Giovanni Cardone
Fino al 28 Settembre 2025 si potrà ammirare alla Galleria Nazionale dell’ Umbria Perugia la mostra dedicata a Gianni Berengo Gardin e Giorgio Morandi – ‘Gianni Berengo Gardin fotografa lo studio di Giorgio Morandi’ a cura di Alessandra Mauro. L’esposizione è realizzata in collaborazione con il Museo Morandi di Bologna, con lo Studio Berengo Gardin di Milano e con il supporto de L’orologio società cooperativa – Business Unit Sistema Museo. Il progetto espositivo raccoglie 21 dei più significativi scatti realizzati da Gianni Berengo nel 1993, quando viene chiamato per documentare i luoghi dove ha lavorato il grande pittore emiliano, in occasione dell’apertura a Palazzo d’Accursio a Bologna del Museo Morandi. Prima di smantellare lo studio, era necessario che lo si immortalasse per sempre. L’obiettivo di uno dei più importanti fotografi del Novecento penetra così negli ambienti dove sono nati i capolavori di Giorgio Morandi, per raccontare la stratificazione di luoghi tanto vissuti, l’usura e la familiarità evidente con quelle stanze che sono state abitate ogni giorno per anni. Gianni Berengo Gardin entra così nell’intimità di Giorgio Morandi;si ferma sugli oggetti tante volte osservati e ritratti nelle tele. Con attento pudore, il fotografo registra lo spazio del pittore:il cappello lasciato sul letto, il materasso che sembra riportare ancora l’impronta del suo corpo, per proporre un piccolo grande “viaggio in una stanza” che ha la portata di una vera avventura esistenziale. Ma soprattutto Berengo Gardin fissa attraverso l’obiettivo i vasi, le bottiglie, i piatti, le caffettiere e tutte le cose che Morandi ha disposto con sapienza e ordine, prima e dopo averle riprodotte nei suoi quadri. All’interno di CAMERA OSCURA, osserviamo quindi il dietro le quinte del lavoro del maestro, con la possibilità di comprendere ancora meglio il segreto dei suoi dipinti. Anche nella sua ‘spazialità’ intende omaggiare l’arte di Berengo Gardin, evocando, nella mente del visitatore, lo studio, il luogo raccolto, intimo, della creazione artistica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figure di Gianni Berengo Gardin e Giorgio Morandi apro il mio saggio dicendo : Lo scatto migliore? «È sempre il secondo o il terzo», parola di Gianni Berengo Gardin Novantadue anni si mette ancora e spiega la nascita della fotografia e la fotografia che importanza ha avuto nel dopoguerra questo grazie al Neorealismo che è stato determinante per tutta la storia dell’immagine italiana durante il periodo del secondo dopoguerra, dedicando mostre e pubblicazioni. I testi e i saggi che troviamo in commercio, pur essendo chiari ed accurati non hanno limiti cronologici precisi e non delineano il campo di indagine, si parla per lo più di “tendenza o d’immagine”. Una delle tesi sostenuta da Alberto Farassino è il dibattito tra la combinazione neorealismo e italianità, cioè il pensiero secondo il quale tutta la complessa formazione culturale italiana del dopoguerra rappresenta il Neorealismo. Con questa visuale la fotografia neorealista è stata considerata come un’estensione, produttiva cinematografica e letteraria. Autori come Pietro Donzelli, Mario Giacomelli, Piergiorgio Branzi, Alfredo Camisa e Nino Migliori sono stati considerati autori neorealisti anche non seguendo la corrente, ma in qualche caso alcuni di loro si sono difesi apertamente dal riconoscimento di quel principio. Questa classificazione è stata estesa anche a fotografi della generazione successiva a quella che ha osservato il nascere del periodo neorealista; tra i nomi: Ferdinando Scianna ed Enzo Sellerio. Nel pensiero di Antonella Russo, la fotografia neorealista non deve essere giudicata come un movimento culturale fermo e stabilito, ma come un raggruppamento di opere dai soggetti e situazioni paragonabili, dalle quali si possono ritrovare comportamenti peculiari rispetto alla letteratura e al cinema Si stima che il Neorealismo fotografico sia durato solo pochi anni, dal 1940 al 1949 e che l’esordio sia stata la pubblicazione della selezione di fotografie scattate a Milano tra il 1939 e il 1941 da Alberto Lattuada, in “Occhio Quadrato“, stampato dalla casa editrice “Corrente”. Sono gli anni del neorealismo fotografico, cinematografico e letterario, periodo nel quale alcuni letterati, studiosi e professori nonché politici guardavano con grande aspettativa l’edificazione di una nuova Italia democratica e la fotografia diventa un valido espediente per scandagliare e rispecchiare sul proprio tempo e la specifica collettività. La piena maturazione del Neorealismo avviene con i fotoracconti creati da Luigi Crocenzi per la rivista “Il Politecnico”, tra cui citiamo “L’occhio su Milano”, pubblicato nel numero del 1° maggio 1946. I fototesti di Federico Patellani e Lamberto Sorrentino pubblicati in “Tempo Nuovo” ,tra il 1946 e il 1949, consolidano il neorealismo, raccontando l’Italia della riformazione, le realtà pubbliche del paese con i suoi problemi, ma insistono anche dando suono ai nuovi bisogni di distrazione e serenità della nazione, con fotografie che risaltano l’evento di Miss Italia e sugli autori del cinema e della cultura. Una nuova formazione di giovani agli inizi degli anni ’50 a Milano ha il suo punto di incontro al bar Jamaica nel quartiere Brera, mentre a Roma si danno appuntamento nella cooperativa Realforo e comincia a concepire il neorealismo come un realismo declamatorio. I loro nomi sono Mario Dondero, Caio Mario Garruba, Franco Pinna, Antonio e Nicola Sansone interpreti di una fotografia sapiente ed equilibrata. Conclusa la consapevolezza del neorealismo, studiosi, scrittori e cineasti come Zavattini, riprendono in considerazione per un breve periodo la ripresa del neorealismo, grazie alla realizzazione di un “bollettino” del neorealismo. Non rimane più traccia del neorealismo fotografico a partire dal 1953 quando esce l’edizione fotografica di “Conversazione in Sicilia”. La disputa tra Vitturini e Luigi Crocenzi, dovuta al fatto che al secondo non furono riconosciuti i diritti d’autore ma solamente la menzione di “collaboratore tecnico“ conferma la decisione di una esperienza completata in concomitanza con la diffusione della fotografia neorealista, le associazioni fotografiche iniziarono la loro formazione. L’associazionismo fotografico si dimostrò utile e necessario per la promozione e la circolazione della fotografia in Italia in un momento in cui l’incertezza del periodo del dopoguerra e la poca conoscenza della cultura fotografica non davano stabilità. Nell’immediato dopoguerra, il neorealismo fotografico genera solo risultati editoriali indirizzati verso la stampa illustrata di grande distribuzione. Nei periodici illustrati e nelle riviste di quell’epoca del Neorealismo rimangono solo i soggetti: indigenti contadini attorno al focolare nelle loro abitazioni, persone che vivono in posti malsani ed in edifici non agibili, emarginati e minori al lavoro. Diventano fotografie a soggetti neorealisti, non più fotografie neorealiste. Si ampliò per un lungo periodo una accesa discussione tra le due correnti, i formalisti e i neorealisti. Fu una controversia positiva, la quale portò a considerazioni ed approfondimenti sulla individualità della fotografia anche con i confronti dei circoli amatoriali, i quali furono la sola scuola per chi era appassionato di fotografia. La F.I.A.F. (Federazione Italiana delle associazioni fotografiche) ha un ruolo importante nell’organizzazione dei circoli. Fu a sua volta aderente alla F.I.A.P. (Federation internationale de l’art photographique) internazionale. Furono anni vivaci di gran fermento anche se in effetti la fotografia veniva considerata un evento culturale minore, di solito disimpegnato e di gusto estetico. A discapito di ciò, comunque, iniziarono a formarsi delle esposizioni ed incontri di fotografia anche a livello internazionale, grazie ai circoli e ai gruppi che si formavano velocemente in Italia. Famoso ed ancora esistente a Venezia venne fondato nel 1947 il circolo “La Gondola “, per iniziativa di Paolo Monti. Monti fece da tramite tra formalismo e realismo, seguendo le linee dell’ideologo fotografo tedesco Otto Steiner, il quale si esprimeva attraverso la fotografia personale, all’inizio con il gruppo “Foto form” e in seguito con le attitudini di “Subjektive Fotografie”, con il coinvolgimento di fotografi italiani: Roiter, Cavalli, Veronesi, Orsi, De Biasi. Questi furono gli anni dove nacquero molti talenti italiani, fotografi che hanno fatto e tutt’ora sono parte della storia della fotografia: Monti, Roiter, De Biasi e Berengo Gardin, il quale si distinse per i suoi reportages di indagine psicologica e di costume. “Il Gruppo Friulano“ per la nuova fotografia formato da Gianni e Giuliano Borghesan, Carlo Bevilacqua, Toni del Tin, Fulvio Roiter, Italo Zannier, ideò un manifesto ideologico pubblicato nel 1955. Nel 1951 Pietro Donzelli, scrittore, assieme a Piero Racanicchi, fotografo e letterato di fama internazionale, fondarono a Milano “L’Unione Fotografica”, associazione di natura sia neorealista che espressionista. Donzelli fece parte all’edizione italiana di Photography, che prenderà in seguito il nome di “Diaframma. Fotografia Italiana”, diretto da Lanfranco Colombo, editore e gallerista; lo ricordiamo per aver avviato la prima galleria di fotografia con nomi importanti di fotografi internazionali, unendo la storicità all’avanguardia. Lunga è la lista delle associazioni che si formarono: tra tante cito solo: “La Bussola”, costituita nel 1947in concomitanza con “La Gondola“. I fondatori della Bussola furono: Cavalli, Finazzi, Vender e Ferruccio Leiss. Più tardi aderirono anche Luigi Veronesi e Alfredo Cornano, il quale però si ritirò immediatamente. Cavalli fu il promotore dell’attività fotografica del gruppo, promuovendo mostre e legando rapporti con le altre associazioni. La Bussola tutelava attentamente il suo percorso associativo, facendosi portavoce dei vari meccanismi atti a percorrere un percorso in crescita nel mondo fotografico. Cavalli volle lanciare una sfida per una fotografia d’arte che promuovesse nuove iniziative in maniera determinata. Negli anni Settanta, iniziò una profonda crisi del fotogiornalismo come informazione, la causa è stata la diffusione che ha avuto la televisione nel raggiungere grandi numeri di popolazione. Il fotoamatorismo perse di interesse culturale, divenendo un mero piacere visivo grazie, anche alle molte riviste del settore. Tra queste ricordiamo: “Photo 13” diretta da Ando Gilardi, intuitivo personaggio, il quale dissacrò le richieste dilettantistiche ed estetiche dei fotografi . Nelle stesso tempo, nel 1978, redasse una particolare ”Storia Sociale della Fotografia “edito” di Feltrinelli: degni di nota sono i saggi sulla fotografia storica, i quali furono una scoperta nel settore della cultura umanistica popolare. Ai vincoli tra pittura e fotografia, Lamberto Vitali fu il promotore di una linguistica in questo campo. “Storia avventurosa“ fu scritto da Wladimiro Settimelli, mentre Marina Miraglia e Carlo Bertelli si interessarono alla storiografia con profonde tecniche di ricerca. Al contemporaneo si dedicò con fervore Daniela Palazzoli, ma con un occhio al passato, alla sorgente. Un riepilogo storico sui fatti e sui promotori dagli albori della fotografia italiana, alla fine dell’Ottocento, fu prospettato dal collezionista Pietro Becchetti, che consigliò anche diversi periodici sulla fotografia antica a Roma. E’ l’inizio degli studi sull’aspetto della disciplina della storia della fotografia, siamo nel 1970 Università di Bologna, grazie a Paolo Monti e alla collaborazione dell’Istituto Universitario di Architettura di Venezia. Seguito a Italo Zannier che, nel 1960, teneva un Corso superiore di Disegno Industriale (di avanguardia) sempre nella città lagunare. Nel 1968 venne presentato “La Famiglia Italiana in 100 anni di fotografia “, librocatalogo che ha preso il titolo dalla stessa mostra presentata a Perugia nello stesso anno. L’allestimento della mostra era stato dedicato alla raffigurazione della famiglia italiana dal 1867 al 1967, quindi dall’inizio del regno d’Italia alla venuta della società dei consumi, alle cerimonie, all’emigrazione e alla disgregazione. Le fotografie in mostra erano state scelte tra trentamila originali arrivate da ogni parte d’Italia. Il concorso verteva su “Un mondo che ritorna in una vecchia fotografia “ promosso dal direttore della “Domenica del Corriere”, Vittorio Zucconi; basato su due motivi fondamentali: felicità domestica all’interno del proprio nucleo famigliare e infelicità pubblica, la vita lavorativa. Possiamo definire questo evento come un approfondimento archeologico con il quale si riuscì ad osservare i lavori di fotografi sconosciuti, ma pronti a lavorare tra la popolazione conoscendone i desideri e le inclinazioni. A guardarlo con gli occhi odierni, “La Famiglia Italiana”sembra una specie di reazione a “The Family Man” , ormai non dedicata più a parametri universitari e di sviluppo, ma fondata su un positivismo logico di natura marxista. All’interno del volume la sezione più valida era il Dizionario dei termini fotografici, una esplicativa raccolta dei vocaboli e del linguaggio fotografico al quale lo stesso Chini diede il titolo di “Prontuario terminologico “. Parole, termini tecnici sia per quanto riguardava il cinema che la fotografia non erano più sconosciuti o incomprensibili ai lettori. “Un fotografo fin de siècle: IL conte Giuseppe Primoli “ di Lamberto Vitali, pubblicato nella importante collana dei saggi della casa editrice Einaudi, fu l’evento altosonante della storiografia della fotografia italiana: la critica e la stampa dedicarono ampia risonanza al volume, il quale venne ritenuto più di un romanzo, più di un’analisi sociologica, o di un saggio sulla storia della Nazione, fu ritenuto da Piero Dallamano un volume valoroso, scritto da parte di un pioniere della fotografia. Il libro vinse anche il premio delle confederazioni delle libere associazioni artigiane e fu acclamato dalla collettività fotografica italiana e non solo. Fu considerato da parte di Arcari, molto più di un libro, un avvenimento editoriale, un vero e proprio capitolo di storia della fotografia italiana, grazie alla disponibilità di alcuni direttori di musei, che intravedevano un coinvolgimento di pubblico e di entusiasmi, dagli anni cinquanta iniziarono alcune mostre fotografiche. Dopo la prima tappa italiana di “The Family of Man“, nel 1959 ci fu la seconda esposizione e sempre a Torino vennero organizzate parecchie mostre fotografiche interessanti. Il profeta di questa stagione energica fu Vittorio Viale, persona sensibile e lungimirante, uno dei più preparati direttori di musei d’arte moderna e contemporanea in Italia. Aveva curato personalmente l’allestimento della mostra di Steichen a Torino. La mostra “The Family of Man” ebbe una grande affluenza di pubblico e questo spinse Viale ad organizzare altre mostre abbinate alla fotografia: inoltre si preoccupò di consolidare la relazione con l’Office of International Programs del MoMa di New York, avvalendosi della succursale torinese dell’Usis, l’influente sezione culturale dell’Ambasciata Americana che predisponeva tutti gli scambi artistici tra l’Italia e gli Stati Uniti. Nella speranza di iniziare un rapporto facilitato con il MoMa per nuove e future mostre, Viale concesse al museo newyorkese l’opera di Mark Tobey ”Verso i Bianchi“, della collezione privata del museo. Iniziò quindi un rapporto diretto dalla metà degli anni sessanta, organizzando a Torino, all’interno della galleria civica d’arte moderna, la prima ampia retrospettiva italiana, dedicata ad Edward Steichen, il più autorevole dei fotografi americani e famoso direttore del dipartimento di fotografia del MoMa. L’esposizione contava 163 fotografie e manifesti ed una suddivisione di pannelli già usati in passato dal fotografo per mostre precedenti, ripercorrendo sessant’anni di lavoro fotografico. Per la prima volta il pubblico torinese ebbe la possibilità di apprezzare delle fotografie che fecero la storia di questa materia: i ritratti dei divi di Hollywood, Charlie Chaplin, Marlene Dietrich, Fred Astaire, e dei famosi artisti come Matisse e letterati e scrittori come Pirandello e George Bernard Shaw. Alla galleria civica d’arte moderna di Torino seguì una mostra di fotografia importantissima dal titolo “Combattimento per un’immagine. Fotografi e pittori”, inaugurata nel 1973 e curata da Luigi Carluccio e Daniela Palazzoli. Era l’apice di quattro mostre: le muse inquietanti. Maestri del Surrealismo,1967; il sacro e il profano nell’arte dei simbolisti, 1969; il cavaliere azzurro, 1971. Con più di cinquecento immagini pubblicate nel catalogo, tutte provenienti da privati o istituzioni pubbliche europee o americane, la mostra “Combattimento per un’immagine“, iniziò una nuova epoca espositiva in Italia. Finalmente la fotografia riesce ad inserirsi in un museo d’arte, ma storici dell’arte come Paolo Fossati e Arturo Carlo Quintavalle demoliscono l’esposizione rilevando come la fotografia interpretata come rivalità tra pittori e fotografi nuocesse al progetto di base. Si lamentarono anche per le inesattezze e l’imperfezione della collocazione storica delle opere. Arturo Carlo Quintavalle, direttore dell’Istituto di storia dell’arte dell’Università di Parma, allievo di Ragghianti e professore di storia dell’arte dal 1964 nello stesso luogo, aiutò la realizzazione di mostre fotografiche. All’Università di Parma si diede origine al centro studi ed archivio della comunicazione, il quale conservava una selezione di manifesti pubblicitari, fumetti, illustrazioni di satira politica, che facevano tutte parti di donazioni. Nel tempo l’archivio inserì anche disegni di moda, architettura e design. Veniva considerato un modello dei musei d’arte dei campus universitari statunitensi e dall’altra parte andava nella impostazione modernista del MoMa. La fotografia entrò alla stessa stregua nelle Università e nei musei con forme artistiche diverse. Al presente, il centro studi ed archivio della comunicazione custodisce circa sette milioni di fotografie e stampe d’autore. Anche la manifestazione “Venezia ’79“, fu una delle passarelle più conosciuta ma anche più discussa di quegli anni. Si componeva di ventisei mostre organizzate dal Comune di Venezia e dall’International Center of Photography (Icp) di Corneil Capa. La città era in pieno fermento da giugno a settembre, molti luoghi tra cui la sede principale della Biennale di Venezia, ospitarono la mostra, assieme a molte mostre collaterali inserite in gallerie, palazzi e spazi espositivi alternativi. Purtroppo, vengono messi in rilevanza dei dissidi e molte difficoltà, dovute al provincialismo della cultura italiana che hanno inasprito negativamente la sorte della nostra fotografia nel panorama internazionale. Tra i temi trattati dal fotogiornalismo ci sono il collezionismo fotografico e le gallerie d’arte. Italo Calvino in “La folla del mirino“ elogiava l’opera del fotogiornalista come fosse un incarico rilevante di costume, salvaguardando una fotografia di vicende umane e sociali, che a parte le complessità era da mettere di fronte alla figura ingiustamente incoraggiante del fotoamatore. Sempre Calvino considera il fotoreporter un prode della macchina fotografica, instancabile spettatore della realtà che raffigura, senza nascondere le incoerenze del mondo, interpretando colui che ”insegue i movimenti delle folle, il sangue sparso, il dolore e la gioia, la falsità delle cerimonie ufficiali, lo spazio dei campioni, colui che documenta sugli estremi della vita, sui più ricchi e sui più poveri, che sa che la realtà della storia si legge nei suoi continui momenti eccezionali, non nella sua (apparente) mediocrità quotidiana . Il fotoreporter divenne l’umanizzazione dell’individuo odierno, veloce, attuale, sempre attento agli eventi che lo circondavano in ogni situazione, pronto sia a fotografare la diretta dei frangenti che a poi trascriverli in un articolo. Il fotogiornalismo si estese in Europa iniziando dalla Germania, con le riviste “Berliner Illustrierte Zeitung”, nel 1898, “Munchener Illustrierte Presse”, nel 1923 e “Arbeiter Illustrierte Zeitung“ nel 1921; iniziò poi la Francia con “Vu” nel 1928, sotto la direzione di Lucien Vogel e a seguire l’Inghilterra con “Weekly Illustrated“ e “Picture Post“ entrambe nel 1938 sotto la direzione di Lorant. La cardinale rivista patinata di quel periodo fu “Life”, avviata nel 1936 e considerata essere “una vetrina del mondo”. Il fondatore Henry Luce divenne il mito nella storia del fotogiornalismo; l’impaginazione era particolarmente strumentata in maniera tale che le immagini, anche a tutta pagina, erano il fulcro per quanto riguarda il periodo storico. Fu modello e la base per il fotogiornalismo italiano ed internazionale, tanto che Alberto Mondadori si ispirò dirigendo “Tempo”, rivista simile ma non alla stessa stregua. La professione del fotoreporter cominciò ad insediarsi all’inizio degli anni cinquanta, contemporaneamente alla diffusione del lavoro di Henry Cartier-Bresson. Il grande fotografo francese era affascinato dalla pittura e le sue immagini in bianco e nero trasmettono ancora oggi un profondo senso narrativo, storie “catturate” con uno scatto dall’intatto valore educativo nella loro perfezione formale. In Italia, purtroppo, l’esclusiva dei grandi gruppi editoriali e l’insistenza dei politici sui direttori e giornalisti, impedirono al fotogiornalismo di estendersi. Subito dopo la guerra, il celere diffondersi del rotocalco d’attualità illustrato, dominava il mercato dell’editoria. Tantissime nuove testate si distinsero assieme ad un totale rinnovamento economico della nazione. Pasquale Prunas, fondatore della rivista “Le Ore”, asserì che le nuove riviste d’informazione raccontavano non di episodi ma di volti famosi con le loro storie d’amore, le loro debolezze, tralasciando la documentazione per innalzare l’adulterio o lo scandalo. Nel 1960 in concomitanza con il successo della dolce vita di Fellini, si sviluppò in Italia un profilo di fotogiornalismo solamente italiano che prese il nome di paparazzismo; era un tipo di fotografia scandalistica. Le riviste più scandalistiche come “Cronaca Nera”, “Settimo Giorno”, avevano lavorato fotografi singolari, i quali costituirono un gruppo a sé, i paparazzi. Inizialmente chiamati scattini, rappresentavano una versione del mestiere di fotogiornalista che accentuava le sue caratteristiche intrinseche: l’inesorabile invadenza diventava con loro intromissione. L’archetipo è il romano Tazio Secchiaroli, nato nel quartiere popolare di Centocelle, allievo di Porry Pastorel, ed amministratore assieme a Elio Sorci della Roma’s Press Photo. Aveva iniziato la sua carriera fotografica come “scattino”, fotografo girovago e in seguito tuttofare all’International News Photo. Molti fotografi di cinema, in questi anni, sono scattini che provengono dalle borgate romane e che si illudono di essere rischiarati dall’aura dei divi e dall’ambiente. Secchiaroli in un articolo su “Epoca” nel 1958, ammette che quello del paparazzo è un mestiere “sporco e violento”, ma “è fatto così la concorrenza sempre più spietata, non ci consente di essere delicati”. Questi fotografi non possono farsi sfuggire l’occasione, sono giovanotti che giocano ad una caccia che si fa in branco per rimediare soldi, poi sta al singolo riuscire ad arrivare alla realizzazione prima degli altri; ma è anche un gioco delle parti, gli attori vanno in via Veneto per farsi fotografare e certe risse sono messe in scena. Il paparazzo tipico era un promotore delle notti romane, ed anche regista delle proprie fotografie: non attendeva inerte i personaggi, ma li pedinava appostandosi all’uscita delle loro abitazioni o degli alberghi fino al centro della capitale, specialmente nella passeggiata di via Veneto, che risultava essere una vera e propria zona di bel mondo. Nonostante alcuni di loro fossero specializzati nei servizi di cronaca nera, la loro vera attitudine era la foto scandalistica, denominata foto d’assalto, causata e ben combinata. Lo scopo era che fosse comprensibile per un vasto pubblico e realizzato come un vero e proprio evento fotografico. La loro parte la fanno anche le redazioni, pronte ad acquistare anche a prezzo molto alto “foto violazioni” e storie immaginarie. È questo un tipo di rapporto tutto particolare tra fotografia e cinema, non tanto per la presenza degli attori, celebrità, ma per un’idea della fotografia come messa in scena, di evento adattato nel grande set di via Veneto. Inoltre i paparazzi mettono in finzione anche la stessa fotografia; l’azione fotografica diventa il soggetto della foto, con le sue reazioni delle vittime al flash o gli stessi fotografi nella ripresa. Lo storico della fotografia Italo Zannier cercò di interpretare il fenomeno del paparazzismo racchiudendolo tra il 1953 e il 1964, analizzando i materiali tenuti in archivi privati e di agenzie, cercando inoltre di raccogliere interviste ed informazioni biografiche. Nel dopoguerra Luigi Veronesi, personificazione dell’artista contemporaneo, fu una delle figure di spicco delle prime mostre di arte astratta. La sua lunga ed articolata professione cominciò nel 1932 con una personale alla galleria il Milione di Milano. Politicamente associato al Partito Comunista dal 1943 e rappresentante della Resistenza, possiamo definirlo un tecnico visivo, non solo un pittore. Usava diverse tecniche: pittura, fotografia, grafica e film, sperimentando tutti questi generi artistici. Approfondì il fotogramma dandoci una propria rivalutazione, questa fu un’attività preferita dalle avanguardie nella quale si confrontarono Christian Schad, Man Ray e Moholy Nagy. La riproduzione luminosa procurata senza macchina fotografica, dopo aver esposto alla luce oggetti messi sopra un foglio di carta delicato, costituiva una produzione antinaturalistica in quanto rappresentava una realtà che non è altrimenti percepibile se non attraverso quella realizzazione tangibile,: tutto ciò dava l’opportunità di osservare un universo visivo. Parliamo di una abilità post-pittorica che non poteva essere indicata solamente come fotografia. Egli infatti precisò: Il fotogramma, non è una vera fotografia, pur essendo l’essenza stessa della fotografia, ma è solo registrazione in forma di oggetto, della sua capacità di trasmettere la luce, e delle ombre che genera quando è illuminato. L’immagine che si ottiene non è mai “un documento”, o la descrizione o la rappresentazione di un oggetto, ma la trasformazione di un’immagine di questo oggetto in un puro rapporto di luce ed ombra. Veronesi realizzò visioni off-camera con esposizione totale alla luce parziale, poi in un trentennio, tra gli anni cinquanta e gli anni ottanta si cimentò con il fotogramma a colori, molte di queste realizzazioni le troviamo inserite nei suoi quadri, nei lavori di grafica e anche nelle scenografie teatrali. Un’analisi basata sullo studio della percezione ottica fu intrapresa da Franco Grignani, pittore milanese dedicato prima al secondo futurismo e poi all’astrattismo. Nel dopoguerra Roma ritornò ad avere la supremazia sul panorama artistico nazionale, dovuto al fermento di artisti, galleristi e studiosi, tra i quali è doveroso citare il critico d’arte Liolenno Venturi, critico d’arte, gli storici dell’arte Carlo Argan e Corrado Maltese ed artisti come Renato Guttuso e Prampolini. La Biennale di Venezia nel 1948, fu la prima edizione dalla fine del conflitto, nella quale furono proposte opere di artisti dell’avanguardia europea e della pittura statunitense come Jackson Pollock, Mark Rothko, Arshile Gorky, Robert Motherwell, Clifford Still, assieme a alle sculture di Henry Moore al padiglione della Gran Bretagna. Nino Migliori, fotografo bolognese, nato nel 1926, sperimentò nuovi sistemi e varie dimensioni del linguaggio fotografico. Realizzò un’opera di eccellente neorealismo come ”Gente dell’Emilia” (1950-1958). Usando quella che verso la conclusione degli anni cinquanta divenne una fotografia di genere (neorealista) per diffondere il suo studio sul linguaggio corporale primitivo delle donne meridionali. Migliori non ha mai rinunciato ad approfondire e rivoluzionare le regole della fotografia contemporanea. Nelle Ossidazioni le sperimentazioni riproducevano impronte di parti del corpo del fotografo, eseguite tramite l’immersione di queste nei liquidi di sviluppo e fissaggio, altrimenti tramite sgocciolature e flusso di liquidi sulla carta delicata. Arrivando agli anni settanta, il fotogramma dedicò le sue sperimentazioni allo studio delle possibilità tecniche della Polaroid. Le mostre d’arte contemporanea più rilevanti si tennero a Torino, luogo che già nel dopoguerra divenne uno dei più importanti centri europei per l’arte e la fotografia. A Napoli, dove si erano costituiti movimenti artistici dell’avanguardia come il gruppo 58, formato da Guido Blasi, Lucio del Pezzo, Bruno di Bello e Luigi Castellano, interessato in sperimentazione di poesia visiva, Mimmo Jodice realizzò uno studio approfondito di ricerca fotografica. Assieme alla sua fotografia di ricerca Jodice concorse con architetti e urbanisti, oltre a fotografare una serie di immagini di denuncia sul degrado della città e del sud Italia. Il suo pensiero visivo degli anni settanta si ferma sulla condizione di offesa e sopraffazione del patrimonio architettonico, urbanistico e paesaggistico di Napoli. Questa violenza viene rappresentata da Jodice in “Paesaggio Inquieto,” (1971) “Comitato” (1971) e “Orizzonte” (1971). Queste mostre furono l’inizio di un progetto tutto incentrato sulla critica al concetto di fotografia come “Ana Logon”, copia esattamente aderente al visibile. Con la mostra Identificazione, tenuta presso lo Studio Pasquale Trisonio di Napoli nel 1978 egli rappresentò il massimo della sperimentazione visiva. Senza rendersi conto lui aveva preannunciato le sfide alle dottrine di autorialità ed originalità dell’opera che avrebbe definito il postmoderno negli anni ottanta. Luigi Ghirri fotografo emiliano, realizza negli anni ottanta fotografie per gli artisti concettuali, pertanto si avvicina alle fotografie in senso progettuale piuttosto che alle singole opere. Lavora a questo tema e al senso dell’immagine anche all’interno della società: paesaggi di cartone sono i soggetti che vengono immortalati dai manifesti. Si ritiene che la ricerca fotografica di Ghirri sia una produzione post-moderna e post-umana, la quale tralasciando l’analisi dell’originale si evidenzia sullo slittamento ottico al lavoro nel visibile. Egli definì il suo lavoro come un approfondimento infinito “dell’originale perduto”. L’impresa fotografica contemporanea poteva essere motivata solamente dalla rivelazione dei codici in funzione nelle figurazioni già comprovate che ad alternanza si susseguivano senza termine. Negli anni ottanta si formalizzò l’operato della prima generazione emersa dal dopoguerra, con nomi come Giacomelli e Migliori, mentre nella seconda generazione abbiamo nomi come Jodice, Basilico e lo stesso Ghirri. Molti di loro aderirono ad importanti mostre d’arte e di fotografia anche negli Stati Uniti. In quel periodo iniziò un nuovo ciclo di mostre proposte da fotografi e storici dell’architettura, basato sulla figurazione fotografica sulle metamorfosi nello scenario cittadino. Ghirri in prima persona proclamò il fatto che lui scattava le fotografie al paesaggio per scrutarlo come sito preferito del presente, per generare mappe di una “geografia sentimentale”, le quali comunicassero un sentimento puro e sorpreso di legame. Ghirri recuperò le informazioni della fotografia cambiando e ponendo al centro della rappresentazione una fotografia di paesaggio “conciliata“, asserendo una visione come nei ricordi d’infanzia, tornando indietro nel tempo attraverso lo spazio. Perciò quando ci fu il post-fotografico, Ghirri avanzò fieramente presentando mostre moderniste e neoproustiane, volendo mascherare la fine della fotografia, la quale accadeva contemporaneamente nell’epoca dell’origine dell’immagine digitale. L’etnografia è il metodo con cui vengono effettuate le ricerche sul campo delle scienze antropologiche. Vengono realizzate e analizzate delle indagini in relazione con le altre persone, con lo scopo di approfondire un insieme di notizie che quando saranno interpretate potranno essere di aiuto per capire la cultura in esame. Tra i fenomeni di interesse dell’etnografo ci sono i riti, i rituali, le cerimonie, le credenze e i comportamenti: attraverso questi mezzi, la cultura diventa comprensibile. Uno dei testi più importanti che ci fa capire bene il significato di etnologia audiovisiva, è: “il fotografo, il santo, due registi e tre film”, testo scritto da Vincenzo Esposito, eclettico autore di libri, fotografie e documentari. Questo prezioso testo tratta di etnologia audiovisiva; l’autore vi ha raccolto ed interpretato i fatti culturali che accadevano in un determinato contesto storico, dando la sua interpretazione ed inserendo tutti i suoi studi in un progetto di antropologia visuale, in particolare riflettendo sulla produzione di immagini fotografiche e cinematografiche. Lo possiamo considerare una specie di manuale universitario: il tema finale è quello di offrire ai lettori esempi comparati di etnologia visiva che si collocano, come riconosce lo stesso Lèvi Strauss, sul piano della visione con l’etnografia visiva e sulle sue riflessioni nell’antropologia visuale liberamente interpretata. Il testo ha molta attinenza con la memoria, in primo luogo perché l’autore rivive e riflette sulle sue pratiche di etnologo audiovisivo, in seguito, perché il rapporto tra le immagini e il passato viene continuamente rinvangato. Uno dei capitoli più interessanti è quello che tratta il processo di santificazione di Padre Pio, nel quale la liberazione del corpo attraverso pratiche di mummificazione deve sottrarre il corpo biologico del santo a tutti quei mutamenti che subisce un organismo non più in vita. Si avvia una sostituzione dalla realtà materiale a quella ideale, virtuale, affidandosi ad una azienda specializzata nella fabbricazione di manichini, una sorta di imbalsamazione del corpo inserendo una maschera in silicone. Ai giorni nostri, il caso Padre Pio conferma l’idea che se la fotografia dentro la quale si inserisce il senso dell’immagine ha avuto con la realtà un collegamento di approfondimento anticipando la realtà, successivamente si presenta come segno e testimonianza di un evento accorso: la specificità dell’immagine si inserisce in un risultato negativo in quanto la fotografia è una pratica in disuso. L’inserimento di immagini modella l’evento prima ancora che esso si svolga, o ancor di più lo inserisce come momento già trascorso: la realtà si risolve nell’immagine, l’immagine è la realtà oppure è più esatta della realtà. Negli anni sessanta, il progresso tecnologico indusse alla realizzazione di documentari etnografici sempre più perfezionati: il sonoro simultaneo ed i sottotitoli diedero agli attori una voce, mentre l’innovazione di strumenti leggeri permise ai cineasti di lavorare in territori lontani con un basso disagio per quelli che venivano filmati. A fronte delle risorse che questi sviluppi tecnologici davano, adoperare la rappresentazione filmica solo per avvalorare la realtà sembrò sempre più riduttivo. Infatti, gli ultimi venticinque anni nel cinema etnografico sono stati un lasso di tempo di grande rinnovamento sia tecnico che stilistico, nonché di maggiore crescita dell’organizzazione produttiva, dovuto anche ai programmi televisivi del piccolo schermo.
Comunque, il cinema fornisce le più grandi credenziali per il futuro come mezzo con il quale congegnare descrizioni etnografiche generali cominciando da documentazioni basilari La fotografia di Malinowski ha un ruolo importante nell’antropologia fotografica, posizionandosi quanto più possibile nel reale. Sono fotografie innovative che da un positivismo conclamato diventano strumento di osservazione della realtà visiva. Il primo proponimento che riuscì a collegare capacità antropologiche professionali con un impiego edotto dello strumento cinematografico si deve a Margaret Mead e a Gregory Bateson, i quali durante gli anni trenta filmarono e fotografarono gli Iatmul a Bali nel contesto della loro analisi indirizzata a presentare, grazie al sussidio delle immagini, i comportamenti fondamentali del carattere e dei costumi dei Balinesi. Bali infatti, fu lo sfondo della ricerca fotografica di Margaret Mead e Gregory Bateson. È considerata la prima etnografia sviluppata su fotografie realizzate nel contesto di un paese esotico. Il libro viene sviluppato in 4 anni, a partire dal 1936, scattando 25.000 foto di cui solo 750 pubblicate. Per loro la base era il concetto di ethos, l’organizzazione degli istinti, delle emozioni delle persone. Si costruivano linguaggi attraverso le fotografie e le immagini. Il libro è suddiviso in due parti: nella prima sono esposti i commenti etnografici con le varie immagini da parte di Mead; mentre nella seconda sono pubblicate, le fotografie scattate da Bateson, suddivise in 100 tavole ognuna comprendente tra le 4 e le 11 foto. A loro volta le 100 tavole sono suddivise in 10 gruppi importanti riguardo la socializzazione nell’ethos della cultura balinese, seguite da una spiegazione e da didascalie. Le didascalie sono importanti, ma le immagini stesse rappresentano il momento vivo dello scatto.Gianni Berengo Gardin è nato a Santa Margherita Ligure nel 1930, ha vissuto in Svizzera ed a Roma fino al 1947, poi a Parigi e a Venezia. Vive a Milano dal 1964 anche se ogni tanto si rifugia a Camogli. Si è dedicato totalmente al reportage, alla narrazione fotografica come immagine sociale, alla documentazione del paesaggio e all’architettura, genere di attività molto meno remunerativa e non molto apprezzata dall’editoria, ma molto più considerevole sul piano dell’autonomia creativa e più vicina al suo modo di pensare ed operare nella vita. Negli anni cinquanta a Venezia nasce “La Gondola” un gruppo di cultura che si afferma anche a livello internazionale come movimento d’avanguardia, ancora esistente del quale fa parte assieme ad altri fotografi. Nella sua lunga carriera e vita di reporter di strada ha allestito un archivio di circa due milioni di fotografie in circa 300 libri. Nonostante la sua veneranda età continua a fotografare con l’entusiasmo di quando era un trentenne. Ha sempre vissuto volendo dare spazio alle emozioni, lui asserisce di essere nato in bianco e nero come erano i primi film ai quali ha assistito e la prima televisione con i programmi in bianco e nero. Alla fine seppure con reticenza si è arreso alle esigenze del mercato e ha lavorato a colori, continua però ad osservare il mondo in bianco e nero ed a prestare più attenzione ai soggetti piuttosto che non alle influenze cromatiche. Sostiene che questi due colori non danno distrazioni allo spettatore anzi offrono più concentrazione sul soggetto, in cui il centro di ogni fotografia è il soggetto, il personaggio, la figura umana, pertanto è scritto nella sua storia. Aveva connessioni con Ara Guller, grande fotografo turco che ha rappresentato per lunghi anni una Istanbul magica. Per le sue doti di fotografo è stato spesso accostato a Henry Cartier-Bresson del quale divenne amico e con il quale si notano molte similitudini; in una citazione di Cartier-Bresson racchiude tutto l’animo di Berengo Gardin: “il mio soggetto è l’uomo: l’uomo e la sua vita, così breve, così fragile, così minacciata. E non lo stacco dal suo habitat, bisogna avere rispetto della realtà: per quanto possibile non preparare nulla, semplicemente stare lì, arrivare piano a passi felpati per non intorbidire l’acqua.” L’uomo e il suo ambiente e le sue reciproche reazioni sono il soggetto delle fotografie scattate da Gianni Berengo Gardin. Quando collabora con la rivista “Touring Club” crea un suo personale mosaico visivo con un lavoro sulle regioni, poi negli anni sessanta diventa sicuramente un fotografo “impegnato“; è un lavoro sulla memoria il suo. “C’è un fatto di cui sono molto fiero racconta a Goffredo Fofi e lo dico senza falsa modestia: dei quasi 300 libri che ho pubblicato almeno una cinquantina ha oggi un valore, ma il vero valore, lo avranno fra cinquanta, cento anni quando qualcuno dirà: “ guarda come erano questi italiani, questa gente che non esiste più, queste cose, questo tipo di lavoro “; e non si sbagliava affermo io. Berengo Gardin ha sempre avuto un approccio delicato al lavoro di fotografia, rispettoso non solo delle persone, ma dei luoghi, senza turbamento dello sguardo, anche quando osserva il dramma delle periferie. Nel sessantotto Berengo Gardin era un fotogiornalista molto stimato e ricercato, nonostante avesse accettato di partecipare ad iniziative di impegno civile e avesse messo il suo lavoro a disposizione dei gruppi democratici. E’ uno dei pochi fotografi italiani ad aver ricevuto elogi internazionali. Egli non si considera un protagonista, anzi si ritiene un anti-protagonista. Nel 1954 le sue prime foto vengono pubblicate sulla rivista “Il Mondo”. Negli anni ’80 inizia una collaborazione con Renzo Piano documentando progetti architettonici. Molti premi gli sono stati assegnati fino a quando nel 2009 gli viene conferita la laurea honoris causa in storia e critica dell’arte all’Università degli Studi di Milano. Un percorso fotografico dedicato alla cultura popolare italiana, dove si narrano usi, costumi, tradizioni antiche di tutto il territorio italiano. Il taglio è sicuramente etnografico, ma con inserimenti di curiosità, usanze, spesso sconosciute alla maggior parte degli italiani. Un universo che spazia tra bambini, adulti, anziani, giochi, zingari, danzatori. Un melting pot dove tutto si amalgama, diventando un insieme «In Festa». Tutti festeggiano esibendo in questo modo la cultura di ogni singolo luogo, associando tradizioni antiche popolari a rituali ed abitudini odierne, inserendoli nel contesto goliardico. Berengo Gardin cattura questi momenti imprimendo loro forza, mistero, curiosità, dolcezza, immedesimazione, trasformandoli insomma in emozioni. Le feste sono un connubio tra religione, gioia, tradizione, a volte trasgressione, spettacolo, moda. Un mondo immortalato da tanti fotografi, ma rari sono quelli che condividono la magica sensibilità del maestro. Molte feste, soprattutto al Sud, hanno il concetto dell’acchiatura, locuzione derivata dal dialetto salentino che in italiano significa tesoro riportato alla luce soprattutto nel Salento, molto amato da Berengo Gardin: questa parola antica racchiude la credenza che ciò che nasce dal terreno testimoni una passata età dell’oro, perché ciò che è terra, fatica, lavoro da «sole a sole» rappresenta in sé un’età fertile, gioiosa. Gente che attende con trepidazione il periodo della festa, quando la natura si sveglia dal letargo cambiando con sé i ritmi umani. In ogni manifestazione di gioia c’è in fondo la risurrezione, il ritorno alla vita dopo il buio, ecco perché, durante le feste patronali, vengono accese migliaia di luci, come simbolo del ritorno della vita che riappare dall’oscurità del periodo più duro e buio dell’anno, l’inverno. Il nome lumen in latino significa luce, in realtà le luminarie indicavano le cornici in legno, decorate con lampade colorate che, fin dal periodo antico, erano montate sulle facciate di palazzi e chiese. Nelle foto dei borghi o delle città allestite a festa, Berengo Gardin supera se stesso, donandoci incredibilmente, con i suoi scatti in bianco e nero, la luce e l’atmosfera che quei piccoli lumini creano. Un fotografo ante litteram Berengo Gardin, non ama mettere in posa le persone, donando in questo modo a quella gente, una spontaneità facilmente e meravigliosamente riconoscibile. Sicuramente Berengo Gardin ha molto da raccontare in ogni suo scatto, in ogni immagine rappresentata e nel testo «in Festa» ci narra di un’Italia devota, legata a tradizioni centenarie, ma non bigotte, saldata a simboli religiosi e a rituali che si rinnovano ciclicamente, rafforzando di volta in volta la fede degli italiani . Ci sono anche le feste propiziatorie per un futuro migliore. Danze, giochi, momenti ludici, tutti vissuti spassionatamente con gioia o intimamente, ma sempre in condivisione, tralasciando in una sola magica occasione, i problemi che l’anno finito, ci si augura, porterà via con sé Il cibo, il travestimento ed il teatro abbinato alla danza sono elementi importanti nelle feste paesane, ai giorni trascorsi in serenità. Non ultimo Berengo Gardin racconta degli zingari, il popolo rom, gente da lui molto amata. Fu difficile conquistare la loro fiducia ma, una volta ottenuta, gli permisero di fotografare qualsiasi cosa, aprendogli le porte ad usi e costumi ai più sconosciuti, che seppe rappresentare con sensibilità ed empatia. Il popolo zingaro presenta dei contrasti incredibili: perseguitato, disprezzato, oppresso dall’incertezza del proprio destino, sa ritrovare una sorta di gioia esplosiva in feste che stupiscono per gli eccessi e le spese faraoniche che comportano . La primavera col suo rinnovamento significa invece, come per la maggior parte delle culture tradizionali, gioia e desiderio di vivere, un ritorno alla natura libera ed al nomadismo che riprende, simbolo stesso di libertà racchiuso nella parola che li identifica, zingaro. Il rapporto con l’umanità è il concetto di fondo che permea i lavori di Gianni Berengo Gardin, in questo libro facilmente notiamo sì, la descrizione dei luoghi, dei tempi, ma, come una forza dirompente da queste pagine escono i volti di personaggi comuni, sfuggiti all’anonimato grazie alla potenza delle sue foto, diventando improvvisamente vivi protagonisti della scena. In questo saggio ho voluto ricostruire, attraverso la presentazione di una vicenda a sfondo antropologico della fotografia, le caratteristiche e lo specifico contributo della fotografia italiana, alla comprensione dell’evoluzione della sua società, esaminando non solo i lavori di uno dei maggiori fotografi italiani, ma anche presentando il radicato composto culturale, sociale ed istituzionale di immagini, mostre, dibattiti, pubblicazioni, visioni differenti, in un lungo lasso di tempo che parte dal dopoguerra, fino all’inizio dell’era digitale, che definiremo dal neorealismo al postmoderno fotografico. Quando pensiamo all’etnologia audiovisiva, esclusivamente in relazione alle foto di Gianni berengo Gardin, comprendiamo che si presenta come narrazione etnologica, ricavata principalmente attraverso “immagini e suoni” e anche attraverso il linguaggio della narrazione letteraria. Un’etnologia fotografica “sui generis” che si impegna a manifestare visivamente tutto quello che è stato esplorato sull’argomento e sulle discussioni che ne sono scaturite, cercando di ricostruire polifonicamente un insieme di significati condivisi tra ricercatore e informatori. Dopo aver studiato la vita e le immagini di Gianni Berengo Gardin, apprezzo particolarmente la citazione di Sebastiao Salgado, il quale lo definisce: “il fotografo dell’uomo”. Berengo Gardin è un fotografo speciale che non smette mai di guardare e di osservare tutto quello che gli gira attorno. Nonostante il suo lavoro sia principalmente realizzato con immagini in bianco e nero, la sua vita, permeata di viaggi, emozioni, gusto per l’architettura, paesaggi, presenta un indefinibile filtro a colori che lo irradia e lo rende testimone dell’evoluzione della società italiana dal dopoguerra ad oggi. Il percorso espositivo tocca i temi più caratteristici della sua ricerca, che spazia dall’indagine sociale alla vita quotidiana, dal mondo del lavoro fino all’architettura e al paesaggio con scatti dal 1954 al 2019 che portano il visitatore a girare il mondo con alcuni sguardi inediti sulla realtà. Dalla Svezia a Mosca, con il fermo immagine della pesa pubblica al mercato, passando per l’immancabile Venezia, l’amata Parigi, un pellegrinaggio a El Rocío in Andalusia, si arriva fino al colpo d’occhio di un gruppo di operai che fanno ginnastica collettiva nel cantiere dell’Aeroporto di Osaka nel 1993. Mentre Giorgio Morandi figura emblematica della pittura del Novecento, nacque a Bologna il 20 luglio 1890 da Andrea, titolare di una ditta di commercio, e da Maria Maccaferri. Il padre , rimasto orfano a tre anni di entrambi i genitori, aveva avuto in eredità una fattoria nella campagna emiliana che, per la cattiva amministrazione, decadde rapidamente, lasciandolo senza una solida base patrimoniale. Iniziò a guadagnarsi la vita come contabile, ottenendo poi un impiego presso la succursale bolognese della ditta francese Patault, specializzata nel commercio della canapa e dei prodotti derivati: particolarmente versato nelle corrispondenze commerciali in francese e in inglese, ne divenne cotitolare (1889). Lo stesso anno sposò la diciannovenne Maria Maccaferri , da cui ebbe cinque figli: Giorgio, Giuseppe, Anna , Dina , Maria Teresa . La famiglia si stabilì in un villino nella periferia di Bologna, vivendo inizialmente in una condizione di benessere borghese. Alla morte del padre, la famiglia si trasferì in un più modesto appartamento al centro di Bologna, in via Fondazza 38, casa nella quale Morandi risedette per tutta la vita. Pur nelle peggiorate condizioni economiche, la madre riuscì a far studiare Giorgio e le tre figlie, che divennero maestre elementari, e, per alcuni periodi, insegnarono nelle scuole italiane di Alessandria d’Egitto. La famiglia restò molto unita: Morandi, che non si sposò, convisse fino alla morte con le sorelle anch’esse nubili, in una atmosfera di concorde solidarietà. Il loro stile di vita fu sempre informato a un frugale riserbo, anche quando i quadri di Morandi, diventate prede ambite di mercato, avrebbero consentito agi maggiori. Fino alla tardiva costruzione della casa estiva di Grizzana (1960), Morandi non ebbe mai uno studio vero e proprio: disegnò, dipinse e incise ad acquaforte nella sua camera da letto, un luogo, per i pochi visitatori che vi erano ammessi, ben presto divenuto di culto per la sobrietà del decoro e la rispondenza letterale tra i modelli delle nature morte lì riuniti (ribalte, vasi, scatole, bottiglie) e la loro raffigurazione nelle tele e nelle incisioni. Morandi frequentò a Bologna le scuole elementari e poi tre anni di scuole commerciali. Manifestando una precoce passione per il disegno e la pittura, dopo un tentativo di impiegarsi nella ditta del padre, si iscrisse nel 1907 all’Accademia di belle arti di Bologna, frequentandone i corsi e diplomandosi in pittura nella sessione autunnale del 1913. La sua carriera di studente si può dividere nettamente in due parti. Dopo gli eccellenti risultati ottenuti a conclusione del corso preparatorio, della durata di un anno (dove conseguì tutti 10 tranne che in storia), venne ammesso direttamente al secondo anno del triennale corso comune, durante il quale ebbe le votazioni migliori tra tutti gli studenti del suo anno e vinse la medaglia della prova di ornato. Dopo aver superato, nell’autunno del 1910, l’esame finale del corso comune si iscrisse al corso speciale di pittura. Alla fine del primo anno (1911) le sue votazioni registrarono un netto calo, a testimonianza di una nascente insofferenza verso il metodo e i valori dell’insegnamento accademico. A opporlo ai suoi professori, il cui gusto era orientato verso il simbolismo e il neorinascimentalismo allora di moda, fu il contatto con la pittura moderna francese, avvenuto prima attraverso gli scritti di Ardengo Soffici su La Voce e il libro Gl’impressionisti francesi di Vittorio Pica (1908), poi attraverso i pochi originali che poté vedere in Italia (alla Biennale di Venezia del 1910 con le mostre retrospettive di Gustave Courbet e di Auguste Renoir; alla Prima Mostra italiana dell’impressionismo di Firenze nel 1910; al padiglione francese della Mostra internazionale di Roma del 1911). In una accademia dominata ancora dalla gerarchia dei generi, Morandi iniziò subito a manifestare una predilezione per i più bassi, il paesaggio e la natura morta (e qualche sporadica incursione nel ritratto e negli studi di nudo), con scelte che corrispondono esattamente al modello da lui individuato come sicuro riferimento, Paul Cézanne. Alla fine del secondo anno di corso speciale (1912) accettò di iscriversi a un terzo anno supplementare, di fatto per poter accedere al concorso nazionale per insegnanti di disegno alle scuole elementari. Alla fine dell’anno rinviò l’esame finale alla sessione autunnale dove conseguì votazioni nel complesso basse (8 nella copia dal modello, 6 in anatomia e in storia dell’arte) e ottenne il diploma, il 28 settembre 1913, solo in considerazione delle votazioni degli anni precedenti. Nell’estate dello stesso anno la famiglia iniziò a prediligere Grizzana, un borgo sull’Appennino a 38 km da Bologna che fu la prima sede di servizio della sorella maggiore Anna, come luogo di villeggiatura estiva. Negli anni dell’accademia Morandi si legò agli artisti suoi coetanei dell’ala modernista di Bologna: Osvaldo Licini, Severo Pozzati e Giacomo Vespignani. Attraverso quest’ultimo conobbe, nel 1910, il musicista Francesco Balilla Pratella, che fece della sua casa di Lugo, frequentata dallo stesso Morandi, il centro irradiatore del futurismo emiliano. Morandi assistette alle serate futuriste di Modena e Firenze (1913), e fu presente alla rappresentazione bolognese di Elettricità futurista di Filippo Tommaso Marinetti il 19 gennaio 1914. Il suo interesse per il futurismo si spiega soprattutto come generica protesta antiaccademica e modernista, e solo in seconda istanza come attrazione verso la rivoluzione pittorica di Umberto Boccioni e di Carlo Carrà: del tutto insensibile al rinnovamento dei soggetti voluto dagli artisti futuristi, approfittò delle novità linguistiche delle loro opere per risalire alla pittura francese di discendenza cézanniana e al cubismo. Verso la fine del 1913 conobbe ed entrò in familiarità con i fratelli Bacchelli: Mario, poeta e pittore, e Riccardo, letterato e collaboratore della Voce. Attraverso l’interessamento del loro padre, sindaco di Bologna, espose per la prima volta, insieme a Licini, Pozzati, Vespignani e Mario Bacchelli, una selezione di quadri del 1913-14 in una mostra della durata di 24 ore (20-21 marzo 1914) tenuta nella hall del bolognese hotel Baglioni, suscitando, a livello locale, molte perplessità per lo spirito «futurista» dei dipinti e qualche isolato riconoscimento sulla stampa. Nella primavera dello stesso anno, attraverso la mediazione di Pratella, poté inviare tre quadri di natura morta e un disegno alla Esposizione libera futurista internazionale presso la galleria Sprovieri (e per l’occasione fu citato da Marinetti nella conferenza di apertura e su Lacerba del 1° giugno). Un Paesaggio era stato intanto accettato alla seconda edizione della Secessione romana (marzo 1914). Nella stessa primavera, densa di avvenimenti per lui cruciali, Morandi fu a Roma per sostenere con successo l’esame di Stato che lo abilitava all’insegnamento del disegno. L’opera pittorica di Morandi, catalogata nel 1977 in modo esemplare da Lamberto Vitali, inizia con due Paesaggi del 1911 di esplicito, e per l’Italia inatteso, stilismo cézanniano. È però molto difficile farsi un’idea della produzione pittorica del Morandi degli esordi fino al 1918: il pittore infatti eliminò molti quadri del periodo sia perché insoddisfatto, sia perché, con le loro scelte formali di radicale modernismo, non incontravano il gusto dei contemporanei bolognesi, ed erano di fatto privi di mercato. Le opere del 1911-1913 (nature morte, paesaggi, fiori, un ritratto della sorella) palesano, oltre a una ormai matura assimilazione del linguaggio di Cézanne, una esplicita attenzione all’opera di Henri Rousseau, additata dall’amato Soffici come alternativa alle seduzioni dell’internazionalismo accademico. Va anche rilevata un’embrionale attenzione alle soluzioni del primo cubismo, a lui noto attraverso le poche illustrazioni in bianco e nero che avevano accompagnato un articolo di Henri des Prureaux apparso su La Voce nel 1912. I quadri del 1914, e soprattutto le due Natura morta con lo specchio a dittico dove la struttura delle cose viene rivelata dal robusto tessuto delle pennellate, rivelano un confronto ormai maturo con la grammatica pittorica di Pablo Picasso e Georges Braque. Nei paesaggi inizia a imporsi la suggestione di El Greco, altro riferimento chiamato in causa in chiave modernista da Soffici, mentre nei tre studi di Nudi dipinti tra 1914 e 1915 Morandi si mostra attento alla koinè internazionalista del genere discesa da Cézanne attraverso André Derain. Chiamato alle armi nel 1915, fu assegnato, per merito dell’altezza ai suoi tempi inusuale, al II reggimento granatieri di stanza a Parma. Dopo meno di due mesi si ammalò di una grave forma di astenia e, ricoverato al locale ospedale militare, venne rimandato a casa in licenza e in seguito congedato. Nonostante la malferma salute (che ebbe, nell’inverno 1917-1918, una ricaduta) gli anni della guerra furono, a differenza di molti altri artisti della sua generazione, di concentrazione e di ricerca: in quel periodo ebbe l’agio di rielaborare, nella quiete bolognese, le multiformi suggestioni della stagione delle avanguardie con cui era venuto in contatto. Nel dicembre del 1916 conobbe nello studio di Pozzati il giovane Filippo de Pisis, che segnalò il suo nome a Tristan Tzara. L’incontro, nel 1917, con il giovane letterato bolognese Giuseppe Raimondi, conosciuto col tramite di Riccardo Bacchelli, fu un episodio di sicuro rilievo per le relazioni culturali fuori dalla città: attraverso di lui entrò in contatto con Emilio Cecchi, che nel giugno 1918 visitò il suo studio parlandone nei Taccuini e nelle lettere alla fidanzata. Inoltre, nella rivista diretta da Raimondi, la bolognese La Raccolta, una sua opera venne riprodotta per la prima volta nell’aprile 1918: si tratta di una incisione del 1915 con bottiglie e brocca. Nelle pagine della stessa rivista Morandi conobbe, in riproduzione prima che dal vero, le opere metafisiche di Giorgio De Chirico e Carlo Carrà. Nel marzo del 1918, intanto, un articolo monografico di Riccardo Bacchelli sul quotidiano romano Il Tempo segnalava la singolarità di Morandi con una serie di intuizioni critiche destinate a sopravvivere a lungo: il riferimento ai valori della tradizione plastica italiana, specialmente fiorentina; la scelta di un modello inusuale in Italia ma caro ai cubisti francesi come Jean-Baptiste-Siméon Chardin; la particolare tecnica pittorica di rappresentazione degli oggetti nello spazio attraverso varianti tonali di un unico colore. I quadri sopravvissuti dipinti tra il 1915 e la prima metà del 1918, e, in particolare, le nature morte e i quadri di Fiori dipinti nel 1916 , costituiscono una straordinaria eccezione nella pittura italiana coeva. Superando la suggestione pittorica cézanniana e primo cubista, Morandi lavorò sul tema della sintesi formale degli oggetti e della loro riduzione a sagome ritagliate contro lo sfondo secondo un sofisticato processo di astrazione del visibile. Rielaborò, in modo sorprendentemente autonomo, la lezione di Rousseau (nella sospensione della visione), di Henri Matisse (nei colori variati tra l’argenteo, i grigi e i rosa) e del Picasso dei collage cubisti. Inoltre gli intervalli di calcolata armonia geometrica dimostrano la sua attenzione per le riletture in chiave modernista di Giotto e Paolo Uccello compiute da Carrà nei testi pubblicati sulla Voce. Verso la metà del 1918 iniziò un ciclo di Nature morte che si possono mettere in relazione con opere di poco precedenti di Carrà e De Chirico. Questa fase della sua produzione, che comprende 19 quadri è abitualmente, anche se impropriamente, nota come metafisica: la tipica attrezzeria metafisica (manichini, squadre, solidi geometrici) compare infatti solo in alcune di queste opere, accomunate piuttosto da una enigmatica poesia spaziale e da una tecnica pittorica nuova, dalla materia compatta e dalle stesure uniformi. Il 1919 è la data del decisivo ingresso di Morandi nella vita culturale italiana. Una sua natura morta del 1918 venne riprodotta sul numero primaverile della rivista Valori plastici, accompagnata da un testo di Raffaello Franchi. Nell’agosto del 1919 il suo studio venne visitato da Carrà che segnalò il pittore all’attenzione di Soffici. Mario Broglio, direttore di Valori plastici e titolare della omonima società di promozione artistica, visitò il suo studio nel novembre e nel dicembre ritornò a Bologna dove acquistò 15 quadri dal 1911 al 1919 (attribuendo loro un valore unitario variabile da 250 a 675 lire) e legò a sé il pittore con un contratto di esclusiva, con pagamenti mensili a fronte di consegna di opere. I termini di questo contratto furono rinnovati nel 1921; per i pagamenti si affiancarono a Broglio due suoi cofinanziatori, FlaminioMartellotti e Mario Girardon; ma, a partire dal 1923, termini di consegna delle opere e liquidazione delle rate si fecero irregolari e il contratto fu risolto nel 1928, con la cessione definitiva a Broglio di 33 quadri e 7 acquarelli, liquidati a Morandi al prezzo di 350 lire l’uno. Broglio si impegnò inizialmente a sostenere Morandi, sia dedicandogli le riproduzioni di un numero di Valori plastici, uscito alla fine del 1919, sia legandolo all’attività espositiva del gruppo: quadri morandiani vennero così inviati alla Mostra itinerante della giovane arte italiana in Germania del 1921 (nella quale si registrò la vendita di una natura morta) e alla mostra della Primaverile fiorentina (aprile-luglio 1922), occasione nella quale Morandi venne presentato in catalogo da uno scritto di De Chirico che lo accomunava al movimento di riscoperta della «metafisica degli oggetti più comuni » e lo diceva in continuità con la tradizione disegnativa dell’arte italiana «in quello che essa contiene di più scheletricamente bello» .Nel biennio metafisico si distinguono nettamente le nature morte del 1918, dalle più radicali provocazioni prospettiche e debitrici della suggestione degli ardui polimaterici di Picasso del 1913, da quelle del 1919, dove la pittura è più spessa e compatta, e la composizione palesa il ritorno alla grammatica compositiva di Cézanne. La prima Natura morta dipinta nel 1920 fa da sutura alle opere degli anni successivi: in questo quadro cruciale Morandi rivela una nuova attenzione percettiva al dato naturale e una materia chiara e opaca, memore dell’affresco tre e quattrocentesco. La visita, alla XII Biennale di Venezia del 1920, di una importante mostra retrospettiva di Cézanne coincise con l’approdo a una pittura più naturalista: abbandonati i complicati teoremi spaziali della metafisica, Morandi iniziò a dipingere nature morte caratterizzate da gamme cromatiche più ricche e da un chiaroscuro più modulato; e paesaggi di una respirante sensibilità atmosferica. La chiusura, nel 1922, della rivista Valori plastici, il crescente disinteresse, a partire dalla fine del 1923, nei confronti della sua produzione da parte di Broglio e dei suoi cofinanziatori e, infine, l’imporsi in Italia, con la Biennale del 1924, di una pittura di figura ambiziosamente classicista fecero avvertire a Morandi, in termini molto crudi, l’isolamento dal mondo artistico italiano. Questo isolamento ebbe ovvie conseguenze economiche con la riduzione dei suoi proventi a quelli di insegnante di disegno nelle scuole elementari in disagiati paesini del Modenese. In quegli anni difficili Morandi si dedicò con crescente passione all’incisione ad acquaforte, da lui praticata fin dal 1912, di fatto rivoluzionando la stagnante tradizione italiana della stampa di invenzione: il recupero della tecnica a tratto incrociato dei Carracci andò di pari passo con sofisticate, e ardite, ricerche chiaroscurali miranti a restituire, nel bianco e nero della stampa, il ricchissimo tessuto tonale della sua pittura. Più volte, anzi, l’incisione venne da lui intesa come momento precedente alla pittura: quest’ultima ne fu debitrice, particolarmente verso la fine degli anni Venti, quando alcune soluzioni di controluce e di sovraesposizione luminosa si spiegano solo in relazione a incisioni già eseguite. La sua opera incisoria, tirata sempre in un numero limitato di stampe (fino a un numero massimo di 75 esemplari) fu sostenuta con sistematicità dal periodico di fascismo strapaesano Il Selvaggio diretto da Mino Maccari; non solo la rivista pubblicò molte acqueforti morandiane (24 dal 1926 al 1938), ma il nome di Morandi fu tra quelli di punta nelle esposizioni organizzate dal periodico: la mostra inaugurale (febbraio 1927) della ‘Stanza del Selvaggio’, la galleria aperta da Maccari a Firenze (in questa occasione Morandi conobbe Giuseppe Bottai, che gli comprò due fogli), e la II Esposizione (aprile 1927). Il successo del Morandi incisore fu sancito con l’invito a presentare una serie di acqueforti alla XVI Biennale di Venezia (1928): in quella occasione i fogli in vendita furono acquistati dall’élite culturale e politica del fascismo e da alcune istituzioni museali (le Gallerie di Roma, Piacenza e Vienna). A partire dal 1926, per un anno, grazie all’interessamento di Leo Longanesi e Camillo Pellizzi, e con la probabile mediazione, presso il ministero della Pubblica Istruzione, di Ernesto Codignola, Morandi fu nominato ispettore locale per il disegno nelle scuole elementari delle provincie di Modena e Reggio Emilia. Nell’anno scolastico 1929-1930 poté sostituire, per l’insegnamento di pittura di figura, il professor Giovanni Romagnoli presso il liceo artistico di Bologna. Il fronte creato tra Maccari, Longanesi e il segretario del sindacato degli artisti fascisti, il romano Cipriano Efisio Oppo, consentì, con l’aiuto di Bottai, di far ottenere a Morandi la cattedra di incisione per chiara fama nel gennaio 1930. Questa nomina fu accolta come una vittoria di Strapaese, che aveva imposto un nome (e i valori) del più puro fascismo delle origini contro le resistenze del mondo accademico. Il riapprodo del Morandi pittore sulla scena artistica nazionale era però, a questa data, già avvenuto con i tre invii (una Natura morta, un Paesaggio e un Autoritratto) alla I Mostra del Novecento italiano a Milano del gennaio 1926: l’acquisto della Natura morta da parte di Mussolini ebbe il significato di affermare il valore ideologico di un fascismo originario, rurale, lontano dalle mode care a Margherita Sarfatti, organizzatrice della mostra. I quadri di Morandi esposti a Milano risvegliarono un certo interesse intorno al suo nome. Nello stesso anno l’editore Giovanni Scheiwiller mise in contatto l’artista con il direttore della Galleria d’arte moderna di Zurigo per la cessione di un’incisione; poi, nel 1929, con il direttore della Galleria d’arte moderna di Mosca, cui fece da tramite nel 1930 per la vendita di una Natura morta. Nel 1929 una Natura morta esposta alla II Mostra del Novecento italiano venne comprata dal primo collezionista privato milanese, il sarto Alberto Faccincani. Alla Biennale di Venezia del 1930, la prima in cui Morandi fu invitato come pittore, una Natura morta fu acquistata, su probabile suggerimento di Carrà, dalla Galleria d’arte moderna di Milano per la cifra di 2200 lire, in forte anticipo sul resto degli altri musei italiani: quadri di Morandi entrarono infatti solo nel 1935 alla Galleria comunale d’arte moderna di Roma; nel 1939 alla Galleria nazionale d’arte moderna di Roma e alla Galleria civica d’arte moderna di Torino, mentre né Firenze, né Venezia né, tanto meno, Bologna, avrebbero avuto nelle loro raccolte pubbliche un Morandi prima del secondo dopoguerra. Alla I Quadriennale Romana del 1931, la prima esposizione nella quale fu presente con un incarico ufficiale (era membro della giuria di accettazione delle opere), Morandi inviò tre nature morte caratterizzate da una ardita regia compositiva e da contrasti luminosi estremi esse furono oggetto di invelenite prese di distanza da parte dell’ambiente artistico di Bologna e il pittore e critico di riferimento della città, Nino Bertocchi, ne denunciò la «grassa, oleosa, pasticciata materia pittorica» e gli squilibri tonali. Due di esse, però, furono comprate al prezzo unitario di 3500 lire da Soffici, con un gesto che legittimò presso un pubblico dai gusti più tradizionali la grandezza di una pittura dai connotati stilistici visionari ed espressionistici. Nel 1928 Morandi consegnò alla rivista di fascismo oltranzista bolognese L’Assalto, sotto forma di breve autobiografia, una delle sue rare dichiarazioni di poetica. Reso omaggio al fascismo come rinnovatore dell’atmosfera artistica italiana, indicò in Firenze il suo luogo d’elezione per la presenza di una tradizione pittorica di severa costruzione plastica (Giotto e Masaccio) e di un dibattito intellettuale cui si sentiva legato; e additò in una linea francese di naturalismo ottocentesco (estesa da Camille Corot a Courbet a Cézanne) il suo riferimento privilegiato per la pittura moderna. I testi critici su Morandi che seguirono questa dichiarazione di poetica sembrarono non prestarvi attenzione: si imposero, piuttosto, le interpretazioni che videro in lui un campione di quieta semplicità provinciale, nella sua variante specificamente bolognese e quelle che videro in Morandi un esempio di continuazione con la grande tradizione italiana, capace di sublimare l’osservazione della realtà in ordine classico . Negli anni Venti si affiancarono alla natura morta, e in percentuale sempre crescente, paesaggi, quadri di fiori e, anche se in misura minore, ritratti e autoritratti. Il ritorno a questi generi già prediletti negli anni giovanili consentì a Morandi di sperimentare possibilità stilistiche diverse: le dislocazioni spaziali si fecero più sfumate, le percezioni più instabili e dal rigore della regia spaziale l’attenzione venne spostata sul tono, la gamma coloristica, il tocco della pennellata. Il decennio rappresentò per Morandi una svolta importante in termini di riferimenti visivi. Per il paesaggio egli scoprì, in riproduzione e in originale alla III Biennale romana, la pittura di Corot e con essa si misurò a lungo. Nei quadri di fiori recuperò il ricordo dei raffinati impasti della pittura di Renoir. Nelle nature morte affiancò alla lezione di Cézanne, per poi sostituirla, quella di Chardin: esse assomigliarono sempre più a costruzioni di oggetti stabili come una architettura, dipinte però con una pittura di carattere contrario, caratterizzata dal trepidante tocco di pennello e dal soffuso chiaroscuro. Con la fine degli anni Venti le nature morte evolsero nella direzione di quadri volutamente ineleganti, dimessi nei contenuti, ricchi di materia. Gli anni Trenta furono per Morandi il periodo della stabile consacrazione nelle gerarchie dell’arte italiana. Il decennio, per il pittore, fu privo di decisivi eventi biografici: insegnò incisione all’Accademia di Bologna (con lezioni collocate il venerdì e il sabato mattina, in modo che non interferissero troppo con il suo mestiere di pittore); traslocò, nella stessa casa di via Fondazza, in un appartamento più grande, con uso di giardino privato; tenne un’intensa attività espositiva, con i quadri e le incisioni che toccarono importanti sedi internazionali, in manifestazioni ufficiali del governo italiano (la mostra del Jeu de Paume a Parigi nel 1935; la Golden Gate International Exposition di San Francisco nel 1939) e in tre edizioni del premio Carnegie a Pittsburgh (1929, 1933 e 1936, grazie all’intercessione del veneziano Ilario Neri, uno dei suoi primi raccoglitori). Il decennio fu caratterizzato da due fondamentali circostanze che si intrecciarono tra di loro. La prima è l’attenzione dimostrata a Morandi dal più intelligente e vitale collezionismo d’arte moderna, fuori dalla cerchia dei pochi amici, artisti letterati o politici. L’impulso decisivo per questa nuova fortuna collezionistica venne dato dall’interesse manifestato dai milanesi e dai lombardi. Il pittore Giuseppe Cesetti iniziò ad acquistare, nei primi anni Trenta, quadri di Morandi che costituirono il cuore del nucleo collezionistico del gallerista Carlo Cardazzo, il quale riuscì a imporre il nome dell’artista a Venezia. Negli stessi anni iniziarono a interessarsi a Morandi un agiato mercante di spezie e raffinato critico militante, Lamberto Vitali (che si legò a lui con una quarantennale amicizia) e un atipico e intelligente collezionista bresciano, l’avvocato Pietro Feroldi, che riunì una straordinaria selezione di una ventina di quadri ceduti nel 1949 a Gianni Mattioli. Al 1934 risalgono i primi contatti tra Morandi e la galleria del Milione , di proprietà dei fratelli Ghiringhelli, che organizzarono una personale milanese dell’artista di cui non è rimasta documentazione. Nei secondi anni Trenta il gallerista Vittorio Barbaroux, gli avvocati Rino Valdameri e Adriano Pallini, l’industriale del caffè Emilio Jesi, l’ingegnere Antonio Boschi, il principe Alfonso Orombelli acquistarono importanti selezioni di quadri morandiani, mossi da una spinta che univa da un lato il riconoscimento della qualità del pittore e dall’altro la speculazione mercantile su un nome il cui valore sembrava destinato ad aumentare col tempo. Ai milanesi si affiancarono il genovese Alberto Della Ragione, i romani Anna Letizia Pecci Blunt, proprietaria della galleria della Cometa (che, nel 1936, lanciò il nome di Morandi negli Stati Uniti con la succursale di New York della sua galleria), Pietro Rollino, la principessa Margherita Caetani di Sermoneta. A dare una scossa ai prezzi fu il rientro sul mercato dei quadri della Società Valori plastici che erano stati di Broglio e di Martellotti, subito tesaurizzati da Valdameri, Barbaroux, Della Ragione e rivenduti spesso rapidamente con valutazioni che raggiunsero le diverse decine di migliaia di lire, quando Morandi continuava a vendere le sue tele a meno di 1000 lire l’una. La seconda circostanza fu la nuova stagione di fortuna critica di Morandi. Essa ebbe avvio quando, nella prolusione all’anno accademico 1934-1935 dell’Università di Bologna, Roberto Longhi concluse l’importante rassegna dedicata a sei secoli di arte bolognese osservando come Morandi, «uno dei migliori pittori viventi d’Italia», si fosse inserito nella tradizione più alta del locale naturalismo (da Vitale da Bologna ad Annibale Carracci a Daniele Crespi) «con una lentezza meditata, con una affettuosa studiosità » tale da ricordare quella di un «nuovo incamminato ». L’accenno giunse particolarmente inatteso nell’ambiente bolognese (dove il pittore era per lo più considerato un epigono di un locale Ottocento minore, o una vittima delle mode moderniste) e collocò Morandi in prima fila del dibattito culturale italiano. Il decennio si chiuse con la decisiva analisi purovisibilista dedicata da Cesare Brandi a tre decenni di pittura e incisione morandiana, pubblicata nel 1939 per Le Arti: Brandi riconobbe il ruolo decisivo della stagione metafisica di Morandi, con il suo «ritrovamento dell’oggetto» e la progressiva conquista, negli anni Venti e Trenta, del tono come «colore di posizione» . In occasione della III Quadriennale di Roma del 1939 fu assegnata a Morandi, grazie all’interessamento di Longanesi e di Oppo, una sala intera per una retrospettiva: la mostra (di 42 quadri, 12 acqueforti e due disegni che ripercorrevano la sua attività a partire dal 1913) ebbe un notevole successo, fu accompagnata da una serrata discussione (con punte, anche, aspramente polemiche negli scritti di un rivale incisore come Luigi Bartolini e di un gerarca oltranzisticamente antimodernista come Roberto Farinacci) e fece vincere all’artista il secondo premio per la pittura. Morandi, il quale aveva fino ad allora rifiutato offerte di mostre personali, selezionò con estrema attenzione un percorso che si incentrava sui capolavori del secondo decennio e riservò una particolare attenzione alla fase più romanticamente scomposta dei primi anni Venti, la meno nota al pubblico. La sala romana del 1939 di Morandi colpì specialmente i più giovani pittori italiani, che nei quadri del 1916-1919 riscoprivano un pittore capace di misurarsi coraggiosamente con l’avanguardia internazionale, da Derain a Rousseau a Picasso; inoltre la selezione di paesaggi e nature morte dai formati ridotti e dai soggetti insignificanti (oggetti quotidiani, vedute inamene) apparve loro provocatoria anche da un punto di vista politico, specialmente in concomitanza con i coevi espliciti appelli all’illustrazione pittorica di temi fascisti. Le nature morte degli anni Trenta si distinguono per una rinnovata monumentalità. Il pittore avvicina lo sguardo alla ribalta, annullando la linea dell’orizzonte e facendo assumere agli oggetti forme e dimensioni spesso inquietanti. I volumi non sono, di norma, suggeriti attraverso le risorse del chiaroscuro. L’illusione di profondità e l’emersione dei piani sono ottenuti attraverso la giustapposizione di zone uniformemente colorate che, come in una tarsia prospettica o una ‘pittura di luce’ del Quattrocento, si saldano tra loro lungo i contorni ed emergono uniformi sulla superficie del quadro: solo le differenti qualità di tono fanno intuire la loro reciproca collocazione nello spazio. La stesura dei piani cromatici non segue, inoltre, l’ordine tradizionale (partire dallo sfondo per concludersi col primo piano) ma uno inverso, con lo sfondo dipinto alla fine: Morandi aumenta in questo modo il carattere di sospesa atemporalità della natura morta. Solo verso il 1938, in una serie di opere presentate alla Quadriennale del 1939, ricominciò a dare rilievo ai volumi degli oggetti attraverso forti stacchi di colore, rosso o turchino. I paesaggi degli anni Trenta portano alla massima radicalizzazione il processo di visione astratta: i tagli compositivi si fanno molto arditi e le poche presenze (alberi e case, mai esseri viventi) si riducono a macchie campite di una pennellata matericamente ricca e risentita nel tratto. Morandi visse gli anni della seconda guerra mondiale con angoscia e spaesamento. Di idee politiche moderate e liberali, lesse la guerra (e specialmente gli avvenimenti della guerra civile) come una dolorosa incrinatura della stabilità del mondo e un salto nella barbarie. In concomitanza con la diminuzione della sua visibilità pubblica crebbe la sua importanza come riferimento culturale e iniziò a essere considerato il maggiore artista italiano da un gruppo di intellettuali vicini al ministro Bottai e da questo protetti: nel suo cruciale scritto Fronte dell’arte del 1941 lo stesso Bottai lo indicò come il più significativo esempio dell’arte del ventennio fascista per la sua capacità di ristabilire il «peso del fattore etico nel fatto artistico» . Negli stessi anni la sua opera venne ricercata con sempre maggiore attenzione dal collezionismo e una sua Natura morta del 1928 della raccolta Vallecchi ottenne il primo premio nella Mostra delle Collezioni d’arte contemporanea di Cortina d’Ampezzo nel 1941. Durante la guerra Morandi prese a frequentare personaggi legati all’antifascismo di area fiorentino-emiliana. A causa dei suoi rapporti di consuetudine con Cesare Gnudi e soprattutto con Carlo Ludovico Ragghianti, da lui conosciuto nel 1935 (e che nel 1939 aveva trasferito a Bologna il centro operativo di Giustizia e Libertà) fu arrestato il 23 maggio 1943 e detenuto per una settimana nel carcere bolognese di S. Giovanni in Monte, per poi essere rilasciato grazie all’intervento di Longhi e Maccari. Dal giugno del 1943 al settembre del 1944, allo scopo di sfuggire ai bombardamenti alleati su Bologna, visse quasi costantemente a Grizzana, dipingendo isolato, dedicandosi al paesaggio (per poter lavorare all’aperto fu costretto a chiedere un permesso speciale all’autorità di occupazione germanica), raggiunto dalle notizie dei tragici avvenimenti italiani e raramente visitato da pochi amici tra i quali Longhi, Francesco Arcangeli, Alberto Graziani, Giuliano Briganti. Nell’autunno del 1944 rientrò precipitosamente a Bologna per l’avanzare del fronte, il divampare della lotta sulla linea gotica e l’occupazione, da parte delle truppe tedesche, della casa affittata da lui e dalle sorelle a Grizzana. Alla fine della guerra poté, in forza della poetica antieroica delle sue nature morte e dei suoi paesaggi, essere considerato immune dalle contiguità col fascismo. A differenza di altri artisti avvenne infatti senza problemi la revisione della sua posizione di professore presso l’Accademia di Bologna, ottenuta senza concorso e perciò passibile di annullamento da parte della preposta Commissione alleata (nonostante l’artista vivesse con una certa preoccupazione questo passaggio, come è documentato nelle lettere a Francesco Paolo Ingrao); venne inoltre chiamato a far parte della commissione della prima Biennale di Venezia dell’Italia liberata, quella del 1948. Proprio il rifiuto di ogni compromesso fu interpretato, nella critica postbellica, come un’attiva resistenza contro il vacuo neoumanesimo dell’arte dell’era mussoliniana: l’isolamento di Morandi apparve così come l’unica via possibile, per un artista italiano, di dialogare con la linea più alta e libera della coeva cultura europea. Questo tema fu per la prima volta proposto in un intenso contributo di Longhi, che, ad apertura di una monografica morandiana tenuta nel 1945 alla galleria del Fiore. La prima Biennale italiana del dopoguerra aprì il padiglione italiano con un’antologica della pittura italiana dal 1910 al 1920 in cui la selezione delle opere di Morandi gli valse il primo premio per un pittore italiano. Ma intorno al magistero formale di Morandi nel mutato panorama culturale e politico della fine della guerra e del dopoguerra si scatenò anche una polemica condotta da critici vicini al Partito comunista italiano che nel rigoroso formalismo dell’artista lessero un atteggiamento di decadentistico disimpegno, e, persino «l’espressione del più composto individualismo accademico». Dal 1940 al 1945 Morandi dipinse molti paesaggi e tre serie distinte di nature morte. La prima, iniziata nel 1940, ebbe per tema le composizioni di conchiglie: il clima della guerra traspariva nella ossessiva dominante grigiastra dei toni e nella concentrazione su oggetti-relitti privi di vita, scarni e induriti. Nella seconda serie rappresentò stoviglie e vasi in ceramica che esibivano fragilità di materia e preziosità di consuetudini domestiche da salvaguardare negli anni più cupi del conflitto. Nella terza serie continuò a rappresentare gli oggetti più consueti con una cromia cupa, accesa da bagliori rossastri. Le realizzazioni più eccezionali della guerra sono i paesaggi dipinti a Grizzana fino al 1944, dominati da una severa ricerca compositiva che riesce a trasmettere, nella desolazione degli scorci e nella freddezza della gamma cromatica, il senso di angoscia derivato dagli eventi coevi. Nell’immediato dopoguerra Morandi abbandonò completamente il paesaggio, concentrandosi su nature morte dominate da una luce nitida e chiarissima, capace di trasfigurare gli oggetti e ridurli a forme prive di consistenza reale. La vittoria del primo premio alla Biennale di Venezia del 1948 collocò Morandi, per la prima volta, in un quadro di apprezzamento internazionale. Esso fu ribadito, nel 1949, con la importante selezione di quadri scelti da Alfred Barr jr. e James Thrall Soby per la mostra antologica XXth Century Italian Art al Museum of modern art di New York e dall’acquisto, da parte del Museo, della decisiva Natura morta del 1916 che era stata fino ad allora gelosamente posseduta dall’artista. Nelle varie mostre collettive di arte italiana moderna presentate all’estero nel 1950 per cura della Biennale la sua opera venne a rappresentare uno dei rari punti d’incontro dell’arte italiana con le poetiche dell’avanguardia europea, dal postimpressionismo al cubismo e all’astrattismo. Nel dopoguerra Morandi non volle più tenere mostre personali in Italia. Fu, invece, attivo nel favorire la conoscenza della propria opera all’estero in una serie di importanti mostre personali . Di particolare rilievo furono le due partecipazioni alle Biennali di San Paolo del Brasile del 1953 e del 1957: in quest’ultima occasione, presentato in catalogo da Rodolfo Pallucchini, Morandi vinse il cospicuo gran premio della pittura del valore di 2 milioni di lire. I suoi quadri degli anni Cinquanta furono inoltre presenti alle prime due edizioni di Documenta a Kassel, inseriti nella sezione delle fonti dell’arte del Novecento (1955) e, addirittura (1959), in dialogo con le poetiche dell’informale. La nuova fama internazionale non provocò mutamenti di sorta nelle abitudini nella vita riservata del pittore che visse sempre nello stesso appartamento di via Fondazza, trascorse le vacanze estive a Levico, in Valsugana, e poi, dal 1958, in una pensione di nuovo a Grizzana, dove, nel 1960, si fece costruire una semplicissima casa. Solo nel 1956 fece domanda per il passaporto, allo scopo di presenziare all’inaugurazione della personale di Winterthur e studiare dal vero, presso la collezione Oskar Reinhart, i quadri di Chardin e di Cézanne lì conservati. Nello stesso 1956 presentò all’Accademia di Bologna la domanda di pensionamento dopo 26 anni di insegnamento presso la cattedra di incisione. La sua attività di incisore, già diradatasi per problemi di vista negli anni Cinquanta, si concluse con una piccola natura morta di tre oggetti nel 1961 (Cordaro, 1991, n. 1961, 1). Vanno segnalate, nei secondi anni Cinquanta, due dichiarazioni di poetica che inserirono Morandi nel dibattito internazionale sull’astrazione pittorica. Nella prima, contenuta in una intervista registrata nel 1955 da Peppino Mangravite e trasmessa nel 1957 dall’emittente radiofonica Voice of America, dichiarò la sua strenua fedeltà al mondo del visibile, in sé astratto perché traducibile soltanto in puri rapporti matematici nella seconda, rilasciata nel 1958 al critico francese Edouard Roditi, ribadì l’astrattezza assoluta del mondo visivo quale è percepito dall’uomo: «nulla può essere più astratto, più irreale, di quello che effettivamente vediamo ». Anche il collezionismo morandiano assunse una dimensione internazionale e annoverò nomi di grande prestigio come José Luiz Plaza, Curt Valentin, Paul Mellon, Duncan Phillips, Ralph Colin: la pittura di Morandi era avvertita come uno dei vertici del moderno non solo perché esclusivamente concentrata sui problemi della forma, ma perché sembrava visualizzare la solitudine esistenziale dell’uomo del dopoguerra. La presenza e la discussione di un suo quadro in una scena cruciale del film La dolce vita di Federico Fellini (1960) testimonia bene l’interesse particolare dimostrato per i quadri di Morandi dal mondo del cinema, peraltro lontanissimo dalle frequentazioni dell’artista. Il suo mito crebbe presso i nuovi collezionisti italiani anche grazie alla sapiente strategia di mercato della galleria del Milione, esclusivista per l’Italia della sua produzione: l’assenza di ogni programmazione espositiva aumentava l’interesse per i quadri, stimolato dalla loro difficile accessibilità, con il risultato che la domanda superava regolarmente l’offerta. A corroborare il mito Morandi contribuiva l’inattualità di una figura d’artista d’altri tempi: la letteratura giornalistica lo presentava, in pieno boom economico, come indifferente al denaro, alle quotazioni che le sue opere andavano raggiungendo (in un’asta milanese nel 1960 una sua Natura morta del 1946 venne aggiudicata a 3.700.000 lire) e desideroso solo di pace per poter lavorare. Lungi dal fissarsi in una produzione stereotipa, la sua opera nell’ultimo periodo di vita toccò vertici inaspettati. Morandi alternò serie di nature morte (spesso con minime varianti nei quadri all’interno della stessa serie; con decisive differenze, nelle varie serie, per formato della tela, affollamento della ribalta e gamme cromatiche) in cui rimise radicalmente in gioco le leggi del genere. Di volta in volta ridusse gli oggetti rappresentati a pure forme plastiche, li raggruppò secondo schemi architettonici, li dissolse in un pulviscolo atmosferico dominato dal percorso autonomo della pennellata, come nella pittura dell’informale. Negli acquarelli, che realizzò con continuità dopo il 1957, potenziò il bianco del foglio come valore costruttivo, con effetti di una inquietante sospensione emotiva. Nei paesaggi, che riprese a dipingere nel 1954 dopo un intervallo decennale, la visione si fece progressivamente astratta, con un’attenzione sempre maggiore per le ambiguità spaziali. A partire dagli anni Cinquanta la galleria del Milione promosse la catalogazione dell’opera dell’artista. Nel 1957 Vitali pubblicò, presso l’editore Einaudi, una accurata e sontuosa edizione del suo corpus incisorio. Nel 1964 uscì, per le edizioni della galleria del Milione, un’importante monografia sul Morandi pittore per la quale Morandi scelse le riproduzioni, controllò personalmente la qualità delle tavole a colori e dettò inclusioni ed esclusioni per la antologia della critica. Il testo introduttivo era stato in origine (1959) affidato ad Arcangeli, ma sopravvennero aspri contrasti tra lui e Morandi: il pittore fu irritato dai passi in cui Arcangeli polemizzava contro le idee critiche di Brandi e di Argan o contro la pittura di Picasso; e soprattutto quando proponeva confronti tra Morandi e l’informale europeo e americano. Questi contrasti spinsero il Milione a rivolgersi per questo testo a Vitali. Il lungo saggio di Arcangeli, che faceva di Morandi un protagonista di primo piano della cultura europea, non solo figurativa, del suo secolo, venne pubblicato come libro autonomo subito dopo la morte dell’artista e con le soppressioni da quest’ultimo volute. Tra i riconoscimenti ottenuti da Morandi nell’ultimo scorcio della vita vanno ricordati il Rubenpreis a Siegen (1962) e l’Archiginnasio d’oro assegnatogli dal Comune di Bologna (1963). Malato da più di un anno di tumore ai polmoni, morì a Bologna il 18 giugno 1964. Nella premessa al grande volume Giorgio Morandi Pittore, comparso nel 1964 per le Edizioni del Milione dei fratelli Ghiringhelli, un primo tentativo di raccogliere l’opera completa, Lamberto Vitali, che sostituiva il designato Francesco Arcangeli dopo la rottura avvenuta con Morandi, si contentava che il suo sforzo critico “potesse servire ai futuri biografi di Morandi” e vaticinava la possibilità che “il libro su Morandi – sarebbe apparso – solo fra una cinquantina d’anni, quando le prospettive si saranno assestate e molti fatti, dei quali a noi testimoni sfuggono la ragione e l’importanza, si saranno chiariti”. Ed ancora Roberto Longhi nell’Exit Morandi, scritto a caldo dopo la morte dell’artista, preconizzava “che la statura di Morandi potrà, dovrà crescere ancora, dopo che quest’ultimo cinquantennio sarà stato equamente ridimensionato, ridotto ai suoi limiti ben pochi artisti resteranno a contarsi sulle dita di una mano; e Morandi non sarà secondo a nessuno”. I due illustri giudizi, scritti sul traguardo finale e che sigillano la letteratura critica di Morandi fino alla sua uscita di scena, sono significativamente accomunati dalle medesime finalità: proiettare Morandi nel futuro, in un tempo distante in cui si saranno “assestati” e “ridimensionati” i reali valori, facendone l’apice assoluto di una tradizione italiana. Ma, ancora più forte, si palesa nelle parole dei due studiosi l’apprensione, quasi una lieve soggezione, forse per non aver inteso le cose al momento opportuno, si direbbe quasi la confessione di un ritardo della critica rispetto all’opera di Morandi. Se da un lato Vitali ripone in “una cinquantina d’anni” il tempo critico necessario alla critica per un’effettiva e profonda comprensione di Morandi, dal canto suo Longhi, che pure si era mosso per tempo preoccupandosi di segnalare il lavoro dell’artista già dal 1934, si mette di traverso rispetto alla vulgata critica corrente sull’arte della prima metà del Novecento e riconosce in Morandi il metronomo futuro su cui ri-formulare il giudizio di un’epoca. Se la grandezza di Morandi è un aspetto acquisito, nell’anno della sua morte la critica più vigile sembra ancora lamentare la mancanza di opere capaci di rendere effettivo riscontro letterario al lavoro dell’artista. Dunque questo stato di cose, non del tutto vero dopo il 1934 (il trentennio 1934- 1964 ci offrirà un campionario di studi ed interpretazione dell’operato di Morandi di altissima qualità) risulta pienamente vero per tutto il periodo che precede la fatale segnalazione longhiana del 1934. Roberto Longhi, enfant prodige della critica d’arte del primissimo Novecento e già celebrato su scala europea per il saggio su Piero della Francesca del 1927, nel momento di assumere la cattedra di Storia dell’arte dell’Università di Bologna pronunciava una memorabile prolusione sulla tradizione pittorica bolognese concludendo “col non trovar del tutto casuale che, ancor oggi, uno dei migliori pittori viventi d’Italia, Giorgio Morandi” appartenesse a quella scuola. Inserire Morandi in una lista illustre, accanto a giganti come i Carracci, Guido Reni, Giovan Battista Crespi, e riconoscerlo come “uno dei migliori pittori viventi d’Italia” è una dichiarazione teorica che, come avremo modo di vedere, assume i connotati germinali di un manifesto, ma è anche un’asserzione azzardata e rischiosa pronunciata in un imbalsamato contesto accademico che solo uno studioso come Longhi, dalle spalle larghe e dalla “demoniaca intelligenza” , per dirla con Attilio Bertolucci, poteva pronunciare. Un sussulto, uno sbigottimento assoluto dovette serpeggiare tra i presenti nell’aula di Via Zamboni all’udir la pronuncia del nome di Morandi, lo stesso Igino Supino, docente che Longhi si apprestava a sostituire, si racconta che borbottasse “chi, Morandi il futurista?”, per molti altri un illustre sconosciuto o al più un pittore locale; forse sorpreso dovette rimanere anche l’artista tra gli astanti delle ultime file che magari si limitò ad un cauto, ma sincero sorriso. Ma per comprendere in modo concreto la profondità, il valore dell’intuizione di Longhi, che come un lampo di magnesio abbagliava il mondo artistico dell’epoca, bisogna staccare su questo fermo immagine “Bologna 1934” ed analizzare a volo d’uccello il ventennio precedente che vede la comparsa sulla scena artistica italiana dell’artista bolognese. Giorgio Morandi, nato a Bologna nel 1890, al momento dell’autorevole citazione di Longhi ha 44 anni, dunque si tratta di un artista in piena maturità con già un lungo e prestigioso percorso artistico alle spalle, Cardarelli avrebbe detto “un vento che si va placando”, eppure ha dovuto attendere così a lungo per ricever un riconoscimento effettivo. Bisogna immediatamente premettere che riannodare i fili della critica d’arte che si è occupata di Morandi nei primi trent’anni del Novecento significa fare i conti con uno dei periodi più complessi della storia della cultura occidentale; si tratta, per limitarci alle sole arti figurative, di fare i conti con i più grandi stravolgimenti della storia artistica occidentale, dopo la “sbalorditiva” invenzione masaccesca de’ “la prospettiva come forma simbolica”. Significa attraversare tutte le avanguardie europee che nel 1934 si erano già trincerate dietro le barricate di un generale rappel a l’ordre, ma significa anche fare i conti con una situazione particolare italiana che vedeva un paese impelagato in una soffocante autarchia, culturale ancor più che materiale, imposta da un regime criminale che faceva seguito allo sconquasso del primo conflitto mondiale, le cui ferite ancora sanguinavano nel corpo vivo del paese. L’esordio dell’artista “ufficialmente porta la data tremolante, bianco su grigio verde assai più macerato che non ci si aspetti in un giovanissimo, 6 -1911” si tratta del Paesaggio infinitamente riproposto “dal cielo vasto di solitudine senza approdi” , leggendaria immagine con cui lo inchiodò Cesare Brandi ne’ il Cammino di Morandi, primo saggio sull’artista del 1939. Ad un esordio così prematuro che nella realtà della vita, fuori dalla circoscritta leggenda, come poi dimostrato dagli studi sull’artista, va retrodatato di almeno un paio d’anni, non fa riscontro una segnalazione critica coeva. In effetti non c’è niente di cui stupirsi, anzi, strano sarebbe stato il contrario, ma provando a seguire in modo telegrafico gli sviluppi dei primi anni della vita dell’artista, ricostruiti, nel corso degli anni, in modo sufficientemente dettagliato, bisogna da subito annotarlo come un leggero ritardo nella sua ricezione. Pur muovendo da un contesto provinciale, seppur la Bologna di quegli anni come perentoriamente segnalato da Francesco Arcangeli non era del tutto priva di possibilità per un giovane sveglio ed attento, al punto che anni dopo in fase di risistemazione Ragghianti parlò di “Bologna cruciale”, Morandi nel breve giro di pochi anni fu partecipe delle più importanti novità artistiche. Ad un riesame dei fatti, Morandi non appare un isolato, frequenta assiduamente giovani artisti, come lui interessati al rinnovamento artistico, ed attraverso amici della primissima ora come Riccardo e Mario Bacchelli ed Osvaldo Licini si avvicina al movimento futurista. Nel 1914 partecipa ad una mostra collettiva all’Hotel Baglioni di Bologna, alla II Esposizione internazionale della Secessione a Palazzo delle Esposizioni a Roma ed alla I Esposizione libera futurista alla Galleria Sprovieri di Roma: si direbbe quasi un’iper-attività per un artista ritenuto frate laico della pittura italiana. Dopo aver sperimentato il Futurismo, seppur elusivamente, Morandi, intorno al 1915, si misura anche con il Cubismo, ne sono prova alcune opere di quegli anni, e realizza sei capolavori assoluti nel corso del 1916, overture alla breve ma tesissima stagione metafisica. Di tutto questo percorso, come ricorda anche Elena Pontiggia, “non rimane traccia negli scritti critici dell’epoca”, l’onda d’urto del Futurismo che proclamava “nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le facciamo cantare ed urlare nelle nostre tele che squillano trionfali e assordanti” confonde e tramortisce l’anestetizzata critica italiana, anche rispetto al Marinetti&Friends solo il giovanissimo Longhi risponde presente, e non lascia spazio alla pittura di Morandi. In Italia tutta la giovane pittura, non allineata allo stucchevole estetismo accademico, diviene futurista, così la recensione della mostra all’Hotel Baglioni di Ascanio, che intuisce come: “Tre buoni quarti del pubblico che ha visitato i 50 lavori nella sala terrena del Baglioni hanno sentenziato sommariamente: è una mostra futurista in realtà si tratta invece d’una esposizione di artisti giovani i quali non hanno paura nemmeno del futurismo, e non temono di ostentarne qualche postulato”, risulta commovente ed assai istruttiva. Se la critica ufficiale è poco attenta a Morandi, l’artista è invece estremamente attento a quelle pochissime voci capaci di catturare la kunstwollen di quegli anni, come scrive Paolo Fossati: “Morandi legge, e con appassionata attenzione, critici e storici, Soffici e Carrà gli hanno aperta la mente, dirà. Perché il ragionamento dei loro scritti nasce dall’esperienza diretta del lavoro dei pittori, al lavoro di pittori si interessa. Per Morandi si tratta di una riflessione altrettanto importante della frequentazione del museo, delle visite a mostre e a studi di colleghi”. Dunque Ardengo Soffici, un critico artista, vuol dire per Morandi introduzione alla cultura francese: Impressionismo, Cubismo, il Doganiere Rousseau, e Cézanne su tutti, ma anche più tardi, dopo un primo diniego, Futurismo. Così ritroviamo un collimare assoluto tra i primi anni di Morandi e gli interessi dello studioso toscano che si racchiudono nella triade Futurismo-Cézanne-Cubismo e mostrano l’assoluta tempestività delle scelte di Morandi. Morandi appare da subito attentissimo alla scena contemporanea, quanto più lontano si possa pensare dall’isolamento a cui la leggenda imposta, ma anche auto-imposta, lo ha relegato, e si afferma anche un rapporto ed uno scambio con la critica estremamente vivace, che per ora si configura come rapporto in uscita, cioè Morandi che studia la critica. Su “La Voce” di Soffici ha anche scoperto l’importanza della natura morta come “un modo eccellente per la creazione di una sensibilità moderna che voglia esprimersi attraverso la semplicità delle scelte formali e la concentrazione stilistica”. Se Morandi con sicuro intuito si era rivolto agli scritti di un critico, non di professione, come era Soffici per informarsi sulle novità artistiche, la stessa sorte tocca a lui che per avere in dote il primo articolo monografico deve attendere Riccardo Bacchelli, uno scrittore di professione e non uno storico dell’arte tout court. E’ bene dire da subito che questa familiarità con autori non strettamente di cose artistiche sarà destinata a rinnovarsi più volte nel corso degli anni, quasi che Morandi, forse non a torto, fosse un fenomeno letterario più che artistico, o almeno che la sua arte riuscisse ad avere un dialogo più serrato con chi si occupava di pensieri e parole più che con chi riduceva la pittura ad un fatto puramente retinico, per citare Duchamp. Ed eccoci all’articolo di Riccardo Bacchelli apparso su “Il Tempo” nel 1918: il futuro autore del Diavolo al Pontelungo e del Mulino del Po ci offre il primo contributo monografico del lavoro del bolognese e con esso si avvia, verrebbe da dire riscalda il motore, il dispositivo Morandi. Il testo di Bacchelli condensa in sé profeticamente molte delle future letture, a cominciare dall’interpretazione tutta tesa ad un intimo classicismo. Dopo aver segnalato “all’attenzione pubblica un inedito”, definendo “Giorgio Morandi un ignoto”, Bacchelli fa un primo e decisivo affondo psicologico sottolineando “il carattere di sceltezza e di riservatezza, affine all’indole del suo stile […]. Giorgio Morandi è un pittore puro, perché è un uomo puro fino alla ritrosia”, che diventerà un luogo comune delle interpretazioni morandiane. Ancora più significativo risulta provare ad intendere come Bacchelli declina l’aggettivo “puro”: essere un “pittore puro” significa non essersi fatto influenzare “da quella mediocre metafisica che va sotto il nome di cubismo”, recidendo sul nascere ogni possibile rapporto con le avanguardie, significa che “le sue nature morte non riuscite sono quelle in cui il precetto di scuola resta più morto ed astratto”, significa che “tutta l’arte di Morandi, francamente moderna, ritrova i valori classici” per Bacchelli, dunque, puro è sinonimo di classico. Così la pittura di Morandi, anche se moderna, è intessuta di valori classici che l’hanno messa al riparo dalle fissazioni degli impressionisti per la luce, tutta “in favore delle forme e del colore”, e dalle derive cubiste. Per le possibili tangenze con il Futurismo, Bacchelli, senza nemmeno pronunciarne il nome, liquida la pratica con totale indifferenza rispetto a quelle s-composizioni occhieggianti i loro modi. Invece compare il nome di Chardin, primo tassello d’ascendenza per la costruzione di un Morandi classico, a cui nel corso degli anni, a secondo delle sollecitazioni giunte dal dispositivo Morandi, si aggiungeranno altri ascendenti o possibili discendenti. In questa primissima convergenza Morandi-Chardin, Bacchelli sembra essere spinto dallo stesso desidero di pittura pura e semplice che animò Gide che “trovandosi a contemplare alcune nature morte di Chardin si lasciò sfuggire quasi un sospiro di sollievo e un motto di riposante banalità: Là du moins j’étais bien certain de n’admirer que de la peinture”. Indubbiamente Bacchelli, animo poetico poco propenso alle sperimentazioni, si allinea al richiamo all’ordine che in Italia già da qualche anno serpeggiava con Carrà che rileggeva Paolo Uccello e Giotto (1916) e Margherita Sarfatti che nei suoi articoli sul “Popolo d’Italia” teorizzava una moderna classicità. Dunque a Bacchelli, primo fra tutti, va il merito di aver sottratto dall’ombra il lavoro di Morandi e di averne inteso la distruzione del “concetto di natura morta come descrizione e scrutinio di determinati oggetti, per diventare pura ostensione dell’oggetto nella sua essenza”. La breve segnalazione dello scrittore è condita dall’involontario umorismo suscitato da una profezia all’incontrario: “Si pensa che di nature morte non ne farà più”, efficacissimo titolo dadaista per una mostra di Morandi, ma anche sinonimo di una predilezione di Bacchelli per il paesaggio, il cui cielo come in una pagina del Mulino del Po ed in anticipo su Brandi, si presenta “veramente inquietante, drammatico, quantunque ogni dramma ed ogni sentimento siano così lontani e dimenticati”. Mentre la pittura di Morandi approfondisce la ricerca plastico-spaziale nella breve, ma decisiva, stagione metafisica, sulle pagine de’ “La Raccolta”, fondata a Bologna da Giuseppe Raimondi e Riccardo Bacchelli, appare un altro breve contributo del fiorentino Raffaello Franchi. La tesi centrale di Franchi non si discosta molto da quella di Bacchelli, medesimo è il contesto culturale, medesima l’esigenza di riaffermare la tradizione classica dell’arte italiana che si è “appena riavuta da un periodo più che di decadenza, d’oblio e d’abbandono a forme volgari”. Anche Franchi evidenzia le qualità contemplative della pittura di Morandi, la sua è una “pittura d’oggetti inerti sulla bellezza dei quali è trascorsa tutta un’eternità di placida contemplazione è la più vera espressione del nostro tempo”: si tratta di osservazioni suscitate da un rinnovato classicismo formale che trova solido incoraggiamento nella poetica dei vari Cardarelli, Ungaretti, Rebora, non a caso tutti collaboratori della rivista “La Raccolta”. Più stimolanti risultano delle notazioni sul senso iconografico della composizione delle nature morte, “per capire Morandi […] bisogna giudicare all’infuori delle sue figurazioni”, esse sono costruzioni “astratte quasi algebriche tutte dominate dalla manualità e dalla sensibilità d’un pittore, non da quella d’un metafisico”; colpisce come Franchi introduca il termine astratto, facendosi involontariamente precursore di una futura linea d’interpretazione morandiana, minore ma non meno interessante, e rifiuti quasi con idiosincrasia qualsiasi turbamento metafisico. In sostanza per Franchi, Morandi è un artista classico non del tutto estraneo ad un figurativismo astratto puramente formale e nella sua italianità al riparo da qualsiasi “soffio di morboso nordicismo”. Intanto si aggiungono altri nomi alla lista di antecedenti, ed accanto al nome di Chardin ecco avanzare quelli di Giotto e Cézanne per un Morandi tutto volumi, masse e valori prospettici , quasi un novello Masaccio. Tali concetti saranno ribaditi dal Franchi in un Avvertimento critico comparso nel 1919 sulla rivista “Valori Plastici” di Mario Broglio: un nuovo affondo anti-metafisica accompagna la presentazione degli oggetti di Morandi come “un’apparizione, tanto sono armonicamente composti e tanto bene è nascosta la scienza di questa armonia”, così la diversità con De Chirico e Carrà coincide “con una purezza classica, capace di tradursi in ritmo e geometria”. Il numero di “Valori Plastici” su cui apparve il testo del Franchi concentrava in modo simbiotico il contributo di Carlo Carrà L’italianità artistica e di Giorgio De Chirico Sull’arte metafisica fungendo un po’ da incunabolo per le successive preziosissime e scarsissime interpretazioni di Morandi del tempo. La rivista svolse un ruolo fondamentale per Morandi tra la fine degli anni Dieci e per tutta la prima metà degli anni Venti, si trattò di uno scambio reciproco con l’artista che partecipò all’unica esperienza di gruppo della sua vita in modo “profondo e assolutamente coerente, tanto che risulta oggi impossibile concepire l’esistenza complessiva del gruppo senza la sua opera”. Mario Broglio, l’editore della rivista, fu tra i suoi primi collezionisti e lo coinvolse sia formalmente nel gruppo con la pubblicazione sulla rivista di opere, sia praticamente con la partecipazione a tutte le mostre del gruppo (la mostra in Germania nel 1921, la prima per Morandi fuori dai confini nazionale, la Fiorentina primaverile del ’22, la mostra di Berlino nel ’24), ma soprattutto progettava di scrivere un libro sull’artista. Sul mancato libro su Morandi “esiste un quaderno fitto di annotazioni, fogli redatti numerose volte da Broglio”, in cui osserva, come riportato dalla Coen, che la forza di Morandi consiste nel “non fare natura” cioè “Morandi ci fa intendere di aver compreso questo, era il linguaggio che la natura aveva perduto e che alla pittura bisognava ridare. Era la natura che bisognava piegare all’arte, e non questa a quella”. Di tale precoce iniziativa era stato informato lo stesso Morandi che in una lettera del 29 gennaio 1925 scrive a Broglio: “La ringrazio di quanto mi diceva, specie per la monografia”, ma come vedremo l’artista bolognese avrà ancora molto d’aspettare. Ancora nell’ambiente dei Valori Plastici nascerà la mostra “La Fiorentina primaverile” in cui Morandi affiancherà un gruppo eterogeneo nel quale, tra gli altri, spiccano i nomi di Carrà e De Chirico. Proprio a quest’ultimo toccherà presentare in catalogo l’opera di Morandi: si tratta del contributo più prestigioso di questi anni che come già avvenuto in precedenza ha una primogenitura poco ortodossa, infatti è la penna di un artista, come in passato erano stati narratori, ad occuparsi del bolognese, mentre la critica ufficiale ancora tace. De Chirico, il “dio ortopedico”, come lo aveva definito Longhi nella meravigliosa recensione-stroncatura di una delle sue prime personali italiane, utilizza Morandi per ri-costruire una tradizione italiana, così premette che “l’arte italiana in quello che essa contiene di più scheletricamente bello è cosa dura, pulita e solida. Da tali forme nasce quello spirito, asciutto, casto e di prim’ordine, che della grande pittura nostra, dai primitivi a Raffaello, è il maggior vanto”. La presentazione dechirichiana si sviluppa intorno a due temi: la sapienza artigianale che vede Morandi “che si macina pazientemente i colori e si prepara le tele” e si configura in una più vasta linea teorica di “ritorno al mestiere” che si evince già in un fondamentale scritto del 1919: “Tornando al mestiere, i nostri pittori dovranno stare oltremodo attenti al perfezionamento dei mezzi . Sarebbe bene che i pittori ritrovassero l’ottima abitudine di fabbricarsi da sé le tele e i colori . In fatto di materia e di mestiere, il futurismo ha dato alla pittura italiana il colpo di grazia . Col tramonto degli isterici, più di un pittore tornerà al mestiere, e quelli che ci sono già arrivati potranno lavorare con le mani più libere . Per conto mio sono tranquillo, e mi fregio di tre parole che voglio siano il suggello d’ogni mia opera: Pictor classicus sum”; ed in una visione metafisica del mondo, Morandi “guarda con l’occhio dell’uomo che crede e l’intimo scheletro di queste cose morte per noi, perché immobili, gli appare nel suo aspetto più consolante: nell’aspetto suo eterno”. Lo “scheletro delle cose”, quasi un’anticipazione dei montaliani Ossi di seppia (1925), significa fare della realtà un enigma, significa “vedere il demone in ogni cosa”. Quella di De Chirico è una lettura sbilanciatamene metafisica, che sposta le sue preoccupazioni teoretiche più urgenti su Morandi, dando il via ad una propensione autobiografica costantemente attiva negli autori che si sono occupati di Morandi. In effetti nel testo di De Chirico, tranne che per alcune osservazioni, più che Morandi possiamo riconoscere il fondatore della Metafisica stesso; lo stesso segmento di arte italiana, con capisaldi i primitivi e Raffaello, sembra più una genealogia adatta a De Chirico che a Morandi. La conclusione ritrova una corrispondenza più specifica con Morandi con la “bella ed onesta frase”, “nella vecchia Bologna, Giorgio Morandi canta così, italianamente, il canto dei buoni artefici d’Europa”, ma si tratta pur sempre di prematuri contributi alla sua agiografia, a cui fa seguito la patetica immagine di un Morandi frate poverello: “E’ povero, ché la generosità degli uomini amanti delle arti plastiche l’ha dimenticato. E per poter proseguire nel suo lavoro con purezza, di sera, nelle squallide aule d’una scuola governativa, egli insegna ai giovinetti le eterne leggi del disegno geometrico”. De Chirico ci offre il suo Morandi, ed è insieme molto di meno e molto di più di quello che realmente è al di fuori della leggenda. Lo stesso carattere autobiografico ci riserva, a tre anni di distanza dal contributo dechirichiano, la penna dell’altro fondatore della Metafisica, Carlo Carrà, che su “L’Ambrosiano” ci consegna il suo Morandi. Dopo aver ricostruito la vicenda biografica, dando grande rilievo, forse più di quello dovuto, all’esperienza futurista, segnala l’importanza del rapporto col gruppo dei “Valori Plastici” e definisce la personalità morandiana affermando che: “è uno dei pochi giovani artisti che abbiano saputo resistere alla procella pseudo tradizionalistica scatenatasi in Italia qualche tempo dopo la guerra”. Carrà apprezza particolarmente i paesaggi di Morandi: è in essi che si ha maggior riscontro di una psicologia “tendente per natura di poeta a non so quale languore e delicatezza, egli porta nella pittura moderna l’impronta di una sensazione feconda di emozione”. Ovviamente la lettura risente della svolta paesaggistica che lo stesso Carrà ebbe in quegli anni e che gli farà scrivere anni dopo, nel 1942, “la pittura può definirsi un abbraccio amoroso dell’uomo e della natura, una malinconia imbevuta del sangue di un cuore”. Come opportunamente ha osservato la Pontiggia “al Morandi purista di Franchi, al Morandi metafisico di De Chirico, Carrà sostituisce un Morandi, appunto, carraiano: ex futurista, ora lontano dagli sperimentalismi come dagli accademisti, paesaggista capace di tenerezze e di energie”. Dunque abbiamo nel giro di pochi anni e di pochissimi contributi già quattro identità per Morandi, se a questi si aggiunge il Morandi classico di Bacchelli: il dispositivo è sempre in moto, la matassa si complica e ad ogni passo aumentano le suggestioni; la riduzione delle possibilità di offrire letture non diaframmate non allentano il meccanismo di proiettare su Morandi sempre nuove e personali interpretazioni, e con esse sembra sciogliersi per complicazione il motivo di un Morandi monotono e sempre uguale a se stesso. Dopo la partecipazione alla I Mostra del Novecento italiano curata dalla Sarfatti al Palazzo della Permanente a Milano, che non implica per Morandi “nessun coinvolgimento diretto nelle attività del gruppo” ma ne segnala “la presenza discreta ma continua fra quelle degli artisti della nuova Italia” , seguiranno per l’artista una manciata di anni che potremmo definire, rubando il termine ad Arcangeli, “strapaesani”. L’altissima tradizione italiana, non priva di una consapevole modernità in cui, pur in modi diversi, era stata collocata l’opera di Morandi, assume un “sapore assai diverso, molto più legato a problematiche contingenti, domestiche, quotidiane”. Sarà questo tratto ad essere esaltato da riviste come “Il Selvaggio” di Mino Maccari e “L’Italiano” di Leo Longanesi ed in questo ambito fioriranno le poche analisi critiche riservate a Morandi fino alla metà degli anni Trenta. Ancora una volta, la poetica di Morandi viene assimilata ad una linea teorica ed il suo lavoro diviene iconografia di un gruppo d’intellettuali come Soffici, Cardarelli, Raimondi, Sergio Solmi che professano la necessità di un ritorno ad un’arte semplice e genuina. Quanto questa lettura di Morandi abbia contribuito in certi ambienti ad un fraintendimento della sua opera è un aspetto di non poca rilevanza che verrà trattato più avanti, ma intanto bisogna prendere atto che queste voci diedero respiro al lavoro dell’artista in un contesto sordo e di assoluta diffidenza ed indifferenza come dovette essere l’Italia a cavallo tra gli anni Venti e gli anni Trenta. Nel corso del 1928 uscirono uno scritto di Mino Maccari su “Il Resto del Carlino” ed uno di Leo Longanesi su “L’Italiano”: questi due articoli possono essere ricondotti ad argomenti comuni che fanno di Morandi un artista italiano, onesto e classico, la cui semplicità è intrisa di poesia per le piccole cose. Maccari, in totale antitesi con quanto scritto da Carrà, elogia la capacità di Morandi di attraversare le avanguardie, “esperienze talvolta pericolosissime” , restando casto e puro e di “personificare tutto un mondo veramente classico d’intendere l’arte”. Ritorna l’aggettivo puro, ma oltre a sinonimo di classico è inteso nell’accezione di semplice: così Morandi è uomo ed artista semplice il cui talento è quello di “fare intendere la poesia che si nasconde negli oggetti più miseri, o negli aspetti più semplici del paesaggio”. Nell’interpretazione crepuscolare del Morandi di Maccari si affaccia per la prima volta il mito di Morandi poeta, “Giorgio Morandi è un poeta” scrive Maccari dando avvio ad un indirizzo critico letterario che farà da basso continuo a tutta la successiva letteratura dedicata all’artista. Di tono non diverso risulta lo scritto di Longanesi, l’autore rincara la dose e con modi bozzettistici dipinge Morandi come un “personaggio alla Magnasco […] strapaesano di razza”, a cui “è scappata fuori una pittura che non lascia dubbi, senza trucchi, genuina, fatta in casa come il pane con l’olio”. Seppure Longanesi individua l’assoluto equilibrio che domina le composizioni di Morandi, l’impossibilità di “smuovere una pennellata di un solo centimetro”, tanto e tale è il lavoro in fase di montaggio, eccede nella semplificazione riducendo il tutto a “pittura tranquilla e di razza” . Monta in Longanesi una profonda insofferenza contro tutti gli -ismi, contro tutte le teorie, erge Morandi a baluardo con “coraggio da leone” capace di “affrontare la realtà, senza gli occhiali neri dei neoclassici e dei cubisti”. Tra i meriti di Longanesi quello di aver saputo cogliere la tecnica di Morandi come una conquista “palmo a palmo, pennellata per pennellata, più sulla sua personale esperienza che su quella degli altri”, ma in definitiva scrive Arcangeli: “E’ un ritratto […] un po’ accomodato e inconsciamente limitativo, di stampo alquanto semplicistico è un po’ la storia della pittura sana, che, dal ‘20 all’incirca in poi, aveva ridotto via via le possibilità di speranza della situazione italiana”. Merita di essere segnalato uno scritto autobiografico di Morandi, tra i pochi, se non l’unico, di tutta la sua vita, apparso nel 1928 sul settimanale “L’Assalto” in cui l’artista in modo alquanto didascalico e retorico si presenta al pubblico. Eppure nell’imbalsamato formalismo imposto dall’occasione non mancano alcune interessanti rivelazioni tra le quali spiccano il confessato “interesse per il verbo demolire dei futuristi” e la sentita “necessità di un totale rinnovamento dell’atmosfera artistica italiana”. Non sono cose da poco se si pensa alla riservatezza, quasi al limite della reticenza, che ha sempre contraddistinto le nondichiarazioni di Morandi. Nello scritto spicca la profonda attenzione di Morandi alla lezione degli antichi maestri, che induce l’artista a scrivere: “questo mi fece comprendere la necessità di abbandonarmi interamente al mio istinto, fidando nelle mie forze e dimenticando nell’operare ogni concetto stilistico”. Conclude l’autobiografia una lista preferenziale, ci sono i nomi di Giotto e Masaccio tra gli antichi, di Corot, Courbet, Fattori e Cézanne tra i moderni eredi della tradizione italiana, e di Carrà e Soffici tra i contemporanei. Sul crinale degli anni Venti compare la prima pagina dall’acuto taglio critico sull’opera di Morandi, ce la offre quello che sarà lo studioso più fedele ed assiduo del mondo morandiano, il milanese Lamberto Vitali. Il critico “superando la lettura strapaesana” scrive ne L’incisione italiana del Novecento, pubblicata dall’editrice Domus nel 1930: “Come in tutti gli artisti degni di questo nome, il soggetto è per Morandi soltanto il punto di partenza, non quello d’arrivo o meglio, è lo spunto necessario per la trasfigurazione”. Vitali si avventura anche in un interessantissimo parallelismo con il versante più innovativo della letteratura francese, facendo della camera-studio di Morandi un universo non molto diverso dalla camera dei giochi degli Enfants terribles di Cocteau: “Vorrei compiere la presentazione e farvi vedere Morandi in una certa stanza della casa bolognese: una stanza famosa in Italia, quasi come in Francia quella degli «Enfants terribles», di Cocteau. Una stanza chiusa, non solo ai profani, ma a quelli stessi della famiglia, qui le nature morte dell’artista vivono una prima e lunga vita avanti di rinascere sulla tela e sulla lastra; e la polvere vi cresce giorno per giorno fino quasi ad inviluppare d’una coltre lattea pipe e bottiglie, valve marine e fantocci, lucerne e brocche. Qui nascono i sogni”. Il romanzo di Cocteau, uscito nel 1929, fu molto discusso anche in Italia e dovette colpire notevolmente Vitali per spingerlo ad una, non del tutto insensata, lettura di Morandi demoniaco, una sorta di visionario d’interni; certamente la camera di Morandi non era famosa in Italia come Vitali scrive, ma non tarderà a diventarlo. Nel 1932 si aggiunge un altro capitolo alla lettura strapaesana con il contributo di Ardengo Soffici, pubblicato su “L’Italiano”, dando così continuità alle esegesi dal facile crepuscolarismo. Soffici, “un’Apollinaire italiano in formato ridotto” per dirla con Mengaldo, definisce Morandi l’artista che “più spedito cammina precisamene sulla strada indicata”, la cui pittura è “uno specchio dell’anima, specchio questa a sua volta del mondo”. Anche in Soffici non mancano le tracce di un processo di laica santificazione che fanno della pittura di Morandi una creazione presieduta da una “sorta di religiosità” che dona “una tranquilla armonia alle cose ed alle persone che raffigura”. Nel corso degli anni Trenta, in concomitanza con un’evoluzione sempre più monumentale del Novecento, Morandi passa da strapaesano genuino a petit-maître dalla vocazione antieloquente. Il muralismo di Sironi, il decorativismo di regime, riducono Morandi a pittore da cavalletto, la sua poetica viene scambiata per tono dimesso, “il piccolo mondo di Morandi, dapprima circondato di venerazione viene ora considerato il segno di un animo angusto, incapace di grandiosità, confinato a una dimensione minore”. Così tra le altre pochissime testimonianze che è possibile snocciolare alla metà degli anni Trenta, leggiamo Oppo (1932) che trova in Morandi “qualcosa di malato”; Costantini (1934) che menziona esplicitamente “un non so che di decadente e di malato”; Arduino Colasanti, autore della breve voce dedicata a Morandi nell’ Enciclopedia Treccani nel 1934, che dell’artista enuncia il “mondo nostalgico e rarefatto di cose dimesse” fino a giungere all’apice nel 1937 con Italo Cinti che, preda ancora dei furori futuristi, dice che: “Da un pignattino di coccio, da un lume smesso non nasce l’arte . Col nulla non si può dipingere, per dipingere ci vuole qualcosa . La pittura di Morandi è quasi nulla” . Grazie a due eccezionali prestiti dal Museo Morandi di Bologna – Giorgio Morandi, Natura morta, 1951, olio su tela; Giorgio Morandi, Natura morta con oggetti bianchi su fondo scuro, 1930, incisione all’acquaforte da matrice di rame – l’esposizione perugina crea un inedito confronto tra le immaginidi Berengo Gardin, nel loro impeccabile bianco e nero, ei colori delicatissimi di Morandi, che ha trasformato un’ossessione in pura poesia: la documentazione fotografica diventa evocazione poetica, registrazione puntuale di una pratica artistica fatta di misura e contemplazione. La mostra è accompagnata da un catalogo edito da Silvana Editoriale.
Biografia di Gianni Berengo Gardin
“In un testo di qualche anno fa, Sebastião Salgado definì Gianni Berengo Gardin, suo amico di lunga data, “il fotografo dell’uomo”, riconoscendogli quell’empatia particolare, quell’attenzione alla società che ha contraddistinto, in tanti anni di lavoro, lo stile unico e inconfondibile del fotografo italiano. Reportage dopo reportage, storia dopo storia, nel tempo lo stile di Berengo Gardin si è definito con la pratica quotidiana e si è cesellato, per così dire, sulle esigenze narrative che richiede il racconto fotografico. Nato a Santa Margherita Ligure nel 1930, vissuto tra la costiera, poi a Roma negli anni oscuri della Seconda guerra mondiale e a Venezia nel dopoguerra, proprio in quest’ultima città Gianni Berengo Gardin diventa, quasi contemporaneamente, adulto e fotografo. Mentre gestisce il negozio di vetri di famiglia, scopre la forza della fotografia, il suo linguaggio denso e corposo, il bianco e nero essenziale delle ricognizioni sociali dei grandi autori americani degli anni Trenta. Giovane uomo curioso di tutto, si sente attratto da quella matrice di documentazione visiva così chiara e forte e quel che vuole realizzare sarà una fotografia che interroga, indaga, mostra.” (Alessandra Mauro, nel catalogo della mostra). Dopo aver vissuto a Roma, Venezia, Lugano e Parigi, nel 1965 si stabilisce a Milano, dove inizia una carriera da professionista, concentrandosi sulla fotografia di reportage, d’indagine sociale, di architettura, di descrizione ambientale. Collabora con le principali testate italiane ed estere (Il mondo, Domus, Epoca, L’Espresso, Le figaros, Time, Stern), ma si dedica soprattutto ai libri, pubblicando oltre 260 volumi fotografici. Le sue prime foto appaiono nel 1954 sul settimanale Il Mondo, diretto da Mario Pannunzio, con cui collabora fino al 1965. Dal 1966 al 1983 lavora per il Touring Club Italiano, realizzando un’ampia serie di volumi sull’Italia e sui Paesi europei, e per l’Istituto Geografico De Agostini e numerosi reportage e monografie aziendali per le maggiori industrie italiane (Olivetti, Alfa Romeo, Fiat, IBM, Italsider). Per circa trent’anni documenta le fasi di costruzione dei progetti architettonici di Renzo Piano. Il suo lavoro è stato organizzato in oltre 360 mostre personali in Italia e all’estero. Ha partecipato a Photokina di Colonia, all’Expo di Montreal nel 1967 e all’Expo di Milano nel 2015, alla Biennale di Venezia e alla celebre mostra “The ItalianMetamorphosis, 1943-1968” al Guggenheim Museum di New York nel 1994. Con il supporto del FAI, ha esposto a Milano nel 2014 e a Venezia nel 2015 l’importante reportage di denuncia sul passaggio delle Grandi Navi da crociera a Venezia. Nel 2016 la mostra “Vera fotografia. Reportage, immagini, incontri”, al PalaExpo di Roma, ne ripercorre la lunga carriera attraverso i principali reportage e oltre 250 fotografie. Nel 2022 il MAXXI di Roma gli dedica l’ampia retrospettiva “L’occhio come mestiere”, accompagnata dall’omonimo volume. Nel 2023 una nuova serie di fotografie è raccolta nella mostra e nel catalogo “Cose mai viste. Fotografie inedite”. Tra i numerosi riconoscimenti ricevuti, nel 1990 il Prix Brassaï a Parigi, dove è invitato d’onore al Mois de la Photo; nel 1995 il Leica Oskar Barnack Award ai RencontresInternationales de la Photographie di Arles. Nel 2008 il prestigioso Lucie Award alla carriera, già assegnato a Henri Cartier-Bresson, William Klein, Elliott Erwitt; nel 2014 il Premio Kapuściński per il reportage; nel 2017 il Leica Hall of Fame Award. Le sue immagini fanno parte delle collezioni di importanti musei e fondazioni culturali, tra cui l’Istituto Centrale per la Grafica e il MAXXI di Roma, il MoMA di New York, la Bibliothèque Nationale e la Maison Européenne de la Photographie di Parigi, il Musée de l’Elysée di Losanna, il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di Madrid.
Biografia di Giorgio Morandi ( 1890 -1964)
Una delle figure più rilevanti dell’arte italiana del Novecento. Nato e vissuto a Bologna, ha dedicato la propria ricerca artistica alla rappresentazione di soggetti semplici e quotidiani: un universo di bottiglie, vasi, ciotole, scatole, conchiglie e fiori, paesaggi domestici e scorci della campagna emiliana. Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Bologna, Morandi conosce gli sperimentalismi delle avanguardie, in particolare il futurismo e il cubismo, ma se ne discosta per sviluppare un linguaggio più intimo e contemplativo. A influenzarlo sono Paul Cézanne, André Derain e, prima ancora, i grandi maestri del plasticismo pittorico, da Giotto a Piero della Francesca. Nel corso degli anni Venti è associato alla corrente della Metafisica, accanto a Giorgio de Chirico e Carlo Carrà, nonostante persegua un’inclinazione meno intellettualistica e sostanzialmente legata all’esplorazione del reale. Per tutta la vita, si dedica al genere della natura morta, procedendo da una lunga e paziente osservazione degli oggetti che lo circondano. Le sue opere sono frutto di un meditato processo compositivo, che indaga prospettive, equilibri, passaggi tonali e dosaggi chiaroscurali. Si struttura così una narrazione visiva profonda, carica di silenzi e rivolta all’essenza delle cose.
Galleria Nazionale dell’ Umbria Perugia
Gianni Berengo Gardin fotografa lo studio di Giorgio Morandi
dal 23 Maggio 2025 al 28 Settembre 2025
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 8.30 alle ore 19.30
Berengo Gardin_36 – Gianni Berengo Gardin, Lo studio, 1993, stampa ai sali d’argento, Archivio Gianni Berengo Gardin, Milano© 2025 Gianni Berengo Gardin / Fondazione Forma per la Fotografia / Contrasto
“Gianni Berengo Gardin fotografa lo studio di Giorgio Morandi”. Galleria Nazionale dell’Umbria, foto Marco Giugliarelli.
