A Lugano una mostra dedicata a Prampolini e Burri : Due artisti che hanno lasciato una traccia indelebile nel Novecento Italiano

Giovanni Cardone

Fino 11 Gennaio 2026 si potrà ammirare al Museo Masi di Lugano la mostra dedicata a Prampolini e Burri – ‘Prampolini Burri. Della Materia’a cura di Gabriella Belli e Bruno Corà. L’esposizione non vuole essere una semplice mostra comparativa ma un’indagine profonda su come due artisti abbiano rivoluzionato il concetto stesso di pittura attraverso l’uso di materiali eccentrici. La Collezione Giancarlo e Danna Olgiati attraverso una ricerca che ripercorre l’intero ‘900 italiano,  vuole essere un focus sull’uso di materiale eccentrico rispetto al medium tradizionale della pittura. L’allestimento di Mario Botta amplifica questa dicotomia: pareti bianche per Prampolini, completamente nere per Burri, due mondi che si confrontano in cinquanta capolavori provenienti da collezioni internazionali. Le ricerche sulla materia nelle sue molteplici modalità espressive sono indagate nella mostra alla Collezione Olgiati attraverso circa 50 capolavori provenienti da prestigiose collezioni pubbliche e private internazionali. Dalle opere futuriste e polimateriche di Prampolini a quelle potenti di Burri, il percorso mette in luce come il ricorso alla materia abbia saputo dar voce alle inquietudini di un periodo storico complesso, manifestandone tutta la violenza e la carica trasgressiva. Ci sono i materiali più disparati, dalla spugna al sughero, che limitano sempre di più lo spazio, prima dominato dalla pittura, espressione di una disobbedienza di Enrico Prampolini alle tecniche tradizionali, e c’è la materia umile e cruda di Alberto Burri, che si sostituisce al colore, svuotata di ogni possibile metafora. Un risultato frutto della ricerca di un linguaggio nuovo, intrapresa da Burri all’indomani del secondo conflitto mondiale, vissuto in prima persona come ufficiale medico, prigioniero in Africa e poi a Hereford in Texas, e divenuto artista autodidatta. In una mia ricerca storiografica sulle figure di Prampolini e Burri apro il mio saggio dicendo : Il “polimaterismo” inteso da Enrico Prampolini è un impiego di materiali eterogenei al concorso di un’unica opera, è pratica diffusa sin dall’antichità: le civiltà primitive usavano materiali naturali riuniti in un oggetto ciascuno mantenendo una propria fisionomia. L’uomo ha da sempre utilizzato materie diverse nella produzione di manufatti, dalla “dimensione artigianale” dell’oreficeria e del mobilio fino alle “arti maggiori” architettura, pittura e scultura. L’impiego di materiali diversi era motivato da fini pratici e funzionali legati a determinate condizioni ambientali, ma anche da valori simbolici o magico-religiosi . Nel Novecento, con le Avanguardie storiche, si assiste a un momento di discontinuità con questa lunga tradizione storica, poiché si supera il concetto tecnico di materiale per concentrarsi sul valore della materia come protagonista dell’opera, la quale assume un valore estetico autonomo. Il “polimaterismo” diventa così vera e propria “arte polimaterica” con diverse accezioni e declinazioni. All’interno del movimento futurista, in particolare, è Umberto Boccioni che inizia a parlare di uso di materie differenti nel Manifesto tecnico della scultura futurista dell’11 aprile 1912, senza però utilizzare il termine polimaterismo e riferendosi più che altro ad un «insieme scultoreo». Il polimaterismo di Boccioni è legato sin da principio ad una nuova concezione di scultura, che, allontanatasi dai dettami accademici e tradizionali, vede la plastica soggetta alle influenze provenienti dall’ambiente e strettamente legata all’architettura: la scultura futurista deve a suo giudizio avere un «fondamento architettonico in modo che il blocco scultorio abbia in sé gli elementi architettonici dell’ambiente scultorio in cui vive il soggetto» per arrivare ad avere «una scultura d’ambiente». Il suo scopo è quello di ottenere dinamismo in scultura attraverso l’interpretazione della forma e l’utilizzo di materie diverse: «scomponendo questa unità di materia in parecchie materie, ognuna delle quali servisse a caratterizzare, con la sua diversità naturale, una diversità di peso e di espansione dei volumi molecolari, si sarebbe già potuto ottenere un elemento dinamico» . L’esigenza di spaziare nell’uso dei diversi materiali è prerogativa dell’intero gruppo dei futuristi, difatti oltre a Boccioni ne parlano Gino Severini, Carlo Carrà, Giacomo Balla e Fortunato Depero nel manifesto Ricostruzione futurista dell’Universo del 1915 e Ardengo Soffici nel suo volumetto Primi principi di una estetica futurista del 1920, nel quale dedica un sezione di due pagine alla Materia. Una delle prime opere futuriste realizzata con diversi materiali, come precedentemente accennato, era stata Fusione di una testa e di una finestra del 1912 di Boccioni che, sulla stessa linea, realizza anche Testa + casa + luce (1912) e successivamente, Cavallo + case (1915). Balla e Depero ideano i “Complessi plastici” nei quali vengono impiegati materiali come «fili metallici, di cotone, lana, seta, vetri colorati, carte veline, specchi, lamine metalliche,  congegni meccanici, elettrotecnici, musicali e rumoristi», in grado quindi di muoversi: in particolare, di Balla si possono ricordare Complesso plastico colorato di linee-forze e Complesso plastico colorato di frastuono-velocità (1915) e di Depero Complesso plastico motorumorista simultaneo di scomposizioni a strati e Complesso plastico colorato motorumorista di equivalenti in moto (1915). Gino Severini, che già nel 1912 aveva impiegato i lustrini nel Geroglifico dinamico del Bal Tabarin e in Ballerina blu , nel 1913 sperimenta tecniche miste nel quadro Natura morta con il giornale “Lacerba”. Lo stesso Marinetti sottolinea l’importanza della materia a livello pratico in occasione della mostra alla The Dorè Galleries di Londra nell’aprile del 1914, dove si cimenta nell’esecuzione dell’opera Portrait of Marinetti by himself, che stando alle parole in catalogo sarebbe stata una «dynamic combination of objects», così come l’altra opera eseguita in collaborazione con Francesco Cangiullo Mademoiselle Flicflic Chapchap. In questa fase di elaborazione delle teorie e dei lavori “plurimaterici” del movimento futurista, trova posto la nota “polemica del cerchio”, che vede protagonisti nel 1914 Papini e Boccioni sulle pagine de “Lacerba”. Nell’articolo Il cerchio si chiude, Papini critica il procedimento del collage, delle tavole parolibere e degli intonarumori, constatando in queste realizzazioni lo strappo fra creazione e azione e un ritorno dell’arte alla natura delle cose, alla realtà nuda e cruda e alla materialità dell’oggetto che poneva in una posizione passiva l’artista. La replica di Boccioni, con Il cerchio non si chiude!, non si fa attendere. Boccioni insiste sui caratteri lirici ed emotivi della ricerca plurimaterica e sostiene la necessità di «tornare direttamente alla realtà» per riconoscervi nuovi elementi emozionali, ed evidenziando come nella produzione futurista elementi di nuda realtà vengono «assorbiti, sintetizzati e deformati nell’astrazione dinamica». Segue la contro-risposta di Papini, il quale accusa Boccioni di non rispondere realmente alle questioni sollevate e di aggirare soprattutto le domande che lo riguardano direttamente. Nell’ambito della polemica tra Papini e Boccioni, Prampolini si schiera con il secondo: caricando di valenze “altre” la materia, oltre che fonte di evocazioni tattili e cromatiche, fonte di fascinazione narrativa ed emotiva e riunendo in uno stesso momento il “surrealismo organico” di Ernst, Arp e Mirò e l’assemblaggio incoerente ed enigmatico alla De Chirico . Nel 1920 Ardengo Soffici nel suo Primi principi di un’estetica futurista scrive che «La materia impiegata dall’artista resta tutta e sempre inerte, morta, inespressiva, se non è condotta dal genio a Spiritualizzarsi a divenire cioè puro elemento di raffigurazione lirica simbolica. Il che equivale a sparire in quanto materia». In sostanza, per Soffici solo se la materia perde la sua funzione rappresentativa può essere utilmente adoperata nella creazione artistica. Anche i futuristi di “seconda generazione” Benedetta, Azari e Fillìa mantengono viva la lezione di Boccioni. Nel 1927 nella presentazione della mostra alla Galleria Pesaro di Milano, firmata dai tre insieme a Marinetti, si riscontra la volontà del gruppo di «far vivere la materia», dato che il solo colore su tela non poteva più essere sufficiente a generare stati di elevata emotività: «Superata la pittura come stemperamento di colori lisci su piatte superfici, si entra nel vasto campo dei complessi plastici polimaterici rumoristi in cui visivamente tattilmente si odono i rapporti fra colore e materia, fra forma e peso, fra colore ed emotività» . È proprio qui che, finalmente, il termine “polimaterico” fa la sua prima comparsa ufficiale: in precedenza, all’interno del movimento futurista si parlava di usare materie diverse, ma senza darne una definizione specifica. Un contributo fondamentale alla definizione di “polimaterismo” viene, in tal senso, proprio da Enrico Prampolini che, sin dagli esordi all’interno del movimento futurista, punta sull’impiego di materiali eterogenei per esprimere il suo estro. Ad aprire la strada delle sperimentazioni materiali nelle opere di Prampolini troviamo l’opera Ritmi spaziali, risalente al 1913, dove l’artista modenese frutta la tecnica del collage attraverso l’uso di una copertina di libro e un frammento di quotidiano. Nel 1914 Prampolini partecipa alla I Esposizione Libera Futurista Internazionale presso la Galleria Sprovieri di Roma, alla quale presenta ben sedici lavori – tra cui il disperso Forme e odori di un’attrice dove impiega uno specchio, trine e peli – nelle quali le materie utilizzate mantengono il loro valore oggettivo, sul modello delle opere di Picasso. Secondo lo stesso Prampolini anche l’opera Beguinage, che rimane una delle poche degli anni Dieci a testimoniare l’attività polimaterica dell’artista modenese, sarebbe stata esposta in quell’occasione ma altri dati contraddicono questa testimonianza e l’opera risalirebbe solo al 1918 . In un articolo del 1917 pubblicato sulla rivista “Noi”, Prampolini torna esplicitamente sull’opera di Picasso come modello, affermando che «questo nuovo valore dato in pittura, agli elementi eterogenei, alla loro aggregazione, questa valutazione del lirismo che si sprigiona dalle singole cose e dalla disposizione, del loro agglomerato, la preoccupazione del volume e della costruzione, stabiliscono per la nostra sensibilità un nuovo schema teorico d’arte pura, una nuova coscienza plastica: e questo lo dobbiamo al cubismo, al suo genio creatore, Picasso». Dunque, inizialmente egli assegna al genio spagnolo il merito di aver aperto la strada al plurimaterismo ma, successivamente, come si avrà modo di vedere più avanti, ritratterà questa dichiarazione ne l’Arte polimaterica del 1944. Se durante gli anni Dieci Prampolini nelle sue opere generalmente impiega diversi materiali come frammento di realtà, proseguendo nella sua ricerca l’artista investe la materia anche di un lato emotivo e sensibile, fino ad arrivare a una teorizzazione sistematica del suo percorso sperimentale negli anni Quaranta. Com’era avvenuto anche per gli altri futuristi, egli sperimenta prima a livello pratico idee e soluzioni che solo in un secondo momento porta a teorizzazione sistematica. Per elaborare le sue teorie legate al polimaterismo, Prampolini parte dal “dinamismo plastico” e dagli “stati d’animo plastici” di Umberto Boccioni – come lui stesso dichiara in un articolo del 1932 per giungere alla concezione del manifesto Costruzione assoluta di moto-rumore del 1915. Se dunque Boccioni è il primo che enuncia i concetti base di un’arte polimaterica all’interno del movimento futurista, Prampolini è il primo che li elabora e porta a espressione concreta nella sue opere e nei suoi scritti. In Un’arte nuova? Costruzione assoluta di moto-rumore Prampolini dichiara di voler «esplicare i valori della nostra sensibilità nella loro totale espressione in un’unica sintesi di sensazioni, plastiche, cromatiche, architettoniche, di moto, rumore, odore, ecc. attraverso un’espressione materiale con la creazione dei complessi plastici, o costruzioni-assolute di moto-rumore, che compendino, esprimano con equivalenti astratti la sensazione, l’emozione suscitataci da un qualunque elemento realistico» . Egli arriva a concepire, in parallelo ai compagni futuristi Balla e Depero, dei “complessi plastici” che chiama “costruzioni-assolute di moto-rumore” da ottenersi abbandonando «il quadro tradizionale in pittura, la statua in scultura, il casamento in architettura, il concerto orchestrale, il libro infine». Difatti secondo l’artista modenese «la pittura, la scultura, l’architettura, e tutte le altre arti, concepite a sé, non hanno più valore, essendo impotenti di raggiungere (separatamente) quell’efficacia emotiva, quel risultato d’espressione materiale.  Le costruzioni-assolute di moto- rumore, riuniscono in sé non solo i valori materiali di tutte le arti, ma tutte le sensazioni, che sin ora erano fissate singolarmente da ciascuna arte». In queste parole ritroviamo il fulcro del credo artistico di Prampolini, teso al raggiungimento di una “arte totale”: un’idea quasi ossessiva che lo guiderà come un filo rosso per tutta la sua attività, in cui la materia gioca sempre il ruolo di protagonista. Ma come ottenere a livello pratico queste “costruzioni-assolute di moto-rumore”? Sempre utilizzando le parole di Prampolini: mettendo «realmente in moto armature plastiche, cromatiche che appunto muovendosi determineranno il dramma plastico di un rumore, ecc. Qualunque mezzo materiale, vale per caratterizzare adeguatamente le sensazioni che l’artista vuole tradurre in queste costruzioni-assolute, in cui ciascun elemento ha un valore non solo formale e cromatico, ma di moto e rumore, trasformandosi questi complessi plastici, mutando aspetto, staccandosi da una parte per compenetrarsi nell’altra, propagheranno un rumore in rapporto al movimento e all’evoluzione plastica che dato elemento richiede». A tale proposito, nel suo studio monografico recentemente edito sull’artista modenese, Giovanni Lista sostiene che Prampolini ignora il principio dell’assemblage polimaterico, dato che come materiale utile per realizzare le “costruzioni assolute” era contemplato solo il metallo; in realtà, nel testo citato di Prampolini non ci sono riferimenti espliciti a materie esclusive, e l’artista stesso, in altre occasioni, ribadisce più volte la sua apertura verso l’uso di materiali diversi: «Qualunque mezzo materiale, vale per caratterizzare adeguatamente le sensazioni che l’artista vuole tradurre in queste costruzioni-assolute». È vero che attorno al 1917 Prampolini stava svolgendo esperimenti di sculture metalliche mobili, ma è anche vero che non ci sono prove fotografiche che attestino la composizione esclusivamente metallica di queste sperimentazioni. Alcune delle idee e dei concetti descritti nell’articolo del 1915 erano stati già anticipati da Prampolini nei suoi manifesti Scultura dei colori e totale dell’ottobre del 1913 e sull’ architettura futurista L’«Atmosferastruttura». Basi per un’architettura futurista Architettura futurista del gennaio-febbraio 1914 nel quale approfondisce la sua visione plastica teorizzando l’importanza dell’influenza dell’atmosfera sull’architettura e sulla scultura . Le teorie prampoliniane degli anni Dieci, tuttavia, non sono accompagnate da opere rispecchianti gli intenti dichiarati nei manifesti, anche perché, purtroppo, diverse opere di questo periodo sono state distrutte dallo stesso Prampolini; le sculture che rimangono di questi anni risultano in gran parte monomateriche e convenzionali e le uniche opere che rispecchiano l’esaltato plurimaterismo sono quelle già citate, intitolate Forme e odori di un’attrice e Beguinage, nelle quali Prampolini impiega la tecnica dell’assemblage. Il percorso artistico sperimentale di Prampolini attraversa negli anni Venti l’estetica meccanica e l’aeropittura per approdare al cosiddetto “idealismo cosmico” – aspetti tutti convergenti poi nel polimaterismo . Risalgono alla fine degli anni Venti le prime opere polimateriche in forma di quadri dell’artista modenese, conosciute come la serie delle “Interviste con la materia”: ovvero un’esplorazione del divenire della materia, la quale avviene per esperienza sensoriale diretta. Questo studio della materia rispecchia un orientamento della poetica prampoliniana di quegli anni verso un’accezione spirituale della realtà, che si spinge sino all’indagare i misteri del cosmo direzione aperta dalla teorizzazione futurista dell’aeropittura. L’ispirazione di Prampolini all’aeropittura  che recupera la prospettiva tradizionale per scardinarla e per aprire nuovi orizzonti, sia dal punto di vista visivo che spirituale non riproduce visioni di prospettiva aerea, ma sottolinea l’aspetto eterogeneo della materia nuda e cruda vista dall’alto. Da lì il passo è breve per approdare all’idealismo cosmico, come superamento della realtà apparente per proiettarsi verso l’infinito oltre lo spazio terrestre. Scrive Prampolini che il «divenire di un mondo nuovo si manifesta con uno sviluppo che parte dall’interno e va verso l’esterno, in un processo concettualistico di trasfigurazione spirituale e di trasposizione formale» . Questa nuova poetica prampoliniana necessita di nuovi linguaggi plastici che la rappresenti: e la materia sembra essere l’elemento adatto per attuarla. Il polimaterismo degli anni Trenta di Prampolini nasce quindi come conseguenza diretta dell’elaborazione dell’aeropittura e dell’idealismo cosmico, rimanendo però in parte ancora legato ad una dimensione da “quadro da cavalletto” – nonostante gli sforzi ad abbandonare questa pratica per proiettarsi sul campo dell’architettura. Le opere di Prampolini di questo periodo sono composte dall’assemblaggio di materiali eterogenei scatenanti interazioni molteplici che, a scopo compositivo ed espressivo, vogliono innescare cortocircuiti percettivi nell’osservatore. In un articolo pubblicato nel 1930 per la Biennale veneziana egli scrive a tale proposito: «La superficie piana del quadro si è animata nello spazio. La simultaneità prospettica ha trovato un nuovo ordine costruttivo. La compenetrazione dei piani, la costruzione plastica a tre dimensioni, l’atmosfera dinamica quadrimensionale, come l’architettura spaziale cromatica da me definita “base stilistica della plastica futurista” si è materiata nello spazio, creando una nuova lontananza spirituale, una nuova dimensione emotiva evadendo da ogni permanenza teorica e puramente stilistica verso un mondo di magia costruttiva di magnetismo d’immagini, di simultaneità analogiche». Gli anni Trenta risultano un decennio ricco di innovazioni nelle teorie sulla materia sull’uso di diversi materiali nelle opere d’arte. In un momento in cui si stava rivalutando l’arte murale attraverso la pittura nelle architetture, i futuristi lavorano sul polimaterismo per sviluppare la “plastica murale futurista”: un’idea nata anche per rappresentare un’alternativa forte e riconoscibile al gruppo Novecento, che sosteneva la pittura murale, nel concorrere per le commesse pubbliche del governo fascista finalizzate a dare un nuovo volto all’Italia. Si arriva così alla distinzione tra “polimaterico” e “plastica murale”: termini che in alcuni casi coincidono e in altri hanno invece significati diversi, come vedremo meglio di seguito. Prampolini partecipa da subito a questo acceso dibattito, del quale egli stesso – con poca modestia – si propone come protagonista nell’articolo Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche: «Le mie ricerche polimateriche iniziate contemporaneamente a quelle pittoriche nel 1914, suscitarono allora il più vivo interesse anche da parte di stranieri (come Picasso e Cocteau che visitarono il mio studio) e mi hanno portato in questi ultimi anni a delle più concrete realizzazioni, che pur destando stupore nelle folle visitatrici delle Biennali Veneziane (1930-1932) e Quadriennale di Roma (1931) erano l’inizio di una nuova era plastica destinata ad arricchire le superfici spaziali da una nuova dimensione emotiva». Ciò che è interessante è che, dell’articolo al Piccolo Sera di Trieste del 1933 che Prampolini impiega per la prima volta la parola “polimaterico” ed è lo stesso Marinetti a riconoscergli questo merito, scrivendo in un articolo del 1938: «La Plastica Murale polimaterica considerata come l’anima e il nutrimento indispensabili della nuova architettura fu ideata e iniziata da Enrico Prampolini e trionfò nella Esposizione coloniale di Parigi del 1931 nelle maggiori sale della Mostra della Rivoluzione Fascista nelle mostre Nazionali di Plastica murale del Palazzo Ducale di Genova e dei Mercati Traianei a Roma e nella Mostra del Naturismo in Piemonte a Torino» . Il testo dell’articolo di Prampolini del 1933 sarà poi rielaborato da lui stesso in un altro articolo dal titolo Al di là della pittura, verso i polimaterici, pubblicato in “Stile Futurista: estetica della macchina. Rivista mensile d’arte-vita” nell’agosto del 1934. L’articolo è suddiviso in tre paragrafi: Evasione dalla pittura, L’agonia del quadro ultima esperienza romantica e Dal frammento alla composizione. Nel primo paragrafo Prampolini sostiene il superamento della pittura come metodo espressivo: «noi – maestri dell’evoluzione dell’arte contemporanea – abbiamo portato con le nostre opere l’arte pittorica alle estreme conseguenze di intensità espressiva accelerando il ciclo storico, così da esaurire il significato di un tempo dei canoni plastici, per evadere dalla pittura, verso un nuovo mondo estetico e tecnico, chiamato ad esprimere – plasticamente – le contingenze umane della nuova mistica spirituale che viviamo». Nella seconda parte, afferma di considerare il quadro ormai obsoleto, espressione anacronistica di una società in mutamento: «I bifolchi del sentimento – i romantici – continuarono a lungo a speculare sopra questa misera superficie di pochi centimetri quadrati illudendosi di riassumere in un rettangolo di modeste proporzioni evaso dall’ambiente funzionale, la potenza suggestiva del linguaggio plastico dei primitivi o dei classici, di coloro cioè che a contatto con Dio o con la terra, con l’immagine plastica e con l’architettura avevano compreso il compito umano dell’arte». Nell’ultima sezione dell’articolo infine, Prampolini spiega il passaggio a nuovi mezzi espressivi di cui i futuristi sono fautori: «Solo noi futuristi, e alcuni maestri dell’avanguardie straniere, abbiamo reagito, portando per primi il concetto dell’universale nella creazione e quindi nella composizione delle nostre opere. E se le contingenze sociali e pratiche ci avessero dato la possibilità di realizzare il nostro principio spirituale dell’arte-vita legandolo all’architettura lo avremmo fatto da tempo. Decretata così la fine del frammento, eredità d’oltr’alpe e simbolo di un periodo di decadenza, noi italiani dobbiamo trovare nella quiete di una nuova mistica spirituale e sociale gli elementi e i simboli delle nostre composizioni future». Dopo la metà degli anni Trenta, nonostante la diffusione delle varie Mostre nazionali di Plastica murale, i termini “polimaterico” e “plastica murale” tendono ancora a confondersi – confusione che spesso ritroviamo nello stesso Prampolini che li concepiva a volte distinti. Nel suo programma per un’Università per la Plastica murale, l’artista modenese divide in corsi distinti la “plastica murale” (professori Marino Marini e Mario Mirko Vucetich) e il “polimaterico” (professori Prampolini stesso e Bruno Munari). In un altro promemoria per la fondazione dell’Università d’Arte plastica, Prampolini nell’elencare le diverse materie descrive l’arte polimaterica come «impiego e risultanza artistica ed emotiva delle differenti materie», mentre confina la plastica murale «nelle esigenze formali e ambientali dei vari materiali (legno, vetro, metallo, materie plastiche ecc)». Nella definizione del corso «Tecnica della plastica murale», Prampolini riporta le seguenti specifiche: «ornamentale, figurativa; legno, pietra, stucco, metallo, ceramica, terracotta, vetro, materie plastiche ecc.»; mentre per «Tecnica del polimaterico» specifica: «composizione di materie diverse e intarsio». In un articolo pubblicato su “Il secolo XIX” nel 1934 sulla prima Mostra di Plastica murale, Prampolini ribadisce la distinzione tra plastica murale e polimaterico: «la plastica murale supera e abolisce la vecchia pittura murale e gli affreschi, per spaziare nelle numerose possibilità espressive e illustrative offerte dai polimaterici e dalle simultaneità plastiche documentarie-parolibere, mediante l’uso di tutti i materiali e di tutte le tecniche». In un altro articolo, sempre del 1934, dal titolo Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche. Manifesto dell’arte murale Prampolini scrive: «La nascita del polimaterico, mezzo futurista che coordina armonicamente il contrasto dei differenti materiali, ha offerto alla fantasia dell’artista creatore una nuova tavolozza plastica che, in sostituzione della tradizionale tavolozza pittorica, apre possibilità infinite e insospettate all’artista sensibile, il quale può trovare nel giuoco emotivo plurimaterico una ricca e inesauribile fonte di ispirazione.». La Plastica murale sembrerebbe quindi un prodotto dell’arte polimaterica, intesa quest’ultima come macrocategoria artistica innovativa alla stregua di pittura e scultura. La plastica murale diventa quell’elemento distintivo del movimento futurista nel contesto dell’arte murale applicata alle nuove architetture del regime fascista, in alternativa alla pittura murale e diviene elemento caricato di valenze oltre che sociali, anche politiche. Ed ecco dunque l’ulteriore passo in avanti di Prampolini nella ricerca “polimaterica”: il passaggio dalla “plastica murale” all’”arte polimaterica”. In un articolo del 1935 sulla I Mostra nazionale di Plastica murale, Prampolini enuncia per la prima volta la sua definizione di “arte polimaterica”: «L’arte polimaterica è una nuova espressione plastica, dove le materie stesse foggiate e orchestrate fra di loro hanno il potere suggestivo di stabilire delle nuove dimensioni volumetriche ed emotive e di creare delle nuove armonie plastiche rappresentative. La nuova architettura funzionale esige infatti una altrettanto nuova e assoluta interpretazione plastica delle vaste superfici spaziali; è naturale quindi che ad una nuova realtà architettonica corrisponda una nuova ed adeguata realtà tecnica» . In un manoscritto non datato, sempre riguardante la I Mostra di Plastica Murale, che sarà propedeutico alla stesura dell’Arte Polimaterica del 1944, l’artista approfondisce ulteriormente questo concetto nuovo, “retrodatandone” l’invenzione agli anni Dieci: «L’arte polimaterica (da me iniziata nel 1914 per raggiungere poi dal 1928 ad oggi dei risultati artisticamente concreti) è una nuova espressione plastica dove le materie stesse foggiate e orchestrate fra di loro hanno il potere suggestivo di stabilire delle nuove dimensioni volumetriche ed emotive e di creare delle nuove armonie plastiche rappresentative.». Nel 1936 Prampolini porta la sua ricerca all’interno dell’avanguardia internazionale, aderendo al Manifesto del Dimensionisme, accanto a nomi come Charles Sirato, Antonio Pedro, César Domela, Frederick Kann, Hans Arp, Camille Bryen, Ervand Kotchar, Francis Picabia, Kakabadze, Lazlo Moholy-Nagy, Mario Nissim, Marcel Duchamp, Wassily Kandinskij, Vincent Huidobro, TaeuberArp, Robert e Sonia Delaunay, Siri Rathsman, Prinner e Pierre Albert-Birot. Lo scopo del Manifesto, apparso nel secondo numero della rivista “Plastique” nel 1937, era quello di aprirsi, avendo come punto di partenza le avanguardie storiche del Cubismo e Futurismo, verso dimensioni nuove, ispirandosi a quella sezione astrattista chiamata Concretismo. Nel contributo al Manifesto, Prampolini definisce le «Composition Poly-matérielles» come «la joie contemporaine de la création du monde». Della fine degli anni Trenta, probabilmente influenzate da questa nuova esperienza, sono le sue opere Elementi vitali di una foresta e Stato d’animo plastico marino, realizzate con frammenti attinti dal mondo della natura, e non più dalla esistenza dell’uomo, combinati in modo da comporre una sorta di histoire naturelle affidata direttamente alla stessa natura. Gli anni Quaranta vedono Prampolini impegnato nella serie degli “automatismi polimaterici”, ovvero assemblaggi plastici e oggettuali e delle “analogie plastiche” ispirate alla biochimica. Nel 1941 partecipa con queste opere alla XLI Mostra della Galleria di Roma, nel cui catalogo scrive: «Il soggetto è in continua variazione del tema del «divenire della materia», sia essa concepita attraverso le forme della natura umana che attraverso entità geologiche, biologiche e biochimiche. Il concetto di metamorfosi presiede alla creazione di elementi di composizione di queste mie opere  questa libera interpretazione del nuovi aspetti della natura rivelati dalla scienza, ha contribuito a individuare anche una nuova nomenclatura plastica». In questo periodo Prampolini sperimenta anche altre modalità operative, unendo diversi materiali e diverse tecniche in quelli che chiama i suoi “quadri politecnici”. Tutte queste diverse ricerche confluiscono infine in una teorizzazione sistematica, nel libro sull’Arte polimaterica (1944): una sorta di manifesto conclusivo in cui Prampolini raccoglie tutte le esperienze nel corso di tre decenni, racchiudendole all’interno di un disegno teorico organico. Nei primi anni Quaranta, Prampolini si cimenta in un nuovo e ambizioso progetto editoriale: pubblicare una collana, chiamata “Anticipazioni”, di «eleganti volumetti, corredati di illustrazioni; brevi saggi di competenti in materia su personalità oggi di primo piano – in Italia e all’estero – ma sulle quali, almeno da noi, ben poco si è scritto. Grazie ad argomenti suggestivi che trovano mordente nelle correnti artistiche che esulano dai compromessi borghesi e ufficiali» . Per alcuni anni Prampolini stesso è titolare e comproprietario, assieme a Giovanni Boni e Ugo Blättler, della collana, pubblicata dalla Libreria Fratelli Bocca sotto il nome di Edizioni del Secolo il 6 luglio del 1944 i diritti di utilizzazione economica della collana vengono ceduti alla Organizzazione Editoriale Tipografica che s’impegna a pubblicare gli altri volumi in programma con immutata veste editoriale e tipografica, mentre a Prampolini rimane la direzione artistica con scelta degli autori e dei soggetti. Fino ad allora erano andati in stampa 11 volumi, tra cui: Antonio Sant’Elia e l’architettura futurista di Alberto Sartoris, Picasso scultore di Enrico Prampolini, Lautréamont e il surrealismo di Vittorio Orazi, Appia e la scena costruita di Ugo Blättler, Fotorealismo e fotosurrealismo di Gianni Boni, Matisse o della sintesi cromatica di Gino Severini, Igitur di Mallarmè a cura di Renato Mucci, Meyerhold e il teatro russo di G. Guerrieri, Tecnica del Teatro di Chiavarelli, Cocteau e la poetica del film di Boni. Sul retro di ciascun volume la collana “Anticipazioni” era descritta come «serie di sintesi informative dedicate ai precursori e novatori d’ogni nazione che nelle ARTI, nelle LETTERE e nel TEATRO, anticipando l’avvento delle nuove correnti artistiche o essendone gli esponenti rappresentativi, hanno contribuito o contribuiscono a dare una fisionomia all’arte del nostro tempo». I volumi, dal formato di 13,5x 10,5 cm, composti da una copertina con colori diversi a seconda del tema, consistenti in circa 32 pagine, sono strutturati come «brevi saggi documentati e illustrati sull’opera di singole personalità, o su teorie e tendenze artistiche, letterarie, di tecnica teatrale e cinematografica». Tra i primi undici volumi c’è anche Arte polimaterica (verso un’arte collettiva?) pubblicato da Enrico Prampolini nel 1944, in cui l’artista sostanzialmente rivede, assembla e ritaglia appunti da dattiloscritti e manoscritti, interpolandoli con diversi articoli già pubblicati dal 1933 al 1938: Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche (1933), Al di là della pittura verso i polimaterici (1934), Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche. Manifesto dell’arte murale (1936), Funzionalità architettonica del polimaterico (1936) e Al di là della pittura verso l’arte polimaterica (1938). Presso l’archivio Prampolini a Roma è stato possibile ritrovare ben cinque bozze dell’Arte polimaterica, che testimoniano il lungo e attento lavoro di revisione e perfezionamento del testo. Il volume è suddiviso in sei parti: Premessa dell’Arte Polimaterica, Il «quadro da cavalletto» ultima esperienza romantica, Dal frammento alla composizione, Introduzione all’Arte polimaterica, Funzionalità architettonica del polimaterico e Verso un’arte collettiva?. Nella Premessa Prampolini illustra i cambiamenti sociali avvenuti con il tramonto dell’epoca romantica, che ha lasciato spazio alle avanguardie rivoluzionarie con rinnovati modi di operare artisticamente; ne Il «quadro da cavalletto», ritrova l’origine del linguaggio plastico all’epoca dei “Primitivi”, le cui opere sono a suo giudizio un «esempio tipico di equilibrio supremo fra la rappresentazione della materia e l’espressione dello spirito». Occorre precisare che, con il termine “Primitivi”, Prampolini si riferisce in parte alle civiltà arcaiche primigenie che, rivalutate grazie al Cubismo, all’Espressionismo e quindi dal Futurismo, sono portatrici di forme semplificate, di valori spirituali e di valori plastici legati all’ambiente; ma più generalmente si riferisce anche a tutte le civiltà precedenti il Rinascimento non ancora corrotte da “convenzioni virtuosistiche”, in opposizione alle correnti del “realismo magico” e di “Novecento” che si rifanno al primitivismo dell’arte italiana del Trecento e del Quattrocento, come ritorno alle origini e recupero della tradizione. Il primitivismo di Prampolini, e dei futuristi, era un primitivismo legato a un ritorno a “dimensioni paniche”, a sensazioni legate a forme dure o deformate, e quindi disarmoniche rispetto ai canoni culturali consolidati connessi al classicismo. Il “quadro da cavalletto”, inteso come visione della realtà frammentata e non globale, non è più adatto all’epoca moderna e Prampolini propone una soluzione attraverso l’adozione della grande composizione da “applicare” all’architettura e permeata di lirismo, strumento mediante il quale ogni elemento di realtà grezza e di materialità concreta veniva uniformato al linguaggio puramente visivo dell’opera (linea, colore, chiaroscuro). Ad una nuova architettura deve corrispondere dunque una nuova espressione plastica, che negli anni Trenta era stata chiamata “plastica murale” e che invece nel 1944 viene concepita come “arte polimaterica” da Prampolini. Infine l’impiego della materia in Prampolini segue due modalità distinte: la «materia-oggetto» e la «materia-organismo» . Della prima categoria fanno parte gli oggetti presi dalla realtà e carichi di valori già preesistenti e significanti, come fanno anche i proto-dadaisti del ready made o i costruttivisti; della seconda fanno parte le materie allo stato grezzo, che impiegate dalla mente creativa dell’artista creano rapporti contrastanti fra loro. La differenza tra il polimaterismo e la pittura sta proprio nel valore evocativo e di non mera valenza estetica del primo, come avviene invece per la seconda, che invece è a suo giudizio manifestazione di un operare nell’irrazionale dello spirito; nell’opera polimaterica non c’è semplice giustapposizione di materie diverse: bensì è come se l’artista fosse colto da una creazione in uno stato di «automatismo quasi medianico». Posso affermare che  Alberto Burri è fra i maggiori protagonisti nella storia dell’arte della seconda metà del Novecento, avendo istituito con il suo lavoro le direttrici su cui rilevanti tendenze dell’arte contemporanea si sono innestate. La specifica modalità espressiva che ha segnato l’originalità della sua opera, in una straordinaria varietà di esiti, però, non costituisce di per sé la ragione più profonda di tale incisività. Come un’analisi storica evidenzia, infatti, Burri non è certo il primo artista che si avvalga di materiali extra-artistici , per quanto egli svolga quest’operazione con finalità ed esiti inediti. Se la peculiare inclinazione culturale e di sensibilità dell’Informale connota in prima istanza questa scelta  rispetto alla quale si è parlato di realismo, o naturalismo , vi è mantenuto anche vivo il rigore della ricerca compositiva, in sintonia con la tradizione dell’astrattismo geometrico, facendo confluire nell’opera l’esperienza sensibile del mondo e la dimensione analitico-razionale, pur sempre fattuale, esercitata. Ma accostare il lavoro di Burri a movimenti e reperire suggestioni stilistiche rimane insufficiente e improprio: la critica si è valsa, per descriverlo, di categorie antitetiche informale, neoplastico, barocco, classico, barbarico, sperimentale, concettuale, testimoniando al contrario la poliedricità di indirizzi interpretativi che si misurano con una sorprendente compattezza, coerenza di indagine e poetica. A ostacolare i giudizi la sfiducia, se non l’ostilità, di Burri verso il discorso critico, la ritrosia di chi arretra dietro la propria opera, alla cui voce esclusivamente si affida. A complicare le cose, l’indipendenza di un autodidatta che può muoversi senza prudenza ai margini delle indicazioni di corrente, costantemente forzare gli strumenti espressivi, sfidarne i confini, avvalendosi di un istinto scabro che è certezza d’opportunità, coglimento fisico dell’attimo e della misura, “come quando si spara e si centra il bersaglio”. Sostiene un approccio elementare, primordiale e non semplicistico, la capacità di rielaborare un sostrato culturale-figurativo indistinto, che non affiora mai specificato in forme date ma sempre in uno spiazzamento, una formulazione nuova. Ciò che Burri ogni volta mostra è una figura inedita innestata nella storia, uno strappo nella carne antica dell’arte e del mondo. Questa funzione, condivisa ovviamente da ogni opera originale e non “accademica”, si presenta però nel lavoro di Burri nei termini di una centralità “tematica”; si può anzi sostenere che il radicalismo sperimentale sia impegnato a indagare attraverso molteplici vie il medesimo nodo problematico, come legame fra singolarità determinata e “orizzonte” che si concretizza in quello fra forma e supporto. In gioco è sempre l’esperienza della relazione fra l’artista e l’opera, fra un meticoloso piano progettuale, l’esercizio di un controllo serrato, e una dimensione incalcolabile, anarchica, inattesa. Burri a questo proposito dichiara: “Il quadro ti conduce, è vero, però al tempo stesso sei tu che lo conduci sempre. Perché il quadro conta quando è finito, conta solo allora. E lì, lui non ti conduce per niente, lì arrivi tu per dire che è finito” . Questa riflessione è estremamente indicativa: l’artista che si nega al metadiscorso incontra necessariamente, a un livello operativo, le coordinate cruciali del fare artistico, indicabili nei termini di passività e attività, e, sempre obbligatoriamente, si confronta con il problema della conclusione dell’opera, portato concretamente a fornirne una soluzione. Ma segnalando un piano d’autonomia del quadro il cui contraltare è la passività, o passione, dell’operatore , specificandone un’ambiguità, contraddizione perché al tempo stesso sono l’intenzione, la volontà dell’autore a condurre la partita, la dinamica fattuale si dispiega circolarmente a illuminare il nucleo tematico sopra emerso: il generale rapporto di particolarità e universalità si presenta secondo le due coordinate di tempo e spazio come connessione e frattura fra atto espressivo singolare, attualità inedita, e storia sedimentata, emergenza frammentaria e spazio circostante, contesto. Vi sono numerose categorie merleau-pontyane che costituiscono la trama che ogni lavoro di Burri dispiega. I concetti di “punto-orizzonte”, “sistema espressivo-deformazione coerente”, la centrale funzione della prassi corporea come primario grado di definizione del reale su cui si installa, con rottura e continuità, il pensiero l’intreccio di carne, latenza e chiasma, emergono nelle opere di Burri in una molteplicità di declinazioni problematiche, in modo empirico e non tematizzato, sprigionando in questo modo tutta la loro oscura perentorietà. Così la peculiarità del lavoro di Burri, l’eccellenza che ne ha costituito l’incisività nel tempo, risulta essere la serrata interrogazione del punto saliente, della chiave di volta che l’arte incarna e contemporaneamente abita. Il corpus complessivo dell’opera di Burri, inesorabile percorso che non conosce arresti, è allo stesso tempo immobilità tenace, ostinazione di un gesto che con innumerevoli movimenti e voci attesta e investiga una soglia. La misconosciuta interpretazione è dunque efficacemente all’opera; soltanto, opera silenziosa o cantando. Scrive puntualmente Marco Vallora: “Mistero laico. E silenzio fragoroso, magmatica cascata di barocca ritrosia, di scenografica elusione. L’ossimoro si addice a Burri” . Ma se di ossimori manifestamente si tratta, il punto è che Burri ne percorre la separatezza tracciandone la paradossale, eppure ovvia, contaminabilità, reciprocità. Ossia, esattamente, il rapporto chiasmatico. E questo sempre concentrandosi all’interno dei limiti d’un esclusivo lavoro sulla forma e sui materiali, a loro volta stretti come, o proprio in quanto, sinonimi. Non c’è digressione in particolare sul terreno concettuale, o in una logica contenutistica  che non si dia in questi unici termini, binario stretto ma a tal punto plurivoco da sostenere, e a un grado di decantazione eccellente, una profonda riflessione sull’essere. Burri scandaglia le pieghe fitte del paradosso distendendole davanti a un faro, nell’infinita variazione che l’ambiguità dell’esperienza dispiega. Nell’unica intervista rilasciata dall’artista è citata la lettura di Enrico Crispolti dell’opera di Burri come palesarsi energico della condizione esistenziale “nella nudità della sua primaria questione ontologica”, e l’artista approva: “Al fondo della questione questo c’è di sicuro” . L’indeterminata significatività della forma non esprime messaggi, ma nella propria fisica determinatezza li provoca e trascina fino al punto conciso in cui resta la questione del senso, di sempre: spazio liminare, cuore teso e vuoto del chiasma. L’autonomia dell’opera nella dinamica poietica istituisce una sorta di “scontro” rituale con la volontà dell’artista o, altrettanto, determina il fronteggiarsi dialogico e quindi la cooperazione delle sue facoltà. Autonomia dell’opera e passività dell’artista conducono apparentemente il gioco; si potrebbe precisare che costituiscono il fondamento, come ritmo di basso continuo, da cui la costruzione artistica, qui radicata, si “affranca”. Questa descrizione, che ricalca le coordinate fenomenologiche di Urdoxa e intenzionalità, cogito tacito e coscienza, trova nelle riflessioni di Merleau-Ponty su libertà e inedito dell’espressione il proprio approdo. Il volto concreto attraverso cui la questione emerge, nell’opera di Burri, come s’è anticipato, è la relazione di figura e supporto. La trattazione del fondo, il suo valore, continuum su cui si articolano sempre nuove vicende della forma, è il vero filo rosso dell’intero operare, dimensione abissale dell’invisibile che Burri interroga, patendo e aggredendo, riuscendo a carpirne la potenza energetica e genetica, a strapparne impossibili concrezioni. Seguendo la periodizzazione per materiali usati, si potrebbero circoscrivere alterne messe in tensione del ruolo del fondo; scansando l’elenco, ne affiora costantemente la valenza di separatezza, inattingibilità e indeterminazione, affiancata dalla propria trasgressione: infatti la presenza della forma, specificata, connota il fondo, lo declina, ossia è il tramite per la sua paradossale apparizione. Paradossale, o improbabile, perché di per sé il fondo è vuoto, o dato, ossia sedimentazione insieme promettente e inerte, eccesso di nulla e pienezza, a partire, precisamente, dal suo essere supporto, condizione prima che contiene possibilità e rischio di sterilità, afasia. Nelle descrizioni del proprio lavoro da parte di due artisti piuttosto lontani come Lucio Fontana e Francis Bacon si può rinvenire un’essenziale analogia: si tratta della fase preparatoria rispetto all’atto artistico vero e proprio, per entrambi capitale, delineabile come sforzo di accumulo. Prima del gesto repentino del taglio, Fontana, concentrato e immobile, si fa fisicamente cumulatore di energia, attende fino a un punto massimo la carica che poi rovescia sulla tela, fendendola offendendone la staticità, disarticolandone la chiusura , connettendola dinamicamente, attraverso il passaggio della luce, allo spazio, e conquistandone così il valore d’ombra. Bacon invece affonda nel pieno  il dato, il già visto  della tela bianca, assume il massimo di clichè per offuscarlo, rimuoverlo, tramite l’incoscienza manuale, potendo approdare all’inedito, o alla verità, della Figura che è, ancora con Fontana, relazione o, come Bacon dice, “Fatto” .

In campo, così, sono il congiungimento di pieno e vuoto e un’autentica nascita, quella del nuovo e del movimento, del rapporto o dell’indecidibilità, presenze non terse eppure indubitabili. Burri, si potrebbe dire, così come utilizza materiali di scarto, fa entrare tutto nell’attualità dell’opera, anche l’avvenuto, registrato da un rilevatore maniacale, esposto nella propria modificazione immanente, in corso. Meglio, anche Burri parte da un “grado zero”, l’immediatezza empatica di materiale e corpo  connubio chimico in cui il pensiero è dissolto, nel senso di una soluzione , ma senza sforzo di reperimento: Burri è già lì, vigile e cancellato, né mai si sposta. Per questo l’indeterminato, il vuoto-pieno, possono presenziare direttamente nell’opera, cavalcarne le specifiche coordinate linguistiche, esponendo il proprio corpo, paradossale, e le proprie “stigmate” flagranti, provocate dall’ostinata indagine di Burri, nominazione muta rispecchiata da casti titoli tautologici. E se in Fontana e Bacon la forma, la singola determinazione, tende ma il processo è accidentato e complesso  ad assottigliarsi al limite del dissolvimento, Burri, che pure connette la forma alla forza gravitazionale del fondo configurandola come ambigua, sviluppa con bilanciata convinzione, con pari diritto, due piani, li fa interagire ma mantiene tutta la tensione del contrasto, facendone spiccare l’energia. La declinazione di questa tensione, anzi, è il vero materiale primo che l’opera di Burri sostiene: corpo spaziale e temporale che custodisce con aspra contingenza l’inquietudine genetica, ne traccia peso e levità, in giochi di opposizioni, equilibrismi, trattenuti al limite dell’incastro. La definizione strutturale dell’immagine, infatti, profondamente meditata, è con esattezza svolta in direzione del proprio sfondamento; ogni impaginazione è aperta alla propria precipitazione, al proprio mutamento d’assetto, e ciò è reso sensibile dal fatto che la stessa configurazione attuale è incisa nel proprio legame con un centro irradiante instabile, sorta di picco denso, di apice d’onda, che chiama la propria vicenda formativa, concentra il proprio potere di diversificarsi in molteplici apparizioni. Questa direttrice plurima è il sostrato nella sua consistenza fisica. Giulio Carlo Argan impernia sull’interpretazione della superficie come “imponderabile piano di passaggio”, membrana che ospita la condizione limite della materia di Burri, pericolante sul confine del nulla, l’analisi del rapporto di contrasto e separazione fra geometria e materia: “La presenza della materia contraddice e distrugge lo spazio, così come la presenza della geometria contraddice e distrugge il tempo.  La distruzione dello spazio e del tempo determina una sospensione della vita, instaura una condizione autre, la condizione del nulla.  Nella condizione di vuoto fisico qualcosa però seguita a esistere, anzi qualcosa comincia a esistere”. La dimensione nascente non perviene a un’organizzazione compiuta ma è mantenuta a livello di flagrante presenza del dato, a cui risponde una pittura che fa segno o fa “toccar con mano”,  non potendo infatti relazionarsi a una conoscenza trasparente o discorsiva. Al contrario, in gioco è l’esibizione di quella “carne” merleaupontyana che è sfondo apparentante di corpo e materia, possibilità d’espressione, o pensiero, esordiente. Così spazio e tempo risultano non propriamente eliminati, ma non articolati, rappresi in una densità feconda, e questo solo sulla linea di confine rappresentata dal fondo. In questa direzione, o meglio relazione, materia e geometria assumono la funzione descritta da Argan. D’altra parte, è anche vero che esse operano in senso costruttivo, e in sinergia: la materia è vessillo del tempo, sua sindone, e commisura a sé lo spazio, lo qualifica, sancendone una specifica modulazione, così come la geometria scandisce il tempo, ne dispiega un ritmo di percorso, orientando lo spazio, tracciandovi un’ulteriore polarizzazione. La soglia che la superficie manifesta, dunque, sostiene la potenzialità sospesa  latenza  di nulla e vuoto, sua stessa messa in tensione che si esprime in apparizione indefinita, ma che dialoga, si confronta con l’attiva articolazione della forma, materia e geometria, texturizzazione aperta, o gravata dal proprio divenire. La predisposizione di una “condizione autre” fa così emergere, esemplare e tangibile, il rapporto di Fundierung che stringe generalità e particolarità. Realtà e progettualità, ontologia e prassi, confluite in immagine, figura. È Maurizio Calvesi, invece, a rilevare l’attestazione e comunicazione di “qualcosa, più ancora che di assoluto, di estremo” o, ancora, lo stagliarsi di una “lapidaria metafora del qui-ora esistenziale, però nell’accezione burriana di attraversare un tempo indeterminato ed eterno, sempre gravante sul capo come una pietra” , corrispondente allo “spazio pesante”, all’orizzonte “occupato” del quadro. L’attraversamento  della soglia è almeno a doppia direzione, oppure virtuale, nella collocazione ferma sugli abissi sparsi del reale: in sostanza Burri sperimenta che non si dà realtà che non dica il vuoto, che non sia configurata sulla propria ombra e schizofrenia. Sempre Calvesi parla di valore-alea o, precisa, alea-valore; la tensione metafisica, che Burri lo voglia o meno, regge il suo gioco, ma il “meta” è barrato: resta la fisica, con un oltre suo proprio. Burri si muove nell’identità di apparenza e valore, oggetto e significato, ma proprio prendendo assolutamente partito per il fenomenico ne accoglie anche la negatività, ne rileva il paritetico statuto reale, anzi il nodo di reciprocità che solo delinea l’esperienza del reale, il suo darsi. La “mappatura” ripetuta dal complesso dell’opera di Burri, insomma, indica la relazione circolare di visibile e invisibile, emergenza e ritrazione, singolarità e sua bordatura d’ombra. Ma ne rintraccia anche, in particolare, il punto limite, fra l’indeterminato, la pienezza fonda del vuoto, e l’esordio, molecolare, di determinatezza: il chiasma è il cuore della genesi. Da questo punto di vista i Cretti risultano particolarmente indicativi: il caolino  trattato con resine viniliche durante l’essicazione produce un effetto dicraquelure, in buona misura imprevedibile, determinando, attraverso il susseguirsi di crepe e fenditure, la strutturazione spaziale e temporale dell’intera superficie. Cesare Brandi parla delle screpolature come di un principio di ritmo . Si potrebbe precisare che sono la forma nuda del ritmo, nel suo aurorale darsi: distinzioni iscritte nella carne stessa del fondo, nella materia primitiva e calda della terra l’argilla, resa così corpo visibile. Oppure, altrettanto, emergenza della forma come diversificazione dell’orizzonte indistinto, incipit genetico. Il rapporto tra forma e informe, e quindi fra Burri e l’Informale, è discusso da Flavio Caroli rintracciando nel classico dubbio figurativo tra finito e non finito, a partire da Michelangelo, il filo conduttore di “un’indagine sul dilemma che ha lacerato il pensiero figurativo moderno. Dilemma razionale sui limiti appunto razionali della forma ‘chiusa’ e ‘classica’”, e che si presenta in Burri rovesciato, poiché reazione alle “alluvionali spinte informalistiche”, comportando la soluzione dell’“informe finito”. In realtà, se è vero che la brutalità materica è consegnata in un’impaginazione spaziale rigorosa, anche quando violentemente espressionista, l’esito non è mai definitivo. L’alea-valore che emerge anche, puntualmente, come provvisorietà, sfondamenti spaziali, o equilibrismo ardito di movimenti imperniati su un bilico, sfioramenti di un orlo. Se Burri, costruendone attento l’eccellenza, chiude un’opera, non la immobilizza, la costringe a un moto perpetuo. Un decisivo approfondimento si incontra in un’analisi di Brandi che delinea il comune denominatore dell’Informale nell’intento di “creare la connivenza con lo spettatore, integrarne il presente nell’atto stesso della pittura come di cosa che è sempre in fieri” . In un confronto con le opere di Leonardo e Vermeer, di cui l’insieme si impone immediatamente mentre le “soluzioni locali” sono di secondaria, difficoltosa rintracciabilità, emerge, nel lavoro di Burri, che “la sottile individuazione formale  resta sempre al di là del primo ingresso del dipinto nella coscienza del riguardante. Sta a lui , dopo l’urto di quell’intimità non richiesta con l’evento, risalire la sottile genealogia, scoprire, al di là dell’evento, la forma”,  così che la materia, il particolare, la “combutta esistenziale”, prima travolgono chi guarda, poi, “nell’adattamento che l’osservatore fa dell’opera”  retrocedono, si assimilano al ruolo formale predisposto dall’ordine strutturale. Lo sguardo dell’osservatore si scontra con una realtà prepotente, indubitabile, ma parcellare l’“evento”,  la stessa da cui Burri ha presumibilmente preso le mosse per costruire l’architettura complessiva del quadro, ossia la “forma”. In effetti, però, l’immagine globale pare pensabile come evento potenziato, proprio perché corale, di relazione, non solo per i rapporti fra le parti, ma anche per la partecipazione attiva dello sguardo e del suo spazio. Burri mantiene il valore del particolare come in primo piano, riuscendo tuttavia a farlo declinare a funzione, ingranaggio. Ancora attraverso MerleauPonty si può chiosare quest’operazione: il fenomeno è presenza perentoria e riferimento aperto, polimorfismo; l’avvento della sua concrezione apparente passa per il ruolo dell’“elemento”, cardine che concentra gli orizzonti di rivolgimento del fenomeno, universo come tramatura, atmosfera, e per l’“esistenziale”, direttrice, livello privilegiato, asse sul quale il campo fenomenologico si dà nella primaria, tacita interpretazione . L’evento “primo” del quadro di Burri è così “informe” solo perché il dettaglio custodisce la propria dimensione nascente, metamorfica e proliferante, mentre l’evento “secondo” dispiega, nella specificazione dei rapporti, una porzione di mondo, un campo formato, ma dove sempre agisce l’invisibile, lo sfumato infinito dell’orizzonte, come tensione a un possibile cambiamento dell’assetto, rischio di sparizione nella gravante assorbenza del fondo. Questo tema centrale trova nei Cellotex un’espressione straordinariamente lucida ed essenziale, se non esplicita, per quanto possa esserlo sempre a un livello eminentemente fattuale. Se pensiamo il cellotex è conquistato come ultima materia possibile. Burri continuando nella sua azione sottrattiva all’individuazione della matrice della materia, è arrivato al nudo supporto . Il pannello destinato a uso industriale è il sostegno e il materiale limite su cui Burri rincontra l’esclusività del colore: si tratta dunque dell’asciutta manovra che sonda l’intreccio complesso di reale ed esemplarità artistica, emozione e decantazione astratta. Nei fatti l’espressione passa per la dialettica equivoca di forma e fondo, svolta attraverso il colore, nell’accostamento di lucido e opaco, e con una trattazione per sbucciatura del supporto che ne evidenzia la tramatura, determinando una emergenza elementare della forma, in senso analogo agli esiti dei cretti. Il rapporto di generale e particolare, indeterminatezza genetica e avvento della singolarità, è indagato su due livelli comunicanti: modulando con sottigliezza i valori di positivo e negativo, presenza e assenza, forma e fondo, Burri ne espone l’ardua, incerta distinzione; contemporaneamente specifica, ancora una volta passando per la consistenza materica, la potenzialità formativa, il punto di raccordo fra ritrazione ed esibizione, l’apparire, nel proprio delicato primo darsi. Reperire la costanza di un tema di respiro universale, pur declinato nella smagliante mobilità espressiva che Burri dispiega, induce a intendere il complesso dell’opera come “grande narrazione”; questa categoria, teoricamente antitetica a sperimentalismo e coessenziale frammentarietà, pare invece costituire, proprio in questa compossibilità, e dunque tramite una propria riformulazione, la via per accostare il significato e il valore della classicità di Burri. Nell’elaborazione del postmoderno operata da Jean-François Lyotard è sancita la fine della grande narrazione, soppiantata dalla discontinuità del frammentario: infatti “la modernità, comunque la si dati, non si dà mai senza la rimozione della credenza e la scoperta della poca realtà della realtà, associata all’invenzione di altre realtà” , ossia all’attivazione della perdita di senso della realtà data. Lyotard descrive la funzione veritativa dell’arte, in opposizione all’adempimento del desiderio da parte della fantasmatica, sulla base della distinzione fra vuoto contenente e contenuto: mentre i meccanismi difensivi inglobano come contenuto lo spazio vuoto sul quale il desiderio si origina , così da controllarlo, l’arte al contrario vi si installa, ne mantiene la divaricazione come proprio spazio d’esistenza, definendosi come percorso aperto, produzione mai conclusa di figure. La condizione che lo spazio vuoto incarna implica un’assenza di “credenza”, ossia la presa d’atto dell’indeterminatezza, incertezza di ogni dato. Spazio contenente, o di possibilità, è anche l’orizzonte di generalità di Merleau-Ponty, fonte e termine, al contrario, della fede percettiva. Il corpo, catalizzatore e agente trasformatore delle variazioni del mondo, testimonia e contiene la corrispondenza appartenenza alla medesima carne di senziente e sentito, attualizzando l’opaca “credibilità” della fede stessa. La grande narrazione di Burri sostiene la presenza ordinaria del vuoto e la sua energia abbacinante, reperite, attraverso l’esercizio della sperimentazione, nei termini della tensione attiva – instabilità – della contingenza e dell’intensità del silenzio. Il vuoto è insomma rinvenuto direttamente nell’esperienza del reale, nel divenire cangiante e plurimo, ed è custodito e lavorato perché dispieghi la propria compressa carica genetica. Il metodo sperimentale nasce d’altronde sulla constatazione, da parte dell’arte, della propria gratuità; rinnegata la norma aprioristica, la regola inedita che nel percorso operativo agisce è di mossa in mossa scoperta, indagata. Si può quindi dire che il fondamento della sperimentazione è l’assenza di fondamento, condizione di accidentalità garante dell’inedito dell’espressione; e mentre è provocazione dell’esigenza di quest’ultima, è costante sabotatore della sua chiusura ultimativa. In questo senso, quindi, l’opera di Burri abita lo spazio vuoto, contenente. Ciò non impedisce, però, che esso sia assunto a tema, senza che si tratti della sostituzione dell’ampiezza sconfinata, destituente, con un Ersatz di riempimento. Il vuoto, al contrario, è tenacemente esposto, inviolato, e insieme condotto ad assumere un volto relativo alla forma ambigua che da esso scaturisce, che ne testimonia la natura propria pur trascinandola a trasgredirsi. Argan descrive il complesso paradosso messo in campo dalle Plastiche di Burri, la cui materia è detta amorfa e ipotetica, sostenendo che quest’ultima, fatta immagine, “è vertice dell’assoluto e dell’assurdo”, ossia immagine autoreferenziale ma cortocircuitante, perché immagine del nulla. Ciò che infatti resta in concreto di un simile materiale è un “disegno” la forma tracciata dal fuoco e la “luminescenza impura”, “empirica”, trattenuta dagli strati della plastica. Se “la luce fa spazio”, questo è demitizzato, mutando da “scena” a “platea”; i buchi provocati dalla combustione, così essendo lo spazio proiettato, smottato in avanti , si spalancano necessariamente sul niente. Argan interpreta tale approccio nei termini di manierismo, sofismo e artificio, in sintonia con l’accostamento, operato da Brandi, di prelevamento isolato del dato, da parte di Burri, ed epoché fenomenologica: da un certo punto di vista, in effetti, il lavoro formale di Burri è un esperimento in vitro o, con le parole di Argan, “nell’estraneità del quadro”. D’altra parte, la provocazione del dato, la forzatura che fa emergere un livello limite, svolge un allargamento dei confini della “credenza”, ne mina l’identità, ma ciò internamente all’affermazione costante di fede realista. La presa d’atto di Argan della “luminescenza impura”, “empirica”, non ne coglie dunque il segno positivo, così come l’osservazione che lo spazio, occupando la “platea”, si apre sul baratro del nulla: questo infatti trova una presentificazione concreta, un proprio spazio, segretamente e percepibilmente dialogante, attraverso la membrana plastica, con quello dello sguardo coinvolto. Ciò che Burri incrina non è la sinergia carnale di gesto e materia, secondo Argan messa in crisi dalla peculiarità della plastica. Come ogni altro materiale essa è portatrice dello spessore della storia e del mondo; ma proprio perciò funziona come “verità” dissonante, mossa, e sostiene la demitizzazione che Burri rivolge ai pregiudizi dello sguardo. Il quadro, così, è il terreno su cui si esibisce la possibilità dell’inedito della creazione, determinata e non ostacolata, preclusa dal reale, nella propria ambiguità e tensione, e ciò che emerge sono due piani di “credenza”: quello esplicito del significato elaborato e quello sommerso del corpo, delle sue oscure direzioni, del suo coinvolto movimento. La fede percettiva è coessenziale allo stupore, stordimento, che spossessa il corpo nella sua generalità; per questo Merleau-Ponty parla di “spettacolo” del mondo. Così, se ogni gesto porta in seno l’eccentricità della Figura – la sua irriconoscibilità o il suo potere di spiazzamento , è proprio perché esprime, attualizza, il vuoto in cui si iscrive, la vastità che lo eccede e anima, conduce. Questa dimensione, come s’è visto, è palesata nell’opera sul doppio registro di forma e fondo, ripercorsa in ogni nuova prospettiva della sperimentazione, costruendo appunto una struttura spazio-temporale compatibile con la frammentarietà della forma, proprio perché il vuoto è suo spazio d’esistenza, movente d’origine. Se Burri espone un senso, non pronuncia certo parole umane. Il contenuto della “grande narrazione”, infatti, ripete, fluido e secco, l’azzeramento della pulsione di morte, l’esibizione del negativo nella sua riabilitazione fisicamente testata, come pienezza energetica del nulla e della morte, indeterminazione e compattezza, materiale davvero “primo” di ogni possibile progettazione. Burri espone un senso che è la direzione mai univoca e opaca dei fatti, della natura e della cultura. Un senso che pure è accento della forma, la quale tanto più è individuata, tanto più pare ampliare il proprio potenziale espressivo, di polivalenza, come se la storia del mondo e dell’arte vi si sedimentassero in una sbalorditiva precipitazione. Silenziosa memoria e realtà data riesumate in un abissale smottamento. Ancora Brandi delinea, sulla scorta della tesi della commistione originaria ossia a livello preconcettuale di segno e immagine, la peculiare deviazione dell’arte contemporanea: essa assume la sembianza del segno annullandone il portato semantico e, fingendone un legame con una “sostanza conoscitiva” – a imitazione dell’immagine, fa come se esso “rappresentasse in proprio”, mimando “la retrocessione della coscienza allo psichismo animale” . Confrontando i concetti di segno e immagine con quelli lyotardiani di “discorso” e “figura”, però, sono rilevabili, grazie a una apparente affinità, i limiti del ragionamento di Brandi. Infatti proprio in quanto irriducibile a contenuto di conoscenza la figura mantiene la propria eversiva energia di potenza veritativa: l’irriconoscibilità, la lateralità della figura rispetto a una presunta area definita della coscienza, pone quest’ultima in condizione di esperire l’ignoto, misurando la propria capacità d’allargamento. Il recupero del preconcettuale da parte dell’arte contemporanea come sistematica assunzione del pervertimento incestuoso di segno e immagine, da cui pure l’intenzionalità non è esclusa, è sintomatico della crisi della coscienza tradizionale che, mettendosi in discussione, reinterrogando la propria genealogia, si ricostruisce in un orizzonte più vasto. Ciò conduce la forma e l’immagine a legarsi a una “sostanza conoscitiva” manifestamente plurivoca, la cui ricchezza rispecchia la sapienza buia del corpo. Brandi, d’altra parte, constata che l’opera di Burri tradisce il suo essere segno perché mina la comunicazione piana, investe il presente ma come un evento: “fa accidente”. Tant’è che questa ruvida presentificazione slabbra i confini ovvi della presenza dandosi imperiosa ma infranta, così che proprio quel tempo presente in cui si installa è fatto vacillare. La ricostruzione della struttura dell’immagine da parte dell’osservatore, infatti, non riassorbe il primo traumatico spaesamento, delinea al contrario la necessaria differenza di due vie e il loro legame: attività e passività cooperanti. Citando Argan è dunque auspicato “il superamento del linguaggio simbolico attuale”, ossia, semplificando, del ricorso al segno afatico, attraverso la sua storicizzazione come concreta immersione nell’esperienza, attuabile riconoscendo all’immagine il ruolo di “matrice stessa della cultura figurativa”. Ma se è vero che si può assumere l’immagine come grado primo della funzione critica della coscienza, nella maggiorazione conoscitiva rispetto al dato naturale, è proprio perché la sostanza conoscitiva non è limpida, da subito serba in sé un nucleo imperscrutabile, e dunque un potenziale di crisi, che il formarsi stesso del segno somatizza. La coscienza è già sempre interpretante e la specularità dell’immagine mediata, non immediata. Ma proprio questo scarto collega la realtà dell’immagine a quella del dato, nella comune emergente eccedenza, accidentalità, così che la “realtà pura” dell’arte si affranca dall’intenzionalità che l’ha costituita come il reale dallo sguardo che lo qualifica. Brandi indica come paradigma di “civiltà” la “inequivocabile chiarezza con cui la coscienza classica si propose il segno e l’immagine per cui quest’ultima poté allora svilupparsi nelle sue valenze figurative, conservando una piena sostanza conoscitiva alla figuratività” . Naturalismo e facoltà d’astrazione procedono così parallelamente a informare l’apice classico. Duplice eccellenza conseguente a una netta demarcazione dei campi, che trovano così la possibilità del proprio approfondimento, pare invece contemporaneamente sostenuta dal loro ambiguo rapporto di commistione. La consapevolezza della potenzialità binaria di relazione dell’uomo con il mondo non implicherebbe insomma una drastica separazione bensì una rete di comunicazione, un continuo rifluire delle istanze le une nelle altre, in una visione polifonica della globalità che, pure, in quanto tale, mette capo a una ricomposizione conclusiva. La misura del cosmo greco si edifica infatti nella disponibilità ai chiaroscuri della grazia , dimensione cangiante e viva della bellezza, nel riconoscimento della organizzabilità differente della sfera passionale, non antitetica ma partecipe dell’ordine della natura. Elasticità strutturale che rispecchia il fuoco problematico del tragico: il conflitto fra l’azione volontaria, libera, dell’uomo e la costrizione dell’imponderabile necessità esterna che la mina, è portato a esprimere una capacità di reazione positivamente costruttiva, sulla base della lucida considerazione del mistero che di questo stesso sforzo è la misura. Tornando alla distinzione di Brandi, quindi, lo sviluppo bilaterale della coscienza non esclude ma esige un dialogo continuo con la matrice della propria formazione, e non nel senso di un’archeologia perché la commistione “originaria” è sempre attiva, attuale. Questo livello, del resto, è il medesimo della logica del mito, del suo ordine e della sua ragione, la phronesis, radicata nella concretezza della sensibilità, da cui desume le proprie energie produttive. Qui le eccedenze del passionale possono confluire, risolversi in una misura unitaria senza snaturare il proprio pluralismo, la propria densità, turbolenza, definendosi come capacità interpretativa specificamente estetica. La categoria di classico assume quindi una connotazione non riducibile a “nobile semplicità e quieta grandezza”: ne emerge invece il portato complesso di un confronto, gioco sottile di passione e azione, che si impernia sull’essenzialità della scelta, fondamento del costituirsi in forma espressiva dell’esercizio di un dialogo. Contro una troppo pacificata considerazione del classico spicca la centralità del tragico, i cui contrasti sono il materiale che l’atto interpretante della disposizione poietica rende produttivi, così che “il contrasto tragico ha  la fondamentale funzione ermeneutica di esibire le differenze e i nessi poietici che costituiscono i nessi sensibili della loro unità nell’opera”. Nel rapporto fra differenze, ma dunque fra plurivocità e unità dell’opera, si pone la questione cruciale che il classico consegna, alla quale la contemporaneità può dare la propria risposta, alternativa ai diversificati citazionismi postmoderni che, rifiutando la sperimentazione, si sono più che altro abbandonati nella scia del classicismo . E Burri, inesausto sperimentatore, parla di “pittura come è sempre stata e come spero io che sempre sarà”  o, ancora, dichiara che “il quadro “classico” è più “forte”, viene più “teso” . Nell’intervista di Zorzi il riferimento agli studi classici come fondamento imprescindibile del proprio lavoro è esplicito, ma ciò non ha riscontro diretto né nella prassi artistica né, tantomeno, in veste di riflessione teorica: il piano metadiscorsivo che caratterizza l’arte contemporanea si presenta infatti in Burri capovolto, aggirando le aporie del discorso, la sua univocità, insediandosi silente in quella phronesis garante della fecondità del disordine passionale, espressione dell’incanalabilità delle sue energie, così divenute costruttive. L’estrema sicurezza con cui Burri si insedia negli intrecci della cultura, aprendola a un’inaudita ricchezza di sviluppi futuri, è pratica, intuitiva: è l’insistenza che fa confluire e trattiene il senso dell’immagine nel punto d’incontro di corporeità e pensiero; l’universo formale di Burri è allo stesso tempo onnivoro e personalissimo. La critica, rilevando il riproporsi della dimensione classica all’interno dell’opera di Burri, la riferisce a una conquistata misura, come dispiegarsi pacato e monumentale di forme archetipiche che propriamente riattingono alla “grammatica” formale della civiltà occidentale nella sua matrice classica la cui esattezza è stasi di un equilibrio assoluto. In questi termini la categoria di classico segnerebbe un particolare strappo nel complesso della produzione, escludendo proprio la tematizzazione cruciale del rapporto con la sperimentazione. La pluralità espressiva che da quest’ultima deriva, invece, sottende un’intima coerenza, un valore di continuità che è il tema della grande narrazione di Burri, incarnato dalla superficie come concrezione di vuoto e universalità, soppesata da una forma slittante nella problematica individuazione dinamica. Burri dissemina fondamentali tracce definendo sapienza il controllo magistrale dell’imprevisto , ma anche notando che l’opera degli antichi pittori pare, ogni volta che la si guarda, diversa, o ancora parlando di grande e solida costruzione e di equilibrio squilibrato, che dà le vertigini, o infine, citando l’unico testo di presentazione scritto di sua mano, in cui la pittura è descritta come “libertà raggiunta costantemente consolidata, difesa con prudenza così da trarne la forza per dipingere di più” che dimostrano l’opacità della sua consapevolezza, lucidissima quando esercitata. Queste affermazioni sono in effetti convogliabili nella considerazione del rapporto fra nuovo e “dato”, energia del desiderio e sua produttività e, in definitiva  e questo è lo stesso Burri a dirlo,  tensione del classico. Il controllo dell’imprevisto non lo annulla, lo calibra, mantenendo in essere l’intensità delle due forze in gioco, così come la solidità della costruzione si alimenta dello squilibrio, lo assume, alla stregua di un edificio innalzato su un pendio; il valore raggiunto una libertà che pare far eco a quella discussa da Merleau-Ponty, è conquista di disponibilità espressiva, in riferimento al materiale dell’arte, sua fluidificazione corrispettiva a un desiderio rigenerato, mai acquietato, teso, con l’opera stessa, a un altrove, ulteriore, orizzontale, che l’attitudine sperimentale ogni volta fronteggia, da capo. Individuazione e sua polisemia: il vuoto e il passionale marchiano la caratterizzazione della forma, ne scuotono e spalancano la portata che lambisce, o custodisce a margine, confuso e dirompente, uno spessore di generalità. Se la pienezza chiusa dell’universo greco è conflagrata, le unità aristoteliche obliterate su una scena indefinita o buia, l’unità dell’opera continua a configurarsi sulla scorta del conflitto tragico, trovando la propria stessa possibilità nel dolore per l’arbitrio della scelta. Soffermandosi su quella produzione di Burri espressamente definita classica dalla critica, però, emerge una precisazione: si tratta di Cellotex che presentano una figura unica, prevalentemente centrata, occupante una vasta porzione del supporto. Il confronto con il materiale del cellotex coincide di per sé con l’adozione della dimensione monumentale, quasi una dichiarazione esplicita della declinazione “epica” della grande narrazione. Quest’opzione può anche essere intesa nei termini dell’analoga mossa operata dall’Action Painting americano , ossia come volontà di parificare la misura dell’opera a quella della sensibilità; simile discorso è rinvenibile nelle riflessioni estetiche di Aristotele: qui è discussa la preferibilità della rappresentazione di oggetti isolati di dimensioni limitate, più semplicemente percepibili, quindi rispetto ai quali il piacere estetico è aumentato. Anche Burri, in queste opere, pare predisporre le coordinate ottimali per l’osservatore, ma perché in seconda battuta lo porta ad installarsi su un piano disagevole, che ne eccede fortemente il grado immediato di fruizione. L’indagine artistica si fa infatti arditamente strutturale, la decantazione formale è coessenziale a quella emotiva, mentre il livello della “comunicazione” è raffinato e complesso. Se la composizione offre nelle altre opere il ritmo scandito di un percorso per quanto estremamente accidentato, come esibizione dei rapporti fra differenze costituiti in filo conduttore, ora essi sono abbreviati, condensati, in una dimensione “disumana”: quella fitta e densa del vuoto orientale che rasenta l’immobilità. Il passionale non si dispone più nella propria problematica estensione ma è rappreso nel ronzio di una vera figura di vuoto. Figura e supporto, straordinariamente bilanciati, sono ancora passibili di distinzione, ancora dialetticamente confrontati, per via di un solco impercettibile, una differenza tonale, una lieve sfasatura. Contemporaneamente la mancanza del corpo, l’energia anarchica del desiderio, sono composte precipitati e rilanciati insieme sulla linea della costante che informa i loro nessi, vertigine di vuoto intervallare come ossatura integrale che rompe e unisce il ritmo, che fonda e sfonda il senso: tensione paradossale di morte. Regis Debray, ripercorrendo la genealogia dell’immagine e constatandola legata all’esperienza nullificante della morte, afferma la necessaria condizione di un piano trascendente, dimensione di invisibile, a sostegno dell’indifferenza del segno  del suo essere l’indice trasparente di un senso che lo annulla –, come statuto originario o valore d’arcaismo che fa funzionare le immagini di ogni tempo, ne fonda l’essere mediazione. “Qui sta ‘il miracolo dell’arte’: la soppressione delle distanze. ‘Miracolo’ vuol semplicemente dire: perennità del precario, coestensione dell’origine alla storia. Se la morte è all’inizio, si comprende che l’immagine non abbia fine. Un’immagine del passato non è mai sorpassata, perché la morte è il nostro insorpassabile” . L’invisibile, l’abisso della morte, sono lo spazio che contiene l’opera e anche il suo impossibile contenuto, ripetizione silenziosa e disgregante che non solo non coincide ma sabota l’intenzione comunicativa, il suo discorso, riconnettendola al proprio azzeramento, al proprio esordio. E Maurizio Calvesi svolge un’interpretazione dell’opera di Burri che usufruisce espressamente delle categorie freudiane di pulsione di morte e civiltà. La disponibilità dello sguardo di Burri a cogliere la possibilità metamorfica del dato, e dunque il suo invisibile, che porta a manifestazione avvalendosi di una sapienza combinatoria e trasformante, impronta tutto il suo lavoro sulla doppia connotazione della pulsione di morte: tensione alla stasi e potenza di cambiamento sono, in ogni caso, disarticolazione, scandaglio del materiale dell’arte e del mezzo della sua resa espressiva. Proprio ciò, paradossalmente, palesa la relazione chiasmatica incarnata dal passionale, corpo ed energia: esso infatti è strumento ma anche materiale che connette e separa disordine e disposizione, distruttività e creazione. E Burri esibisce il rapporto di materia e forma come dimensione genetica di intreccio, ma ne istituisce anche il piano espressivo, disposizione architettonica in cui il possibile figura in un corpo tramato della propria mobilità, caducità, incertezza. La tensione all’indistinto brulicare inorganico è raccolta e fatta esplodere in un’infinita rinascita. Questa l’alta “civiltà” di Burri, che differisce da quella freudiana forzosa risultando dalla partecipata adesione a un’allargata accezione di realismo: sguardo fermo sul mare che informa l’azione. È proprio l’assoluta immersione nel valore della sperimentazione a fondare la classicità di Burri, che è riconoscimento della molteplicità delle vie interpretative, costante affermarsi della scelta di fronte all’esasperarsi del caso nella novità dei percorsi; è il rigore con cui le suggestioni passionali sono condotte a manifestare la propria direzione, nell’accostamento di discordanze e armonie che fa un mondo, quello dell’opera, il suo senso. La ricchezza dell’opera ne svela volti sempre diversi. Il metodo costruttivo di Burri si svolge ardito su questo orizzonte, e si doppia. Perché il complesso della sua produzione rilancia il senso di questa molteplicità polifonica schierando, ed è la grande narrazione, una fantastica armata di percorsi interpretativi. Nessuna ripetizione; e le differenze stanno come in un coro. Enrico Crispolti, rimarcando la distinzione fra proposta artistica nordamericana e coeva elaborazione europea, nota come fra azione e riflessione – queste le rispettive “soluzioni” – si ponga lo iato fra certezza e dubbio. Burri, di piena appartenenza europea, è mentore della “più vigile coscienza contemporanea”. La tensione esistenziale non è infatti limitatamente espressa da un’esasperata fibrillazione gestuale, qualitativamente priva di discriminazioni, ma avverte, da subito, come l’analisi allarghi il campo, ne misuri più autenticamente la problematicità, e proprio per questo ponendo le basi per una “ricostruzione”. Come suggerisce Bacon, il “germe di ordine e di ritmo” insito nel caos conduce all’“improbabile”, possibile non prevedibile; scrive Francesco Arcangeli che la tela di Burri è “un muro di base tenebrosamente proliferante e sinistro: su dalla mortale opacità, dalla stasi dei fondi astratti l’occhio coglie ancora qualche cosa muoversi, generarsi”  se questa condizione è esibita, anche la germinazione è spinta allo sviluppo: attimale, aperto o passante, ossia incarnato, fattosi figura. È scoperta la regola del suo darsi, che è scompiglio di previsione, detonazione. Distanza di uno spazio vuoto. La ricostruzione di Burri si avvalora reperendo questo spazio la “struttura vuota” di Valéry  e decifrandone un tono. Marco Vallora lo chiama “nero”, intendendo “l’ombra onnipresente della vita come tabula rasa di partenza, il sipario inaugurale da cui far sgorgare ogni immagine, ogni accadimento figurale” , a cui si può aggiungere: il volto invisibile dei nessi che legano le differenze nell’opera. Ancora Arcangeli descrive Tutto nero del ’56  “Sulla grande tela, opaca presenza di una tenebra, i cenci, tutti variati nel loro timbro da un pittore sapiente, si agitano, squassati da un funebre vento di demenza, ma senza abbandonare il loro luogo obbligato dalle ragioni della composizione, direbbe una critica formale da una tetra necessità medianica, diciamo noi” , in sintonia con Debray. Ma le ragioni della composizione sono quelle del luogo chiasmatico: soglia fra senso e non senso, abitata dal rapporto fra passione e azione che si fa espressione. Apertura di un campo, su cui sempre la morte soffia, sconfinandolo. Ricostruire è fare il vuoto per vedere ed esibire il vuoto, è rintracciare il ritmo sincopato che dà il campo. Paziente indagine del corpo e del pensiero, non è però scritta con la lingua incerta del dubbio: il desiderio offre la propria via, energetica e arcaica, che pure è portatrice di quello stesso mistero carnale di cui la funzione critica prova a render conto. E questa via è tensione classica come capacità acrobatica di interpretare, ricostruzione che attinge alla vastità impossibile della morte assumendo la cadenza di un salmo interrogante. L’interrogazione di Burri è spalancata sull’esistenza e il suo vuoto: la “grande narrazione” è l’unità fremente che accoglie la frammentazione postmoderna, la dispiega con improbabile grazia in opera. In particolare l’Umbria, terra amata, animata da Piero della Francesca, da Raffaello e ovviamente da Perugino, ha lasciato radici indissolubili in Burri che si rivelano e trovano conferma nelle forme, nei colori e nelle composizioni delle sue opere, daCatrame del 1949 e Nero Cellotex del 1968. Qui la materia emerge prepotente dalla tela e l’attenzione è posta tutta sull’equilibrio tra forma e colore, con una predilezione per il nero e lo scuro, tratto diventato emblematico dell’artista tanto da essere soprannominato “il maestro dei neri”.  L’indagine sulle due distinte, ma dominanti visioni della materia di Prampolini e Burri, si dipana alla Collezione Olgiati in uno spazio espositivo radicale, concepito per l’occasione da Mario Botta in due momenti successivi e separati. Scelte cromatiche opposte scandiscono il percorso della mostra, che si apre con le opere di Prampolini, allestite su pareti bianche, e prosegue con i lavori di Burri, che si impongono su pareti completamente nere. Attivo nel campo della pittura e, tra l’altro, della scenografia, dell’architettura e delle arti applicate, Prampolini aderisce al Futurismo nel 1912, declinandone però i principi in una sperimentazione totalmente autonoma e di respiro europeo. Se negli anni Venti la complessa produzione prampoliniana tende verso l’arte meccanica, come evidente, in mostra, in capolavori come Paesaggio caprese (o vesuviano), 1922 circa, è con Intervista con la materia del 1930 che si apre la fase più sentitamente visionaria e cosmica della sua produzione. Nel dipinto – un vero e proprio manifesto – i materiali più diversi, spugna, sughero, galalite, limitano sempre di più lo spazio, prima dominato dalla pittura. È una disobbedienza alle tecniche tradizionali che l’artista anticipa già diversi anni prima, nel 1914, in una raffinata sperimentazione, Béguinage, assemblaggio polimaterico anch’esso presente in mostra a Lugano. Sono diversi i capolavori presentati alla Collezione Olgiati dalla serie dei celebri quadri polimaterici degli anni Trenta di Prampolini. Metamorfosi inedite delle forme si aprono in opere come Venere meccanica, 1930, o il magnifico Geometria aerodinamica, 1934-1935, mentre Forme forze nello spazio del 1932 è una potente raffigurazione di mondi alieni dominati dalla geometria tra nuove forze psichiche di forme organiche; e, ancora, i famosi polimaterici degli anni Trenta – inizio Quaranta, come l’Automatismo polimaterico F del 1941. Sono lavori, questi, che scaturiscono da un fertile humus di contatti internazionali, tessuti dall’artista a Parigi fin dagli anni Venti tra movimenti diversi, come il Surrealismo e i pittori astratti-concreti, a lui più affini, quando aderisce al gruppo parigino di Cercle et Carré. Agli anni Cinquanta datano gli ultimi quadri polimaterici in mostra a Lugano, come Composizione astratta CR, 1954, dello stesso anno il capolavoro Tensioni astratte, per finire con la Composizione S 6: zolfo e cobalto del 1955: opere che testimoniano come, grazie alla continua evoluzione di forme e modi in ascolto con i tempi, Prampolini si sia rivelato un punto di riferimento per molti pittori che si affacciavano all’arte alla fine degli anni Quaranta. Le concezioni intuitive di Burri in fatto di utilizzo della materia sono lontane dalle teorizzazioni di Prampolini. All’indomani del secondo conflitto mondiale, vissuto in prima persona come ufficiale medico, prigioniero in Africa e poi a Hereford in Texas, divenuto artista autodidatta intraprende la ricerca di un linguaggio nuovo. Dopo un breve esordio nel figurativismo, a partire dal 1948, Burri decide di ricavare qualità pittorica dal gesto di presentazione della materia, svuotandola di ogni possibile metafora. La mostra a Lugano presenta diverse opere esemplari, dai cicli dei primi anni, alle Composizioni, ai Catrami degli anni 1948-1950 fino ai Sacchi, capolavori che portano l’arte di Burri verso una definitiva dimensione materica. Dopo le sperimentazioni con i materiali più diversi – dal catrame alla pietra pomice, dall’oro al gesso, e molti altri – l’artista inizia a impiegare il fuoco nell’azione formatrice dell’opera. In mostra, diverse opere, tra cui Plastica e Rosso Plastica, 1962, sono esiti di un incessante intervento compiuto dall’artista con in pugno l’erogatore di fiamma sulla tela, sulla plastica e il vinavil o sull’alluminio, mentre aggredisce e apre varchi, brucia zone centrali e orli, rivelando un territorio materico ignoto. Dopo il fuoco, con i celebri Cretti, Burri passa all’elaborazione degli altri cardini della dimensione della materia: terra, aria e acqua. Una nuova manifestazione di spazialità materica si manifesta in rare opere degli anni Settanta, come Bianco Nero Cretto, 1972, o nel Bianco Cretto C1, 1973. La mostra a Lugano si chiude con alcuni lavori in cellotex degli anni Ottanta e Novanta, quali Cellotex, 1980, e Nero e Oro, [1993]. Afono e opaco, il cellotex, composto ligneo usato in ambito industriale, è la materia che nelle mani di Burri arriva a visualizzare le dimensioni del silenzio, del buio, ma anche del vuoto, del pieno e dell’assenza, tutte nuove coordinate estetiche che influenzeranno alcune delle ricerche successive più avanzate. In occasione della mostra verrà pubblicato un catalogo bilingue (italiano-inglese) edito da Mousse Publishing con un’introduzione di Giancarlo e Danna Olgiati, i saggi storico-critico-scientifici di Gabriella Belli e Bruno Corà, una conversazione tra Gabriella Belli e Mario Botta, nonché gli apparati bio-bibliografici e le schede delle opere.

Museo Masi Lugano

Prampolini Burri. Della Materia

dal 21 Settembre 2025 all’ 11 Gennaio 2026

dal Giovedì alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 18.00  

Lunedì al Mercoledì Chiuso   Inizio modulo

Foto Allestimento della Mostra Prampolini Burri. Della Materia Studio Foto Enrico Cano

Foto Veduta di Allestimento Collezione Giancarlo e Danna Olgiati , Lugano – Svizzera © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello, 2025, Pro Litteres , Zuirch.