandosi in quella figura». Mentre la materia testuale si fa incerta, a volte addirittura si sfalda nel segno, l’immagine sembra resistere salda e argentica, nella sua forma rettangolare o quadrata. Guidi rinuncia alla precisione del segno grafico, pur dominando la materia, lui che si è formato in ambito artistico, grafico e architettonico, o quanto meno la interroga, la mette in relazione alla precisione della fotografia per contrapporla alla veridicità. In tutti i casi in cui Guidi lavora con la materia testuale e segnica, dentro l’immagine, ai suoi bordi o secondo entrambe le modalità, il suo lavoro si compie sulla fotografia, smentendo la significazione primaria e culturale del significato riferibile al referente reale e alla mimesis, tramite un lavorio continuo che la ri-significa, tanto che potremmo parlare di un incessante «duplice esercizio» sulla materia testuale, segnica e figurativa, prendendo a prestito le parole che Emilio Villa aveva impiegato per l’opera del poeta visivo Luciano Caruso .Le prime due fotografie, collocate dopo la pagina di guardia prima del frontespizio, presentandosi sulla doppia pagina aperta, annunciano subito la specificità del fotolibro ‘Varianti’ . Ai loro bordi vediamo segni manuali a matita, testi cancellati e un lavoro sui margini dell’immagine fotografica. Il cartoncino d’invito alla mostra presenta la fotografia della pagina destra. I dettagli che ci vengono incontro sono collocati ai margini dell’immagine e in essa agiscono, assieme al titolo della mostra e al timbro a inchiostro con il nome dell’autore che, di sbieco, invade il bordo inferiore dell’immagine. La questione del margine per Guidi ci rimanda necessariamente al tema della modernità in pittura, come nel caso di Manet, il classico moderno, così come commentato da Michel Foucault, per il quale l’ékphrasis ci sposta a esplorare i bordi del quadro, fino a compierne il giro e trovare il verso . Per Guidi, al pari, il margine rappresenta una possibilità di significare l’immagine, è una zona da attivare per fare agire la fotografia nel tempo. Essa si attiva nello spazio di un bordo per collaborare a definire i valori della «superficie fondamentale» (Klee 1984). Nelle due fotografie prima del frontespizio di Varianti, siamo di fronte a una variatio della fotografia stessa, tanto che la singola immagine viene riquadrata a matita grassa, ma sempre entro lo spazio argentico non impressionato in fase di stampa, ove risiede ancora la possibilità di essere/diventare fotografia. In questo caso Guidi inventa o solo ipotizza un orizzonte all’immagine che ne è sprovvista, che ha la capacità di elevare in potenza la forma-fotografia: il segno indica il taglio, il taglio è metafotografico, parla ancora di fotografia come gesto, come scelta. Il percorso espositivo si apre con la serie Preganziol, manifesto del pensiero, seguito dalla video installazione realizzata da Alessandro Toscano durante le fasi preparatorie della mostra: un’interpretazione visiva dell’universo creativo e materiale di Guidi raccontato attraverso la casa-studio-archivio di Ronta di Cesena. Infine Mario Schifano che inizia la sua carriera tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta. La sua ricerca è inizialmente caratterizzata da una pittura monocroma, densa, con evidenti riferimenti al suo lavoro di restauratore di opere antiche nel museo d’arte etrusca e archeologica, dove il padre lo aveva indirizzato. È la densità dei neri dei vasi antichi che ispira il giovane artista per alcune delle sue più significative pitture di questo periodo nelle quali, fin da subito, affiorano l’interesse per l’inquadratura, lo schermo, il particolare. La sua prima mostra importante alla “Salita” con Franco Angeli, Tano Festa, Francesco Lo Savio e Giuseppe Uncini, nel 1958 non funzionerà da incipit per un duraturo percorso vicino ai gruppi artistici di quella Roma cinematografica che lo accolse. Il destino, e forse anche la predisposizione al lavoro in solitudine di Mario, gli fecero abbandonare rapidamente l’ottica monocroma, tanto amata dal suo primo contatto interessante, Ileana Sonnabend. La Sonnabend, un contatto bruciato precocemente da Mario per via di una necessità espressiva che stava mutando e che sentiva il monocromo sempre più stretto, Mario rispetto agli altri artisti incanalava sempre più il suo guardare ad una società che mutava, utilizzando uno “sguardo pop” per vedere quella romanità tanto amata quanto odiata. L’introduzione allo “ sguardo pop romano” ci viene data da Unicini che dice: “la Pop Art arrivò a Roma quando un giorno finì dentro al bar Rosati una rivista con le immagini di Rauschenberg, di Jasper Johons, un giornale mai visto, con le fotografie a tutta pagina, colorate. Era un incanto, uno sbalordimento. Ce la passavamo tra di noi come un tesoro”.  Facendo il lupo solitario, Schifano, esaurirà velocemente la stagione dei Monocromi (1960-1962); in un’intervista Arturo Quintavalle alla domanda sul perché Mario avesse rotto con Ileana e di conseguenza con l’ondata monocroma, risponde: Ileana ruppe con Schifano perché lui stava tentando di uscire dal monocromo e Ileana invece pensava che dovesse restare in quella ricerca quasi sospesa; in quel momento in cui la pittura era pittura di attesa.  Tra queste parole colpisce la frase “momento in cui la pittura fosse pittura di attesa” con questa frase Quintavalle centra in pieno il momento che Mario stava affrontando, un momento di attesa, lo stesso momento che stavano vivendo tutti gli italiani nel ‘60, in particolare Roma, quasi una fase di preparazione ad un processo di complessi cambiamenti. Cambiamento delle visioni, cambiamento propositivo ad un nuovo guardare; la visione monocroma non bastava più, dopo le proposte enucleate in primis da Manzoni con gli strascichi di Kelin, si assiste ad un’evoluzione visiva che quasi per inerzia seguiva il rapido cambiamento tecnologico. Tra l’eco di una Roma dove le mostre della Galleria d’arte moderna con la Bucarelli, avevano mostrato Pollock e Rothko, ci si preparava ad essere diversi, tra gli odori di un fascismo ancora troppo presente e tra una presenza americana in crescita. Nuovi turbamenti ottici si scontrano anche con il pittore Mario, che in una professionalità artistica rispecchiante gli insegnamenti paterni, trovano nell’artigianalità pittorica le fughe che per anni avevano insidiato un immaginario a tinta unita. Continuando ad utilizzare un media antichissimo, come la pittura, Mario inizia ad adottare un nuovo schema visivo, facendo emergere sempre più frequentemente quel riquadro a forma di schermo, tra le tele. Il pop a Roma si faceva già sentire da anni, come accennato in precedenza, c’era già negli ultimi anni ’50 con un Uncini che parlava di riviste patinate piene di pop art che circolavano nei bar, e soprattutto al bar Rosati. Dell’America gli artisti sapevano già tutto. Incredibilmente molti erano i parallelismi che si potevano notare tra la Roma di quel periodo e l’America, le immagini che giungevano erano le stesse con le fasi che ripercorrevano il momento delle innovazioni. I cartelloni pubblicitari si uniformavano, la scritta Coca-Cola appariva ovunque e diventava sempre più una costante reale oltre che nell’immaginario comune in un’ idea di società che, per assurdo in un capitalismo diffuso amava sempre più l’idea marxista. Andy Wharrol in “a e b e viceversa” introduce ancor di più l’argomento, parlando di un insediamento antiborghese nella borghesia di questa bevanda: sia il presidente che il comune operaio se volevano bere una Coca-Cola dovevano spendere la stessa cifra, non c’era distinzione di ceto sociale, era un chiaro segnale che la società si stava uniformando diventando sempre più massa. Le prospettive visive stavano cambiando, delegate ad una comunicazione sempre più filtrata da uno schermo. Mcluhan analizzava come il monocolo della macchina fotografia tenda a trasformare le persone in cose e la fotografia estenda la visione a molteplici immagini, dove ad esempio la figura umana fotografata diventa una sorta di merce prodotta in serie. Mario lo fa, capisce che quadrare un quadrante è il fondamento della nuova visione prospettica. La squadratura introduce la dimensione, (quando guardo vedo schermato), il mio filtro è l’ occhio, la mia mente è lo schermo riflettente, il quadro è l’esito della proiezione del subconscio. Si quadra per tradurre il quadro esistenziale. Giuseppe Uncini nel libro dedicato a Mario Schifano di Luca Ronchi, parla dell’inizio alla così detta quadratura delle tele. Sembra che la motivazione in quella quadratura dipenda principalmente dal battesimo alla fotografia di Mario. Secondo Uncini la prospettiva di Mario comincia a cambiare nel momento in cui lui decide di vedere il mondo dal mirino fotografico, un’operazione di filtraggio meccanico dovuto ad uno schermo. Con questo processo Schifano inizia ad immortalare la realtà che in quella luce di cambiamento dà motivazione all’ indagine del periodo nel quale si trovava. Si crea dunque una analogia con la costruzione cinematografica e della realtà filmica, si intrappolano immagini che vanno a costituire i fotogrammi della vita non solo di Schifano, ma di una società italiana in continuo mutamento che si relazionava al mondo in maniera completamente subordinata alla tecnologia e all’artificio del mezzo, ormai protesi dell’individuo moderno. In questo processo non bastava più l’iride, serviva un nuovo filtro ottico (anche meccanico) per dar luce alla mente. Nelle visioni del momento l’uomo ha esteso il suo sistema nervoso centrale attraverso la tecnologia elettrica dove “il campo di battaglia, nella guerra come negli affari è diventato il processo per la creazione e la frantumazione delle immagini”. Arturo Carlo Quintavalle, invece, sostiene che quello schermo, in particolare in Botticelli (1962) vada guardato con deviazioni cinematografiche, rispetto a quanto dichiarato da Uncini. Indubbiamente il processo evolutivo nell’opera pittorica di Mario è partito dallo stesso processo che ha visto la fotografia essere l’avventrice di quello che è stato il fenomeno del cinematografo. Le immagini proposte da Schifano si sono orientate successivamente nella direzione televisiva, più che cinematografica, mediate operazioni avvenute con le polaroid o alla Nikon, sempre più presenti ed utilizzate nell’evoluzione artistica. Per Quintavalle la questione è da indirizzare in una visione spaziale, dove la ricerca di una nuova spazialità induce ad invadere spazzi limitrofi alla visione comune, dove la giustificazione arriva in quelle invasioni pittoriche che vanno oltre lo schermo tra la ricerca informale accantonata. Tra una critica che lo interpretava sempre più in termini psicoanalitici, il caso Botticelli effettivamente presenta, anche nelle proporzioni di uno schermo più cinematografico che televisivo, uno schermo che più che vuoto sembra alludere ad immagini possibili. L’immagine proposta in questi lavori appare come recintata da una specie di schermo dai bordi arrotondati. Bordi che rappresentano un confine tra due dimensioni contenute in una singola spazialità. La peculiarità del lavoro di Schifano è anche insita in una tecnica denudata dalle sue intenzioni: applicare il nastro adesivo per delimitare le aree e poi permettere di intervenire al loro interno, dove tra i colori sfibrati collocherà le immagini che assomiglieranno ad edifici nei paesaggi anemici databili 1963, non riportano a nulla di reale, ma rimangono comunque immagini di una memoria. Tra le pitture del sessantatre come Particolare di paesaggio, Cielo, La strada, H Blast: There may never be another, si possono trovare delle connotazioni comuni che aiutano a comprendere meglio il messaggio che queste tele lasciano. Innanzitutto l’immagine a cui si fa riferimento è contenuta in uno schermo delimitato da un bordo bianco, molto spesso nella zona inferiore si interrompe con del colore facendo terminare il limite tra schermo e supporto, invadendo quest’ultimo. La distinzione netta tra la zona inferiore e superiore viene dunque segnata da un dialogo tra le due parti divise, tra la superiore nei confronti di quella inferiore, ma anche viceversa, confrontandosi con due paesaggi in uno. Le relazioni tra questi paesaggi si interpretano con uno confronto diretto tra immagini speculari del cielo e della terra. Nella parte alta l’azzurro ed il blu si uniscono e scandiscono in maniera precisa lo stereotipo del cielo, aiutandoci ad una rapida identificazione, lasciando costruire agli spazi bianchi architetture fantastiche con il negativo del supporto a vista. La parte inferiore dell’opera vede dominare il bruno ed il giallo, con trapelata rapidità di realizzazione, che sembrano aggirare con rapidità la sagoma rettangolare al centro. Indicando tra le molte cose, una nullità costruttiva, potenziata da un cielo sovrastante che cerca un collegamento alla terra grazie a un supporto in tela.

Presumibilmente la consacrazione definitiva di Mario al mondo dell’arte avvenne grazie ad Emilio Villa, il critico e poeta, che forse è stato il primo a comprendere il suo valore. Plinio de Martiss racconta che i due si incontrarono nel casolare di una Roma periferica, in una collettiva che ospitava oltre a Schifano, Tacchi, Mambor  ed un altro artista di cui non si sa il nome. In questo periodo Mario faceva un po’ di tutto, ed in quel tutto qualche monocromo. I punti di vista del momento erano molteplici e lo introducevano a nuove riflessioni, la frequentazione con Uncini lasciava trasparire voglia di cambiamento, non sono solo dal punto di vista visivo e di contenuto ma anche di forma. Leo Castelli era entusiasta di questo ragazzo che sfornava quadri in un terrazzo condiviso con le signore che stendevano i panni. La prima personale, invece, l’ha realizzata nel 1961 con Plinio de Martiis che aveva una galleria in via del Babbuino, vicino a piazza del Popolo. In questa personale vennero esposti tutti monocromi, (Mario assistette anche nella disposizione). Nell’occasione di questa mostra, di fronte a quadri prevalentemente neri grigi, parlò di “mediazioni sullo spazio”. Plinio dichiara di aver venduto tutto il giorno dopo l’inaugurazione e ciò non è riconducibile al solo fattore del basso prezzo delle opere, bensì al fatto certo che la visione di Schifano aveva colpito il pubblico. Nell’ingenuità della sua opera iniziale si concentravano i lavori che altri artisti avevano raggiunto in anni di ricerche, Mario trovava in una spontaneità, dovuta ad un cambio di relazioni visive, la realizzazione di opere che pur essendo monocrome profumavano di un populismo che non era mai stato raggiunto prima d’ora nell’arte contemporanea italiana. Botticelli del ’62 ne è la dimostrazione e la sintesi di questo processo dove la quadratura non sembra contenere una vernice che sta colando fuori da quel reticolo schermato. Quasi non contenga messaggi, quasi quell’immagine voglia simbolizzare la nullità, cercando di voler completare una nuova spazialità, straripante nell’oblio, contaminante lo spazio che la circonda, come quell’ invasione mentale iniziale riesca a stimolare l’immaginario impulsivo di ogni spettatore. Nelle evoluzioni di Schifano si percepisce una genuina personalità che andava costruendosi attorno alla romanità che condivideva con i vari artisti del famoso bar Rosati. Piazza del Popolo era sempre più pop, ma di un pop diverso da quello che si stava sviluppando negli Stati Uniti, quasi un pop(o)lare. Plinio de Martiis che curò la prima mostra di Schifano ci tiene a ricordare che: eravamo tutti comunisti. Allora c’era Togliatti ed eravamo veramente convinti che l’arte e la cultura potessero cambiare il mondo. In una Roma bigotta e democristiana non avevamo altra scelta. Dico sul serio, non c’era altra scelta. Tra queste parole si respirano i profumi di idee politiche, appunto, popolari le stesse idee che stavano contagiando sempre più un Pasolini che trovava nella popolarità la chiave dell’esistenza umana. Piazza del Popolo era questo a Roma, tanto da parlare di derivazioni di una “scuola” di piazza del Popolo. La creazione di questa “scuola” fittizia, idealizzata da una comune appartenenza ad un luogo. Tutto ciò non è da sottovalutare nei confronti di un Schifano che frequentava questi ambienti ricchi di pop-olarità, quanto di galleristi tanto giovani, quanto già famosi a livello internazionale, tra i quali come non citare un Leo Castelli o una Ileana Sonnabend. Da ricordare che Mario ha avuto un rapporto irrequieto con Ileana Sonnabend, stile usa e getta, tipico del suo carattere ma mediato grazie alla una sua impronta culturale di “popolano”. Mario Calvesi racconta: “Mario cominciò a seccarsi con Ileana. Poi lei aprì la galleria a Parigi e fece un programma che prevedeva una prima mostra di Rauschemberg, la seconda di Jasper Johns e la terza di Schifano. Quando Mario lo venne a sapere mi disse: «Ma guarda questa, mi mette davanti ‘sti du’ stronzi». I due stronzi erano Rauschemberg e Jasper Johns! Bisticciarono anche perché lui vendeva i quadri sottobanco fregandosene del contratto di esclusiva. Avrebbe dovuto dare tutto a lei. La Sonnabend ci teneva molto, ma lui decise di lasciarla, non andò neanche all’apertura della sua mostra nel ’63 Parigi. Fu un atto di coraggio, ma anche una pazzia, perché lui così rinunciò al mercato internazionale. ” Queste parole fanno già capire molte cose, il rapporto indeciso con i galleristi non dettato da una semplice irrequietezza, ma da una “strafottenza” diretta, da una consapevolezza costruita tra i rapporti romani del tempo, in fin dei conti chi non sarebbe stato consapevole di se stesso, se tra gli estimatori del proprio lavoro avesse avuto Moravia e Villa, le personalità che gli giravano attorno crearono in lui un egocentrismo tanto attraente quanto consapevole permettendogli di indagare ingenuamente in nuovi territori delle proiezioni esistenziali, quello che era pop mutava e si inglobava al sociale, quello che era Roma poteva dunque essere pop dopo un processo di filtraggio culturale popolare dai retrogusti europeisti. Va verificato che le opere italiane erano molto più disegnate e dipinte rispetto alle americane; a dichiarazione di De Martiis, Mario come pittore era molto più bravo dei vari Warhol e Jasper Johns. Con questi incipit Schifano seppe proporsi nell’ aprile del ’63 alla famosa mostra alla galleria Odyssia di Roma, presentando per la prima volta l’elaborata svolta da monocromo a pop art; il salto fu tanto rapido quanto intrinseco della simpatia che Mario nutriva da tempo per Andy Warhol, che a detta di Maurizio Calvesi considerava intelligente e contemporaneo. La mostra sorprese molto l’amico Giuseppe Uncini che si sentì rispondere con un «a Pè, svejate!» dopo aver chiesto delucidazioni sul motivo della svolta compiuta da Mario. La trattazione in questo momento guardava alla pop art americana dentro uno schermo, il monocromo iniziava ad includere le prime immagini che riportavano le scritte Coca-Cola, Esso e No, la stilizzazione dell’uomo vitruviano, il sole, gli incidenti e i grandi paesaggi, il monocromo si trasformava quasi pronto ad assorbire il nuovo linguaggio delle nuove immagini sempre più presenti in una quotidianità che stava cambiando. Il monocromo che diventava luogo di proiezione si dilatava e mutava, l’immagine che prima era solo luce straripante ora diventava sintesi di forme corrispondenti all’immaginario italiano. Questa predilezione per un linguaggio che si stava dirigendo verso una concezione cosmopolita del vedere, spinse Mario ad affrontare il viaggio che molti italiani decisero di intraprendere, verso il miracolo americano, in particolare con direzione New York. L’attrazione che questa città esercitava sulla personalità di Mario era analoga a quella che lui nutriva per una bella ed affascinante Anita Pallemberg. I due si frequentavano da un po’ e l’irruenza di Mario non lo fece tardare nel chiederle di accompagnarlo a New York. Anita aveva i contatti giusti e Mario lo sapeva, fu così che nel dicembre del ‘63 decisero di prendere la nave a Napoli e partire, era da poco stato ucciso Kennedy. In questa nuova città Mario non trovò grandi soddisfazioni, si intercorsero in questo momento le rotture di rapporto dapprima con Ileana Sonnabend e poi con Leo Castelli, oltre all’appoggio del poeta Frank O’Hara non si costruì altro, va comunque ricordato che O’Hara era una persona legata la mondo dell’arte. Tra questa conoscenza si sviluppava la voglia di vivere il mito americano internamente, insomma Mario a New York non vendeva quadri ma faceva solo vita sociale. È qui che Mario inizia anche il suo rapporto con le droghe, tipico dell’ambiente ma anche del periodo. Non si sapeva bene che danni procurassero, ma rispondevano benissimo alle esigenze che dovevano competere con un universo costruito di immagini sovrapposte, in un creando di ambiguità miscelando vita reale ed una virtualità sempre più presente. Nel rientro romano lo spirito pop di Schifano risulta fortificato da una presenza costante di immagini tra le tele che parlano quasi in un linguaggio pubblicitario. Nell’esecuzione di questi lavori si fortifica la presenza di immagini italiane per una Pop Art europea, come dice Luca Ronchi, opere come Leonardo, gli omaggi a Giacomo Balla, i Paesaggi anemici, il Futurismo rivisitato diventano i paradigmi di un “modo italiano” di pensare il nuovo paesaggio urbanizzato, senza rinunciare alla tradizione linguistica volutamente ridotta a stereotipo. Gli anni che vanno dal ’64 al ’71 saranno gli anni in cui Mario cercherà di sintetizzare in modo unico e personale i vari stimoli nelle arti, con una capacità degna di essere affiancata ad un’America non troppo lontana. Accelerando incredibilmente Mario cerca soddisfazioni tra quella dimensione, che la sola pittura non era in grado di dargli. Infatti in questo periodo, in un trend artistico internazionale inizia a fare cinema, costituisce un gruppo pop-rock le così dette stelle di Mario Schifano, e con un lavoro che si unisce ad un’esistenza tanto confusionaria quanto intensa, trasforma la propria vita in una performance, vivendo il proprio personaggio naturalmente con una simbiosi tra personaggio e persona. A testimonianza di questa appartenenza ad una virtualità della realtà sarà un non schierarsi politicamente in nessuna fazione, ma rispondendo semplicemente con ciò che lo aveva reso famoso, ossia con un pittorico “Compagni compagni” o con l’intera parete per la sala da pranzo di Gianni Agnelli con la rappresentazione di una manifestazione dal titolo Festa cinese. Il passaggio del decennio colpirà Schifano in una rivoluzione più semantica che politica, in un lungo periodo di ripensamento sul ruolo della e sulla pittura stessa. (In questa fase transitiva Mario riesce a pensare di buttarsi nel mondo del cinema con una credibilità tale che Carlo Ponti gli commissiona un film di ambiente americano). In tale periodo italiano Schifano affronta un lavoro molto produttivo, suggerito anche da una situazione favorevole che era riuscito a crearsi attorno. A testimonianza di molti Mario era riuscito, pur rimanendo un pittore, a crearsi una così detta “immagine”, era molto apprezzato dai suoi amici che tentavano di emularlo e lo guardavano come un avventore delle mode. Non c’è da sorprendersi se l’arte di Schifano in questo momento sembra sempre di più un arte che emula le tele della Pop Art americana, in fin dei conti il periodo era quello, le cose di cui valeva la pena guardare e rielaborare avevano inevitabilmente un sapore americano. Uno specchio della società sempre più uniforme, ma specchio anche nella voglia di assomigliare sempre più a quella cultura che arrivava da oltre oceano affascinando molto i giovani (e non solo giovani) italiani. Questo era il tempo dove si stava generando il circuito che in seguito verrà chiamato art-system, la fusione semantica tra le immagini patinate e la vita reale. Questo sistema diveniva sempre più la bisettrice tra reale e virtuale della vita di ogni artista, segnando e ritagliando quei connotati, fino ad allora rilegati in un avanguardistico valore di interesse delle arti figurative. Logicamente c’era chi è stato più predisposto nel farsi tagliare da questa bisettrice, a mio avviso Mario Schifano (ingenuamente) porgerà i polsi a tale lama dalla forma simbolica e non sintomatica, rovina e la fortuna della sua esistenza. Abbracciare le droghe in questo momento, significava dimostrare coerenza alla visione contemporanea del mondo. Una generazione che si trovava davanti ad miscuglio di esperienze tecnologiche e comunicative in un arco di tempo molto ristretto, rispondeva con fascino ad una ambiguità tra reale ed dell’immaginario. la realtà, forse, non bastava più e necessitava di essere integrata da una dose costante di “psichedellia” apportata anche dalle droghe. Esse divenivano così ammortizzatori dello sbalzo tra visioni reali e irreali, in una legittimazione giustificata dalla difficoltà di scissione tra dimensioni. La pittura per Schifano stava diventando sempre più uno sfogo diviso tra sensazioni ed immagini che popolavano la mente confusionaria di un ragazzo di Roma. Le idee erano molte ma si susseguivano con impressionante velocità, e il controllo risultava sempre più difficile ed articolato. Per Mario questo continuo stato “limbico” tra queste due fazioni risultava essere vincente sensibilizzandolo sempre più nei confronti di un nuova fenomenologia tecnologica che partendo dalla fotografia e sfiorando il cinema è finita per decretare come miglior mezzo la comunicativo la televisione. Ciò che caratterizzerà la dimensione di ricerca apparterrà sempre più a quella “realtà fittizia” professata da Mcluhan il quale affermava che tutti i media hanno come primo fine quello di mettere nella nostra vita percezioni artificiali e valori arbitrari. La scrittura pittorica accennata in questo percorso risulta una soluzione di ricerca in bilico tra immagine scrittoria comunicativa, ed immagine polisindeto visiva, chiara in particolar modo nelle opere che hanno proposto un percorso interessante nella mostra curata da Quintavalle, nel catalogo di questa mostra si costruisce un percorso molto utile per comprendere l’opera intrapresa da schifano nel 1963. In particolare nella parte di dipinti che precedono queste la costruzione dei paesaggi “anemici” , tentando di raggruppare in esse molte opere che riguardano il paesaggio. La materia pittorica legata sempre ad un espressionismo astratto si lega ad una scrittura che ha come oggetto il paesaggio, proposto in due livelli a due tonalità, il bianco in alto il verde sotto. In questo periodo infatti Schifano dona la chiave di lettura per introdurre i lavori successivi, nei suoi disegni generalmente compresi nelle dimensioni tra 70 x 100 cm, grafite e smalto sopra la carta, disegna uno schema compositivo con particolari di paesaggio e di flora, alternata a dense note di colore, spesso debordate con forme apparentemente prefissate, come in un taglio di pellicola da 35 mm,o in alternativa dall’intreccio di alcuni casi verticali e orizzontali che disegnano delle quadrature. Nei dipinti come Con anima  del 1963 coincide l’idea della bipartizione con una separazione netta della zona inferiore con quella superiore, sempre rimanendo all’interno della famosa quadratura con i bordi arrotondati, quasi caleidoscopiche. L’idea di Schifano sembra dunque essere un’idea precisa nella rappresentazione di possibili paesaggi, già scanditi in sui disegni su carta del ’63. Considerando quindi ciascun riquadro dagli angoli arrotondati come un’immagine di una serie appartenente ad una memoria e non ad una realtà. L’immagine fotografica, tanto amata da Uncini, oppure lo schermo riferito da Quintavalle risulta un limite dello spazio possibile, e come affermando in un’espressione di Arturo Quintivalle  che non si avrà mai un tranche de vie, anzi la tranche de passage, tra la cornice che chiude uno spazio di rappresentazione come fosse una finestra sul mondo, ma con il limite trovato nel quadro dal telaio o dal supporto entro cui viene dipinto uno schermo. La visione di Mario, più o meno consapevole, si propone come una scansione e filtro del rapporto con il mondo a cui apparteneva, come un Jasper Johns, voleva scollare il colore e tenero differenziato come possibile eventualità; delimitandone lo spazio internamente al supporto che ospitava la sua idea, distinguendolo e limitandolo in una quadratura che alludendo ad un fotogramma rimaneva senza immagine, in una grafia continua tratta da un’esperienza ormai appartenente ad una memoria. La pittura offre una sperimentazione eterogenea, dipingere è una possibile scelta tra le molte strade, comunque mediate da immagini ed immaginari già presenti, riprodotti, questo è il senso della brodaglia attorno allo schermo. Successivamente il paesaggio proposto in questi anni abbandonerà l’anemia, mutando, snellendosi e diventando impressione, non certo rappresentazione. I processi di rielaborazione fotografica in Schifano, corrispondono nettamente a quelle esigenze scrittorie comuni a ciò che avveniva in un canovaccio teatrale, la fotografia infatti faceva esistere già un linguaggio, un segno; nella sua rielaborazione pittorica, in fine subiva un processo di riscrittura, una sovrapposizione di linguaggi, che a tra tratti ammutinava l’esistente per regalare un nuovo immaginario ad una soluzione parallela agli eventi della contemporaneità. La pluralità dei materiali utilizzati sembra dunque andare di pari passo a quella scrittura che si riferisce al significato (l’immagine mentale che noi abbiamo di quella parola) non significante (la sequenza di fonemi o grafemi di una parola ) dell’opera, proponendosi semplicemente come una pittura nuova. Nelle evoluzione pittorica di Schifano non si più non partire da lo stravolgimento che è avvenuto nella proposta dell’opera futurismo rivisitato a colori, questo è il titolo di un’opera tra le più note appartenente al periodo tra il 1965 ed 1967. Per comprendere le immagini di questa ricerca bisogna senza dubbio fare riferimento alla fotografia del 1912 dove Marinetti si fa immortalare a Parigi con Russolo, Carrà, Boccioni e Severini, rispettivamente due a sinistra e due a desta rispetto alla figura divisoria del teorico poeta a capo del movimento. La foto è molto nota ed inflazionata nella cultura “popolare artistica” essa però viene utilizzata da Schifano in maniera quasi opposta a questa “popolarità” acquisita. Il processo intrapreso nell’utilizzo e nella rielaborazione di questa foto parte dalla semplice constatazione che le figure di Marinetti, Russolo, Carrà, Boccioni e Severini vengono ridotte a sagoma, diventando dei cartonati dove i volti sono evaporati scomparendo e lasciando solo i pastrani, le bombolette e un bastone. Il processo è quasi di pulitura di ogni dettaglio, con una eliminazione e sostituzione completa dello sfondo originario che non esistendoci lascia il ritaglio di cinque personaggi isolati da ogni contesto. Se si prendono in considerazione altre immagini di questa serie che propone la scritta “futurismo riv. a colori”  che fluttuando a mezza altezza vuol dire proporre delle alternative interpretative dell’opera che possono ritrovare diverse soluzioni, come un futirismo rivisitato del ’66 formato da 18 perspex sovrapposti, che spartiscono completamente il sistema e lo trasformano in un grande puzzle compositivo, dove i personaggi, tra le trasparenze acquistano colori che vanno dal rosso al giallo, dal viola al nero; in questo le scritte che si intersecano tra le figure lasciano scomparire l’ultima figura che quasi in maniera mistica si nasconde dietro i pannelli di colore scuro. Sempre nel ‘66  si può collocare un altro futurismo rivisitato, che propone la rappresentazione delle cinque sagome in maniera quasi sdoppiata, da una parte in una soluzione di bianco e nero dall’alta come dipinto colorato. Operando in questa maniera sembra operare in maniera quasi dilatante, con un processo che non va semplicemente interpretato come semplice sdoppiamento, ma come momento di transizione. Mutazione tra mezzo fotografico e mezzo pittorico, oppure mutazione tra bianco e nero a colore? Sembra quasi un avvento tra quello che avverrà nel ‘72 con la prima trasmissione a colori. Molte sono ancora le soluzioni proposte tra i vari “futurismi rivisitati” che finiranno per esaurirsi nel 1967, le sagome sono sempre le stesse, mutano di dimensione e con un’operazione artigiana vengono utilizzate e riutilizzate per realizzare più tele. Il pittore in questo caso diventerà più grafico che pittorico con una ripetizione fotografica continua. Le figure si spostano, ma anche la celebre indicazione scrittoria emigra da una parte all’altra del supporto, un lavoro istintivo che trova il suo apice nella momento in cui decide di lievitare sopra la testa di Marinetti, con un ricordo da insegna pubblicitaria. I ricordi sono quelli pop ma in una dimensione che muta in continuazione e sembra cercare un nuovo linguaggio tra i diversi media. Una composizione che muta non solo nell’operazione pittorica ma anche nella rielaborazione della figura dall’originario bianco e nero, acquista note colorate in un secondo momento con l’applicazione di panelli di perspex. Questa operazione è molto interessante perché riporta sempre a quel linguaggio fotografico adottato inizialmente da Mario. Ricorda molto quelle foto che si fanno utilizzando dei filtri sull’obbiettivo della macchina fotografica, ma allo stesso tempo serve come contributo ulteriore in quella creazione tra spazialità e dimensione che già avveniva inscatolando i dipinti tra riquadri. Su questo molti critici si sono interrogati tralasciando il fatto che quei pannelli in perspex non siano altro che altri schermi. Schermi su schermi generano dubbi sulla condizione di dimensione, dimensioni sopra a dimensioni che si distinguono e finiscono per mutare il contenuto visivo. Che cosa accomuna tutta questa serie di dipinti la serie di dipinti? La rappresentazione del tempo e del movimento credo sia materia comune in tutti, la durata bergsonian che si è palesata nei futuristi, in Mario si vanifica a discapito della costruzione dell’opera. Se esiste un dialogo tra la fotografia di Etienne-Jules Marey e la comprensione dei lavori di ricerca dei futuristi come Boccioni, Balla o Russolo non mi sembra scontato, ma questo termine di indagine non può valere per Schifano. Il movimento che Mario ottiene nella moltiplicazione delle sagome dei futuristi non può essere inteso come penalizzante. L’indagine che si intende perseguire nel suo lavoro gravita attorno a dei personaggi appaiono in un blocco univoco che si sposta in una dimensione immaginata. Schifano con questa rappresentazione decide di affondare le proprie radici in una cultura che gli apparteneva e lo identificava, rappresentando la sola avanguardia italiana che ha auto un ampio consenso internazionale. La scelta del tema del futurismo non risulta di facile comprensione, nei confronti delle scelte che Mario affronterà in seguito, molti le indirizzeranno verso il dada, verso il costruttivismo o verso il surrealismo. Si deve tener conto però delle considerazione che emergevano a quei tempi con un Maurizio Calvesi o di Maurizio Fagiolo e molti altri, sulle origini del primo futurismo come avanguardia rivoluzionari, si pubblicavano anche, a cura di Maria Drudi Gambillo e Teresa Fiori, gli archivi del futurismo, testi molto famosi per che si intendesse occupare di futurismo in relazione ad una storia completa del movimento. Schifano riducendo dunque a sagome le figure, propone una lettura di esse quasi “naїve” di quella foto futurista parigina, che su indicazione di Arturo Carlo Quintavalle, si collega al dipinto io sono infantile (1965) che fa dell’immagine illustrata di Winnie the Pooh da E. H. Shepard l’impronta di riconoscimento. Il bambino che scende le scale nella medesima opera è stato riconosciuto come il nudo che scende le scale si Marcel Duchamp, proponendo però molti altri elementi, il giocattolo rovesciato in alto a destra, le scansioni nere quadrate, la ringhiera in fondo a sinistra; Mario sembra proporre un linguaggio che in questo dipinto risulta come artefice del tempo che è passato. Qintavalle incanala l’interpretazione di questo dipinto ad una necessità di “gioco” intrapresa da Schifano, che si realizza in queste immagini dilatate in uno spazio memonico proiettato nella tela, definendo questo processo come una regressione infantile che secondo lui aiuta a comprendere anche il processo iniziato con il futurismo rivisitato. A mio avviso, pare che questa soluzione interpretativa sia troppo rapida e scontata ed emani olezzi di una critica didattica e consona. Ritengo sia giusto mettere quest’opera nel filone dei grandi cartonati, come lo sono stati quelli utilizzati nella rivisitazione futurista, ma se inclusi in un filone preferisco delegarlo al filone grafico. Il filone tanto amato da Mario al ritorno da quel viaggio americano che lo aveva segnato. Segnato anche nello stile, uno stile che abbandonata la monocromia iniziale, e che rispecchiava sempre più quel linguaggio intravisto tra i numerosissimi cartelloni pubblicitari. Indubbiamente l’impatto di un infantilismo diffuso in quest’opera è rintracciabile se si pensa al rapporto che avrà in futuro con il figlio, ma deve essere considerato un una soluzione di ludico-esecutiva. La fortuna in queste operazioni si trova anche nelle realtà della vita di Mario e non solo in una memoria. L’immagine dunque è sempre relazionata ad una volontà giocosa in una relazione di mezzi espressivi, ma soprattutto tecniche espressive. La prova diretta di questo rapporto giocoso arriverà con la nascita del figlio Marco Giuseppe, dopo i momenti bui soprattutto nel periodo degli anni 80 tra i vari scandali delle droghe e quant’altro sembra “regredire” in questa dimensione. Ritornando alle opere, Schifano vuole proporre come un gioco, non tanto come regressioni di infanzia, piuttosto attuazione di un’infanzia presente e viva nelle proprie pitture, mai abbastanza mature. Questa pittura si realizza in un’ottica di lettura mutata dai viaggi americani; Mario nel ’65 è già stato a New York varie volte, ha avuto i famosi contatti con le gallerie di Ileana Sonnabend, conosce forse poca letteratura americana di quel periodo, ma allo stesso tempo è impregnato di quelle immagini proposte dalle “fotografie” dal tipico gusto pop. Non so se si possa canalizzare completamente le motivazioni dei vari critici in quello che è stata la “beat generation”, ma dai viaggi statunitensi dove Schifano porta a casa numerose fotografie con soggetti gli stereotipi che ora consideriamo emblemi americani. Il viaggio americano è il simbolo di questi processi, di sicuro quello emerso tra le proposizioni nelle produzione di un film che non verrà mai realizzato. ( Iniziatori nella carriera artistica di Mario, come regista contano comunque un fotografo come Robert Frank e scrittori come Jack Kerauac oppure come William Burroughs o poeti come Allen Ginsberg.) Interessante l’interpretazione che da Quintavalle da questo periodo, interpellando Burroughs che bel suo romanzo Junkey  (che Schifano molto probabilmente non ha mai letto), offre una chiave di lettura per comprendere l’opera a partire dal futurismo rivisitato. Citarla è d’obbligo: agli inizi del capitolo XIII, Burroughs descrive l’abbandono raro all’interno di quella ossessiva ricerca della droga che anima l’intero romanzo. Lo scrittore americano descrive il momento, della regressione mentale del drogato nel momento in cui la droga non fa più effetto; come un dormiveglia eccolo recuperare sensazioni perdute, suoni e profumi e una visione sospesa, distaccata, che descrive come l’incanto della fanciullezza, ma ecco il passo:”una mattina d’aprile mi destai in preda a un po’ di malessere. Giacevo sul letto contemplando le ombre sul soffitto imbiancato a calce; ricordavo giorni lontani, quando stavo a letto accanto a mia madre, contemplando le luci della strada muoversi sul soffitto e giù per le pareti. Provavo una nostalgia acuta dei fischi dei treni, degli accordi di un pianoforte nella via di qualche città, delle fragole secche bruciate. Un blando malessere per assenza di droga mi riconduceva invariabilmente all’incanto della fanciullezza. “non fallisce mai”, mi dissi, proprio come una puntura. Mi domando se tutti gli intossicati si procurino droga per questa sensazione meravigliosa. Il rapporto tra Schifano e la droga non più essere sottovalutato, c’è chi lo definisce importante, chi parla di essenzialità, ma bisogna identificarlo anche in termini di regressione. Forse sono fenomeni paralleli nella vita di Mario, come la riduzione a schema delle tante figure diventate solo forme, forme che fluttuano nello spazio di un immaginario, dai Paesaggi anemici fino ad arrivare al Futurismo rivisitato, dove un intero movimento viene sintetizzato in visioni psichedeliche. Nella Milano del 1968 allo Studio Marconi viene presentata una mostra che prosegue a livello formale anche nei lavori dell’anno successivo. La mostra fu intitolata “compagni compagni”, sicuramente traendo spunto dalle varie scritte che apparivano in alcuni dei disegni, ma non in tutti, poiché le scritte che campeggiavano nelle superfici si potevano leggere anche frasi: “sulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla società”. Precedentemente ad un’analisi delle opere di questo filone vale proporre una ricostruzione delle pendenze politiche di Schifano, anche per sgombrare un esegesi troppo raffinata in questo campo. Va chiarito che Schifano non è mai stato legato ad un partito politico, però l’ambiente frequentato e gli amici che patteggiavano per i gruppi extraparlamentari di estrema sinistra, lo affascinavano e lo facevano pendere per un trend romano indirizzato verso un accenno di comunismo. Vive gli anni della rivoluzione culturale della Cina di Mao Tse Tung, sono gli anni del così detto Libretto rosso, anni in cui si tendeva ad una certa mitizzazione dell’area politica di Schifano, che decide di uscire dalle serie come Oasi  del 1969 o di Tuttestelle, proponendo un racconto diverso, ma sull’ idea edificante dei lavori precedenti, usando dunque le sagome per le figure e per le scritte, utilizzando oltre al pennello l’aerografo. L’analisi dei disegni, dunque la ricerca per raggiungere questa ricca serie di dipinti, mi sembra molto indicativo in un contesto etnografico Schifano infatti parte da un disegno preparatorio ricco di dettagli, generalmente chiaroscurato, un disegno non ancora ben definito all’inizio, non si capisce quante siano le figure che intende collocare nel futuro dipinto e soprattutto dove voglia collocarle. In alcuni casi si intravede la volontà di ricreare uno spazio interno, un pavimento, le tre sagome nere con inserti rossi, in altri si scorge uno spazio occupato da una strada, due figure di schiena, un altro paio di figure che camminano, il tutto immerso in un bianco e nero come se si fosse davanti ad una fotografia fortemente contrastata e stampata su tela, questo si annulla quando si alza lo sguardo e si vedono le scritte in rosso a “dripping” o dipinte in cui si legge la scritta “compagni”. Proseguendo nel catalogo sembra farci capire come il progetto sia cambiato, avviandosi verso una soluzione che risulterà vincente e prescelta: in due grandi pezzi, uno un disegno a grafite con smalto nero e collage di carta, l’altro un disegno a grafite e ancora smalto rosso su carta. In queste ultime ricerche vediamo come Mario sperimenta un “tentativo” in più direzioni rispetto a quella che risulterà la prescelta nella moltiplicazione delle immagini. Così nel primo pezzo si vedono a sinistra segnature a matita sulle due figure che abiteranno l’ opera, con sagome di una dimensione che raggiungerà anche i tre metri di altezza, che reggeranno chi una falce e chi un martello. Nell’altro dipinto si vedono le forti pennellate rosse e giallo-arancio, al di sotto a matita le sagome di tre forme, due di esse con la falce ed una con il martello, mentre dietro un’altra corporatura e in posizione nascosta di essa ne viene un’altra di cui si intravede solo una gamba; più in su di queste figure coesiste un accenno di palma, che irrobustisce quella ossessione antecedente sule palme e sull’oasi, che caratterizza schifano per un lungo periodo; più in alto ancora in lettere a ricalcatura delle sagome di carta, l’ espressione già riportata “Sulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla società”. Se adesso si parla di analisi dell’opera si scopre realmente come operava schifano; per prima cosa tenendo conto del supporto. L’opera di ricerca in questo periodo accomuna figure scure su fondo giallo sovrastate dalla scritta rossa in alto col testo già riportato, tra tocchi di rosso nelle tre figure. Il particolare da notare sono i bordi arrotondati dei lavori, come se si fosse davanti uno schermo di proiezione, non a un’ opera dipinta. Schifano ha apportato diverse varianti a questa “immagine po(p)litica” che per più opere viene anche ripetuta. Vale la pena di citare quanto ha scrive Quintavalle di questa ricerca: “Prima di tutto Schifano, anche in questo caso, utilizza la fotografia che gli servirà per schematizzare le tre figure e, dopo essere stato incerto su di una eventuale resa realistica dei personaggi, decide per l’utilizzo delle sagome, della pittura a spray, con la conseguente eliminazione di ogni dettaglio e l’isolamento sospeso dalle figure in uno spazio non fisico ma mentale. Anche la scritta che sovrasta le sagome è un ovvio riferimento ai modelli di lettura in chiave marxista, ma a ben riflettere queste immagini paiono proporre anche altro. Per schifano la composizione del ciclo è analoga, nella gestazione e nello sviluppo, ad altri, come per esempio quello di “paesaggi anemici” degli anni sessanta, o come quello del “futurismo rivisitato”. Anche in quel caso le figure sono sospese nello spazio, senza più alcun riferimento a una dimensione reale ma, semmai, solo mnemonica. Schifano usa delle immagini che sarebbe sbagliato leggere in termini metonimici, descrittivi e realistici; infatti per giungere a questo livello di distacco introduce uno schema fisso, elimina lo spazio attorno, ripete sempre la scritta, varia il colore utilizzando anche il perspex che sovrappone le singole immagini. L’idea che le figure i quadrati della serie possano essere visti in sequenza distinti solo dalle variazioni di colore, emerge chiaramente, ma si deve cogliere anche un riferimento a manifesti opposti sulle strade. Non devono essere stati manifesti dalle figure di rivoluzionari marxisti con falce e martello a ispirare Schifano ma, probabilmente, manifesti pubblicitari per i quali la ripetizione è funzionale all’impatto del messaggio.” Come primo punto di analisi a queste dichiarazione, mi sembra opportuno soffermarmi sulla derivazione dell’opera di Schifano che Quintavalle da in merito alla fotografia. Parla infatti di un processo di “schematizzazione” della fotografia dei futuristi, dovuto all’incerta resa del dettaglio che Schifano avrebbe ottenuto lavorando sui personaggi. Penso che questo soluzione non sia stata scelta come soluzione ad un problema di definizione del particolare per Mario, credo che lui non abbia tentato una risoluzione minore per evitare una “resa incerta”; sono convinto piuttosto che lui sia fin dal principio influenzato da quello che vedeva offerto dalla grafica pubblicitaria, di tutto quel mondo appartenente alle cartellonistica pubblicitaria, (e non si dimentichino i “cartoni animati” del carosello, non si può far finta che Schifano non gli avesse mai visti). Più che di “resa incerta” si deve considerare quello che vedeva ogni giorno l’artista, il trend delle grafiche era molto minimalista in questo periodo di uscita dagli anni ‘60, si pensi anche il principio dell’arte povera e a tutte le correnti minimaliste che hanno segnato quei momenti, si pensi anche al passato monocromatico di Schifano, il monocromatismo deve essere visto come una sintesi di un’operazione antecedentemente pittorica e figurativa. Questa essenzialità può essere delegata a necessità primaria in quella ricerca di lavoro svolto riguardante sia “compagni compagni” sia “futurismo rivisitato”; partendo da una immediatezza che si trova nella rapidità esecutiva della sagoma, si riconosce un principio funzionale che Schifano intendeva affidargli, le varie sagome prefabbricate infatti verranno duplicate e saranno utili ad una riproduzione seriale. Altro aspetto in contrasto a questa tesi è sicuramente l’aspetto seriale dell’opera di Schifano, quando parlo di politica faccio anche riferimento a questo oltre che al gioco di parole che sta tra rappresentazione e il momento storico. La politica di Schifano è un processo di congiunzione tra una pendenza di estrema sinistra, ed un amore per le cose tanto belle quanto costose, due cose che generalmente faticano a stare assieme, ma che in un concetto di politica possono coesistere. Più dipinti faccio, più guadagno, e di conseguenza più cose posso acquistare: questo è il ragionamento a cui bisogna fare riferimento parlando di Mario; inutile citare il fatto delle Jaguar in questo contesto, ma credo che un rimando può essere d’aiuto. Secondo punto poco chiaro in questa dichiarazione è sempre il rimando non fisico ma mentale a cui fa rifermento Quintavalle, che parla di una memoria, parlando di un’azione appartenente ad un (iper)cosciente che si fa avanti ogni volta che Schifano fa un’opera. Parlando prima di riferimento mentale e poi di ricostruzione spaziale mnemonica forse Quintavalle intendeva altro, ma in questo contesto ritengo sia doveroso definirne meglio i parametri. Non credo che Schifano faccia riferimento ad una memoria tanto lontana quando dipinge queste opere, infatti risultano coerenti a quel tessuto sociale che lo circondava, non credo, inoltre che si possa eleggere la soluzione della memoria ad una motivazione operativa, soprattutto se quello che vediamo nelle tele coincide con ciò che stava accadendo in Italia, il fatto di rivisitare il futurismo, la vedo più come un’operazione semplice di chi vuole prendere una emblema artistico italiano e stravolgerlo con una reminescenza pop. La tecnica, lo stile, è l’emblema che lo caratterizzerà negli anni successivi, il sapore pop è molto forte, quindi più che di memoria credo si debba parlare di abbracciare (più o meno) le correnti artistiche del momento. Schifano non fa altro che prendere in esame delle soluzioni che anche altri artisti adottano, ne modifica il contenuto aggiungendone dei particolari, più o meno tecnici, e con la sua dote di originalità riesce a farne momento caratterizzante per interi cicli. Quando capisce che il risultato gli piace, lo esegue in una ripetizione più o meno indefinita. Il soggetto rimane, si modificano le tecniche di realizzazione. La dimensione cercata è sicuramente una nuova, non esistente ma non finalizzata a delle memorie, piuttosto incentrata in visioni che rispecchiano gli ambienti di romani passando per quelle riviste specializzate che circolavano nel caffè Rosati. Alto punto labile della questione è quello che indica l’utilizzo di uno schema fisso per ovviare alla fine le questione della memoria. Affermando questo Quintavalle sembra contraddirsi ulteriormente, a rimostranza, se prima parlava di ricostruzione di un immaginario per merito della memoria ora sembra ritrarre quello che ha detto delegando la questione a una soluzione di schema fisso idealizzato. A mia interpretazione lo schema fisso esiste in relazione ad una spazialità che non esiste, nel senso che quelle figure che in realtà sono sagome, risultano fluttuare in una collocazione spaziale ideale più che idealizzante. Attirano su di se l’attenzione poiché esse sono il soggetto che farà da canale nella scelta interpretativa che Schifano intende utilizzare nell’opera singola. Semplificando: se Mario decide di rappresentare dei manifestanti o dei futuristi il passo che compie è praticamente lo stesso, a livello di realizzazione, ma non più essere affidato nello stesso carattere semantico. Le parole cambiano e di conseguenza più che di uno schema si può parlare più di stile. Sentendosi padrone del proprio stile, Schifano, decide di riproporlo, e riprodurlo più volte, quasi in maniera ossessiva più che in termini di ricerca estetica dello schema. Incontestabile il fatto che dietro ad un’ opera pittorica corrisponda comunque una necessità compositiva che invita al facile giudizio estetico. Ritornando a parlare di po(p)litica si può incanalare il discorso nelle parole citate prima di Calvesi, dove queste operazioni artistiche seguivano il trend pop, con la voglia di cogliere un momento di particolare subbuglio politico legato ad un’Italia che voleva cambiare a tutti i costi, e che sentiva nell’ondata sessantottina la stessa novità legata alla diffusione delle notizie proiettate dal tubo catodico, “compagno” di vita. L’ottica pop di Schifano incarna quindi tutta l’essenza di quei movimenti che erano appunto movimenti di massa, mentre nel termine popolare si addensava tutta quella riscossa popolare rappresentata da una politica di moda. Nel ‘62 Warhol eleggeva Marilyn Monroe come soggetto perfetto nella sua ottica pop, due anni dopo Schifano utilizzava Marinetti e compagnia bella come emblema dell’italianità, il processo utilizzato dai due è identico, ed ancora Warhol dipingeva Mao Tse Tung e Schifano dipingeva i “compagni”. La seconda fase produttiva di Schifano viene generalmente rilegata ad una sorta di periodo di “crisi” e di disincanto dall’essenzialità dell’arte. In questo momento per Mario sembra prevalere una consapevolezza: il mezzo pittorico non riesce a soddisfare nell’interezza la necessità espressiva e soprattutto un linguaggio chiesto in questo momento. La realtà dei fatti, vista con distacco a distanza di anni rende molto chiara la questione, i mezzi di comunicazione stavano diventando sempre più i protagonisti nella quotidianità non solo di Mario ma della collettività. Facendo riferimento alla riproducibilità tecnica a cui fa riferimento Benjamin ricorrendo a Paul Valéry, si potrebbe dire che in questo caso la pittura per Mario perde l’ordine sacrale, autarchico, dell’opera d’arte. L’ interpretazione “benjaminiana” si muove verso una sorta di “liberazione” da diserzione dagli aspetti più rigidi dello spettacolo. Lo avevano già fatto altri artisti, ma questo è un caso da evidenziare in relazione alla “popolarità” del’ opera di Schifano; sembra, di fatto, essere un artista che da un momento all’atro viene sopraffatto da tutti quei mezzi di comunicazione che prima sembravano coesistere nella sua attività di artista. Per dirla con le parole di Abruzzese, negli anni sessanta era in atto un processo di “liberalizzazione” dell’immagine e del discorso, un forte processo di “spettacolarizzazione” che investe il quotidiano indebolendo i vecchi formati “rigidi” della messa in scena teatrale. E’ proprio in questo principio che sta l’atto di passaggio che va dalla pittura alla multimedialità, dirigendosi da quello che è stato per anni il passo successivo del disegno, la pittura, all’ utilizzo della protesi tecnologica. La fotografia poi il video e poi il cinema sono tutti elementi risultati necessari quanto confusionari nella ricerca artistica di Schifano, entrano in maniera invadente nella quotidianità, distorcendone la visione reale, in un processo che probabilmente nemmeno Mario immaginava quando nel 1954 iniziava a fare le prime opere. Con la stessa tendenza che prima figurativa, poi monocromatica e poi spostatasi verso il “Paesaggio anemico”, con una sorta di azzeramento della superfici in ferro cemento, riassume la sua mutevole e rapida ricerca artistica. Una libertà estrema, quasi anarchica dell’opera seguiva un po’ la pop art americana e se tra le assonanze con Jasper Johns riusciva a rimanere in sintonia con il suo tempo, nella relazione con Warhol c’è l’assonanza sul tema della comunicazione. L’arte contemporanea nella società di massa deve sviluppare comunicazione, entrare nell’immaginario collettivo, agganciare l’attenzione di un pubblico che è sempre più sedotto dalla televisione e dalla “società” dello spettacolo; ecco che l’arte anche in Mario diventa multimediale, si impossessa di strumenti capaci di diffondere la propria immagine, molto di più di quanto possa fare l’unicum, di un prodotto artigianale dell’artista che fino a questo momento era stata la pittura. Achille Bonnito Oliva, in un’ intervista in relazione alla mostra curata da lui stesso alla galleria d’arte moderna di Roma nel 2008, dice: Mario ha sempre lavorato sulla “pelle” della pittura e come si sa la pelle ogni riferimento ai serpenti è puramente ludico, la vitalità di Mario, anche il suo vitalismo, il suo erotismo, il suo attaccamento alla vita, lo portava anche ad essere presente nella conoscenza dei nuovi artisti, nove generazioni che l’hanno molto amato. Queste parole lasciano desumere quanto la pittura pur accantonata a sprazzi risulterà appunto “incarnata” nella pelle di Schifano, in una produzione artistica che mai riuscirà ad abbandonare quel mezzo. La peculiarità di riuscir a far coesistere i numerosi mezzi risulta fatale nel momento in cui quello schermo tanto decantato e blasonato dalla critica dal periodo monocromo prima, poi interrotto dall’insediamento di squarci pubblicitari, non riesce più ad essere amministrato e gestito da Schifano. Sembra avvenga l’opposto, ossia che lo schermo si impossessi di Mario, quasi cadendogli addosso, facendolo immergere nel mondo cinematografico, dando luce al solo galleggiare di un’esigenza indirizzata ad una produzione cinematografica. A questo processo si è susseguito un oscuramento del riflettore pittorico che pur rimanendo presente sembra non soddisfare a pieno la carriera artistica di Mario. La pluralità del mezzi, prima divisa tra le tele e la fotografia ora sembra in balia di un nuovo connubio di nuovi mezzi, che investono il cinema in primis e coinvolge in seconda battuta anche la musica. I riferimenti sono semplici, la prima commissione del film, tra l’altro coerentemente, mai realizzato, finanziato da Carlo Ponti, per finire con la costituzione del gruppo musicale “le stelle di Mario Schifano” che non riuscì mai a decollare in quello star system a cui tanto voleva appartenere. Nasce in questo clima la nuova ossessione, quella del cinema, del cinema d’artista che già a priori non aveva un’idea ben precisa, ma da relazionare come fase evolutiva rispetto al mezzo fotografico. Dopo il viaggio con Nancy Ruspoli, per girare il film documentario che avrebbe dovuto avere il titolo di “Laboratorio umano”, nato appunto dalla fascinazione per il mezzo cinematografico iniziava a pensare ad una produzione più seria. Anche qui però il dato rilevante fu l’insoddisfazione nel conoscere i tempi lunghi delle dinamiche cinematografiche. Tornato dal viaggio però non riesce realmente a rinunciare alla pittura, inizia i famosi “paesaggi tv” dove trapianta su tela le figurazioni televisive con la preparazione dell’emulsione fotografica. I primi soggetti ad appartenere a questa corrente sono le fotografie fate in America. Esse vengono rielaborate con un insieme di tecniche che comunque richiamano ad una pittura tradizionale, trovano nella rielaborazione fotografica un punto di partenza per rivisitare un lavoro di costruzione grafica antecedente. I lavori a cui si fa riferimento sono quelli presenti nel catalogo America America, come Pentagono, Era Nucleare, Medal of Honor, la Nasa, le sale di trapianto a Huston, Alamo Gordo dall’Archivio di Los Alamos, senza contare all’ingente quantitativo di fotografie che quotidianamente e ininterrottamente trasmettevano i canali televisivi. Da queste immagini sembra dunque trasparire un interesse che prima, Mario, non riusciva a riconoscere ed ad identificare come arte. Non è la programmazione televisiva il centro dell’interesse, ma l’immediatezza dell’immagine che si sviluppa con il mezzo televisivo. Dopo questa produzione americana infatti il rapporto con la macchina fotografica inizierà ad essere più maturo e cosciente, diventando vera e propria protesi nel filtro della vista di Schifano. Volendo affidarci brevemente alla psicanalisi non si può fare a meno di una riconduzione “freudiana”. Il mondo del subconscio per Mario non sembra fare altro che coincidere con un’esigenza di un nuovo vedere collettivo. L’indirizzo adottato da Mario non è altro che uno specchio dell’esposizione immaginaria della società che lo circondava, il nuovo entusiasmo per il mezzo era dovuto ad una fonte di ispirazione del quotidiano. Nelle memorie di Arturo Carlo Quintavalle si rintracciano elementi importanti di questa nuova ricerca; alla risposta sul perché intervenire sulla fotografia con la pittura fino a volte stravolgere l’immagine iniziale si risponde: “il riferimento era a Andy Warhol, “l’incidente” oppure la “Sedia elettrica”, ma Schifano usava le immagini del televisore in modo diverso; fra l’altro erano le opere più recenti, quelle ricavate da scatti fotografici alla TV, Mario prima di tutto usava dialogare con qualche opera d’arte del passato, ma non lavorava sul dipinto ma sullo scatto che aveva fatto sul dipinto ripreso da una trasmissione TV, da un documentario. Così aveva scelto Carrà oppure de Chirico, ma non solo loro; utilizzava come “basi” anche i film d’azione oppure pellicole di anni Trenta magari dei gialli, e questi frammenti della memoria erano come un caleidoscopio di immagini tutte contemporanee, anche quelle che scattava ad opere d’arte del passato. Mario continuamente scomponeva e ricomponeva le immagini che passavano per la Tv perché voleva esprimere una dissociazione, una diversità, la possibilità delle figure di trasformarsi di senso sia modificandone la forma con lo scatto che non sempre era in asse, ma a volte scorciato da lato, da sopra sia intervenendo sul colore.” La sua fortuna nell’opera, pur indirizzata alla fotografia ed al video in questo momento, è stata di mantenere una volontà espressiva attaccata alla pittura mutandola nel linguaggio esecutivo. Lo schermo ora è emerso, diventa il soggetto, abbandonando definitivamente la “visione” di Schifano che per anni è stata l’esternare di una proiezione mentale. La creatività di Mario sta dunque tra l’immediatezza e l’incoscienza di un processo che riflette il grande cambiamento comunicativo che stava avvenendo. Schifano in questo processo trova nella continua voglia sperimentale la stessa fortuna che ha l’uomo che si trova nel posto giusto al momento giusto, aggiungendoci una controtendenza che non lo legava fino in fondo a nessun movimento artistico. Lo schermo inizialmente vuoto ora veniva dipinto dalle immagini delle trasmissioni televisive, il nuovo mezzo insinuava un nuovo modo di vedere il mondo, Mario procedendo per scomposizioni trovava la giusta distanza dal mezzo, operando in una suddivisione di immagini che reinterpretate servivano a sua volta a ricomposizioni filologiche contemporanee con il suo modo di dipingere. Il genio in Schifano sta nel far ricadere nell’artigianalità del mezzo pittorico la modalità di approccio comunicativo della televisione, che come dice Goffredo Parise ripercorre una intelligenza artistica che riesce a rimanere in bilico tra l’apparenza e l’essenza della pittura.

Il primo capitolo del format I tempi dello sguardo. 90 anni di fotografia italiana in due atti, che prevede due mostre in momenti diversi ma consecutivi, che raccolgono un totale di 194 opere di 55 autori italiani e internazionali che hanno scritto la storia della fotografia del Novecento. Il titolo del progetto allude alla capacità degli artisti di segnare con il loro sguardo un’epoca, “un tempo” della nostra storia, e insieme invita a ritrovare il tempo –fuori dagli eccessi di produzione visiva di oggi – per riscoprire gli straordinari talenti che hanno reso unica, anche a livello internazionale, la fotografia italiana.

Palazzo Fagnani Ronzoni Milano

Il Colore

dall’8 Ottobre 2025 al 20 Dicembre 2025

dal Martedì al Sabato dalle ore 11.00 alle ore 13.00 e dalle ore 15.00 alle ore 19.00

Lunedì e Domenica Chiuso

Ingresso Libero

Ghirri-Luigi-Olanda-Otterlo-2009-I-capitolo

Ghirri-Luigi-Parma-1984-I-capitolo-1

Fontana-Franco-Paesaggio-Italia-1995-I-capitolo

Guidi-Guido-Pomposa-1983-I-capitolo

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Castella-Vincenzo-Monte-San-Giacomo-Salerno-1982-I-capitol