Giovanni Cardone
Fino al 2 Novembre 2025 si potrà ammirare al Casino dei Principi di Villa Torlonia Roma la mostra dedicata a Mario Mafai e Antonietta Raphaël – ‘Mario Mafai e Antonietta Raphaël. Un’altra forma di amore’ a cura di Valerio Rivosecchi e Serena De Dominicis. L’esposizione celebra i cinquant’anni dalla scomparsa di Antonietta Raphaël e i sessanta da quella di Mario Mafai, propone una nuova riflessione sui due artisti considerati tra i protagonisti delle vicende artistiche del Novecento. La mostra promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, è ideata dal Centro Studi Mafai Raphaël con l’organizzazione e i servizi museali di Zètema Progetto Cultura. Dai tardi anni Venti, caratterizzati dall’intensità espressiva culminata nel sodalizio definito da Roberto Longhi la “Scuola di via Cavour”, Mario e Antonietta seguono percorsi paralleli ma spesso anche divergenti, fortemente condizionati dalla realtà storica. Mario viene presto considerato un maestro indiscusso, un punto di riferimento per l’ambiente artistico romano, mantenendo il suo prestigio anche negli anni faticosi del dopoguerra. Serie pittoriche come i Fiori secchi, le Demolizioni, le Fantasie rappresentano fin dalla loro prima apparizione il volto più autentico e antiretorico della cultura italiana. Ben diversa la sorte di Antonietta, lituana di origini ebraiche, esposta a pregiudizi di genere, costretta ad allontanarsi da Roma negli anni delle leggi razziali e della guerra, vivrà lunghi periodi di ricerca solitaria. La scoperta del suo talento avverrà solo a partire dagli anni Cinquanta con riconoscimenti via via più ampi rispetto al suo ruolo nella definizione di una linea antinovecentesca, della sua originale opera scultorea e dell’ultima accesa e felice stagione pittorica negli anni Sessanta. La mostra racconta una vicenda insieme artistica, intellettuale e sentimentale, basata sulle differenze ma anche su una trama sottile di scambi, idee e passioni comuni, in grado di trasformare in poesia ogni evento della realtà vissuta. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Mario Mafai e Antonietta Raphaël apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che il 12 febbraio del 1902, in via del Babuino a Roma nasce Mario Mafai. La madre Eleonora De Blasis, originaria della provincia di Pescara, si trasferisce a Roma dopo aver lasciato il marito1 e nella capitale la donna si lega a Mario Volpe, padre adottivo dell’artista. Mario Mafai passa la maggior parte della sua vita a Roma, documentando i numerosi cambiamenti avvenuti nella città durante i primi decenni del Novecento. L’amore che lo lega alla capitale italiana traspare dalle sue opere che in gran parte l’hanno come protagonista. Con maestria Mafai riporta sulla tela i colori, i profumi e la quotidianità romana, tutti elementi percepibili anche nei suoi quadri con soggetti apparentemente semplici, come le nature morte e i paesaggi romani. Sembrerebbe che l’artista fosse destinato a intraprendere questa carriera nella città che lo ha cresciuto: come ricorda ironicamente Mafai stesso in una lettera all’editore Luigi De Luca dell’8 gennaio 1950: “E’ semplice, nacqui nella casa di un pittore e per di più in via del Babuino; dunque, non c’è dubbio, pensavo di dipingere prima ancora di nascere, in seguito mi perfezionai soltanto”. L’ambiente storico e artistico in cui l’artista romano si forma, è l’elemento fondamentale nella produzione delle opere dell’artista. Mafai testimonia attraverso le sue opere i mutamenti della città di Roma, iniziati già quando la città divenne capitale del Regno d’Italia nel 1870. Alla fine dell’Ottocento, l’area urbana della città viene ampliata inserendo nel tessuto architettonico antico, strutture moderne che servono a identificarla come città centrale nel ruolo della politica italiana. L’afflusso di numerose famiglie provenienti da diverse regioni suggerisce alla città di Roma la creazione e l’ampliamento degli spazi urbani. C’è la necessità di creare nuovi alloggi, fenomeno che porta a registrare un alto numero di compravendite di terreni sul suolo romano sia dentro che fuori le mura urbane della città. I cambiamenti strutturali della città e gli ampliamenti che vennero apportati, attrassero numerosi artisti e scultori a Roma a seguito dell’incremento delle offerte di lavoro all’interno dei cantieri pubblici. Pittori, scultori e decoratori trovarono nelle nuove esigenze estetiche della classe borghese aristocratica, opportunità di lavoro, animando la città che diventa meta desiderata di molti artisti. La città di Roma viene considerata come una Mecca religiosa per gli artisti europei per gran parte dell’Ottocento, già a partire dai decenni dopo la Restaurazione. Se lo sviluppo dell’industria italiana si concentrò principalmente nelle città settentrionali della penisola, come Torino, Milano e Genova, contrariamente si avverte per lo sviluppo culturale. Nei primi anni del secolo, in città come Napoli, Firenze e Roma vengono pubblicate le più importanti riviste intellettuali come “Il Leonardo”, “Il Regno”, “La Voce” e “Lacerba”. L’Italia stava vivendo un vero cambiamento sociale ed economico, mettendo in discussione e riorganizzando i nuovi spazi sociali. La risposta allo sconvolgimento sociale e culturale di inizio secolo è da ricercare nelle avanguardie artistiche che si propongono di ridisegnare e allo stesso tempo mettere in discussione attraverso l’arte, la cultura italiana. Le avanguardie che caratterizzano l’Italia di inizio Novecento sono una risposta alle esigenze della nuova società di creare strutture e modelli in grado di riflettere la posizione dell’uomo contemporaneo. Tra queste il movimento che trova maggior consenso in Italia è il Futurismo, fondato da Filippo Tommaso Marinetti il quale firma il Manifesto pubblicato nel 1909 sul quotidiano parigino “Le Figaro”. Il grido futurista di Marinetti aveva attirato a Milano giovani artisti come Umberto Boccioni, Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini, tutti con una formazione distinta ma accomunati dallo sfrenato vitalismo rappresentato nelle loro opere. Marinetti attraverso le sue parole inneggiava ad una rivoluzione sociale italiana, liberando il paese da quelle figure considerate passate, come gli antiquari, i professori e gli archeologi. In pittura invece si auspica a una enfatizzazione del movimento, scomponendo i corpi liberandoli dai limiti della forma. Se il Futurismo fu un movimento di rottura drastica nei confronti dell’arte e della cultura di inizio Novecento, di stampo più moderato furono le esperienze innovative prebelliche del gruppo della “Secessione Romana” e di “Ca’ Pesaro”. Entrambe le esperienze artistiche si opponevano all’arte ufficiale e accademica – come il Futurismo – trovando però la giusta espressione in una posizione intermedia e moderata, lontana dall’estremismo dell’avanguardia futurista. Ciò che accomuna l’esperienza veneziana e romana prebellica, è l’atteggiamento secessionista e anti-ufficiale delle mostre organizzate dal 1908 al 1920 da Nino Barbantini a Ca’ Pesaro, con l’atteggiamento competitivo che anche il gruppo della Secessione romana adottava nei confronti dell’arte ufficiale esposta alla Biennale di Venezia. Sebbene i due gruppi nascano con l’intento di sostituirsi all’arte ufficiale che veniva esposta a Venezia ricercando forme artistiche più moderne e sensibili al nuovo, i Secessionisti romani avevano ambizioni meno polemiche dei capesarini, atteggiamento dovuto alla posizione di competizione che il gruppo di Ca’ Pesaro indubbiamente adottata trovandosi sul medesimo territorio della Biennale. Il gruppo di Roma esordisce con la prima mostra nel 1913, non estraneo della presenza dei capesarini che esponevano già dal 1909. Gli intenti del gruppo romano legati alla ricerca della modernità, resi noti già dalla scelta del nome; tuttavia, non sono legati dalla ricerca simbolista come lo era stato per le Secessioni passate come quella berlinese o viennese. Di fatto il gruppo romano accoglieva artisti diversi legati però dalla volontà di allontanarsi dal programma artistico promosso dalla Società degli Amatori e Cultori non in grado di rappresentare le emergenti personalità artistiche romane. Le due iniziative giovanili di dissenso nei confronti dell’arte definita ufficiale sono fondamentali per riconoscere l’intensità e la ricchezza di messaggi artistici e culturali che l’Italia sperimenta negli anni in cui Mafai inizia la formazione artistica, per ricercare nella pluralità di questi fenomeni l’unicità della pittura di Mafai. L’evento che diede inizio all’età contemporanea fu però la Prima Guerra Mondiale , ridisegnando i confini politici del mondo e introducendo la società ad una nuova modernità. Il costo dell’avvio al mondo contemporaneo fu di proporzioni talmente grandi che nel corso del Novecento non si sarebbe più ripresentata una situazione tale. Il modo in cui la guerra venne combattuta, rappresenta il connubio tra modernità e tradizione: la gestione dei grandi eserciti da dover vestire e sfamare è inadeguata e arretrata, rispetto all’utilizzo dell’arma prodotta dalle industrie, simbolo delle nuove tecnologie e della modernizzazione contemporanea. Il binomio – tradizione e modernizzazione – che caratterizza la struttura della Prima Guerra Mondiale, è lo stesso che divide gli artisti del primo Novecento, già prima dello scoppio della Guerra. La Prima Guerra Mondiale si pone come intervallo nei confronti dello sviluppo di realtà artistiche diverse dal Futurismo, tenendo in considerazione che il ritorno alla tradizione del passato era già presente prima del 1914. L’attività dell’artista romano Mario Mafai si colloca a ridosso della fine della Prima Guerra Mondiale, iniziando con la pratica del disegno. In quegli anni tra il 1918 e l’inizio del 1919, Roma torna ad essere un centro culturale artistico dinamico, risvegliandosi dallo stato di torbida sospensione in cui aveva vissuto durante gli anni del conflitto. Gli anni in cui Mafai compie la sua formazione, in Italia si stava portando a termine un processo di rivoluzione artistica iniziato ormai da tempo, mettendo in discussione gli sperimentalismi delle avanguardie precedenti aprendo la strada a nuove forme di espressione ricercate da Mafai stesso. Nel 1918, con la fine della Grande Guerra, si assiste alla creazione di un nuovo ordine sociale ed economico, dovuto al grande numero di morti registrati e al grande impegno economico sostenuto negli anni. Numerosi furono gli artisti mandati al fronte, i quali dedicarono il loro lavoro alla riproduzione dei soggetti bellici attraverso l’utilizzo dell’illustrazione pubblicata sulla stampa periodica. Le basi create dal movimento Futurista, il quale aveva inneggiato a valori patriottici e nazionali accelerando il processo di modernizzazione delle città attraverso la creazione di nuovi progetti architettonici ispirati alla città futura, sono portate avanti durante gli anni della Grande Guerra, fino ad arrivare alla fine di essa dove emerge una nuova coscienza artistica. La vera novità di questi anni è la volontà da parte degli artisti più giovani, di riformare il linguaggio artistico, allontanandosi dalle forme secessioniste e futuriste che l’avevano preceduta. La fine della guerra porta con se la necessità di creare nuovi linguaggi, sempre avanguardisti – come lo era stato il Futurismo – ma questa volta orientando lo stile verso la tradizione compositiva formale e classica. Le due mostre che si svolgono a Roma nella tarda primavera del 1918 alla Galleria dell’Epoca e alla Casina del Pincio, suggeriscono entrambe il ritorno della pittura ‘in ordine’. La necessità di creare un nuovo linguaggio, anche se difficile da individuare, era visibile nella scelta di esporre tre quadri metafisici di Giorgio de Chirico alla Galleria Dell’Epoca, come opere secessioniste dell’artista romano Cipriano Efisio Oppo e Armando Spadini al Pincio. Sebbene le opere di de Chirico siano orientate al classicismo anti–avanguardistico solamente dopo la metà del 1919, la mostra a Roma del 1918 è comunque la prima occasione in cui l’artista espone le opere metafisiche nella capitale. Il mese successivo nel Casino Spillmann al Pincio, la mostra collettiva dei giovani artisti romani selezionati da Carlo Tridenti e Marcello Piacentini, rivela un altro volto della città accogliendo dipinti di Oppo – il quale fino a prima dell’inizio della guerra espone nelle tre edizioni della Secessione romana dal 1913 al 1916 – e dell’artista fiorentino Spadini arrivato a Roma solo nel 1910. Ampio spazio viene dato a Spadini, la cui formazione avvenuta a Firenze era influenzata dalla pittura preraffaellita e del gruppo dei macchiaioli. Gli anni in cui partecipa alle mostre della Secessione Romana lo stile dell’artista muta in senso “impressionista”, mantenendo negli anni a seguire una forte componente cromatica luminosa. Queste due mostre sebbene solo citate, sono l’esempio dei molteplici canoni estetici che convivevano a Roma: una città immersa tra la Metafisica, la Secessione e il Futurismo. Mafai all’inizio dei suoi studi da artista, ha avuto sicuramente modo di cogliere le novità che gravitavano su Roma – una città in grado di far conciliare gli opposti – che Mafai studia e riformula attraverso lo stile dei suoi maestri creando opere espressioniste. Il moltiplicarsi di simili eventi rende Roma una delle capitali europee più interessanti in cui affrontare il dibattito tra “avanguardia” e “ritorno all’ordine”, dando il via alla lunga stagione della pittura romana compresa tra le due guerre, di cui Mafai insieme ai suoi compagni della Scuola di Via Cavour sono i protagonisti. Nella capitale, i luoghi di interesse e scambio culturale crescono, creando nuovi spazi dedicati al dibattito artistico all’interno dei ‘caffè o delle riviste. In particolare, la rivista di critica d’arte “Valori Plastici” – fondata da Mario Broglio nel 1918 – polemizza in maniera trasversale le novità avanguardiste che stavano sorgendo, scrivendo nel numero di giungo- ottobre del 1919 che era necessario un ritorno totale al mestiere dell’antico pittore senza tentare la strada in formule moderne. La rivista edita tra il 1918 e il 1922 svolge un’attività internazionale muovendosi attorno ad eventi come le Biennali romane e le Quadriennali, oltre che i circoli letterari, gallerie d’arte e riviste. La rivista raccoglieva le adesioni di artisti come Carlo Carrà e de Chirico, allargando lo sguardo verso tutta l’avanguardia europea, e alimentando il continuo confronto tra artisti diversi come Antonio Donghi o Virgilio Guidi. Uno dei luoghi propulsori è il Caffè Aragno e in particolare la “terza saletta” conosciuta come luogo d’incontro dei maggiori esponenti d’arte di quegli anni. Il Caffè Aragno nasce dalla volontà del piemontese Giacomo Aragno di creare un luogo d’incontro all’avanguardia, già nella Roma del 1865, presagendo il ruolo centrale che assumerà nell’Italia post-risorgimentale. Il Caffè Aragno viene inaugurato nel 1888 in Via delle Convertite e da subito diviene un importante centro di scambio di idee. Frequentato inizialmente da intellettuali come l’anziano Giovanni Verga e Ugo Ojetti, il Caffè presentava una suddivisione per sale che rispecchiavano le personalità che si potevano incontrare all’interno. Nelle due sale più grandi erano presenti i politici e i professori, mentre nella terza sala di dimensioni ridotte si potevano incontrare letterati, giornalisti e artisti. Nel 1920 il Caffè ospita all’interno della terza sala le riunioni tenute da Broglio riguardanti la rivista “Valori Plastici”, in quel momento al culmine della sua attività editoriale. Da lì a breve un’altra rivista di altrettanto valore trova spazio e fermento all’interno del Caffe – “La Ronda” di Vincenzo Cardarelli ed Emilio Cecchi. Fondata nel 1919, la rivista sarà pubblicata fino al dicembre 1923, abbracciando i valori del ritorno all’ordine, come avviene in “Valori Plastici”. Gli anni compresi tra il 1920 e il 1925 sono gli anni di maggiore attività intellettuale per il Caffè, frequentato dai personaggi più illustri di una Roma in pieno fermento artistico. L’importanza che viene riconosciuta agli artisti e critici d’arte che frequentavano la Terza saletta del Caffè, è evidente nei precisi ritratti dei volti dell’opera di Amerigo Bartoli Amici al Caffè. Realizzato nel 1929 ed esposto nella sala 28 della XVII Biennale di Venezia, il dipinto ritrae rispettando i loro connotati visivi i personaggi di spicco della scena romana, tra cui Cecchi, Broglio, Ardengo Soffici, Roberto Longhi, Giuseppe Ungaretti. Lo stesso Scipione omaggerà alcuni esponenti di questa cerchia di intellettuali con ritratti, così come molti di loro scriveranno successivamente a proposito della Scuola di Via Cavour, riconoscendo in Mafai e Scipione una bravura tale da essere ricordati ad oggi proprio da questa cerchia. Mafai stesso ricorda gli anni del Caffè Aragno in un articolo del 1° maggio 1954 pubblicato sul “Il Contemporaneo”, ritrovando in esso l’inizio della dinastia intellettuale più potente di Roma25. Considerando il fermento artistico estremamente eterogeneo che dilaga nella città di Roma, l’esplorazione di nuove forme di espressione artistica indagate da Mafai prendono le distanze dalla florida stagione che in Italia vede protagonista il Futurismo di Marinetti, o la pittura metafisica, privilegiando il ritorno ad una visione romantico – lirica. Sarebbe ad ogni modo riduttivo limitare il lavoro dell’artista romano al ritorno delle forme classiche; quanto invece sarebbe più appropriato porre l’attenzione su una ricerca più espressionista, come poi affermerà Longhi nel celebre articolo del 1929 pubblicato su “L’Italia Letteraria”, testo che consacrerà Mafai, Scipione e Raphaël come artisti della Scuola di via Cavour. L’espressionismo colto da Longhi, si origina nelle opere di Mafai, partendo dal dato reale. Tuttavia, il realismo non deve essere collegato al verismo poiché le opere di Mafai non hanno un carattere evocativo legato al ricordo, ma sono espressione del tempo presente che l’artista vive. Di questo realismo la città di Roma ne è protagonista per tutto il periodo di produzione dell’artista, specialmente tra la fine degli anni Venti e per tutto il periodo degli anni Trenta in cui realizzerà il ciclo delle Demolizioni. Le opere realizzate da Mafai nel primo decennio di produzione, mostrano il carattere romantico ed emotivo del paesaggio romano dipinto non come elemento storico, bensì come espressione di un sentimento interiore. Le prime perlustrazioni della campagna romana vengono riportate sulla tela guidate dal sentimento della passione che cova l’artista, mentre i paesaggi vengono avvolti nelle morbide luci e nel “pulviscolo color cinabrese” come scrive Cecchi il 31 gennaio 1937 sul “Meridiano di Roma” – colori che diventano manifestazione stesse del sentimento. Tutte queste suggestioni le quali diventano forme di ispirazione per l’artista, sono frutto delle visite ai palazzi e alle collezioni di opere di grandi maestri del Rinascimento che ha modo di vedere all’interno di Palazzo Doria Pamphili, del Foro Romano, della Pinacoteca Capitolina, di Palazzo Sapda o del Museo delle Terme; giornate di studio che annota nel suo Diario. Mafai esplora le opere degli artisti che hanno raccontato Roma nei vari strati di tempo ed epoche, che gli permettono di costruire sulla tela una stratificazione storica. Il primo approccio alla pittura inizia in età adolescenziale verso i quindici anni, successivamente a diversi insuccessi scolastici che lo portano sempre più assiduamente a dedicare tempo alla pratica pittorica. Nelle varie esperienze che accompagnano il giovane ragazzo nella formazione artistica, le gallerie del Corso rappresentano un luogo importante e di grande ispirazione per Mafai. La scelta di iniziare a dipingere avviene dopo la visione delle opere dell’artista Salvatore De Maiuta attratto dal colore rosso dello scialle delle signore spagnole, dal colore bruno della chioma, dalla luce rimbalzante sulle gote, sulla punta del naso o nella profondità degli occhi neri, Mafai decide di abbandonare il futuro da ingegnere elettrotecnico desiderato dalla madre, per iniziare a dipingere. Il momento più importante nella formazione del giovane artista avviene tra il 1918 e il 1921. Mentre frequenta le scuole tecniche, Mafai decide di iniziare i corsi serali della Scuola di Arti Ornamentali del Governatorato di Roma, per poi presentarsi nel 1922 all’esame di ammissione della Scuola di Arti Ornamentali in Via di San Giacomo. La nascita delle ‘Scuole’, che risalgono alla metà del XIX secolo, avevano l’obiettivo di formare persone adulte in ambiti specifici come quello tecnico – scientifico, piuttosto che artistico – artigianale. Il fenomeno della crescita del numero di scuole di disegno applicato all’industria che riguarda gran parte dell’Europa dell’Ottocento, sottolinea l’urgenza di dotare le maestranze che operano nelle officine artigianali di conoscenze tecniche legate al disegno e all’estetica dell’oggetto. Nello specifico l’istituzione della Scuola di Via di San Giacomo rientra nel progetto di riuso e recupero di alcune strutture già esistenti a Roma come edifici conventuali o palazzi patrizi, per ospitare nuove sedi del potere politico o servizi per i cittadini, a seguito dell’istituzione di Roma come Capitale del nuovo Regno d’Italia. In particolare, la Scuola di Arti Ornamentali sorge in un edificio realizzato dai Padri Agostiniani, nel quartiere di Roma conosciuto per la particolare attenzione rivolta verso le manifestazioni artistiche. Situata nello stabile n.8 di Via degli Incurabili – l’attuale via di San Giacomo – tra via del Babuino e via del Corso, a pochi passi da Piazza del Popolo, la Scuola aveva l’obiettivo di preparare i giovani al mestiere dell’arte, iniziando dalla pratica delle varie specializzazioni dell’artigianato. Fondata nel 1885 e denominata inizialmente “Scuola Preparatoria al Museo Artistico Industriale”, la scuola cambierà nome nel 1887 per non limitare gli sbocchi solo al Museo Artistico Industriale, in “Scuola Preparatoria alle Arti Ornamentali”. Era possibile frequentare le lezioni all’interno della scuola dal momento in cui si era in possesso dell’attestato di Licenza della scuola per artieri, in mancanza di esso era necessario superare due prove pratiche: il disegno a contorno e il disegno geometrico. Come Mafai, coloro che frequentano i corsi sono giovani artieri, i quali dedicano la giornata al lavoro di apprendista o operaio nelle officine e nei laboratori, per poi frequentare le lezioni durante l’orario serale. Gli insegnamenti della Scuola erano la Geometria Descrittiva, il Disegno Pittorico, il Disegno Ornamentale applicato alle arti industriali, la Prospettiva, la Plastica Ornamentale, privilegiando materie pragmatiche che possano essere utilizzate nel mondo del lavoro. In questi anni Mafai si inizia, anche se con scarso interesse, alla disciplina del disegno, che consisteva nella riproduzione di gessi, ornati, e decorazioni: ore di lavoro alle quali darà il giusto riconoscimento solo più avanti nella sua carriera. L’unico maestro per Mafai fu Antonio Calcagnadoro , uomo dallo stile tradizionale e accademico, con un fare molto brusco e dal volto cupo. Calcagnadoro nelle sue lezioni indirizza la classe verso una pittura dettata dalle gradazioni del bruno, già lontane dai desideri di Mafai che invece è attratto da colori come cadmio, minio e oltremare e dalle pennellate marcate: l’attitudine verso la pratica pittorica che gli viene imposta dal proprio insegnate, già dai primi anni accademici, non è pienamente nelle corde del giovane alunno. L’insegnamento di Calcagnadoro era orientato al recupero delle antiche tradizioni artigianali, occupandosi dei corsi di disegno e affresco, caratterizzando la Scuola come una delle migliori nell’ambiente romano. Mafai, nel suo “Ricordi di scuola” racconta la sensazione che solo un grande artista può provare quando prende un pennello in mano, dimenticandosi del disegno e contrastando gli insegnamenti del proprio maestro. La voce del maestro di eseguire con tecnica gli insegnamenti del disegno risuona spesso nelle orecchie di Mafai: se inizialmente fa fatica ad apprendere i dettami imposti, gli sarà riconoscente quando nelle opere più mature raggiungerà una bilanciata impostazione tonale grazie proprio alla pratica del disegno. Sotto gli occhi giudicanti e spaventati dei compagni di corso, e quelli assenti di Calcagnadoro, Mafai ormai all’ultimo anno, compie una irregolarità al sistema che gli provocherà l’allontanamento: all’interno della scuola sperimenta per la prima volta quei colori che Calcagnadoro definisce “proibiti”, dando pieno sfogo al carattere trasgressivo e poco incline alle discipline scolastiche imposte che poi gli costerà l’espulsione. Nonostante il carattere difficile e intollerante alle regole scolastiche, Mafai non rinuncia a una formazione completa, o forse più appropriatamente alla passione che nutre verso il mondo della pittura. L’artista fa così domanda all’Accademia Inglese del Nudo presso via Margutta e viene ammesso ai corsi serali; successivamente verrà anche ammesso all’Accademia Francese. Nel 1922 Mafai inizia a frequentare la Scuola libera del Nudo presso l’Accademia di Belle Arti – dove ritrova Antonio Calcagnadoro , ma a causa del servizio militare si limita a seguire saltuariamente i corsi serali. Vi è quasi impossibile riassumere in poche parole l’esperienza formativa di Mafai, ma lo è altrettanto non porre l’attenzione sull’amicizia con Scipione, che lasciò un segno indelebile sulla tela dell’artista e pagine colme di affetto nel suo diario. L’incontro con Gino Bonichi, detto Scipione per l’aspetto alto, bello e imponente con cui si presentava avviene in un momento cruciale della vita di Mafai. I due si incontrano nel 1924, durante un periodo di pausa dal servizio militare di Mafai a causa di un malessere fisico. Sotto suggerimento di un commilitone, Mafai incontra Scipione recandosi in via Cola di Rienzo 190, l’allora studio dell’artista. La nascente ma condivisa passione per la pratica del disegno avvicina i due giovani artisti che decidono entrambi di iscriversi alla Scuola libera del Nudo nel 1924. L’allora insegnate Antonio Calcagnadoro aveva ormai poco margine di ripresa con i due giovani artisti, ai quali lascia la piena libertà di espressione, incuriosito dalla buona volontà che dimostravano. Mafai e Scipione iniziano a sperimentare con i colori della terra – dalla terra gialla a quella verde o rossa – unendoli ai colori caldi, freddi e neutri. In questo modo si ribellano agli schemi compositivi dell’Accademia. La ricerca dei due artisti è orientata fin dai primi anni sulla creazione di corpi voluminosi, corposi e concreti, lontani dall’esercizio di copiatura di forme e lineamenti classici o espressionisti. Alla fine dello stesso anno avviene l’incontro con l’artista lituana originaria di Kovno, Antonietta Raphaël , partita da Londra passando per Parigi, Montecarlo e Nizza, e arrivando in Italia probabilmente a seguito di persecuzioni antisemite. L’arrivo di Raphaël a Roma rappresenta un momento cruciale nella formazione artistica di Mafai e Scipione, i quali osserveranno attentamente i suoi lavori. Le novità che l’artista lituana porta a Roma, sono contenute all’interno di un bagaglio ricco di esperienze intellettuali e artistiche acquisite a Parigi nel 1923, avendo l’opportunità di studiare da vicino Chagall e Soutine, risalendo fino a considerare le origini dell’arte contemporanea in Van Gogh, Cézanne e Gauguin. In particolare, la conoscenza tra Antonietta e Scipione fu particolarmente proficua per l’artista romano. Ella contribuì nel far comprendere a Scipione in che modo indirizzare le ricerche espressive che stava portando avanti con Mafai; studi che porteranno Scipione ad abbandonare la pittura prospettiva tradizionale e geometrica, ricercando la costruzione dell’immagine attraverso l’utilizzo del colore energico ed espressivo. Mafai rimane da subito colpito da Raphaël per le grandi qualità che ritrova nei suoi dipinti: l’espressionismo che il pittore romano vede riuscirà a riprodurlo dopo anni di pratica pittorica solo intorno agli anni Trenta. Questo espressionismo consacrerà i tre giovani artisti come i pittori della Scuola di via Cavour. Mafai ricorda così l’incontro con Raphaël: “Era piena di vita, esuberante, un po’ fuori dalla realtà, fiduciosa nell’avvenire e di ottimismo piuttosto ingenuo. A me piacque questa sua salute, a lei un mio modo strano e romantico”. Il rapporto d’amore che nasce e tiene uniti Mario Mafai e Antonietta Raphael, darà alla luce il 2 febbraio 1926 la loro prima figlia Miriam nella città di Firenze, dove all’ora si trovava Antonietta. Quello stesso anno Mafai vendette per cinquanta lire la sua prima opera: un piccolo paesaggio di lungotevere con un tram rosso. Il fatto viene ricordato dallo stesso Mafai in “Vita con Scipione” come una sorpresa inaspettata, in quanto, secondo lui, i suoi quadri non erano fatti per essere venduti, tanto che aveva l’abitudine di regalarli – come fece con Renato Marino Mazzacurati senza curarsi del guadagno, e senza avere tanto meno il desiderio di esporre o farsi vedere. Nonostante questo episodio, Mafai persevera nella convinzione che la pratica pittorica non possa essere per lui una fonte di guadagno; infatti, nei momenti economici di maggiore difficoltà, ricorreva ai lavori più disparati. Nel 1927 Antonietta e Mafai si trasferiscono nell’iconico appartamento di Via Cavour 325 a Roma – successivamente demolito agli inizi degli anni Trenta durante i lavori di risistemazione urbana e stradale che portarono alla creazione di Via dell’Impero. L’appartamento situato all’ultimo piano di un edificio in stile umbertino faceva angolo con la piazza oggi individuabile in Largo Corrado Ricci. La demolizione dell’appartamento rientra nel progetto del Piano Particolareggiato del 1931 e a seguire quello del 1932 promosso da Corrado Ricci, che prevedeva la demolizione del quartiere alessandrino per la creazione di Via dell’Impero. Il progetto di collegamento urbano ed extraurbano nasconde dietro di sé la volontà di dotare Roma di strade in grado di ospitare parate come quella del 1933 in onore di Hitler demolendo in gran fretta molti quartieri della città. Le distruzioni di quartieri e vie storiche di Roma furono di grande portata: oltre a modificare l’assetto stradale della città, furono anche fonte d’ispirazione per la realizzazione del ciclo di opere delle Demolizioni che Mafai dipinge durante gli anni Trenta, considerate oggi come opere d’archivio e carattere storico. Intorno all’appartamento di via Cavour si è costruito un simbolo, un luogo artistico fuori dal tempo ancora oggi impresso nell’immaginario collettivo di chi si approccia allo studio della Roma di quegli anni. Per la giovane coppia di artisti l’appartamento rappresenta un nucleo famigliare inconsapevolmente esteso alla cerchia di amici e compagni come Scipione e Mazzacurati. In realtà furono molti gli artisti – e poeti – che ci passarono, e tutti loro trassero ispirazione dall’appartamento e dal modo in cui fu vissuto. La prima testimonianza dell’appartamento di Via Cavour nelle mani di Mafai e Raphaël, risale ad una lettera scritta nel 1927 dall’artista romano al pittore catanese Mario Mimì Lazzaro . Incastonato tra le piazzette del centro e le alte abitazioni, l’appartamento era posto all’ultimo piano con un terrazzo di grandi dimensioni, che affacciava su tutta Roma. La descrizione bucolica che De Libero fa dell’appartamento lascia trasparire lo spirito di Mafai alla fine degli anni Venti. Ciò che l’artista romano osservava dalla sua terrazza – i colori della città al tramonto, le botteghe che si scorciavano tra una via e l’altra, il colore dei coppi sui tetti, le cupole e le facciate dei palazzi – fanno intravedere a De Libero quel ‘fauvismo’ che caratterizza le opere di Mafai realizzate in quel periodo. Una testimonianza di ciò che si poteva osservare dall’appartamento oggi distrutto, è visibile nell’opera di Mafai Veduta dalla terrazza di Via Cavour realizzata nel 1928 circa, la cui tecnica è olio su tavola facente parte di una collezione privata. De Libero trova particolare suggestione nelle opere realizzate da Mafai nel periodo in cui vive all’interno dell’appartamento di Via Cavour. Il 1927 è un anno di grande solitudine per l’artista romano a seguito del ritorno in Emilia-Romagna di Mazzacurati, e del ricovero di Scipione al sanatorio. I periodi di solitudine dell’artista, e quelli a cui corrispondono poche notizie dal diario, sono i periodi di maggiore produzione artistica. Questo atteggiamento di chiusura totale rivolto quasi esclusivamente alla pittura, è frutto di una domanda a cui Mafai sta disperatamente cercando una risposta: vorrebbe raggiungere uno stile pittorico unico e legato alla propria personalità ma non riusciva a dare una forma a ciò che aveva in mente. Covava dentro di sé il desiderio di giungere ad una pittura che avesse una forma e colori brillanti, munendosi di vernici e di tempere, a discapito del chiaroscuro che allora gli risultava troppo complicato da realizzare. Nella difficoltà di dare vita a ciò che la sua mente desiderava, per Mafai avviene un cambio di stile: passa da una pittura di stile impressionista e sensuale, ad una più definita riducendo la tavolozza a colori brillanti a base di sole terre. Questi colori caratterizzano le opere degli anni in cui vive con Antonietta all’interno dell’appartamento di Via Cavour, un periodo delimitato da novembre 1927 a marzo del 1930. Il cambiamento di stile nelle opere di Mafai è frutto degli studi dei moderni e degli antichi maestri che compie in quegli anni. In particolare, tra il 1928 e il 1929, anni precedenti al viaggio di Parigi del 1930 – dove cambierà ulteriormente il proprio stile – Mafai ama passeggiare fino a Galleria Corsini dedicando tempo a contemplare e studiare le tele del Greco, annotando riflessioni sul suo diario. Le riflessioni e gli studi di Mafai sono precedenti al viaggio del 1927 a Venezia, fatto in compagnia di Antonietta. Tuttavia, l’artista ama trascorrere le giornate all’interno della Biblioteca di Storia dell’Arte di Palazzo Venezia, luogo dove ha avuto modo di studiare la pittura italiana e veneta degli antichi maestri. Citando alcuni studi successivi condotti sulla volontà di paragonare il colore utilizzato dall’artista romano al colorismo veneto, è di grande interesse la giornata di studi organizzata dall’Accademia di San Luca il 31 marzo del 2015, svolta in occasione del cinquantenario della morte di Mafai. Gli studi esposti, oltre a dedicare attenzione al sodalizio tra Mafai e Scipione, affrontano con capacità critica il rapporto tra cromatismo o colorismo veneto risalente a prima del viaggio a Parigi dell’artista. Avanzando delle ipotesi di somiglianza tra la pittura veneta e mafaiana, si rischia di compiere degli errori di stile e forma. Prendendo in considerazione opere come La veduta del foro o Vaso di fiori con ventaglio, è interessante osservare come il cromatismo acceso veneto – privato però della sua classicità che viene data dalla costruzione dell’immagine – influenzi lo stile di quegli anni di Mafai. Ad esempio, nelle due opere sopra citate l’immagine viene costruita attraverso la sprezzatura nell’accostare le campiture cromatiche, a differenza della pittura classica veneta. Questo aspetto è evidente in alcune opere di Mafai realizzate utilizzando colori intensi, accesi dove la materia è presente, motivo che spinge a limitare il rapporto con la pittura veneta agli anni precedenti il 1930, anno in cui andando a Parigi, diluisce i colori. Secondo Giuseppe Appella – storico dell’arte e studioso di Mafai – non è corretto ricercare nelle grandi campiture di colore delle opere di Mafai un’origine veneta, quanto piuttosto pompeiana. L’ammirazione e lo studio di Mafai verso gli antichi maestri e le loro tecniche, può essere ricercata anche in riferimento alla pittura giottesca. Mafai aveva avuto modo di osservare negli anni di formazione il ciclo pittorico delle Storie Francescane che decora la parte inferiore di entrambe le pareti della navata centrale della Basilica Superiore di San Francesco d’Assisi, luogo che tornerà a visitare nel 1952. Soprattutto nelle opere che fanno capo agli esordi dell’artista – tra cui Testa di negra del 1924 Strada- Paesaggio toscano del 1926, Giovane e arancio del 1928 e Adamo ed Eva del 1929 – è evidente l’incontro con le opere dell’artista rinascimentale. Ciò che studia non sono i riferimenti religiosi delle figure giottesche, ma la struttura stilistica e iconografica. Mafai ne riprende la composizione reale, la pittura stessa che si basa su aspetti veri e sulla precisa composizione architettonica, sulle pieghe a taglio duro dei piani, nella perfetta intonazione dei colori, nell’assenza delle gerarchie compositive ma con una unità formale ben precisa. Oltre al ciclo pittorico di Assisi, Mafai compie dei riferimenti anche al ciclo di affreschi custodito all’interno della Cappella degli Scrovegni a Padova. Lo studio e la struttura delle figure giottesche che richiamano le opere dell’artista romano degli anni Venti, può essere una conseguenza di una tappa a Padova, dell’itinerario del viaggio a Venezia del 1927, oppure un riferimento ai testi studiati nella Biblioteca di Piazza Venezia. I dati che permettono di ipotizzare una visita alla città veneta sono i lineamenti del viso di uno dei musicisti del corteo nuziale di Giotto che si ritrovano in Giovane e arancio di Mafai; come in Adamo ed Eva il riferimento alla figura allungata che si ritrova in un particolare dell’angelo che appare a Sant’Anna. Gli stessi valori dell’epoca rinascimentale di Giotto che affondano le radici nella ricerca esasperata della contemporaneità e l’allontanamento dal passato nostalgico, sono gli stessi desideri che nutrono la pittura di Mafai. La lunga digressione sulla pittura giottesca e quella mafaiana, è una parentesi che mette in luce gli studi che Mafai svolge assiduamente durante la fine degli anni Venti nella Biblioteca di Piazza Venezia incentrati sullo studio delle forme. Nel 1928 nasce la sua secondogenita, Simona. Nello stesso anno partecipa alla “XCIV Esposizione di Belle arti della Società Amatori e Cultori” a Palazzo delle Esposizioni, presentandosi con le opere Giovane e arancio e Case disabitate. La biografia che lo presenta al pubblico è scarna, priva sia di contenuti e suggestioni linguistiche; “Nato a Roma. Autodidatta”. L’esperienza dei giovani artisti della Scuola di Via Cavour – che insieme giravano alla scoperta di Roma – viene interrotta per un breve periodo dal ricovero di Scipione al Sanatorio per una grave malattia. Nel 1930 nasce la terza figlia di Antonietta e Mafai, Giulia. Qualche mese dopo la nascita della terzogenita, i due giovani artisti decidono di lasciare Roma e partire per Parigi, abbandonando l’appartamento di Via Cavour, ma portando avanti il sodalizio con Scipione ormai sotto l’etichetta della ‘Scuola di Via Cavour’. Mafai, dal primo di marzo al 30 di giugno 1925, espone per la prima volta a Roma in occasione della “Terza Biennale Romana” tenutasi a Palazzo delle Belle Arti in Via Nazionale. Non essendo stato inserito nel catalogo della mostra dato che espose clandestinamente grazie all’aiuto di Oppo – è difficile definire quali fossero state le opere scelte ed esposte. Tuttavia, la scelta della critica a riguardo sembra essere orientata verso due dipinti a olio: di un’opera non si hanno informazioni; l’altra fa parte della collezione Pavolini ed è La strada con Paesaggio toscano dipinto sul retro. L’esordio del 1925, porta Mafai ad esporre in altre occasioni, trovando un punto di svolta nel 1929 quando entra in contatto con personaggi molto influenti del mondo dell’arte, nonché coloro che gli faranno strada all’interno delle Biennali veneziane, primo fra tutti Oppo. Dal 22 gennaio espone un nucleo piuttosto consistente di otto opere alla mostra “Giovani pittori romani”, presso Palazzo Doria, mostra alla quale è presente anche il caro amico Scipione. È Gisberto Ceracchini , pittore molto apprezzato da Roberto Longhi , il fautore dell’unione dei due giovani artisti romani. Mafai viene notato anche dal critico Oppo che lo elogia in un articolo del 27 gennaio 1929 all’interno de “La Tribuna”, dove accosta la Testa di donna alla mano dell’artista André Derain , e i paesaggi allo stile pittorico della Scuola di Parigi di Maurice Utrillo . La mostra è diretta da Corrado Pavolini il quale molto attento alle novità artistiche di Roma, decide di esporre opere di Spadini, Ceracchini, Bandinelli, Di Cocco, Vannuccini, tutti artisti condotti dalle ricerche legate alla potenza pittorica. La mostra aveva suscitato l’interesse della critica Margherita Sarfatti , tanto che acquisterà il dipinto Testa di donna apprezzato per la sua ironia e potenza pittorica. La critica veneziana proveniva da un ambiente artistico differente dall’espressionismo della Scuola Romana di Mafai e Scipione, più attenta ed incentrata sul collezionismo milanese del gruppo dei Novecentisti. L’occasione di incontro e conoscenza verso lo stile lombardo e novecentista portato dalla Sarfatti, diventa un pretesto per i due artisti di criticare il modo antico e privo di comunicazione adottato dai novecentisti, che la Sarfatti invece adorava collezionare. La prima mostra in cui Mafai si presenta con le opere appartenenti al nuovo stile parigino avviene nel 1930 alla Galleria di Roma. Durante il periodo che Mafai passa nella capitale francese, l’approccio nei confronti della pittura cambia, sperimentando una nuova tecnica nell’utilizzo del colore. Lo stile espressionista che il pittore romano aveva riprodotto sulla tela, influenzato dalla visione delle opere della compagna lituana, nel periodo parigino rischiara, mutando lo stile da acceso a tonale. L’opera con cui si presenta è Notre-Dame de Paris , olio su tavola appartenente oggi alla Fondazione Roberto Longhi. Il colore si diluisce nell’atmosfera che avvolge la città, e a differenza di Roma, il paesaggio parigino si rappresenta meglio orizzontalmente nei colori crudi e primaverili, verdi e azzurri, diluiti, acquosi come fossero piccole gocce in grado di scendere e percorrere la tela in stile impressionista. L’artista inizia a dipingere con i pennelli dopo un mese che è a Parigi, l’aria gli permette di sentirsi più leggero, così come l’atmosfera che respira si avvicina molto a quella primaverile di quanto non lo sia quella di Roma, invernale e autunnale. A Roma più che l’atmosfera, l’artista vede la luce come protagonista indiscussa. Mafai ammira Parigi – anche se non compreso da tutti – lasciandosi andare alla creazione di nuove opere dagli occhi attenti e puntati sulla società, sul costume e sui racconti delle esperienze inebrianti della capitale francese raccontate nell’autobiografia. La mostra alla “Galleria di Roma” dall’8 al 23 di novembre 1930, fu la seconda allestita nello spazio di Palazzo Coppedè a Roma in via Vittorio Veneto 7, fortemente voluta da Pier Maria Bardi già attivo gallerista di Milano, il quale con sguardo lungimirante coglie le novità artistiche che fiorivano nella capitale. La prima mostra, che fu inaugurata ad ottobre del 1930, è una retrospettiva interamente dedicata all’artista fiorentino Spadini. Il mese successivo vengono esposte le opere di Mafai e Scipione; una mostra che risalta lo stile dei due artisti, presentandoli come punte avanzate dell’ambiente romano, nonché il punto più alto raggiunto dalla ipotetica curva ascendente del gruppo della Scuola di Via Cavour. Bardi all’interno della sua galleria propone allo spettatore l’essenza dell’arte romana di quegli anni passando in maniera abile dall’espressionismo di Mafai e Scipione, al tonalismo di Cagli, Capogrossi, Cavalli e Pirandello. Nonostante l’eccessivo sperimentalismo dell’artista romano e l’esagerato sentimentalismo evidente nei colori diluiti – stile che riporta da Parigi – la mostra alla Galleria di Roma ha un esito positivo. Scipione scriverà in una lettera a Marino Mazzacurati il 5 settembre del 1932 che non riconosce più lo stile di Mafai, che la tavolozza ha subito un cambio di toni, eliminando i bruni e gli scuri e accogliendo lumeggiature più chiare. Di altrettanto acceso e animato tono fu la conversazione tra Scipione e Mafai dopo l’inaugurazione della mostra a Roma nel novembre del 1930, ricordata da De Libero all’interno di una bottiglieria di vicolo Sciarra. I due artisti criticavano l’un l’altro le opere esposte alla Galleria di Roma, le quali erano in totale una ventina di Mafai e altrettante di Scipione. I due amici in estrema e affascinante sincerità – avanzavano osservazioni in animate discussioni, sollevando i più disparati argomenti. La mostra viene commentata dal critico Oppo, dedicando uno spazio sul quotidiano romano la “Tribuna” l’11 novembre del 1930. Lo storico e critico d’arte – il quale introdurrà Mafai nelle Biennali e nella prima imminente Quadriennale – suggerisce ad entrambi i pittori, di allontanarsi dalle fantasie che si stavano impadronendo delle loro tele e di prendere le distanze dalla magia delle astrazioni che portano gli artisti a trovare piacere nell’ozio. Oppo vuole allontanare i due artisti dall’appellativo degli -ismi, e in particolare dal surrealismo berlinese o parigino – osservato nella capitale francese qualche mese prima dall’artista Mafai – e a cui la pittura dei due giovani artisti sembrava cogliere aspetti molto affini. Negli anni a seguire, le censure imposte dal regime fascista riguardo lo stile che gli artisti dovevano adottare, aiuteranno ad allontanare Mafai dalla ricerca visionaria che aveva sperimentato nel 1930; diversamente da Scipione che in quegli anni è nel pieno della sua fase di estrema visionarietà. Anche Leonardo Sinisgalli , amico dei due artisti, poeta e critico d’arte, ricorda quanto questa mostra. Alla fine degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta sono gli anni in cui Mafai e Scipione esponendo all’interno della città di Roma, si fanno conoscere e apprezzare, non legati da un programma artistico comune, quanto dall’esperienza comune che li porta a maturare scelte individuali. Più volte poco compreso e attaccato dalla critica che ne ha scritto delle volte in maniera fin troppo semplicistica rinchiudendolo in ruoli, scelte o situazioni, le quali hanno portato alla creazione di ‘etichette’ associate ai suoi modi di esprimersi o di relazionarsi Mafai diventa vittima di giudizi errati o banali. Per questo lo si trova spesso citato negli articoli di giornale come ‘fratello’ in riferimento al rapporto con Scipione, ‘sposo’, nell’amore dedicato ad Antonietta Raphael, ‘amante’ del realismo in pittura e successivamente condannato come ‘traditore’ per la fine della sua carriera da astrattista che verrà approfondita nelle Biennali degli anni Cinquanta. Nel marzo 1929, in occasione della prima mostra del Sindacato laziale fascista di belle arti a Roma, Oppo in veste di presidente della manifestazione, decide di esporre opere di Mafai e Scipione all’interno della sala 10 insieme ad artisti come Arturo Martini, Alfredo Biagini e Bartoli. Le opere portate da Mafai, Tramonto e Tramonto sul Lungotevere, vengono selezionate dalla commissione composta da Biagini, Ferruccio Ferrazzi ed Emilio Sobrero. Longhi visitando la mostra coglie con grande avanguardismo il nuovo espressionismo nascente intorno alla casa di Mario Mafai e Antonietta Raphaël. Qualche settimana dopo l’apertura della mostra, in “L’Italia letteraria” del 14 aprile 1929, viene usato per la prima volta il termine “scuola di Via Cavour” che richiama direttamente al recapito numero 325 dell’abitazione dei due artisti: un termine che la letteratura critica ha fatto proprio nel corso degli anni identificandone un movimento artistico. L’associazione della Scuola di Via Cavour direttamente al recapito dell’appartamento di Mario Mafai e Antonietta Raphaël, potrebbe confondere ed escludere la presenza di Scipione all’interno del gruppo, errore che non deve avvenire dal momento in cui ciò che identifica il gruppo romano è il modo espressionista che hanno di comunicare attraverso le loro opere. Nella celebre recensione della mostra, scritta da Roberto Longhi – caposaldo nella consacrazione della nascita del movimento artistico – fu la prima volta che il termine “espressionisti” venne usato per identificare la pittura dei tre giovani artisti. Nonostante Roberto Longhi trovi maggior chiarezza nel definire l’incontro tra queste quattro personalità all’interno del gruppo viene incluso anche Marino Mazzacurati anche se il suo contributo fu limitato ad un breve periodo con il termine “Scuola”, nessuna caratteristica propria di una scuola fu adottata.
A tal proposito, un breve tentativo di istituzionalizzare il gruppo avvenne nel 1931, sulla base della scrittura di un fondamento teorico che trovava vita nella rivista bimestrale diretta da Mazzacurati dal nome “Fronte”, che però vede la breve luce di soli due numeri. La storia del gruppo viene incisa nell’arco temporale di due date significative: il 1924 e il 1933. La prima è un riferimento al primo incontro di Mafai e Scipione, mentre il 1933 è l’anno della morte di quest’ultimo. Per Longhi, la Scuola di Via Cavour, vuole essere anche un richiamo al sodalizio che per quasi dieci anni tiene uniti Mafai e Scipione, non limitandosi all’aspetto artistico. Compagno di studi, di avventure, di ricerche nella Biblioteca di piazza Venezia agli esordi della loro carriera artista, Scipione ha rappresentato per Mafai l’incontro di un’anima affine al desiderio di conoscenza della pittura, covata all’interno dal pittore. Si è parlato dei due artisti come “i due dioscuri”, due anime complementari, legate dal desiderio di conoscenza e della pittura, dei suoi simboli, come rivelazione e conseguenza della realtà. In particolare, gli anni compresi tra il 1924 e il 1930 sono fondamentali per Mafai e Scipione che percepiscono le inquietudini linguistiche degli anni Venti in Italia, ma se ne distaccano impadronendosi delle realtà vive, riprendendo la pittura nelle loro mani facendola scendere dalle torri in cui la metafisica l’aveva rinchiusa eclissando le brucianti realtà novecentesche. Gli anni giovanili dei due artisti sono segnati da un forte sincronismo: insieme pensano, sperano, costruiscono e si convincono che spetti a loro costruire l’avvenire scavando nelle verità più intime della pittura, negli atteggiamenti e nei tempi che corrono. Il modo di agire diventa una caccia ai significati autentici dell’epoca: l’arte deve incarnare la rivelazione della realtà, deve essere in grado, dunque, di presentarsi come un’epifania. La conoscenza con Antonietta Raphaël sarà proficua da questo punto di vista, in quanto spetterà a lei il compito di allontanare i due artisti romani dallo sconvolgimento linguistico degli anni Venti, aiutandoli ad indagare le connessioni profonde tra arte, letteratura e magia, annullando la distanza, la visione realistica e l’interpretazione fantastica. In una ipotetica parabola ascendete della Scuola di Via Cavour, furono due gli eventi che toccarono i punti più alti di esperienza artistica, e di sentita acclamazione dalla critica che ne coglie le novità: la mostra alla Galleria di Roma del 1930 diretta da Bardi e la partecipazione alla I Quadriennale nel 1931, entrambe già ampiamente riportate all’interno del capitolo. La scuola di Via Cavour, seppur trova vita in pochi ma significativi anni, rappresenta l’espressione massima raggiunta dalla pittura tonale in Italia, alimentata sebbene con indirizzi diversi, da Mafai, Scipione e Raphaël. In particolare, Mafai e Scipione vengono amati dal pubblico romano dell’epoca per la capacità pittorica espressionista e tonale, sviluppata e accresciuta nella visione dei paesaggi romani che con estremo entusiasmo scoprono insieme nei primi anni Venti. Il tonalismo del colore, la vibrazione della luce, l’espressività della forma, e dunque il modo di partecipare alla visione emotiva dell’esistenza, diventano gli strumenti di cui si servono. La pittura tonale – il cui termine viene utilizzato da Lionello Venturi per identificare la pittura veneta di primo Cinquecento- trova la massima espressione a Roma tra il 1931 e il 1933 nei protagonisti della Scuola di Via Cavour. Mafai e Scipione si fanno interpreti di una nuova ricerca formale ed iconografica, sostituendo il volume e lo spazio architettonico al colore. I colori della strada che i due amici e compagni di studi hanno percorso raccontando una Roma ammantata dai bruni e rossi, si dirama in due direzioni infuocandosi in Scipione e surriscaldandosi in Mafai. La pittura di Scipione è un rogo che arde come un braciere, e in pieno stile anti-novecentista le figure si sgonfiano eliminando i richiami plastici della generazione precedente; in Mafai l’atmosfera è definita surriscaldata e i colori sono mossi dai toni caldi e immagini più consistenti. Entrambi gli artisti vivono questi anni oscillando tra la solitudine esistenziale e il bisogno di comunicare attraverso la pittura. Mentre la solitudine e l’incapacità di essere compresi è un sentimento che permea all’interno di entrambi in egual modo, la necessità di esprimersi e comunicare prende forma in maniera individuale. In Mafai i modi diventano lirici, e l’abbandono al fantastico diventa liberatorio dopo l’epoca delle avanguardie alla cui base c’era l’estremo raziocinio; in Scipione invece si osservano sbocchi più drammatici con evidenti componenti mistiche, accostandosi al visionario ma dipingendo i soggetti in una imponente fisicità. Compiendo un’analisi posteriore, l’artista che con più difficoltà riesce a costruire un percorso pittorico lineare, nonostante il fuoco della pittura di Scipione, è Mafai. Mentre in Scipione si assiste a un crescendo di colori, di generale inquietudine pittorica data dall’estremo espressionismo, Mafai affronta il suo percorso in maniera altalenante, talvolta stravolgendo la visione, altre volte ricompattandola, come avverrà nella serie delle Demolizioni del 1936. La Scuola di Via Cavour si inserisce negli anni in cui la volontà di distaccarsi dagli ismi, che hanno caratterizzato l’ultimo mezzo secolo della storia dell’arte, si fa sentimento vivo da parte della critica come degli artisti che danno vita a nuove realtà, facendo emergere il concetto di “locale”. Le nuove espressioni artistiche che affiorano negli anni Trenta non fanno più capo a canoni estetici che facevano di esso il perno unificante di natura ideologica di un movimento o di un gruppo (come può essere stato quello del Futurismo, Cubismo, Impressionismo), bensì c’è la volontà e necessità storica di racchiudere i nuovi esperimenti artistici in limitazioni geografiche o topografiche. Il concetto di “locale” assume negli anni Trenta, una forte valenza a livello sociale: si percepisce la necessità di ritrovarsi in gruppi più limitati, nonostante la politica fascista che per tutti gli anni Trenta persiste in un accentramento dello Stato in maniera più ampia. Non a caso, gli anni Trenta sono gli anni della formazione di gruppi come i “Sei di Torino”, “Italiani di Parigi” e la “Scuola di Via Cavour” che, se ben con modalità di rappresentazione diversa, trovano tutte espressione migliore in limitate realtà geografiche. Con la nascita dei Sindacati fascisti professionisti e artisti, il regime politico italiano si impadronisce anche del controllo delle forme di espressione artistica. L’unità nazionale è una prerogativa dello Stato, il quale ha l’obiettivo di assecondare le spinte e gli svariati interessi locali che fioriscono in Italia negli anni Trenta, i quali puntano non tanto alla creazione di un’arte nazionale fascista come superamento dell’arretratezza e chiusura da parte dei linguaggi regionali, quanto piuttosto alla creazione di strutture in grado di controllare e dare consenso agli artisti. Nell’assetto riorganizzativo esercitato dal Fascismo, la Biennale di Venezia non rimane esclusa. L’allestimento e il raggruppamento degli artisti che avveniva secondo il criterio di divisione regionale, nel 1932 viene eliminato definitivamente dall’Ente Internazionale della Biennale, a favore della creazione di uno spazio più omogeneo accostando le diverse realtà regionali. Questo fatto non permetterà una diffusione della Scuola di Via Cavour come gruppo emergente a Roma nella Biennale di Venezia, tanto che Mafai, il quale parteciperà dall’edizione del 1932 in poi, non troverà in esso un luogo dove dialogare con i suoi colleghi. Ciò non deve essere interpretato come una negligenza da parte dei giudici, critici, o amministratori dell’Ente veneziano, quanto una risposta al desiderio di controllo dell’ente del fascismo, tanto che nell’edizione del 1930, e dunque in pieno fervore artistico a Roma, Scipione insieme ad altri artisti romani si trova ad esporre in un’unica sala, si parlerà infatti del “gruppo di Roma”. Venezia non rimane indifferente al clima innovativo e alle suggestioni linguistiche romane, tanto che accoglie una delle opere di maggiore carica espressionista dell’artista Scipione: il Cardinal Decano. Questa opera – dove la figura avvolta nello sfondo scuro dai suggerimenti inquietanti e misteriosi – padroneggia nel suo splendore cromatico. Scipione espone insieme a Bartoli, Capogrossi, Cecchi, Donghi e Trombadori: un nucleo artistico pienamente romano, seppur di diversa derivazione artistica. La scena romana occupa in questo decennio un peso storiografico di notevole importanza, sebbene non del tutto presa in considerazione in egual modo nelle maggiori esposizioni artistiche del Novecento, come la Triennale di Milano, la Biennale di Venezia e la Quadriennale di Roma. Sicuramente il peso dell’eliminazione delle realtà territoriali, a favore di un’arte d’avanguardia e di più ampio respiro, ha gravemente pesato sulla diffusione e valorizzazione di Antonietta, Mafai e Scipione come gruppo, ristretto ad un civico di un appartamento di una via che già agli esordi degli anni Trenta, non esiste più. Il percorso espositivo comprende opere pittoriche e scultoree provenienti, oltre che dalle collezioni della Sovrintendenza Capitolina, anche dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, dai Musei Civici Fiorentini, dalle collezioni d’arte della Camera dei Deputati e della Banca d’Italia, da numerose collezioni private e dalle collezioni degli eredi dei due artisti, con la presenza anche di una rara e selezionata documentazione originale formata da lettere, disegni, fotografie, provenienti dagli archivi di famiglia, dal Centro Studi Mafai Raphaël, dal Gabinetto Vieusseux di Firenzee dall’Archivio della Scuola Romana di Sovrintendenza. La mostra è stata organizzata anche grazie alla collaborazione di: Collezione Augusto e Francesca Giovanardi di Milano, Collezione Giuseppe Iannaccone, Milano,e del Civico Museo “Maria Maddalena Rossi” di Codevilla (PV). Le oltre cento opere presentate di cui alcune inedite e altre raramente esposte si snodano sui due piani del Casino dei Principi lungo un percorso scandito in sette sezioni tematiche per offrire una panoramica sull’opera di entrambi gli artisti e un confronto ad evidenziarne le feconde differenze.
Le sezioni della mostra
La prima sezione, La “Scuola di via Cavour”,ha carattere “storico” e inquadra i primi anni, decisivi, dell’incontro di Mario, Antonietta e Scipione (Gino Bonichi), il cambio di passo determinato in gran parte dall’azione di stimolo culturale e pittorico svolto dalla Raphaël, i primi successi. Accanto a quelle di Mafai e Raphaël sono esposte anche due opere di Scipione.
La sala delle vedute al piano terra accoglie sculture di Antonietta, compresi alcuni inediti di recente ritrovamento, evidenziando il nodo tematico offerto dal rapporto tra femminile, maternità/creazione e fuga, con incursioni nel mito. Tra le opere in mostra anche l’Angoscia n.2 (1936-1963) – qui esposta per la prima volta – risultato della laboriosa traduzione in pietra porfirica di un gesso del 1936.
Ancora al piano terra, la sezione Intermezzo musicale presenta alcune opere a testimonianza della passione condivisa da Antonietta e Mario per la musica, che ritorna in varie opere, come ad esempio, i dipintiNatura morta con chitarra(1928) e La lezione di piano (1934).
A seguire, la sezione Una silenziosa sfida mette l’accento sul confronto tra Mafai e Raphaël e su come i due, pur condividendo alcuni temi – disegni, ritratti e autoritratti, nudi e nature morte – seguissero poi strade volutamente divergenti, risolvendo gli stessi temi con soluzioni formali distanti.Tra i ritratti anche l’inedito Ritratto di Simona, dipinto da Mario nel 1932 e qui esposto per la prima volta.All’interno della stessa sezione, un video propone interviste e documentari sui due artisti.
La sala centrale del primo piano è dedicata a Mario Mafai. Filo conduttore, la “metamorfosi”, concetto esemplificato nello slittamento dal figurativo all’astratto attraverso alcuni tra i principali passaggi stilistici della maturità, dalla fase “tonale”, piena di incanto e malinconia, dei primi anni Trenta, alla vena espressionista delle Fantasie, al momento realista dei Mercati del Dopoguerra, fino alle ricerche astratte e informali degli ultimi anni.
Il percorso espositivo prosegue con la sezione Antonietta Raphaël. Un viaggio nell’identità e oltre riservata a sculture e dipinti di Antonietta che veicolano la complessa identità dell’artista alla cui formazione contribuirono molti fattori culturali, in particolare la cultura ebraica, una esistenza “nomade”, i viaggi in Sicilia, Spagna e Cina.
Infine, nell’ultima saletta, a chiudere l’itinerario aperto dal grande Ritratto di Antonietta nello studio di scultura(1934) di Mafai, un solo quadro di Raphaël, Mario nello studio (Omaggio a Mafai) del 1966, racchiude tutta l’energia di una vita passata a sfidarsi e amarsi.
Nello stesso spazio, una selezione di lettere autografe – frutto di una ricerca a cura di Sara Scalia, nipote degli artisti – e materiali fotografici restituiscono la vicenda umana e artistica di Mafai e Raphaël. La mostra è accompagnata dal catalogo edito da De Luca Editori d’Arte.
Biografia di Antonietta Raphaël
Ultima figlia del rabbino Simon e di Chaya Horowitz, nasce a Kaunas (Lituania) il 29 luglio 1895, anno che l’artista ritocca più volte sui documenti. Anche il suo nome è incerto: durante l’infanzia era chiamata “Nicomola”, probabilmente una forma abbreviata dell’ebraico Nechamà, che significa «Consolazione». Trasferitasi a Londra, adotta il nome Antoinette, poi reso più conforme all’italiano. Quanto al cognome, talvolta viene riportato nella versione de-anglicizzata «Raffael» o seguito dal patronimico “De Simon”. Intorno al 1905 lascia la Lituania con la madre per raggiungere i fratelli a Londra dove si dedica al teatro e alla musica, vende ricami e insegna solfeggio per mantenersi. Nel 1915 si diploma in pianoforte alla Royal Academy. Frequenta l’ambiente cosmopolita dell’East End, tra letterati e artisti come Salomon Asch, Isaac Rosenberg, Ossip Zadkine e Jacob Epstein. Alla morte della madre, nel 1924, parte per un viaggio che, via Parigi, la porta in Italia. A Roma si iscrive alla Scuola Libera del Nudo dell’Accademia dove incontra Mafai, cui si lega sentimentalmente e da cui avrà tre figlie. Alla fine del ‘27 si trasferiscono nell’appartamento il cui indirizzo ispira a Roberto Longhi la definizione “Scuola di via Cavour”. L’esordio come pittrice avviene nell’ambito della Prima Sindacale del ‘29, proprio con una veduta dalla terrazza della casa-studio. Nel giugno dello stesso anno partecipa con diciotto dipinti e quattro disegni alla collettiva Otto pittrici e scultrici romane alla Camerata degli artisti. All’inizio del 1930 parte con Mario per Parigi. Comincia a maturare la scelta di dedicarsi alla scultura, frequenta una scuola serale, ma la sua formazione è essenzialmente autodidatta. Seguono tre anni intensi in cui viaggia da sola tra Parigi e Londra, dove prende uno studio e riallaccia i contatti con lo scultore Jacob Epstein. Nel 1933, al rientro a Roma, la famiglia va a vivere alla Pensione Salus gestita dalla madre di Mafai e il 20 luglio 1935 Antonietta sposa Mario. Lavora spesso nello studio dell’amico Ettore Colla a Castro Pretorio, e l’anno successivo esordisce come scultrice alla VI Mostra del Sindacato Fascista Belle Arti del Lazio. Le leggi razziali promulgate nel 1938 la costringono a rifugiarsi prima presso Forte dei Marmi, poi a Genova Quarto con l’aiuto degli amici e collezionisti Emilio Jesi e Alberto Della Ragione. Sono anni di intenso lavoro nei quali nascono alcune delle sue sculture più importanti. Alla fine della guerra torna a Roma e ottiene uno spazio all’Accademia di Belle Arti grazie a Mino Maccari, ma nel giro di un paio d’anni è di nuovo a Genova. Si stabilirà definitivamente a Roma solo nel 1953. Partecipa a varie edizioni della Quadriennale e della Biennale di Venezia, e negli anni ‘50 arrivano i primi veri riconoscimenti. È un periodo denso di mostre e di viaggi, in Sicilia, poi in Cina nel 1956, con una delegazione di artisti italiani; l’anno successivo in Spagna. Nel 1960 l’Editore Luigi De Luca ne pubblica la prima monografia e il Centro Culturale Olivetti di Ivrea le dedica una antologica. Prima del 1970 porta a termine la fusione in bronzo di tutta la sua produzione plastica. Instancabile, si dedica alla litografia e al disegno. Si spegne a Roma il 5 settembre 1975.
Biografia di Mario Mafai
Mario Mafai nasce a Roma il 12 febbraio 1902 da Eleonora De Blasis e da padre ignoto. Viene registrato all’anagrafe con il cognome d’invenzione Mafai. Vivono nella piccola pensione gestita dalla madre in via Ripetta.Successivamente verrà adottato dal compagno della madre Mario Volpe, ma il cognome Mafai verrà anteposto a quello del padre.Nel 1922 abbandona gli studi intrapresi al Liceo Scientifico, inizia ad appassionarsi alla pittura e si iscrive alla Scuola di Arti Ornamentali di via di San Giacomo dove, nel 1924, stringe amicizia con il pittore Gino Bonichi (Scipione) e verso la fine dell’anno incontra Antonietta Raphaël, appena arrivata a Roma dopo una avventurosa giovinezza trascorsa a Londra e Parigi. Importante per la sua formazione èla frequentazioneassidua della Biblioteca di Storia dell’Arte di Palazzo Venezia. Si consolida il rapporto con Raphaël, dalla quale avrà tre figlie, Miriam (1926), Simona (1928) e Giulia (1930). Nel 1927 Mario e Antonietta vanno ad abitare nella casa-studio in via Cavourfrequentata da Scipione, Renato Marino Mazzacurati e amicizie dell’ambiente letterario (Ungaretti, De Libero, Falqui, Sinisgalli). Grazie all’appoggio di Cipriano Efisio Oppo, i giovani pittori iniziano a esporre e a ricevere le prime segnalazioni critiche. Nel 1930 trascorre alcuni mesi a Parigi con Antonietta; in novembre la Galleria di Roma ospita la prima importante mostra, in coppia con Scipione. Con l’aggravarsi della malattia di Scipione il sodalizio di via Cavour può dirsi concluso, e anche la sua pittura si avvia verso una nuova fase, segnata da un rinnovato interesse per la luce e la composizione. Nel 1931 espone alla I Quadriennale, nel 1932 per la prima volta alla Biennale di Venezia. Nel 1935 la II Quadriennale accoglie una personale con 29 dipinti, che ottiene un premio. Alla personale presso la Galleria della Cometa (1937) espone alcune Demolizioni. Alla Biennale di Venezia del ‘38 divide una sala con Alberto Ziveri. Nel clima sempre più teso che precede la guerra si trasferisce con la famiglia presso Forte dei Marmi e poi a Genova Quarto, per sottrarre Antonietta alle discriminazioni razziali. Incontra frequentemente Manzù, Guttuso e Birolli. Nel settembre 1939 è richiamato come riservista e assegnato di stanza a Macerata, ma sono frequenti i soggiorni a Roma e Genova, mentre la sua attività espositiva prosegue intensa: alla seconda mostra milanese di Corrente (1939) e in una personale all’Arcobaleno di Venezia espone le prime Fantasie. Nel 1940 tiene una personale alla Galleria Barbaroux di Milano e vince il Premio Bergamo con Modelli nello studio. Nel 1941 espone a Genova con Marino Marini. Dopo la liberazione di Roma partecipa alla mostra Arte contro la barbarie promossa dal quotidiano “L’Unità” e nel dopoguerra,con altri artisti, dà vita alla Libera Associazione delle Arti Figurative. La Biennale di Venezia del 1948 ospita una sua personale con opere dal 1938 al‘47; seguono le altre importanti mostre,allo Studio d’Arte Palma (1951) e alla Galleria La Tartaruga (1955). Nel 1956, in seguito ai fatti d’Ungheria,lasciailPartito Comunista Italiano,cui aveva aderito nel 1942 a Genova, in piena clandestinità.La seconda personale alla Galleria La Tartaruga (1957)apre una nuova fase di ricercaorientata all’astrazione. Muore a Roma il 31 marzo 1965.
Casino dei Principi di Villa Torlonia Roma
Mario Mafai e Antonietta Raphaël. Un’altra forma di amore
dal 23 Maggio 2025 al 2 Novembre 2025
dal Martedì alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.00
Lunedì Chiuso
Foto dell’Allestimento della mostra Mario Mafai e Antonietta Raphaël. Un’altra forma di amore Ph. © Monkeys Video Lab
