Giovanni Cardone
Fino al 19 Ottobre 2025 si potrà ammirare al Convento del Carmine Marsala la mostra dedicata a Piero Guccione e Leonardo Sciascia – ‘Piero Guccione – Leonardo Sciascia. Cronaca pittorica di una amicizia’ a cura di Sergio Troisi. L’esposizione è una produzione dell’Ente Mostra di Pittura Contemporanea “Città di Marsala” nata da un’idea dell’Archivio Piero Guccione. In mostra saranno una cinquantina di opere del maestro di Scicli il 5 maggio ricorreva il 90° anniversario della nascita, possiamo vedere in mostra una selezione di lettere che, scambiate fra i due intellettuali nell’arco di circa vent’anni, ne documentano i sentimenti di stima e la profonda amicizia. Introdotte dalle prefazioni scritte da Sciascia per alcune mostre e pubblicazioni di Guccione negli anni Settanta e Ottanta, sono in mostra a Marsala oli, pastelli e disegni provenienti da collezioni private di tutta Italia. Ad animare il percorso espositivo, sono poi una dozzina di lettere autografe selezionate dal ricco carteggio fra i due autori: vergate a mano o dattiloscritte, oltre a introdurre i visitatori nella fascinazione di formule epistolari oramai perdute per non parlare di incontri mancati o appuntamenti falliti consentono di entrare nelle trame e nei sentimenti della loro amicizia e di indagare il pensiero dell’uno e dell’altro anche in relazione al contesto storico- politico del tempo, del quale lo scrittore di Racalmuto fu uno dei protagonisti come consigliere comunale a Palermo e poi come deputato a Roma. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Piero Guccione e Leonardo Sciascia apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che Piero Guccione è stato definito da Gesualdo Bufalino come ‘Colui che ha scoperto la giuntura fra quelle due parallele apparentemente incomunicabili che sono la verità e l’incantesimo’. Uno dei più grandi pittore italiani dei nostri tempi, forse il più “celeste” con le sue straordinarie opere dedicate all’azzurro del cielo e del mare della ragusana Sampieri, forse il più misterioso tra gli artisti contemporanei, forse…Senza dubbio, Guccione è stato solo Guccione, e per sempre lo sarà: l’unico, irripetibile, grandioso! Si forma in Sicilia, nel 1954 si trasferisce a Roma dove completa gli studi all’Accademia di Belle Arti ed entra in contatto con Renato Guttuso, di cui sarà l’assistente alla Cattedra di Pittura (1966-69). La pluriennale collaborazione con il grande maestro influenza notevolmente le inclinazioni realiste del Guccione, che in seguito, subiranno anche il fascino di uno straordinario Francis Bacon. A Roma, Guccione è tra i fondatori del gruppo “Il pro e il contro” (insieme a Attardi, Calabria, Farulli, Guereschi, Gianquinto e Vespignani): un collettivo che ha rappresentato un punto di riferimento per la pittura realista di quegli anni. Gli esordi di formazione e di sperimentazione dell’arista siciliano, sono comunque caratterizzati da una grande autonomia e nel tempo lo porteranno a compiere uno straordinario, infinito e singolare viaggio creativo in solitaria, caratterizzato da numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero. I primi anni Sessanta, vedono un alternarsi di opere dedicate al tema della condizione umana (non di rado nella versione ciclica) con i temi concentrati sulla bellezza della natura e del paesaggio circostante. Temi forse comuni, ma affrontati con un linguaggio innovativo e fortemente personale, che si evolve e cristallizza con il passare del tempo, per diventare immediatamente riconoscibile e non somigliare, mai più, a nessuno. Sono gli anni delle terrazze assolate, delle ritmiche cancellate di ferro, delle immagini contorte riflesse nelle lamiere delle automobili, dei neri fili elettrici che fendono l’azzurro dei cieli, delle totemiche antenne sui tetti romani. Un mondo frammentato, fatto a pezzi, racchiuso in scorci insoliti da un taglio quasi fotografico. Nel 1979, Guccione ritorna per sempre nella natia Sicilia, dove si stabilisce in campagna tra Sciclì e Modica. Una decisione determinante ed eroica, un tentativo di trovare quell’Itaca sognata a lungo, dove vivere e creare in santa pace, abbandonando definitivamente le metropoli con la loro effervescenza culturale e artistica, luoghi in cui anche i riconoscimenti della critica sono stati notevoli e significativi. Comincia allora, l’avventura infinita dell’acqua, del cielo e della natura iblea. Il mare diventa l’assoluto protagonista della sua ricerca artistica e stilistica, tutto si tramuta in linee orizzontali, mai troppo nette e definite fino in fondo. Il confine tra l’acqua e le nuvole è sempre più labile, anche se si riescono ancora a scorgere le sagome delle petroliere. Al nebuloso orizzonte si interpongono, come guide per lo sguardo, le sottili tracce dei fili elettrici. L’azzurro piatto e baluginante avvolge tutto, creando una coltre indecifrabile, un velo di mistero, una foschia impenetrabile. Con gli anni, quel mare quieto e fiabesco, comincia a trasformarsi, diventa inquieto e minaccioso, protagonista di ansie e di ripensamenti. Cambiano i ritmi, le linee orizzontali si increspano, mutano le cromie, assumendo toni rosati e violacei. Meraviglia e stupore, incanto e devozione, una sorta di “visibilio” (come lo definisce Gesualdo Bufalino), cioè l’estasi dello sguardo, dell’occhio che si innamora del Creato, muovono la mano dell’artista e poi, suscitano nello spettatore un’onda di sentimenti inusuali, che difficilmente oggi, si possono provare davanti ad un’opera d’arte. I dipinti di Guccione, a prima vista semplici e sintetici, in effetti sono di grande complessità. L’artista non si pone mai il problema della propria contemporaneità come linguaggio, ma è sempre un vero contemporaneo nella lettura, nella interpretazione e nella restituzione creativa della realtà, inestricabile sintesi tra sguardo, mente, cuore, passione e pulsione. Il suo personale dialogo con l’azzurro del cielo e del mare è sempre solitario, è solo suo, può essere condivisibile con gli altri solamente dopo averlo dipinto. Un mondo a parte, intimo e pieno di poesia, illuminato da una luce morbida, pervaso fino all’ultimo confine della terra da un azzurro celestiale, una fiaba infinita tessuta da un narratore toccato, per sempre, da una grazia divina. In occasione dei cinquant’anni di Piero Guccione un gruppo di artisti e scrittori siciliani tra cui Bufalino e Sciascia offrono al «Giornale di Scicli» una loro riflessione sull’opera dell’artista. Il contributo di Sciascia è interamente teso a individuare nella pittura di Guccione quei nuclei di interesse che da sempre lo attraggono nelle creazioni figurative tanto da farle coincidere con indici identificanti la stessa esperienza artistica. Il valore del percorso espressivo di Guccione risiede nell’essere manifestazione di un genuino e incondizionato amore per l’ideazione, la costruzione artistica in quanto essa ha insieme di più radicalmente sentimentale e materiale. Da qui l’esordio della pagina sciasciana che immediatamente con il riconoscimento «mi pare non ci sia pittore, oggi, che più di Guccione ami la pittura» assegna implicitamente un giudizio di valore positivo, attraverso cui misurare tutta la distanza da quella direzione molto contemporanea dell’arte che la restringe a puro esercizio concettuale («intorno a noi c’è molta riflessione sulla pittura, da parte dei pittori: e in senso mentale, del pensarci e del pensarla, e in senso fisico, dello specchiarla, dello specchiarne qualche momento, e con preferenza per qualche frantume, per qualche scheggia. Di amore in giro ce è poco: ed è constatazione che si può anche devolvere ad altre arti, alla letteratura»), una disposizione tanto più grave in quanto segna una separazione che pregiudica quel connubio vitale tra il mestiere, espressione della mano e della mente, e l’universo percettivo-emotivo da cui derivano gli stimoli che la tecnica forma. Ecco allora che « la parola amore sta qui, per me, in luogo di poesia, ma comprendendo anche inseparabilmente il mestiere: assiduo e sempre più ricco, affinato, sottile». Un quadro di Guccione secondo Sciascia «dà il senso dell’amore e della poesia: l’occhio vi si posa e vi indugia come su qualcosa di raro, di ricreante, che ancora ci fa sentire valida, autentica, l’equazione bellezza-verità».(L. SCIASCIA, Il senso dell’amore e della poesia, in «Il Giornale di Scicli», Scicli, 5 maggio 1985, p.3.). Mentre nel 1984 Sciascia scrive un breve testo di presentazione per il catalogo della mostra che la galleria «La Tavolozza» di Palermo dedica al tema del ‘paesaggio ragusano’ esponendo in contemporanea, gli uni di fronte alle altre, dipinti di Piero Guccione e fotografie di Giuseppe Leone. Questo itinerario espositivo comparante dà modo a Sciascia di riflettere sulle specificità delle due forme espressive attraverso però la formulazione di un discorso fortemente unitario che rileva e fa proprio un movimento intenzionale comune. L’intera riflessione sembra in effetti voler confutare quel pregiudizio diffuso (il quale, sostiene Sciascia meriterebbe un posto nel Dictionnaire des idèes reçues di Flaubert) che fa della vicinanza di una pittura alla verosimiglianza della fotografia, o della somiglianza di una fotografia alla capacità evocativa della pittura, supremo motivo di pregio, attraverso una sua ripresa continua che subisce ogni volta un ribaltamento. Niente di peggio infatti per un dipinto il ‘sembrare’ una fotografia, come niente di peggio per una fotografia ‘sembrare’ un dipinto: direbbe di una forzatura e di un tradimento della potenzialità specifica, della loro intima vocazione. Il rapporto invece tra i lavori di Guccione e Leone entrambi vicini nell’oggetto ritratto (il paesaggio ragusano appunto) ha una più profonda radice: risiede in un comune «stato d’animo» che affratella chi in quel paesaggio è nato e vive. E le rispondenze, i rassomiglianti effetti tra le due forme espressive laddove si diano sono da intendere come omaggio, «non senza una certa ironia», alla poetica ‘altra’ del proprio ‘simile’. (L. SCIASCIA, Presentazione, in Piero Guccione-Giuseppe Leone. Catalogo della mostra, Palermo, Galleria «La Tavolozza», 1984- 1985, s. n. p.). Sempre nel 1984 Sciascia stende ancora una presentazione ad un altro volume di Piero Guccione, Diario parigino, contenente un ciclo di disegni che «hanno una storia», e «una storia raccontano» quella di «una Parigi estrema e angosciosa meta “medicale”, di efficienti cliniche e di prestigiosi guaritori». Lo scritto riporta in apertura una lunga citazione dalla ventesima lezione di Alain, ultimo anello di quella catena consueta di riferimenti in merito all’arte del disegno che parte da Diderot, per arrivare a Baudelaire e quindi appunto ad Alain, con cui sempre Sciascia delimita, soprattutto nelle preliminari zone di avvicinamento, il campo della propria meditazione su coloro che a quell’arte si applicano con onesta e sentita ispirazione. Guccione rientra infatti nel novero di quei pochi consapevoli della «forza» creativa della linea e della profondità della sua «chiarezza»: egli è un disegnatore-colorista, secondo quanto indica Baudelaire, che «esclude “la verità dei colori”» realizzando un tratto compiuto e autonomo, attraverso cui il tema «dell’ansietà» connessa alla malattia e alla degenza vi è sviluppato «ossessivamente, e come se in ogni cosa l’oscura apprensione si addensasse». (L. SCIASCIA, Presentazione, in P. GUCCIONE, Diario parigino, Busto Arsizio, Edizioni Bambaia, 1984, pp. 5-7.).
Mentre nel 1989 in vista della pubblicazione del volume monografico su Piero Guccione a cura di Marco Goldin Sciascia rielabora un proprio contributo pubblicato due anni prima su «El País» in occasione dell’uscita di un’edizione americana de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa accompagnata dalle illustrazioni del pittore. Nell’ideale corrente interna che tra gli scritti segna il motivo del rapporto illustrativo tra letteratura e arte questa pagina dedicata ai disegni di Guccione per Il Gattopardo segna non solo una tappa ulteriore ma un punto di perfetta realizzazione di quel dialogo a cui aspira l’incrocio reciprocamente interpretante tra parola scritta e realizzazione iconica. In questa direzione Sciascia costruisce il testo con insuperabile finezza architettonica: sceglie infatti di strutturare l’argomentazione simmetricamente, aprendo con una digressione apparentemente divagante, l’elenco della lunghissima serie di titoli ‘araldici’ dei Lampedusa antenati dell’autore, a cui fa corrispondere il senso di un’estensione spaziale assunto come linea ermeneutica guida nella sua ‘lettura’ del lavoro di Guccione. Come quei titoli infatti «corrispondevano a un concreto possedimento dei luoghi di cui erano nome e costituivano ricchezza e rendita» così vi è un’intrinseca dilatazione implicata nelle illustrazioni di Guccione che paiono cogliere il «dispiegarsi del paesaggio, del suo variare, del suo sciogliersi nei colori e nella luce: ma vi è implicita anche la profondità della presenza umana, della storia umana nella sua particolarità e insomma di quel rapporto tra la natura e l’uomo per cui la natura produce una particolare civiltà e quella civiltà impronta di sé la natura: circolarità che si ripete in ogni luogo abitato dall’uomo, in ogni luogo che ha storia». Quella di Guccione è quindi una restituzione «visuale» di un paesaggio emblematico di una «condizione umana, di una storia, di un destino», dei cui meccanismi e necessità il pittore cerca di «indovinare le leggi», di, come propriamente indicato da Tommaseo, «strologare» una «irredimibile» realtà. (L. SCIASCIA, Guccione e il «Gattopardo», in Piero Guccione. Opere 1957-1989, a cura di M. Goldin, Milano, Electa, 1989, pp. 44-45.) Infine Sciascia crea un esercizio riflessivo di Sciascia consiste così nell’accostare tale ‘esperienza’ creativo produttiva a quella fruitiva che ne diventa la controparte speculare. Di una simile messa a confronto consiste allora la via ‘personale’ della critica sciasciana, da intendersi come soluzione in proprio e altresì come costruzione discorsiva che coinvolge direttamente il locutore, in termini che non ci stupisce scoprire squisitamente stendhaliani. Mostra di agire qui infatti il modello della narrazione memoriale dell’io che Stendhal ha largamente e variamente praticato. Per tale ragione, in quell’avvicinare esperienza ad esperienza molte delle pagine d’arte sciasciane sono costruite, al modo di un «souvenir d’égotisme», sceneggiando i passi di una ‘avventurosa’ scoperta progressiva, che se può prescindere dal resoconto dettagliato della visione, non risparmia il gusto per il quadro d’atmosfera, l’indugio sull’occasione, la circostanza che ne ha permesso la realizzazione. Si delinea in questo modo una zona di autorappresentazione in cui lo Sciascia critico-spettatore sembra volersi raccontare come un ‘personaggio’. Così vestito dei suoi stessi panni, costruisce alcuni dei suoi scritti secondo un schema ricorrente, ovvero mostrando la propria maschera impegnata in una precedente inchiesta imbattersi fortuitamente nella scoperta di un’opera attraverso cui sperimenta un complesso di valore che risignifica il proprio stesso percorso di ricerca. Nelle non poche occorrenze di questo particolare impianto ideativo si intuisce perfettamente quanto il referente stendhaliano sia ripreso in termini di articolazione complessa. Nello scrittore francese la sperimentazione del racconto egotico raggiunge esiti variamente collocati lungo un ampio spettro che va dall’aneddoto episodico riportato in modo secco e (almeno apparentemente) immediato, a diversi grandi di rielaborazione e complicazione in senso finzionale. La memorialistica di Stendhal è stabilita insomma sulla linea di assonanza lontana ma calamitante della cifratura personale rifranta oltre la soglia dell’invenzione. La spinta al resoconto ‘anatomico’ degli eventi si determina sotto l’imperioso stimolo di una domanda che ha la radicalità delle questioni esistenziali e la vaghezza della curiosità estemporanea: «quel’homme suis-je?» . Il desiderio di conoscere/conoscersi sostiene dunque trasversalmente lo sforzo di, appunto, ricostruirsi. La capillarità della domanda costituisce di per sé un principio di ricomposizione, propriamente di unità , che immediatamente scopre un’evidente parentela con le costruzioni ‘romanzesche’. E il terreno su cui si gioca la partita tra evento-documento e continuità invenzione è ancora una volta quello del tempo. Tanto le memorie quanto i romanzi stendhaliani sono attraversati da un andirivieni temporale per molti aspetti simile. Nei secondi come nelle prime infatti la consequenzialità risulta secondaria alla resa percettiva del soggetto sceneggiato: per via di una messa a fuoco singolare la linearità è così sempre passibile si interruzione, salti e riprese. Allo stesso modo Sciascia, negli esempi che si sono citati, fa confluire diversi piani temporali che aprendo scorci in avanti e indietro collocano la vicenda in un quadro complessivo ri-costruttivo e ri-sementaizzante. Il metodo di interazione sciasciana con le autorialità d’elezione mostra allora una volta di più di costituirsi in forma problematizzante, lavorando sulle maglie aporetiche del modello per farne un cuneo intuitivo. Il valore di tale ininterrotta conversazione con l’esempio stendhaliano risiede nella volontà di Sciascia a interrogarne, percorrerne la linea di faglia dello statuto stilistico: la costellazione di episodi narrata dal soggetto si rende mappa che registrando l’indice delle sensazioni può ricostruire indirettamente, per via simultanea, una porzione di realtà. Facendo proprio il modello prospettico stendhaliano Sciascia si rendere capace di vedere e leggere nel lavoro artistico dei suoi contemporanei l’espressione del proprio tempo, che è, appunto, il ‘tempo egotico’ della soggettività. Così concepito il discorrere d’arte si rende espressione esso stesso del moderno paradigma del punto di vista artistico: introiettato, soggettivo, che delle realtà restituisce un’immagine personale, di fatto «egotica». Sciascia trasferisce allora il valore ermeneutico del segno nel suo esercizio critico: se tralascia di interrogare le strutture linguistiche ‘dure’ dell’arte non manca di riconoscerne la partecipazione ad una più vasta e complessiva forma mentis propria della cultura europea la cui caratteristica peculiare è stata riconosciuta essere «la creazione di sé stessa come storia». Su questo solco si collocano anche gli auspicati progetti di biografie artistiche, che numerosi affollano gli scritti d’arte: realizzandoli Sciascia dipingerebbe un’esperienza sceneggiata come storia, ipso facto teleologica, data la sua sostanza temporale. È quindi sulle vestigia dell’interazione tra temporalità e intenzionalità metafisica del desiderio che la riflessione di Sciascia di volta in volta si costruisce: per esse si determina quel nocciolo energetico-esplorativo che, come si è visto, articola ‘semanticamente’ le differenze e rende l’esposizione all’opera d’arte e il ragionamento su di essa una effettiva «prassi» di cambiamento. Divagare attorno alla materia delle opere, invero, non è soltanto l’effetto di un ragionare scetticamente che per via negativa faccia spazio al diverso, o al modo indicato da Derrida e Levinas all’altro che viene, ma pure quell’avvincersi caramente ad un oggetto, l’indugiarvi teneramente con il pensiero che è tipico della stendhaliana «cristallizzazione» amorosa che è anche, insieme, cristallizzazione creativa. Per tale ragione la «funzione Stendhal», è tanto determinante all’interno degli scritti: per essa la «diligenza» critica si riequilibra nella controparte «voluttuosa» di una chasse au bonheur che ha come primaria espressione l’estemporaneità, la diversione, il mascheramento. È su tale fondamenta esemplare che Sciascia rivendica la liceità del proprio approccio amatoriale, della spinta a all’appagamento sensoriale e intellettuale. Così se nello Stendhal romanziere quella chasse si fa «principio dinamico dell’atto creativo», in sede critica essa rifluisce nella potenza proiettiva del soggetto che si trova riflesso nell’infinita possibilità delle associazioni. Questo rimandare incessantemente ad altro, questo poter essere sempre altro, rappresenta una condizione di massima apertura dell’io che viene a coincidere con tutto l’esistente facendosi tramite per la sua connessione. La dispersione si trova però sempre ricomposta da quello stesso principio «sub specie cupiditatis» che ne determina l’inesausto rinnovamento: com’è proprio di Stendhal che lascia «intendere accanto ai sentimenti e alle azioni descritte, altre azioni e altri sentimenti possibili: una possibilità inesauribile, aperta ad una inesauribile appropriazione che si rinnova e moltiplica ad ogni rilettura», Sciascia col suo divagante suggerire dimensioni ulteriori, sincroniche e parallele tende di massima ad una totalità, in un’estravagante forma di realismo da ‘pulsione desiderante’. Le divagazioni restituiscono la simultaneità, ‘rispondono’ alla sinonimia della realtà. Se quindi si conosce per via divagante e il moto, la spinta a comprendere è espressione ontologica del desiderio, allora l’effetto secondario di realismo a cui si perviene è la massima espressione di quella longhiana tensione letteraria che anima la critica d’arte sciasciana. Tuttavia si deve tenere presente che così come quella vocazione letteraria non si concretizza mai in un risultato coerentemente romanzesco, ugualmente il realismo che siamo venuti delineando è più un orientamento percettivo di fondo che un sistema di contenuto perfettamente compiuto. Alcune delle pagine sciasciane, anzi, per la particolare brevità che le connota, sono molto lontane da ambizioni rappresentative di ampio respiro: in molti casi infatti non si ha che la rapida nota di un’impressione lontana da giudizi di valore complessivi, articolati, e ‘tecnicamente’ avveduti. Ma anche laddove sembri lasciare posto ad un più netto e scarno carattere cronachistico, accompagnando la notizia di una mostra con concise considerazioni, non è nella direzione di un allontanamento dal modello stendhaliano che si sta muovendo. Esso agisce piuttosto per altra via, attraverso i contributi ‘pubblicistici’ che lo stesso Stendhal aveva avuto modo di stendere in occasione delle esposizioni dei Salons parigini, per alcune riviste francesi e inglesi. In quei testi la scrittura stendhaliana si regge sulla doppia direttrice della ‘sfumatura’ e della ‘passione’, rinunciando alle grandi costruzioni ‘poetiche’ ma non per questo, evidentemente, potendo sottrarsi alle connotazioni proprie dell’autorialità da cui sono generate. Similmente gli scritti sciasciani, come già si è avuto modo di osservare, sono l’opera di uno scrittore dall’identità formata che tende a volersi occultare nell’incontro con le opere. Sciascia sembra infatti volersi mettere davanti, onestamente, senza compiacimento, la cogenza delle proprie percezioni senza sovrastrutturale, allo stesso modo in cui Stendhal non soverchia le opere con più o meno indebite attribuzioni di significato, o più o meno giustificate letture simboliche. Sembra insomma che per entrambi fruire l’arte non si traduca nel tentativo di riscuotere uno stabilizzato contenuto semantico, quanto nel disporsi ad un ambito privilegiato di amplificazione emotiva. Per l’uno come per l’altro l’esperienza dell’arte è propriamente l’esperienza del sentimento ovvero dell’idealità connaturata alla sensazione, di quanto esso ha di più radicalmente vitale ed ‘estremo’. L’evidente comunanza d’intenti non ci stupisce consegua effetti simili. I giudizi di valore per esempio si appuntano attorno al carattere della ‘personalità’ artistica: da essa infatti segue quella consapevole e feconda originalità, cifre di uno sguardo appassionata sul mondo, che risulta essere la qualità forse più apprezzata da Stendhal così come da Sciascia. Perché si esprimano positivamente nei riguardi di un lavoro ambedue sembrano dover verificare nell’opera la persistenza di un tenace legame con la ‘verità’ dell’esistenza, nella sua mobilità e imperfezione. Di qui viene pure la necessaria critica allo ‘stato presente dei costumi artistici’: il divorzio con la realtà nell’accademismo criticato da Stendhal, l’uso pretestuoso del mezzo espressivo notato da Sciascia in alcuni acquafortisti, disattivano quel legame impedendo che si instauri un canale comunicativo, un flusso ‘amoroso’ con l’opera. La bellezza va dunque cercata nel suo inscindibile rapporto con la verità, la cui radice è nella relazione con il sentimento, propriamente, l’‘amore’ dell’artista: riflettendo su Piero Guccione Sciascia evidenzia esattamente tali costanti della propria ‘visione’. La frequentazione delle arti diventa cassa di risonanza della più intima e radicale delle ricerche alla ricomposizione e all’armonia: esperire l’arte ha dunque a che vedere con bellezza del provare sentimenti vivi, anche feroci che strappino dalla quiescenza e immettano nella consapevolezza di essere umanità potenzialmente feconda nel mondo. La frequentazione con le opere infatti può in ogni senso considerarsi un autentica possibilità di felicità, quella stessa che l’esperienza amorosa dischiude a coloro, i «pochi felici», edotti dall’esercizio del sentimento. Completano la mostra dieci scatti in bianco e nero di Giuseppe Leone il grande fotografo ragusano scomparso un anno fa e artefice dell’amicizia tra i due. Immagini che ritraggono l’iconico paesaggio degli iblei e le architetture barocche che furono oggetto della mostra “Guccione – Leone” (Palermo, 1984) dedicata al rapporto fra la pittura dell’uno e la fotografia dell’altro.
Convento del Carmine Marsala
Piero Guccione – Leonardo Sciascia. Cronaca pittorica di una amicizia
dal 24 Maggio 2025 al 19 Ottobre 2025
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 12.30 e dalle ore 19.00 alle ore 21.00
Lunedì Chiuso
Giuseppe-Leone-Leonardo-Sciascia-Piero-Guccione-1982
Leonardo Sciascia e Piero Guccione ph. Alfio Di Bella
Leonardo Sciascia e Piero Guccione ph Giuseppe Leone
Piero Guccione, «Ombre di settembre sugli Iblei pastello», 1983
Foto di Piero Guccione, 2019
