Giovanni Cardone
Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Palma Bucarelli e sugli artisti del tempo apro il mio saggio dicendo : La vita di Palma Bucarelli è legata in modo imprescindibile alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, nelle cui sale «aspetto pubblico e aspetto privato dell’esistenza trovavano per lei un’unione naturale» . Personaggio in vista nell’ambiente culturale e nella Roma mondana degli anni Cinquanta e Sessanta, Bucarelli ha saputo svolgere, con eleganza e tenacia, l’arduo compito di Direttrice di un museo da riportare in auge dopo anni di direzioni “nazionaliste”. Palma Bucarelli nasce il 16 marzo 1910 a Roma, dove i genitori, di origini siciliane, si erano traferiti in seguito al terremoto di Messina del 1908. Dopo un’infanzia all’insegna di spostamenti continui, a causa del lavoro del padre, inviato da una prefettura all’altra lungo tutta la penisola, nel 1921 la famiglia di Palma si ristabilisce definitivamente a Roma. Qui Bucarelli frequenta il Liceo Classico e, in seguito, l’Università di Lettere alla Sapienza. Assiste con interesse alle lezioni di Adolfo Venturi, fondamentali per la sua formazione, ma si laurea con il medievalista Pietro Toesca con una tesi sul manierista tosco-romano Francesco de’ Rossi detto Il Salviati, approfondendo gli affreschi sulle Storie di David a Palazzo Sacchetti. Il suo lavoro viene subito pubblicato e le consente l’accesso alla scuola di perfezionamento. Nel 1933, a soli ventitré anni, vince il concorso del Ministero per l’Educazione nazionale per nuovi ispettori alle Antichità e alle Belle Arti e viene assegnata alla Galleria Borghese, diretta da Aldo De Rinaldis. Tra i vincitori del concorso ci sono anche: Fernanda Wittgens, Bruno Molajoli, Guglielmo De Angelis d’Ossat, Cesare Brandi e Giulio Carlo Argan, con il quale condividerà mezzo secolo di battaglie per l’arte contemporanea e per la Galleria, e una relazione, non solo intellettuale, che «lascerà un segno decisivo nella storia dell’arte e della critica italiana» . Questi giovani di talento si ritroveranno uniti, in seguito, nel compito di difendere e ricostruire il patrimonio culturale italiano durante e dopo la guerra. Nel 1936, nonostante l’ottimo lavoro svolto nella compilazione del catalogo delle opere e nella revisione di alcune attribuzioni, viene trasferita alla Soprintendenza alle Gallerie di Napoli. Dietro questo trasferimento si celano, molto probabilmente, motivazioni personali dovute a una certa rivalità, sul piano lavorativo e privato, tra Bucarelli e la moglie, e segretaria, del Direttore della Galleria Borghese. Malgrado la disposizione del ministero fu tanto improvvisa, quanto non gradita, l’ambiente culturale napoletano offrì a Palma la possibilità di partecipare ai salotti di Benedetto Croce a Palazzo Filomarino, e di entrare in contatto con gli intellettuali amici del filosofo. L’ambiente lavorativo non la soddisfa, si sente sottostimata e, quando può, fugge verso la sua amata Capri per rincuorarsi. Gli anni a Napoli coincidono con l’inizio della sua relazione, dapprima tenuta segreta sotto le sembianze di un rapporto amichevole, con il giornalista Paolo Monelli, più anziano di lei di circa vent’anni.
«Un uomo estremamente affascinante ed elegante, un grande conversatore ed un profondo conoscitore della lingua italiana» , conosciuto durante una vacanza sullo Stelvio nel luglio 1936. Paolo, sempre premuroso nei suoi confronti, sapendo della situazione snervante che la metteva a dura prova, prima le regalò una Topolino con cui viaggiare tra Roma e Napoli e, successivamente riuscì a garantirle il ritorno a Roma, grazie alle sue conoscenze tra i vertici del fascismo. Difatti, fu una lettera di Monelli al ministro Bottai, il quale per promuovere la tutela dei beni artistici e del paesaggio aveva in programma un riordino delle soprintendenze, a sbloccare la situazione. Nella lettera Monelli sottolinea come l’ambiente napoletano non giovi a Palma né dal punto di vista della salute, sempre precaria a causa della malaria contratta da bambina nelle valli di Comacchio, né da quello degli studi, che aveva iniziato e portato avanti a Roma; inoltre «è una ragazza intelligentissima, che messa in condizioni di lavorare senza preoccupazioni può rendere moltissimo; è anche così carina che è dovunque un lustro per la sua classe, altrimenti così squallida d’aspetto». Nel 1937 viene dunque destinata alla soprintendenza alle gallerie e alle opere d’arte medievali e moderne del Lazio, dove si occupa delle schede per il catalogo generale e delle direzioni di alcuni restauri. Nel dicembre 1939 avviene però il suo ultimo e definitivo trasferimento: è nominata unica ispettrice di ruolo presso la soprintendenza alla Galleria Nazionale Moderna, allora diretta da Roberto Papini. Sono anni difficili per la Galleria, sulla quale il regime fascista riesce ad allungare le mani organizzando mostre di partito che sfuggono dal controllo sia di Papini che della Bucarelli. I loro rapporti, inizialmente buoni, si complicano e le loro visioni dell’arte risultano essere opposte portando inevitabilmente allo scontro tra i due: Palma vorrebbe partecipare alle commissioni per gli acquisti alla Biennale, e soprattutto aggiornare la raccolta ancora orientata prevalentemente sull’Ottocento; Papini non le lascia invece molto spazio, fino a quando venne chiamato alle armi nel 1940. Durante la sua assenza Bucarelli si prende alcune libertà nell’acquistare opere che testimoniano l’arte più attuale, ad esempio il Ritratto del maestro Busoni di Boccioni e il David bronzeo di Mirko Basaldella; tali libertà non saranno gradite particolarmente dal direttore al suo rientro, ma, nello stesso tempo, salteranno subito all’occhio durante la mostra degli ultimi acquisti nel gennaio 1941. Dopo una non proprio nascosta lotta sul piano intellettuale e burocratico, Papini viene trasferito all’Università di Firenze. Bucarelli diventa perciò direttrice della Galleria, senza un vero e proprio passaggio di consegna ufficiale che fa sì che la sua nomina rimanga, ancora oggi dopo i suoi trentacinque anni di servizio, un mistero. Il suo arrivo in Galleria, già abbastanza burrascoso, coincide con l’inizio della Seconda Guerra Mondiale. Il ministro Bottai richiede a tutti i soprintendenti dei dettagliati rapporti, corredati di fotografie, per accertarsi che le opere siano al sicuro; così, anche Bucarelli deve pensare a come proteggere il patrimonio della sua Galleria. Decide di trasferire tutto il possibile a Palazzo Farnese di Caprarola, luogo delle sue villeggiature estive da bambina. Dirige i lavori di imballaggio e spostamento di circa trecento opere, dalle più grandi, come Il Voto di Michetti, alle più fragili, come le sculture di Medardo Rosso, redigendo minuziosi inventari e seguendo da vicinissimo i lavori. «Tra il 5 ottobre ’41 e il 26 giugno ’43, Bucarelli si sposta di continuo tra Roma e Caprarola, per vigilare sulla collezione e prelevare le opere più piccole, da esporre nelle mostre che la Galleria continua a organizzare» , anche per controbilanciare quelle allestite dal regime, il quale occupa ancora la maggior parte delle sale. A Valle Giulia rimangono solo le opere intrasportabili, come l’imponente Ettore e Lica di Canova, protette da impalcature in legno e sacchi di sabbia. Roma è bombardata e con lo sbarco degli alleati in Sicilia la guerra si sposta anche sulle alture. Molte delle opere ricoverate in luoghi creduti fino ad allora sicuri ora corrono il rischio di essere trovate, saccheggiate o danneggiate. Palma Bucarelli, come molti altri dei soprintendenti italiani che hanno nascosto il patrimonio che è stato loro assegnato, si trova a dover eseguire un nuovo trasferimento: questa volta le opere partono, di notte, sfidando i bombardamenti, alla volta di Castel Sant’Angelo. Papa Pio XII ha esteso le misure adottate per archivi capitolari e biblioteche ecclesiastiche a tutte le opere d’arte, le quali trovano dunque posto in territorio neutrale sotto la protezione delle autorità vaticane. Durante la guerra Bucarelli è “fuori servizio” poiché ha rifiutato l’ordine del regime di andare a Padova; non riceve lo stipendio, ma si reca ugualmente tutti i giorni in Galleria distribuendo di nascosto volantini antifascisti stampati di notte con Monelli ed altri colleghi nella redazione del «Messaggero». Il 5 giugno 1944 gli americani entrano a Roma, la città viene liberata. La nuova Direttrice desidera mostrare al più presto il lavoro svolto negli ultimi anni e la «volontà più viva di opporre al rumore dei cannoni quello della cultura, benché si tratta di una cultura che deve lottare a lungo per essere legittimata» . Perciò, anche con l’obiettivo di far conoscere agli alleati e al mondo la più recente arte italiana, nonostante la guerra non sia del tutto terminata, inaugura il 10 dicembre 1944 l’Esposizione d’arte contemporanea 1944-45. Recupera circa undici sale ed espone duecento opere delle tendenze più avanzate della collezione: accanto ai lavori di Boldini, Martini, Carrà, Rosso, Casorati, Morandi, Sironi e Mafai, figura la linea più innovativa di Afro, Birolli, Leoncillo, Scialoja, Scipione e Mirko. La rassegna non è completa poiché molte opere straniere si trovano a Ca’ Pesaro, per volontà della precedente direzione, mentre opere italiane sono rimaste in via preventiva al MoMA di New York, dove si trovavano in occasione dell’Esposizione Universale del ‘39 prima che iniziasse la guerra, e dove rimarranno fino al ‘45; ma, nonostante la scelta audace e le numerose polemiche, l’esposizione che «doveva essere il fallimento di Palma fu invece il suo trionfo. Essa aveva fatto da sola una rivoluzione o per meglio dire l’aveva consacrata» .
Ora può dare inizio alla riforma che ha in mente. Con l’aiuto di Argan e di Lionello Venturi, Palma Bucarelli trasformerà il museo di Valle Giulia da semplice contenitore di opere a centro di cultura internazionale; provvisto di biblioteca, archivi e di un ricco calendario di conferenze, attività didattiche, realizzate spesso di domenica mattina per permettere a studenti e lavoratori di partecipare, ed esposizioni con l’obiettivo di colmare il ritardo culturale del pubblico italiano e ad avvicinarlo all’arte contemporanea, in vista delle grandi mostre in progetto per il futuro. I primi anni di attività della nuova direttrice sono all’insegna della ricostruzione del tessuto dell’arte contemporanea in Italia, per fare ordine sulla situazione artistica attuale e, come fu anche per le prime Biennali del dopoguerra, per aggiornare culturalmente un pubblico rimasto isolato a causa dell’autarchia fascista. Ciò fu possibile grazie al progetto di Palma di rendere la Galleria un’istituzione spiccatamente didattica, ma anche un “museo militante” al fianco dei giovani artisti, come dimostra istituendo premi di incoraggiamento e ospitando le mostre annuali dell’Art Club. Nata a Roma nel 1945 dalla collaborazione del pittore polacco Joseph Jarema con Gino Severini e l’exfuturista Enrico Prampolini, l’Art Club fu un’associazione artistica con sede in Via Margutta con l’intento di promuovere il meglio dell’avanguardia e supportare i più giovani ponendosi come luogo di incontro tra artisti di nazionalità, oltre che di generazioni, diverse. Data la sintonia di propositi, la Direttrice apre loro le porte della Galleria ospitando, tra le altre, la mostra Arte astratta e concreta in Italia nel 1951, a riprova di come Palma si stesse schierando, non solo dalla parte degli artisti più giovani, ma anche dalla parte della pittura non figurativa in quella che sarà la disputa tra astrattisti e realisti che caratterizzerà tutti gli anni ’50. Per quanto riguarda l’aspetto educativo del museo, fondamentale è l’intervento di Lionello Venturi, tornato in Italia nel 1945 dall’esilio in America per aver rifiutato di giurare fedeltà al fascismo. Venturi vede subito nella Bucarelli una possibile alleata nella lotta per l’affermazione dell’“arte nuova”; ne ammira il coraggio e la determinazione, ma nello stesso tempo «prova affetto anche per quella donna pallida e nervosa che gli crea qualche preoccupazione: gli sembra troppo assorbita da un compito più grande di lei» . Così, con l’appoggio e la collaborazione di Venturi e Argan, Palma crea un denso programma all’insegna di: mostre, documentari, cicli di conferenze tenute dai più importanti critici e intellettuali del tempo, attività didattiche, collaborazioni con scuole e Università, che si succedono dal 1945 al 1952 fino ad assumere carattere stabile e continuo. Esemplare è la mostra del 1946 sui maestri francesi dell’Impressionismo, nella quale erano esposte riproduzioni in stampa dei capolavori di Manet, Monet, Degas e alcune opere originali dalla collezione personale di Venturi. Nel 1952 Bucarelli si trasferisce nell’appartamento della Galleria per organizzare meglio il proprio lavoro e «per poter dare dei ricevimenti in un salone spazioso, quando veniva qualche personalità» , ne diede uno «per Cocteau, uno per Dalì, un altro per Calder c’era tutto il mondo intellettuale della capitale e Monelli si sfogava a fare i suoi famosi cocktail» . Nello stesso anno si tiene la prima delle mostre monografiche che porteranno la Galleria al centro del panorama culturale italiano e, nel contempo, all’interno del circuito museale internazionale: la retrospettiva di Alberto Savinio, a solo un mese dalla morte dell’artista. L’amicizia con il pittore era piuttosto intensa, come la sfumatura particolare del carattere di Palma che Savinio aveva colto nel ritrarla: «L’accentuazione che ne fa non è certo esteticamente lusinghiera, è però acuta: i capelli sembrano un groviglio di spine, il volto è di rapace, ma è un tratto estremamente espressivo» . Il dipinto, considerato quasi “premonitore” della durezza che le costerà il ruolo di direttrice, aveva il suo posto d’onore nello studio tra i ritratti con cui i grandi pittori, amici di Palma, la omaggiarono. Non altrettanto sereno era invece il rapporto con il fratello Giorgio De Chirico, il quale non condivideva l’orientamento filo-astrattista della Bucarelli, soprannominandola persino “l’amazzone delle croste”, e criticava la sua gestione della Galleria mettendo in dubbio la sua competenza e l’attenzione negli acquisti. Nel 1953 è il turno di Picasso, la prima grande mostra personale in Italia, l’unica dedicata ad un artista vivente in Galleria. Negli anni a seguire Bucarelli incrementa notevolmente l’attività espositiva, sfruttando anche il successo mondano della Roma anni Cinquanta, presenta le retrospettive dei più importanti maestri sia italiani che internazionali: Scipione, Gino Rossi ,Mondrian , con allestimento di Carlo Scarpa; Pollock. Kandinskij , Hans Richter,Le Corbusier, Modigliani, Malevič ,Henry Moore , Enrico Prampolini , Mark Rothko , Pino Pascali ,Paul Klee , Ettore Colla , Piero Manzoni , Giacomo Balla , Giorgio Morandi ,Giuseppe Capogrossi. Alle mostre monografiche alterna esposizioni delle migliori opere di arte italiana contemporanea nei più grandi musei all’estero e, in sede, mostre collettive da collezioni pubbliche o private, italiane e internazionali, tra le quali: Pittori moderni della collezione Cavellini (1957); Capolavori del Museo Guggenheim di New York (1958); Il gruppo De Stijl–l’arte olandese (1960-‘61); Bauhaus (1961). Tenendosi in contatto con i colleghi stranieri, con i quali condivideva i programmi espositivi, Palma riesce a contenere i costi facendo circolare le grandi mostre per l’Europa, dividendo quindi le spese fra i vari musei interessati. È evidente dunque come le esposizioni che si succedono in Galleria fino al 1975 «rappresentano la volontà della Bucarelli di sancire il moderno e di aggiornare e rilanciare il ruolo propositivo e critico della Galleria» ma, mentre i lavori di Picasso e di Pollock mettono d’accordo gli astrattisti e i più irremovibili dei figurativi, come Guttuso e Trombadori, altre esposizioni scatenano grossi scandali, alzando polveroni di polemiche da parte di critici, giornalisti, ma soprattutto politici. Infatti, per difendere la sua scelta di realizzare un museo indirizzato alla documentazione dell’arte più attuale, Bucarelli si trova spesso al centro di critiche e accuse riguardo alle sue “tendenze astrattiste” che, secondo il parere di giornalisti e artisti, per la maggior parte di sinistra e accaniti sostenitori del realismo, si riflettono sulla gestione della Galleria e delle esposizioni, penalizzando le correnti figurative e gli artisti italiani e causando lo sperpero di denaro pubblico per l’acquisto di opere di dubbio valore. Nel 1959 il critico Virgilio Guzzi, ostinato “nemico” di Palma, fa scoppiare lo scandalo dei falsi Modigliani. Guzzi visita la mostra dedicata all’artista prima dell’inaugurazione e individua due falsi, costringendo così Bucarelli a rimuoverli dalle pareti per evitare inconvenienti. Ma le polemiche arrivano comunque, poiché i dipinti erano presenti nel catalogo ufficiale curato dal critico Nello Ponente e ormai già stampato. Così, accusata di essersi affidata a persone non qualificate per la costruzione di una mostra così importante, e di non aver riconosciuto i falsi, Palma si difende in modo diplomatico: la stampa era arrivata ad allestimento non concluso, dunque i quadri dovevano essere ancora controllati; inoltre i due presunti falsi provenivano da «due stimate galleria di Zurigo e Parigi e hanno partecipato a rassegne importanti» . In ogni modo Guzzi ottiene l’effetto contrario di quello desiderato: le polemiche fecero grande pubblicità alla mostra, che registrò un notevole successo. Nel 1959 scoppia anche il “caso Burri”, a causa dell’esposizione in Galleria del Grande Sacco , che mette d’accordo, nel dissenso, politici di destra e di sinistra. Nonostante le opere di Burri siano già state esposte in Galleria, nelle collettive di arte astratta e concreta e nelle mostre annuali dell’Art Club, questa volta la polemica arriva fino in Parlamento. L’onorevole Umberto Terracini, esponente del P.C.I., presenta infatti un’ingiunzione parlamentare chiedendo quale fosse la cifra pagata «per assicurarsi la proprietà della vecchia, sporca e sdrucita tela da imballaggio messa in cornice da tale Alberto Burri» L’opera di Burri, già riconosciuto ed apprezzato come uno dei più originali artisti del momento dalla critica internazionale e da musei del calibro del MoMA del Guggenheim di New York, era esposta in quanto prestito dell’artista; nel 1964 verrà donata, insieme ad altre, per poterla presentale a alla Biennale di quell’anno nella sezione “Musei d’oggi” tra le più recenti acquisizioni della Galleria. Dunque lo Stato non pagò affatto per un’opera, all’epoca, valutata ben due milioni di lire; tanta polemica fu nuovamente sintomo di uno scandalo, non del pubblico, ma di una classe dirigente con una mentalità ancora poco aperta all’arte più innovativa. Tra il 1955 e il 1956, invece, tornano in Galleria, ad arricchire la collezione internazionale, le opere acquistate dallo Stato alle Biennali di Venezia dal 1909 agli anni Trenta. Tali opere, per una convenzione firmata nel 1934 dall’allora direttore Roberto Papini, erano state spostate da Roma alla Galleria Nazionale d’arte Moderna di Venezia. Secondo i criteri dell’epoca fascista, infatti, la Galleria veneziana di Ca’ Pesaro si prestava meglio ad ospitare opere venete e straniere, dato il carattere internazionale della città di Venezia; mentre nella Galleria di Roma era più opportuno esporre le opere dei maestri italiani, non veneti. Perciò la Direttrice richiede le opere in quanto cedute per criteri “nazionalistici” lontani ed estranei al suo concetto di museo moderno, nel quale si percepisce ancora la mancata rappresentanza dei movimenti internazionali. Tuttavia, il gruppo di lavori che arrivano da Ca’ Pesaro è consistente, ma non eccellente; fatta eccezione per Le tre età di Klimt e un dipinto di Utrillo. Nel 1960 viene stanziato un fondo speciale di 500 milioni di lire, da spendere in tre anni per gli acquisti della Galleria Nazionale. Con tale somma Bucarelli decide di acquistare, sotto consiglio e supporto di Argan, Arlesiana di Van Gogh, Ninfee rosa di Monet, Nudo sdraiato di Modigliani presso la Galleria Malborough di Londra; e un particolare acquerello di Cezanne, dipinto su entrambi i lati intitolati rispettivamente Sentiero tra le rocce e Paesaggio con lago, valutato con attenzione da Venturi e acquistato per 20 milioni di lire. Nonostante Bucarelli sia riuscita ad ottenere opere di artisti di notevolissima importanza, di cui la Galleria risultava manchevole, alla mostra delle recenti acquisizioni del 1962 non mancheranno le solite critiche che le contestano di aver utilizzato male il denaro messo a sua disposizione, acquistando opere minori e datate e concentrando troppo la sua attenzione sulle opere degli stranieri. Inoltre viene accusata di aver trattato solo con la Galleria Malborough, quando in realtà risultava l’unica disposta ad attendere i tempi della burocrazia italiana. A causa di queste aspre polemiche l’operato della Bucarelli è nuovamente messo in cattiva luce, e il Ministero decide di destinare ad altro i 200 milioni ancora non spesi. Nel 1961 muore Venturi, sconvolgendo le vite della Bucarelli e di Argan. L’affinità tra i due si andava consolidando dai tempi del ricovero della Bucarelli a Losanna nel 1959, in seguito agli svenimenti e alle crisi di emicrania durante le interviste nello studio di Fautrier a Parigi. Il vuoto lasciato dalla morte del professore li avvicina ancor di più, sia professionalmente che nella vita, malgrado molte voci li considerino protagonisti di una sorta di “lobby dell’arte”, con interessi anche economici. Palma è ormai una donna di grande successo, ma «è la sua parte privata e più umana a restare incompiuta. In quel momento di fragilità fisica e psicologica dovuta a eccesso di lavoro e al ritmo serrato di mostre e polemiche, Argan arriva giusto in tempo» . Dopo la morte di Venturi affrontano «l’onore e il rischio della prima linea» per portare avanti l’eredità del grande critico, «guidare la sua scuola, mantenere l’armonia tra i suoi allievi e sostenerli con giustizia, e proseguire la sua battaglia per l’arte moderna» , di cui Argan considera Bucarelli “la vera eroina”. Palma romperà il silenzio riguardo la loro, fino a quel momento solo presunta, relazione solo nel 1997 durante un’intervista al Giornale. Negli anni Sessanta Palma Bucarelli è all’apice della sua attività e, al tempo stesso, al principio della sua fase discendente sia sul piano fisico, dopo il ricovero nella clinica di Losanna, sia su quello umano e intellettuale. È un periodo difficile per Palma, già da qualche tempo le sue precarie condizioni di salute e il lato più fragile della sua personalità, celati dietro una corazza di donna autorevole ed autoritaria, dietro a «un pessimo carattere, che qualcuno definisce addirittura infernale» , stentano a rimanere nascosti. Grazie agli incoraggiamenti e alla complicità intellettuale di Argan, Palma porta a termine la monografia su Fautrier, pubblicata nel 1960 con prefazione di Ungaretti. Il volume è il frutto di un duro lavoro e di lunghi e intensi incontri con l’artista, durante i quali «cominciano a sciogliersi in un momento tutti i “grumi” di quell’anno intenso che non le ha dato tregua, prima con le polemiche sull’astrattismo e sui falsi di Modigliani, poi con le interrogazioni parlamentari per aver esposto il Grande Sacco di Burri» sarà forse «l’esperienza che ha più inciso nella sua avventura di storica dell’arte. In fondo con Fautrier Palma ha scoperto parti di sé stessa che non aveva mai esplorato prima» . Nello stesso anno, poco prima dell’uscita dello scritto, il “maestro dell’informale” vince ex aequo con Hartung il Gran premio per la pittura della Biennale, alla quale era stato invitato e presentato in catalogo, suscitando non poche polemiche e perplessità, dalla stessa Bucarelli. Il 1961 è l’anno del viaggio negli Stati Uniti, dove tiene conferenze alla Colombia University e all’Istituto Italiano di cultura di New York; visita musei e collezioni private; intrattiene importanti colloqui con artisti e personalità della cultura americana, come la vedova Tanguy, Hans Richter e Walter Gropius, con il quale parla di un possibile progetto di ampliamento della Galleria che poi sarà assegnato a Luigi Cosenza. Nel 1962 esce la monografia di Giacometti per la collana di Editalia Maestri del XX secolo; anche lo scultore dei “colossi in miniatura” viene presentato nello stesso anno alla Biennale dalla Bucarelli, vincendo il Gran premio per la scultura. Il 27 giugno 1963, con rito civile celebrato in casa e per pochi intimi, Palma sposa Paolo Monelli; «è malato. La sua prima moglie è morta: nulla impedisce più alla Bucarelli di sposare quello che comunque considera l’uomo della sua vita» . Nel 1964 superano il concorso due nuovi collaboratori per Bucarelli: Dario Durbé e Giorgio De Marchis. Qualcosa sta nel frattempo cambiando nel panorama dell’arte: il 1964 è l’anno dello scandalo alla Biennale della Pop Art americana, che Bucarelli non ama, ma che segna in definitiva lo spostamento del centro dell’interesse artistico dall’Europa agli Stati Uniti; a Roma gli artisti di Piazza del Popolo danno vita a una declinazione tutta italiana dell’arte Pop, ma, nonostante vedano nella Galleria Nazionale un punto di riferimento istituzionale, saranno le gallerie, come La Tartaruga, L’Attico e La Salita, a seguire l’evoluzione dei nuovi giovani artisti; alla fine dei Sessanta inizia a delinearsi quella che Germano Celant chiamerà Arte Povera segnando il passaggio dell’arte contemporanea ad una nuova generazione di critici. La morte di Pascali nell’estate del 1968 sembra segnare la fine di un lungo periodo di creatività artistica e culturale, e con la retrospettiva dell’artista nel 1969 si «chiude il capitolo dei momenti migliori della Galleria, cui seguiranno del ’72 e nel ’74 quella di Manzoni e Capogrossi» . Pascali muore tragicamente, poco più che trentenne, in un incidente il 30 agosto 1968. Nello stesso anno Palma lo aveva presentato alla Biennale, la stessa a cui l’artista si ribella aderendo alle manifestazioni di protesta che animarono quella particolare edizione. Nonostante la morte improvvisa Pascali vince il Gran premio per la scultura. Seppure turbata dal drammatico avvenimento, la Direttrice organizza subito una mostra per omaggiare il giovane artista che ha sempre sostenuto, evitando anche la dispersione delle sue opere, molte delle quali saranno donate successivamente alla Galleria dai genitori di Pascali. Nel 1971 Palma viene messa nuovamente a dura prova dall’ennesima interrogazione parlamentare, questa volta presentata dal deputato democristiano Guido Bernardi durante la grande retrospettiva di Manzoni tenutasi in Galleria nel 1971. Curata da Germano Celant e progettata in un momento di inquietudine e cortei che animavano tutta Italia, l’esposizione sembra essere «una provocazione perfetta, in sintonia con i tempi, intonata agli ideali della gioventù ribelle. Manzoni, morto a trent’anni, la sua giovinezza l’ha bruciata nell’ideale dell’arte». Bernardi, però, non riesce a percepire l’aspetto dissacrante dell’opera di Manzoni nei confronti della società dei consumi e di un mercato dell’arte in cui si compra “a scatola chiusa”, ma vede solo il contenuto scandaloso delle celebri scatolette di Merda d’artista o “m…d’artista”, come i giornali dell’epoca si limitavano a scrivere facendo sorridere Palma. L’invettiva, rafforzata dagli articoli di Trombadori, anche se decisamente grottesca e scurrile, risulta in realtà estenuante per Palma, la quale, attaccata direttamente sulle sue posizioni a pochi anni dalla fine del mandato, risponde lamentando l’ignoranza di molti parlamentari sulle pagine di Panorama che le costeranno una querela. Argan corre in suo soccorso, promuovendo una campagna a favore della Galleria: scrive lettere a vari politici e direttamente al ministro Riccardi Misasi; riunisce docenti universitari, critici e artisti che firmano e inviano alla stampa un documento in difesa della direttrice; le suggerisce come muoversi. Il caso verrà archiviato nel 1974 e Bucarelli prosciolta poiché non era stato speso denaro pubblico per esporre le opere, date in prestito (e in seguito anche donate) dalla madre dell’artista e dai collezionisti, inoltre fu riconosciuta alla Galleria la legittimità della mostra. Ancora una volta una questione artistica diventa politica, dimostrando la debolezza culturale della classe dirigente di un’epoca «dominata da un forte “idealismo”, “accademismo” per cui l’essere concreti si scontrava inevitabilmente con l’astrazione dei curatori-ricercatori». Il mandato della Bucarelli sta per giungere al termine, ma, anche in questi ultimi anni non mancherà di spingere il suo museo sul fronte dell’avanguardia, come testimoniano le quattro sale allestite con i lavori, in gran parte acquistati alle Biennali veneziane, di arte cinetica di: Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Günter Uecker, Julio Le Parc, Rafael Soto e Nicholas Schöffer. Tra dicembre del 1974 e febbraio del 1975, un’ultima grande mostra: la retrospettiva di Giuseppe Capogrossi. «È una pagina di storia dell’arte, che lei dedica alla sua generazione», oltre che una rassegna completa dell’opera di un grande amico; a partire dai dipinti ancora figurativi che pur, ammette lei stessa nel catalogo, l’artista avrebbe preferito non vedere esposti con le sue successive creazioni non figurative nelle quali aveva «trovato la libertà, la felicità, la pienezza del proprio essere, l’espressione diretta del proprio esistere» . Il 16 marzo 1975 Palma Bucarelli compie 65 anni e lascia, per raggiunti limiti di età, il suo ruolo di soprintendente, ma non la Galleria. Nell’aprile dello stesso anno il presidente della Repubblica Giovanni Leone le conferisce l’onorificenza di Grand’Ufficiale dell’Ordine al merito della Repubblica. Rimarrà nel suo appartamento a Valle Giulia, ufficialmente per seguire i lavori dell’ampliamento dell’ala Cosenza, fino alla morte di Monelli nel 1983, quando sarà costretta al trasloco nella casa in via Ximenes, nella quale giungerà solo negli anni Novanta dopo una parentesi di ricovero in una clinica napoletana e di permanenza presso la sorella Anna. Nella sua nuova abitazione, con l’aiuto di Lorenzo Cantatore e Luciana Bergamini, si occupa del riordino della sua eredità: l’archivio personale, che donerà interamente all’Archivio Centrale dello Stato; la biblioteca, che cederà all’ Academia di San Luca; i celebri abiti da sera confezionati per lei da grandi stilisti dell’epoca, dalle sorelle Fontana a Schubert, che troveranno posto nel museo Boncompagni Ludovisi. Sempre con la collaborazione di Cantatore nel 1997 pubblica il suo diario del periodo di guerra 1944. Cronaca di sei mesi. Infine, nel 1998, poco prima di morire, Palma dona la sua personale collezione al museo. Cinquantotto opere, prevalentemente omaggi diretti degli stessi artisti, tra cui: i famosi ritratti che di lei fecero Savinio, Turcato e Mazzacurati; cinque, tra acqueforti e acquerelli di Giorgio Morandi; cinque opere di Fautrier; due sculture in ferro e un bassorilievo di Mastroianni; e ancora opere di: Capogrossi, Scipione, Mafai, Pirandello, Scialoja, Dorazio, Rotella, Consagra, Prampolini, Hartung, Tapies, Twombly, Kandinskij, Christo, Manzù, De Pisis, Vedova, Pascali. Con il “legato Bucarelli” la sua presenza torna a farsi sentire in Galleria, diventando ufficialmente parte del patrimonio del museo. Muore il 25 luglio 1998 per un tumore al pancreas, tre giorni dopo si svolge il funerale nella chiesa di Santa Maria del Popolo tra i capolavori di Annibale Carracci e Caravaggio; così, «famosa come una diva del cinema e discussa come un uomo politico» Palma Bucarelli «saluta Roma entrando dalla porta del Popolo, l’antica porta Flaminia, dalla quale era solita arrivare» .
Foto di Palma Bucarelli
Foto di Palma Bucarelli
