Una mostra dedicata a Giorgio Morandi e Lucio Fontana due Grandi Protagonisti del Novecento

Giovanni Cardone
Fino al 14 Settembre si potrà ammirare al CAMeC – Centro d’Arte Moderna e Contemporanea di La Spezia la mostra dedicata a Giorgio Morandi e Lucio Fontana – ‘Morandi e Fontana. Invisibile e Infinito’ a cura di Maria Cristina Bandera e Sergio Risaliti. L’esposizione di questi due grandi interpreti dell’arte italiana del Novecento per la prima volta in un confronto diretto. Le opere di entrambi gli artisti, infatti, in passato sono state protagoniste di importanti collettive dedicate all’arte d’avanguardia in Italia, ma mai era accaduto di assistere a un confronto così diretto. L’accostamento proposto invita il visitatore a guardare le loro opere con occhio nuovo, non solo mettendo a fuoco le composizioni, le geometrie, i volumi e l’armonia dei colori, ma comprendendo il valore degli spazi così da coglierne l’enigma. Una mostra che vuole aggiungere un tassello inedito alla comprensione di Morandi e Fontana, due maestri ormai riconosciuti a livello internazionale. Saranno in esposizione circa 60 opere provenienti da prestigiosi musei italiani, tra cui il Museo Morandi di Bologna, la GAM di Torino e il MART di Rovereto, e importanti collezioni private, nonché dalla collezione permanente del Museo CAMeC di La Spezia. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Giorgio Morandi e Lucio Fontana apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che Giorgio Morandi nacque a Bologna il 20 luglio 1890 da Andrea, titolare di una ditta di commercio, e da Maria Maccaferri. Il padre , rimasto orfano a tre anni di entrambi i genitori, aveva avuto in eredità una fattoria nella campagna emiliana che, per la cattiva amministrazione, decadde rapidamente, lasciandolo senza una solida base patrimoniale. Iniziò a guadagnarsi la vita come contabile, ottenendo poi un impiego presso la succursale bolognese della ditta francese Patault, specializzata nel commercio della canapa e dei prodotti derivati: particolarmente versato nelle corrispondenze commerciali in francese e in inglese, ne divenne cotitolare (1889). Lo stesso anno sposò la diciannovenne Maria Maccaferri , da cui ebbe cinque figli: Giorgio, Giuseppe, Anna , Dina , Maria Teresa . La famiglia si stabilì in un villino nella periferia di Bologna, vivendo inizialmente in una condizione di benessere borghese. Alla morte del padre, la famiglia si trasferì in un più modesto appartamento al centro di Bologna, in via Fondazza 38, casa nella quale Morandi risedette per tutta la vita. Pur nelle peggiorate condizioni economiche, la madre riuscì a far studiare Giorgio e le tre figlie, che divennero maestre elementari, e, per alcuni periodi, insegnarono nelle scuole italiane di Alessandria d’Egitto. La famiglia restò molto unita: Morandi, che non si sposò, convisse fino alla morte con le sorelle anch’esse nubili, in una atmosfera di concorde solidarietà. Il loro stile di vita fu sempre informato a un frugale riserbo, anche quando i quadri di Morandi, diventate prede ambite di mercato, avrebbero consentito agi maggiori. Fino alla tardiva costruzione della casa estiva di Grizzana (1960), Morandi non ebbe mai uno studio vero e proprio: disegnò, dipinse e incise ad acquaforte nella sua camera da letto, un luogo, per i pochi visitatori che vi erano ammessi, ben presto divenuto di culto per la sobrietà del decoro e la rispondenza letterale tra i modelli delle nature morte lì riuniti (ribalte, vasi, scatole, bottiglie) e la loro raffigurazione nelle tele e nelle incisioni. Morandi frequentò a Bologna le scuole elementari e poi tre anni di scuole commerciali. Manifestando una precoce passione per il disegno e la pittura, dopo un tentativo di impiegarsi nella ditta del padre, si iscrisse nel 1907 all’Accademia di belle arti di Bologna, frequentandone i corsi e diplomandosi in pittura nella sessione autunnale del 1913. La sua carriera di studente si può dividere nettamente in due parti. Dopo gli eccellenti risultati ottenuti a conclusione del corso preparatorio, della durata di un anno (dove conseguì tutti 10 tranne che in storia), venne ammesso direttamente al secondo anno del triennale corso comune, durante il quale ebbe le votazioni migliori tra tutti gli studenti del suo anno e vinse la medaglia della prova di ornato. Dopo aver superato, nell’autunno del 1910, l’esame finale del corso comune si iscrisse al corso speciale di pittura. Alla fine del primo anno (1911) le sue votazioni registrarono un netto calo, a testimonianza di una nascente insofferenza verso il metodo e i valori dell’insegnamento accademico. A opporlo ai suoi professori, il cui gusto era orientato verso il simbolismo e il neorinascimentalismo allora di moda, fu il contatto con la pittura moderna francese, avvenuto prima attraverso gli scritti di Ardengo Soffici su La Voce e il libro Gl’impressionisti francesi di Vittorio Pica (1908), poi attraverso i pochi originali che poté vedere in Italia (alla Biennale di Venezia del 1910 con le mostre retrospettive di Gustave Courbet e di Auguste Renoir; alla Prima Mostra italiana dell’impressionismo di Firenze nel 1910; al padiglione francese della Mostra internazionale di Roma del 1911). In una accademia dominata ancora dalla gerarchia dei generi, Morandi iniziò subito a manifestare una predilezione per i più bassi, il paesaggio e la natura morta (e qualche sporadica incursione nel ritratto e negli studi di nudo), con scelte che corrispondono esattamente al modello da lui individuato come sicuro riferimento, Paul Cézanne. Alla fine del secondo anno di corso speciale (1912) accettò di iscriversi a un terzo anno supplementare, di fatto per poter accedere al concorso nazionale per insegnanti di disegno alle scuole elementari. Alla fine dell’anno rinviò l’esame finale alla sessione autunnale dove conseguì votazioni nel complesso basse (8 nella copia dal modello, 6 in anatomia e in storia dell’arte) e ottenne il diploma, il 28 settembre 1913, solo in considerazione delle votazioni degli anni precedenti. Nell’estate dello stesso anno la famiglia iniziò a prediligere Grizzana, un borgo sull’Appennino a 38 km da Bologna che fu la prima sede di servizio della sorella maggiore Anna, come luogo di villeggiatura estiva. Negli anni dell’accademia Morandi si legò agli artisti suoi coetanei dell’ala modernista di Bologna: Osvaldo Licini, Severo Pozzati e Giacomo Vespignani. Attraverso quest’ultimo conobbe, nel 1910, il musicista Francesco Balilla Pratella, che fece della sua casa di Lugo, frequentata dallo stesso Morandi, il centro irradiatore del futurismo emiliano. Morandi assistette alle serate futuriste di Modena e Firenze (1913), e fu presente alla rappresentazione bolognese di Elettricità futurista di Filippo Tommaso Marinetti il 19 gennaio 1914. Il suo interesse per il futurismo si spiega soprattutto come generica protesta antiaccademica e modernista, e solo in seconda istanza come attrazione verso la rivoluzione pittorica di Umberto Boccioni e di Carlo Carrà: del tutto insensibile al rinnovamento dei soggetti voluto dagli artisti futuristi, approfittò delle novità linguistiche delle loro opere per risalire alla pittura francese di discendenza cézanniana e al cubismo. Verso la fine del 1913 conobbe ed entrò in familiarità con i fratelli Bacchelli: Mario, poeta e pittore, e Riccardo, letterato e collaboratore della Voce. Attraverso l’interessamento del loro padre, sindaco di Bologna, espose per la prima volta, insieme a Licini, Pozzati, Vespignani e Mario Bacchelli, una selezione di quadri del 1913-14 in una mostra della durata di 24 ore (20-21 marzo 1914) tenuta nella hall del bolognese hotel Baglioni, suscitando, a livello locale, molte perplessità per lo spirito «futurista» dei dipinti e qualche isolato riconoscimento sulla stampa. Nella primavera dello stesso anno, attraverso la mediazione di Pratella, poté inviare tre quadri di natura morta e un disegno alla Esposizione libera futurista internazionale presso la galleria Sprovieri (e per l’occasione fu citato da Marinetti nella conferenza di apertura e su Lacerba del 1° giugno). Un Paesaggio era stato intanto accettato alla seconda edizione della Secessione romana (marzo 1914). Nella stessa primavera, densa di avvenimenti per lui cruciali, Morandi fu a Roma per sostenere con successo l’esame di Stato che lo abilitava all’insegnamento del disegno. L’opera pittorica di Morandi, catalogata nel 1977 in modo esemplare da Lamberto Vitali, inizia con due Paesaggi del 1911 di esplicito, e per l’Italia inatteso, stilismo cézanniano. È però molto difficile farsi un’idea della produzione pittorica del Morandi degli esordi fino al 1918: il pittore infatti eliminò molti quadri del periodo sia perché insoddisfatto, sia perché, con le loro scelte formali di radicale modernismo, non incontravano il gusto dei contemporanei bolognesi, ed erano di fatto privi di mercato. Le opere del 1911-1913 (nature morte, paesaggi, fiori, un ritratto della sorella) palesano, oltre a una ormai matura assimilazione del linguaggio di Cézanne, una esplicita attenzione all’opera di Henri Rousseau, additata dall’amato Soffici come alternativa alle seduzioni dell’internazionalismo accademico. Va anche rilevata un’embrionale attenzione alle soluzioni del primo cubismo, a lui noto attraverso le poche illustrazioni in bianco e nero che avevano accompagnato un articolo di Henri des Prureaux apparso su La Voce nel 1912. I quadri del 1914, e soprattutto le due Natura morta con lo specchio a dittico dove la struttura delle cose viene rivelata dal robusto tessuto delle pennellate, rivelano un confronto ormai maturo con la grammatica pittorica di Pablo Picasso e Georges Braque. Nei paesaggi inizia a imporsi la suggestione di El Greco, altro riferimento chiamato in causa in chiave modernista da Soffici, mentre nei tre studi di Nudi dipinti tra 1914 e 1915 Morandi si mostra attento alla koinè internazionalista del genere discesa da Cézanne attraverso André Derain. Chiamato alle armi nel 1915, fu assegnato, per merito dell’altezza ai suoi tempi inusuale, al II reggimento granatieri di stanza a Parma. Dopo meno di due mesi si ammalò di una grave forma di astenia e, ricoverato al locale ospedale militare, venne rimandato a casa in licenza e in seguito congedato. Nonostante la malferma salute (che ebbe, nell’inverno 1917-1918, una ricaduta) gli anni della guerra furono, a differenza di molti altri artisti della sua generazione, di concentrazione e di ricerca: in quel periodo ebbe l’agio di rielaborare, nella quiete bolognese, le multiformi suggestioni della stagione delle avanguardie con cui era venuto in contatto. Nel dicembre del 1916 conobbe nello studio di Pozzati il giovane Filippo de Pisis, che segnalò il suo nome a Tristan Tzara. L’incontro, nel 1917, con il giovane letterato bolognese Giuseppe Raimondi, conosciuto col tramite di Riccardo Bacchelli, fu un episodio di sicuro rilievo per le relazioni culturali fuori dalla città: attraverso di lui entrò in contatto con Emilio Cecchi, che nel giugno 1918 visitò il suo studio parlandone nei Taccuini e nelle lettere alla fidanzata. Inoltre, nella rivista diretta da Raimondi, la bolognese La Raccolta, una sua opera venne riprodotta per la prima volta nell’aprile 1918: si tratta di una incisione del 1915 con bottiglie e brocca. Nelle pagine della stessa rivista Morandi conobbe, in riproduzione prima che dal vero, le opere metafisiche di Giorgio De Chirico e Carlo Carrà. Nel marzo del 1918, intanto, un articolo monografico di Riccardo Bacchelli sul quotidiano romano Il Tempo segnalava la singolarità di Morandi con una serie di intuizioni critiche destinate a sopravvivere a lungo: il riferimento ai valori della tradizione plastica italiana, specialmente fiorentina; la scelta di un modello inusuale in Italia ma caro ai cubisti francesi come Jean-Baptiste-Siméon Chardin; la particolare tecnica pittorica di rappresentazione degli oggetti nello spazio attraverso varianti tonali di un unico colore. I quadri sopravvissuti dipinti tra il 1915 e la prima metà del 1918, e, in particolare, le nature morte e i quadri di Fiori dipinti nel 1916 , costituiscono una straordinaria eccezione nella pittura italiana coeva. Superando la suggestione pittorica cézanniana e primo cubista, Morandi lavorò sul tema della sintesi formale degli oggetti e della loro riduzione a sagome ritagliate contro lo sfondo secondo un sofisticato processo di astrazione del visibile. Rielaborò, in modo sorprendentemente autonomo, la lezione di Rousseau (nella sospensione della visione), di Henri Matisse (nei colori variati tra l’argenteo, i grigi e i rosa) e del Picasso dei collage cubisti. Inoltre gli intervalli di calcolata armonia geometrica dimostrano la sua attenzione per le riletture in chiave modernista di Giotto e Paolo Uccello compiute da Carrà nei testi pubblicati sulla Voce. Verso la metà del 1918 iniziò un ciclo di Nature morte che si possono mettere in relazione con opere di poco precedenti di Carrà e De Chirico. Questa fase della sua produzione, che comprende 19 quadri è abitualmente, anche se impropriamente, nota come metafisica: la tipica attrezzeria metafisica (manichini, squadre, solidi geometrici) compare infatti solo in alcune di queste opere, accomunate piuttosto da una enigmatica poesia spaziale e da una tecnica pittorica nuova, dalla materia compatta e dalle stesure uniformi. Il 1919 è la data del decisivo ingresso di Morandi nella vita culturale italiana. Una sua natura morta del 1918 venne riprodotta sul numero primaverile della rivista Valori plastici, accompagnata da un testo di Raffaello Franchi. Nell’agosto del 1919 il suo studio venne visitato da Carrà che segnalò il pittore all’attenzione di Soffici. Mario Broglio, direttore di Valori plastici e titolare della omonima società di promozione artistica, visitò il suo studio nel novembre e nel dicembre ritornò a Bologna dove acquistò 15 quadri dal 1911 al 1919 (attribuendo loro un valore unitario variabile da 250 a 675 lire) e legò a sé il pittore con un contratto di esclusiva, con pagamenti mensili a fronte di consegna di opere. I termini di questo contratto furono rinnovati nel 1921; per i pagamenti si affiancarono a Broglio due suoi cofinanziatori, FlaminioMartellotti e Mario Girardon; ma, a partire dal 1923, termini di consegna delle opere e liquidazione delle rate si fecero irregolari e il contratto fu risolto nel 1928, con la cessione definitiva a Broglio di 33 quadri e 7 acquarelli, liquidati a Morandi al prezzo di 350 lire l’uno. Broglio si impegnò inizialmente a sostenere Morandi, sia dedicandogli le riproduzioni di un numero di Valori plastici, uscito alla fine del 1919, sia legandolo all’attività espositiva del gruppo: quadri morandiani vennero così inviati alla Mostra itinerante della giovane arte italiana in Germania del 1921 (nella quale si registrò la vendita di una natura morta) e alla mostra della Primaverile fiorentina (aprile-luglio 1922), occasione nella quale Morandi venne presentato in catalogo da uno scritto di De Chirico che lo accomunava al movimento di riscoperta della «metafisica degli oggetti più comuni » e lo diceva in continuità con la tradizione disegnativa dell’arte italiana «in quello che essa contiene di più scheletricamente bello» .Nel biennio metafisico si distinguono nettamente le nature morte del 1918, dalle più radicali provocazioni prospettiche e debitrici della suggestione degli ardui polimaterici di Picasso del 1913, da quelle del 1919, dove la pittura è più spessa e compatta, e la composizione palesa il ritorno alla grammatica compositiva di Cézanne. La prima Natura morta dipinta nel 1920 fa da sutura alle opere degli anni successivi: in questo quadro cruciale Morandi rivela una nuova attenzione percettiva al dato naturale e una materia chiara e opaca, memore dell’affresco tre e quattrocentesco. La visita, alla XII Biennale di Venezia del 1920, di una importante mostra retrospettiva di Cézanne coincise con l’approdo a una pittura più naturalista: abbandonati i complicati teoremi spaziali della metafisica, Morandi iniziò a dipingere nature morte caratterizzate da gamme cromatiche più ricche e da un chiaroscuro più modulato; e paesaggi di una respirante sensibilità atmosferica. La chiusura, nel 1922, della rivista Valori plastici, il crescente disinteresse, a partire dalla fine del 1923, nei confronti della sua produzione da parte di Broglio e dei suoi cofinanziatori e, infine, l’imporsi in Italia, con la Biennale del 1924, di una pittura di figura ambiziosamente classicista fecero avvertire a Morandi, in termini molto crudi, l’isolamento dal mondo artistico italiano. Questo isolamento ebbe ovvie conseguenze economiche con la riduzione dei suoi proventi a quelli di insegnante di disegno nelle scuole elementari in disagiati paesini del Modenese. In quegli anni difficili Morandi si dedicò con crescente passione all’incisione ad acquaforte, da lui praticata fin dal 1912, di fatto rivoluzionando la stagnante tradizione italiana della stampa di invenzione: il recupero della tecnica a tratto incrociato dei Carracci andò di pari passo con sofisticate, e ardite, ricerche chiaroscurali miranti a restituire, nel bianco e nero della stampa, il ricchissimo tessuto tonale della sua pittura. Più volte, anzi, l’incisione venne da lui intesa come momento precedente alla pittura: quest’ultima ne fu debitrice, particolarmente verso la fine degli anni Venti, quando alcune soluzioni di controluce e di sovraesposizione luminosa si spiegano solo in relazione a incisioni già eseguite. La sua opera incisoria, tirata sempre in un numero limitato di stampe (fino a un numero massimo di 75 esemplari) fu sostenuta con sistematicità dal periodico di fascismo strapaesano Il Selvaggio diretto da Mino Maccari; non solo la rivista pubblicò molte acqueforti morandiane (24 dal 1926 al 1938), ma il nome di Morandi fu tra quelli di punta nelle esposizioni organizzate dal periodico: la mostra inaugurale (febbraio 1927) della ‘Stanza del Selvaggio’, la galleria aperta da Maccari a Firenze (in questa occasione Morandi conobbe Giuseppe Bottai, che gli comprò due fogli), e la II Esposizione (aprile 1927). Il successo del Morandi incisore fu sancito con l’invito a presentare una serie di acqueforti alla XVI Biennale di Venezia (1928): in quella occasione i fogli in vendita furono acquistati dall’élite culturale e politica del fascismo e da alcune istituzioni museali (le Gallerie di Roma, Piacenza e Vienna). A partire dal 1926, per un anno, grazie all’interessamento di Leo Longanesi e Camillo Pellizzi, e con la probabile mediazione, presso il ministero della Pubblica Istruzione, di Ernesto Codignola, Morandi fu nominato ispettore locale per il disegno nelle scuole elementari delle provincie di Modena e Reggio Emilia. Nell’anno scolastico 1929-1930 poté sostituire, per l’insegnamento di pittura di figura, il professor Giovanni Romagnoli presso il liceo artistico di Bologna. Il fronte creato tra Maccari, Longanesi e il segretario del sindacato degli artisti fascisti, il romano Cipriano Efisio Oppo, consentì, con l’aiuto di Bottai, di far ottenere a Morandi la cattedra di incisione per chiara fama nel gennaio 1930. Questa nomina fu accolta come una vittoria di Strapaese, che aveva imposto un nome (e i valori) del più puro fascismo delle origini contro le resistenze del mondo accademico. Il riapprodo del Morandi pittore sulla scena artistica nazionale era però, a questa data, già avvenuto con i tre invii (una Natura morta, un Paesaggio e un Autoritratto) alla I Mostra del Novecento italiano a Milano del gennaio 1926: l’acquisto della Natura morta da parte di Mussolini ebbe il significato di affermare il valore ideologico di un fascismo originario, rurale, lontano dalle mode care a Margherita Sarfatti, organizzatrice della mostra. I quadri di Morandi esposti a Milano risvegliarono un certo interesse intorno al suo nome. Nello stesso anno l’editore Giovanni Scheiwiller mise in contatto l’artista con il direttore della Galleria d’arte moderna di Zurigo per la cessione di un’incisione; poi, nel 1929, con il direttore della Galleria d’arte moderna di Mosca, cui fece da tramite nel 1930 per la vendita di una Natura morta. Nel 1929 una Natura morta esposta alla II Mostra del Novecento italiano venne comprata dal primo collezionista privato milanese, il sarto Alberto Faccincani. Alla Biennale di Venezia del 1930, la prima in cui Morandi fu invitato come pittore, una Natura morta fu acquistata, su probabile suggerimento di Carrà, dalla Galleria d’arte moderna di Milano per la cifra di 2200 lire, in forte anticipo sul resto degli altri musei italiani: quadri di Morandi entrarono infatti solo nel 1935 alla Galleria comunale d’arte moderna di Roma; nel 1939 alla Galleria nazionale d’arte moderna di Roma e alla Galleria civica d’arte moderna di Torino, mentre né Firenze, né Venezia né, tanto meno, Bologna, avrebbero avuto nelle loro raccolte pubbliche un Morandi prima del secondo dopoguerra. Alla I Quadriennale Romana del 1931, la prima esposizione nella quale fu presente con un incarico ufficiale (era membro della giuria di accettazione delle opere), Morandi inviò tre nature morte caratterizzate da una ardita regia compositiva e da contrasti luminosi estremi esse furono oggetto di invelenite prese di distanza da parte dell’ambiente artistico di Bologna e il pittore e critico di riferimento della città, Nino Bertocchi, ne denunciò la «grassa, oleosa, pasticciata materia pittorica» e gli squilibri tonali. Due di esse, però, furono comprate al prezzo unitario di 3500 lire da Soffici, con un gesto che legittimò presso un pubblico dai gusti più tradizionali la grandezza di una pittura dai connotati stilistici visionari ed espressionistici. Nel 1928 Morandi consegnò alla rivista di fascismo oltranzista bolognese L’Assalto, sotto forma di breve autobiografia, una delle sue rare dichiarazioni di poetica. Reso omaggio al fascismo come rinnovatore dell’atmosfera artistica italiana, indicò in Firenze il suo luogo d’elezione per la presenza di una tradizione pittorica di severa costruzione plastica (Giotto e Masaccio) e di un dibattito intellettuale cui si sentiva legato; e additò in una linea francese di naturalismo ottocentesco (estesa da Camille Corot a Courbet a Cézanne) il suo riferimento privilegiato per la pittura moderna. I testi critici su Morandi che seguirono questa dichiarazione di poetica sembrarono non prestarvi attenzione: si imposero, piuttosto, le interpretazioni che videro in lui un campione di quieta semplicità provinciale, nella sua variante specificamente bolognese e quelle che videro in Morandi un esempio di continuazione con la grande tradizione italiana, capace di sublimare l’osservazione della realtà in ordine classico . Negli anni Venti si affiancarono alla natura morta, e in percentuale sempre crescente, paesaggi, quadri di fiori e, anche se in misura minore, ritratti e autoritratti. Il ritorno a questi generi già prediletti negli anni giovanili consentì a Morandi di sperimentare possibilità stilistiche diverse: le dislocazioni spaziali si fecero più sfumate, le percezioni più instabili e dal rigore della regia spaziale l’attenzione venne spostata sul tono, la gamma coloristica, il tocco della pennellata. Il decennio rappresentò per Morandi una svolta importante in termini di riferimenti visivi. Per il paesaggio egli scoprì, in riproduzione e in originale alla III Biennale romana, la pittura di Corot e con essa si misurò a lungo. Nei quadri di fiori recuperò il ricordo dei raffinati impasti della pittura di Renoir. Nelle nature morte affiancò alla lezione di Cézanne, per poi sostituirla, quella di Chardin: esse assomigliarono sempre più a costruzioni di oggetti stabili come una architettura, dipinte però con una pittura di carattere contrario, caratterizzata dal trepidante tocco di pennello e dal soffuso chiaroscuro. Con la fine degli anni Venti le nature morte evolsero nella direzione di quadri volutamente ineleganti, dimessi nei contenuti, ricchi di materia. Gli anni Trenta furono per Morandi il periodo della stabile consacrazione nelle gerarchie dell’arte italiana. Il decennio, per il pittore, fu privo di decisivi eventi biografici: insegnò incisione all’Accademia di Bologna (con lezioni collocate il venerdì e il sabato mattina, in modo che non interferissero troppo con il suo mestiere di pittore); traslocò, nella stessa casa di via Fondazza, in un appartamento più grande, con uso di giardino privato; tenne un’intensa attività espositiva, con i quadri e le incisioni che toccarono importanti sedi internazionali, in manifestazioni ufficiali del governo italiano (la mostra del Jeu de Paume a Parigi nel 1935; la Golden Gate International Exposition di San Francisco nel 1939) e in tre edizioni del premio Carnegie a Pittsburgh (1929, 1933 e 1936, grazie all’intercessione del veneziano Ilario Neri, uno dei suoi primi raccoglitori). Il decennio fu caratterizzato da due fondamentali circostanze che si intrecciarono tra di loro. La prima è l’attenzione dimostrata a Morandi dal più intelligente e vitale collezionismo d’arte moderna, fuori dalla cerchia dei pochi amici, artisti letterati o politici. L’impulso decisivo per questa nuova fortuna collezionistica venne dato dall’interesse manifestato dai milanesi e dai lombardi. Il pittore Giuseppe Cesetti iniziò ad acquistare, nei primi anni Trenta, quadri di Morandi che costituirono il cuore del nucleo collezionistico del gallerista Carlo Cardazzo, il quale riuscì a imporre il nome dell’artista a Venezia. Negli stessi anni iniziarono a interessarsi a Morandi un agiato mercante di spezie e raffinato critico militante, Lamberto Vitali (che si legò a lui con una quarantennale amicizia) e un atipico e intelligente collezionista bresciano, l’avvocato Pietro Feroldi, che riunì una straordinaria selezione di una ventina di quadri ceduti nel 1949 a Gianni Mattioli. Al 1934 risalgono i primi contatti tra Morandi e la galleria del Milione , di proprietà dei fratelli Ghiringhelli, che organizzarono una personale milanese dell’artista di cui non è rimasta documentazione. Nei secondi anni Trenta il gallerista Vittorio Barbaroux, gli avvocati Rino Valdameri e Adriano Pallini, l’industriale del caffè Emilio Jesi, l’ingegnere Antonio Boschi, il principe Alfonso Orombelli acquistarono importanti selezioni di quadri morandiani, mossi da una spinta che univa da un lato il riconoscimento della qualità del pittore e dall’altro la speculazione mercantile su un nome il cui valore sembrava destinato ad aumentare col tempo. Ai milanesi si affiancarono il genovese Alberto Della Ragione, i romani Anna Letizia Pecci Blunt, proprietaria della galleria della Cometa (che, nel 1936, lanciò il nome di Morandi negli Stati Uniti con la succursale di New York della sua galleria), Pietro Rollino, la principessa Margherita Caetani di Sermoneta. A dare una scossa ai prezzi fu il rientro sul mercato dei quadri della Società Valori plastici che erano stati di Broglio e di Martellotti, subito tesaurizzati da Valdameri, Barbaroux, Della Ragione e rivenduti spesso rapidamente con valutazioni che raggiunsero le diverse decine di migliaia di lire, quando Morandi continuava a vendere le sue tele a meno di 1000 lire l’una. La seconda circostanza fu la nuova stagione di fortuna critica di Morandi. Essa ebbe avvio quando, nella prolusione all’anno accademico 1934-1935 dell’Università di Bologna, Roberto Longhi concluse l’importante rassegna dedicata a sei secoli di arte bolognese osservando come Morandi, «uno dei migliori pittori viventi d’Italia», si fosse inserito nella tradizione più alta del locale naturalismo (da Vitale da Bologna ad Annibale Carracci a Daniele Crespi) «con una lentezza meditata, con una affettuosa studiosità » tale da ricordare quella di un «nuovo incamminato ». L’accenno giunse particolarmente inatteso nell’ambiente bolognese (dove il pittore era per lo più considerato un epigono di un locale Ottocento minore, o una vittima delle mode moderniste) e collocò Morandi in prima fila del dibattito culturale italiano. Il decennio si chiuse con la decisiva analisi purovisibilista dedicata da Cesare Brandi a tre decenni di pittura e incisione morandiana, pubblicata nel 1939 per Le Arti: Brandi riconobbe il ruolo decisivo della stagione metafisica di Morandi, con il suo «ritrovamento dell’oggetto» e la progressiva conquista, negli anni Venti e Trenta, del tono come «colore di posizione» . In occasione della III Quadriennale di Roma del 1939 fu assegnata a Morandi, grazie all’interessamento di Longanesi e di Oppo, una sala intera per una retrospettiva: la mostra (di 42 quadri, 12 acqueforti e due disegni che ripercorrevano la sua attività a partire dal 1913) ebbe un notevole successo, fu accompagnata da una serrata discussione (con punte, anche, aspramente polemiche negli scritti di un rivale incisore come Luigi Bartolini e di un gerarca oltranzisticamente antimodernista come Roberto Farinacci) e fece vincere all’artista il secondo premio per la pittura. Morandi, il quale aveva fino ad allora rifiutato offerte di mostre personali, selezionò con estrema attenzione un percorso che si incentrava sui capolavori del secondo decennio e riservò una particolare attenzione alla fase più romanticamente scomposta dei primi anni Venti, la meno nota al pubblico. La sala romana del 1939 di Morandi colpì specialmente i più giovani pittori italiani, che nei quadri del 1916-1919 riscoprivano un pittore capace di misurarsi coraggiosamente con l’avanguardia internazionale, da Derain a Rousseau a Picasso; inoltre la selezione di paesaggi e nature morte dai formati ridotti e dai soggetti insignificanti (oggetti quotidiani, vedute inamene) apparve loro provocatoria anche da un punto di vista politico, specialmente in concomitanza con i coevi espliciti appelli all’illustrazione pittorica di temi fascisti. Le nature morte degli anni Trenta si distinguono per una rinnovata monumentalità. Il pittore avvicina lo sguardo alla ribalta, annullando la linea dell’orizzonte e facendo assumere agli oggetti forme e dimensioni spesso inquietanti. I volumi non sono, di norma, suggeriti attraverso le risorse del chiaroscuro. L’illusione di profondità e l’emersione dei piani sono ottenuti attraverso la giustapposizione di zone uniformemente colorate che, come in una tarsia prospettica o una ‘pittura di luce’ del Quattrocento, si saldano tra loro lungo i contorni ed emergono uniformi sulla superficie del quadro: solo le differenti qualità di tono fanno intuire la loro reciproca collocazione nello spazio. La stesura dei piani cromatici non segue, inoltre, l’ordine tradizionale (partire dallo sfondo per concludersi col primo piano) ma uno inverso, con lo sfondo dipinto alla fine: Morandi aumenta in questo modo il carattere di sospesa atemporalità della natura morta. Solo verso il 1938, in una serie di opere presentate alla Quadriennale del 1939, ricominciò a dare rilievo ai volumi degli oggetti attraverso forti stacchi di colore, rosso o turchino. I paesaggi degli anni Trenta portano alla massima radicalizzazione il processo di visione astratta: i tagli compositivi si fanno molto arditi e le poche presenze (alberi e case, mai esseri viventi) si riducono a macchie campite di una pennellata matericamente ricca e risentita nel tratto. Morandi visse gli anni della seconda guerra mondiale con angoscia e spaesamento. Di idee politiche moderate e liberali, lesse la guerra (e specialmente gli avvenimenti della guerra civile) come una dolorosa incrinatura della stabilità del mondo e un salto nella barbarie. In concomitanza con la diminuzione della sua visibilità pubblica crebbe la sua importanza come riferimento culturale e iniziò a essere considerato il maggiore artista italiano da un gruppo di intellettuali vicini al ministro Bottai e da questo protetti: nel suo cruciale scritto Fronte dell’arte del 1941 lo stesso Bottai lo indicò come il più significativo esempio dell’arte del ventennio fascista per la sua capacità di ristabilire il «peso del fattore etico nel fatto artistico» . Negli stessi anni la sua opera venne ricercata con sempre maggiore attenzione dal collezionismo e una sua Natura morta del 1928 della raccolta Vallecchi ottenne il primo premio nella Mostra delle Collezioni d’arte contemporanea di Cortina d’Ampezzo nel 1941. Durante la guerra Morandi prese a frequentare personaggi legati all’antifascismo di area fiorentino-emiliana. A causa dei suoi rapporti di consuetudine con Cesare Gnudi e soprattutto con Carlo Ludovico Ragghianti, da lui conosciuto nel 1935 (e che nel 1939 aveva trasferito a Bologna il centro operativo di Giustizia e Libertà) fu arrestato il 23 maggio 1943 e detenuto per una settimana nel carcere bolognese di S. Giovanni in Monte, per poi essere rilasciato grazie all’intervento di Longhi e Maccari. Dal giugno del 1943 al settembre del 1944, allo scopo di sfuggire ai bombardamenti alleati su Bologna, visse quasi costantemente a Grizzana, dipingendo isolato, dedicandosi al paesaggio (per poter lavorare all’aperto fu costretto a chiedere un permesso speciale all’autorità di occupazione germanica), raggiunto dalle notizie dei tragici avvenimenti italiani e raramente visitato da pochi amici tra i quali Longhi, Francesco Arcangeli, Alberto Graziani, Giuliano Briganti. Nell’autunno del 1944 rientrò precipitosamente a Bologna per l’avanzare del fronte, il divampare della lotta sulla linea gotica e l’occupazione, da parte delle truppe tedesche, della casa affittata da lui e dalle sorelle a Grizzana. Alla fine della guerra poté, in forza della poetica antieroica delle sue nature morte e dei suoi paesaggi, essere considerato immune dalle contiguità col fascismo. A differenza di altri artisti avvenne infatti senza problemi la revisione della sua posizione di professore presso l’Accademia di Bologna, ottenuta senza concorso e perciò passibile di annullamento da parte della preposta Commissione alleata (nonostante l’artista vivesse con una certa preoccupazione questo passaggio, come è documentato nelle lettere a Francesco Paolo Ingrao); venne inoltre chiamato a far parte della commissione della prima Biennale di Venezia dell’Italia liberata, quella del 1948. Proprio il rifiuto di ogni compromesso fu interpretato, nella critica postbellica, come un’attiva resistenza contro il vacuo neoumanesimo dell’arte dell’era mussoliniana: l’isolamento di Morandi apparve così come l’unica via possibile, per un artista italiano, di dialogare con la linea più alta e libera della coeva cultura europea. Questo tema fu per la prima volta proposto in un intenso contributo di Longhi, che, ad apertura di una monografica morandiana tenuta nel 1945 alla galleria del Fiore. La prima Biennale italiana del dopoguerra aprì il padiglione italiano con un’antologica della pittura italiana dal 1910 al 1920 in cui la selezione delle opere di Morandi gli valse il primo premio per un pittore italiano. Ma intorno al magistero formale di Morandi nel mutato panorama culturale e politico della fine della guerra e del dopoguerra si scatenò anche una polemica condotta da critici vicini al Partito comunista italiano che nel rigoroso formalismo dell’artista lessero un atteggiamento di decadentistico disimpegno, e, persino «l’espressione del più composto individualismo accademico». Dal 1940 al 1945 Morandi dipinse molti paesaggi e tre serie distinte di nature morte. La prima, iniziata nel 1940, ebbe per tema le composizioni di conchiglie: il clima della guerra traspariva nella ossessiva dominante grigiastra dei toni e nella concentrazione su oggetti-relitti privi di vita, scarni e induriti. Nella seconda serie rappresentò stoviglie e vasi in ceramica che esibivano fragilità di materia e preziosità di consuetudini domestiche da salvaguardare negli anni più cupi del conflitto. Nella terza serie continuò a rappresentare gli oggetti più consueti con una cromia cupa, accesa da bagliori rossastri. Le realizzazioni più eccezionali della guerra sono i paesaggi dipinti a Grizzana fino al 1944, dominati da una severa ricerca compositiva che riesce a trasmettere, nella desolazione degli scorci e nella freddezza della gamma cromatica, il senso di angoscia derivato dagli eventi coevi. Nell’immediato dopoguerra Morandi abbandonò completamente il paesaggio, concentrandosi su nature morte dominate da una luce nitida e chiarissima, capace di trasfigurare gli oggetti e ridurli a forme prive di consistenza reale. La vittoria del primo premio alla Biennale di Venezia del 1948 collocò Morandi, per la prima volta, in un quadro di apprezzamento internazionale. Esso fu ribadito, nel 1949, con la importante selezione di quadri scelti da Alfred Barr jr. e James Thrall Soby per la mostra antologica XXth Century Italian Art al Museum of modern art di New York e dall’acquisto, da parte del Museo, della decisiva Natura morta del 1916 che era stata fino ad allora gelosamente posseduta dall’artista. Nelle varie mostre collettive di arte italiana moderna presentate all’estero nel 1950 per cura della Biennale la sua opera venne a rappresentare uno dei rari punti d’incontro dell’arte italiana con le poetiche dell’avanguardia europea, dal postimpressionismo al cubismo e all’astrattismo. Nel dopoguerra Morandi non volle più tenere mostre personali in Italia. Fu, invece, attivo nel favorire la conoscenza della propria opera all’estero in una serie di importanti mostre personali . Di particolare rilievo furono le due partecipazioni alle Biennali di San Paolo del Brasile del 1953 e del 1957: in quest’ultima occasione, presentato in catalogo da Rodolfo Pallucchini, Morandi vinse il cospicuo gran premio della pittura del valore di 2 milioni di lire. I suoi quadri degli anni Cinquanta furono inoltre presenti alle prime due edizioni di Documenta a Kassel, inseriti nella sezione delle fonti dell’arte del Novecento (1955) e, addirittura (1959), in dialogo con le poetiche dell’informale. La nuova fama internazionale non provocò mutamenti di sorta nelle abitudini nella vita riservata del pittore che visse sempre nello stesso appartamento di via Fondazza, trascorse le vacanze estive a Levico, in Valsugana, e poi, dal 1958, in una pensione di nuovo a Grizzana, dove, nel 1960, si fece costruire una semplicissima casa. Solo nel 1956 fece domanda per il passaporto, allo scopo di presenziare all’inaugurazione della personale di Winterthur e studiare dal vero, presso la collezione Oskar Reinhart, i quadri di Chardin e di Cézanne lì conservati. Nello stesso 1956 presentò all’Accademia di Bologna la domanda di pensionamento dopo 26 anni di insegnamento presso la cattedra di incisione. La sua attività di incisore, già diradatasi per problemi di vista negli anni Cinquanta, si concluse con una piccola natura morta di tre oggetti nel 1961 (Cordaro, 1991, n. 1961, 1). Vanno segnalate, nei secondi anni Cinquanta, due dichiarazioni di poetica che inserirono Morandi nel dibattito internazionale sull’astrazione pittorica. Nella prima, contenuta in una intervista registrata nel 1955 da Peppino Mangravite e trasmessa nel 1957 dall’emittente radiofonica Voice of America, dichiarò la sua strenua fedeltà al mondo del visibile, in sé astratto perché traducibile soltanto in puri rapporti matematici nella seconda, rilasciata nel 1958 al critico francese Edouard Roditi, ribadì l’astrattezza assoluta del mondo visivo quale è percepito dall’uomo: «nulla può essere più astratto, più irreale, di quello che effettivamente vediamo ». Anche il collezionismo morandiano assunse una dimensione internazionale e annoverò nomi di grande prestigio come José Luiz Plaza, Curt Valentin, Paul Mellon, Duncan Phillips, Ralph Colin: la pittura di Morandi era avvertita come uno dei vertici del moderno non solo perché esclusivamente concentrata sui problemi della forma, ma perché sembrava visualizzare la solitudine esistenziale dell’uomo del dopoguerra. La presenza e la discussione di un suo quadro in una scena cruciale del film La dolce vita di Federico Fellini (1960) testimonia bene l’interesse particolare dimostrato per i quadri di Morandi dal mondo del cinema, peraltro lontanissimo dalle frequentazioni dell’artista. Il suo mito crebbe presso i nuovi collezionisti italiani anche grazie alla sapiente strategia di mercato della galleria del Milione, esclusivista per l’Italia della sua produzione: l’assenza di ogni programmazione espositiva aumentava l’interesse per i quadri, stimolato dalla loro difficile accessibilità, con il risultato che la domanda superava regolarmente l’offerta. A corroborare il mito Morandi contribuiva l’inattualità di una figura d’artista d’altri tempi: la letteratura giornalistica lo presentava, in pieno boom economico, come indifferente al denaro, alle quotazioni che le sue opere andavano raggiungendo (in un’asta milanese nel 1960 una sua Natura morta del 1946 venne aggiudicata a 3.700.000 lire) e desideroso solo di pace per poter lavorare. Lungi dal fissarsi in una produzione stereotipa, la sua opera nell’ultimo periodo di vita toccò vertici inaspettati. Morandi alternò serie di nature morte (spesso con minime varianti nei quadri all’interno della stessa serie; con decisive differenze, nelle varie serie, per formato della tela, affollamento della ribalta e gamme cromatiche) in cui rimise radicalmente in gioco le leggi del genere. Di volta in volta ridusse gli oggetti rappresentati a pure forme plastiche, li raggruppò secondo schemi architettonici, li dissolse in un pulviscolo atmosferico dominato dal percorso autonomo della pennellata, come nella pittura dell’informale. Negli acquarelli, che realizzò con continuità dopo il 1957, potenziò il bianco del foglio come valore costruttivo, con effetti di una inquietante sospensione emotiva. Nei paesaggi, che riprese a dipingere nel 1954 dopo un intervallo decennale, la visione si fece progressivamente astratta, con un’attenzione sempre maggiore per le ambiguità spaziali. A partire dagli anni Cinquanta la galleria del Milione promosse la catalogazione dell’opera dell’artista. Nel 1957 Vitali pubblicò, presso l’editore Einaudi, una accurata e sontuosa edizione del suo corpus incisorio. Nel 1964 uscì, per le edizioni della galleria del Milione, un’importante monografia sul Morandi pittore per la quale Morandi scelse le riproduzioni, controllò personalmente la qualità delle tavole a colori e dettò inclusioni ed esclusioni per la antologia della critica. Il testo introduttivo era stato in origine (1959) affidato ad Arcangeli, ma sopravvennero aspri contrasti tra lui e Morandi: il pittore fu irritato dai passi in cui Arcangeli polemizzava contro le idee critiche di Brandi e di Argan o contro la pittura di Picasso; e soprattutto quando proponeva confronti tra Morandi e l’informale europeo e americano. Questi contrasti spinsero il Milione a rivolgersi per questo testo a Vitali. Il lungo saggio di Arcangeli, che faceva di Morandi un protagonista di primo piano della cultura europea, non solo figurativa, del suo secolo, venne pubblicato come libro autonomo subito dopo la morte dell’artista e con le soppressioni da quest’ultimo volute. Tra i riconoscimenti ottenuti da Morandi nell’ultimo scorcio della vita vanno ricordati il Rubenpreis a Siegen (1962) e l’Archiginnasio d’oro assegnatogli dal Comune di Bologna (1963). Malato da più di un anno di tumore ai polmoni, morì a Bologna il 18 giugno 1964. Nella premessa al grande volume Giorgio Morandi Pittore, comparso nel 1964 per le Edizioni del Milione dei fratelli Ghiringhelli, un primo tentativo di raccogliere l’opera completa, Lamberto Vitali, che sostituiva il designato Francesco Arcangeli dopo la rottura avvenuta con Morandi, si contentava che il suo sforzo critico “potesse servire ai futuri biografi di Morandi” e vaticinava la possibilità che “il libro su Morandi – sarebbe apparso – solo fra una cinquantina d’anni, quando le prospettive si saranno assestate e molti fatti, dei quali a noi testimoni sfuggono la ragione e l’importanza, si saranno chiariti”. Ed ancora Roberto Longhi nell’Exit Morandi, scritto a caldo dopo la morte dell’artista, preconizzava “che la statura di Morandi potrà, dovrà crescere ancora, dopo che quest’ultimo cinquantennio sarà stato equamente ridimensionato, ridotto ai suoi limiti ben pochi artisti resteranno a contarsi sulle dita di una mano; e Morandi non sarà secondo a nessuno”. I due illustri giudizi, scritti sul traguardo finale e che sigillano la letteratura critica di Morandi fino alla sua uscita di scena, sono significativamente accomunati dalle medesime finalità: proiettare Morandi nel futuro, in un tempo distante in cui si saranno “assestati” e “ridimensionati” i reali valori, facendone l’apice assoluto di una tradizione italiana. Ma, ancora più forte, si palesa nelle parole dei due studiosi l’apprensione, quasi una lieve soggezione, forse per non aver inteso le cose al momento opportuno, si direbbe quasi la confessione di un ritardo della critica rispetto all’opera di Morandi. Se da un lato Vitali ripone in “una cinquantina d’anni” il tempo critico necessario alla critica per un’effettiva e profonda comprensione di Morandi, dal canto suo Longhi, che pure si era mosso per tempo preoccupandosi di segnalare il lavoro dell’artista già dal 1934, si mette di traverso rispetto alla vulgata critica corrente sull’arte della prima metà del Novecento e riconosce in Morandi il metronomo futuro su cui ri-formulare il giudizio di un’epoca. Se la grandezza di Morandi è un aspetto acquisito, nell’anno della sua morte la critica più vigile sembra ancora lamentare la mancanza di opere capaci di rendere effettivo riscontro letterario al lavoro dell’artista. Dunque questo stato di cose, non del tutto vero dopo il 1934 (il trentennio 1934- 1964 ci offrirà un campionario di studi ed interpretazione dell’operato di Morandi di altissima qualità) risulta pienamente vero per tutto il periodo che precede la fatale segnalazione longhiana del 1934. Roberto Longhi, enfant prodige della critica d’arte del primissimo Novecento e già celebrato su scala europea per il saggio su Piero della Francesca del 1927, nel momento di assumere la cattedra di Storia dell’arte dell’Università di Bologna pronunciava una memorabile prolusione sulla tradizione pittorica bolognese concludendo “col non trovar del tutto casuale che, ancor oggi, uno dei migliori pittori viventi d’Italia, Giorgio Morandi” appartenesse a quella scuola. Inserire Morandi in una lista illustre, accanto a giganti come i Carracci, Guido Reni, Giovan Battista Crespi, e riconoscerlo come “uno dei migliori pittori viventi d’Italia” è una dichiarazione teorica che, come avremo modo di vedere, assume i connotati germinali di un manifesto, ma è anche un’asserzione azzardata e rischiosa pronunciata in un imbalsamato contesto accademico che solo uno studioso come Longhi, dalle spalle larghe e dalla “demoniaca intelligenza” , per dirla con Attilio Bertolucci, poteva pronunciare. Un sussulto, uno sbigottimento assoluto dovette serpeggiare tra i presenti nell’aula di Via Zamboni all’udir la pronuncia del nome di Morandi, lo stesso Igino Supino, docente che Longhi si apprestava a sostituire, si racconta che borbottasse “chi, Morandi il futurista?”, per molti altri un illustre sconosciuto o al più un pittore locale; forse sorpreso dovette rimanere anche l’artista tra gli astanti delle ultime file che magari si limitò ad un cauto, ma sincero sorriso. Ma per comprendere in modo concreto la profondità, il valore dell’intuizione di Longhi, che come un lampo di magnesio abbagliava il mondo artistico dell’epoca, bisogna staccare su questo fermo immagine “Bologna 1934” ed analizzare a volo d’uccello il ventennio precedente che vede la comparsa sulla scena artistica italiana dell’artista bolognese. Giorgio Morandi, nato a Bologna nel 1890, al momento dell’autorevole citazione di Longhi ha 44 anni, dunque si tratta di un artista in piena maturità con già un lungo e prestigioso percorso artistico alle spalle, Cardarelli avrebbe detto “un vento che si va placando”, eppure ha dovuto attendere così a lungo per ricever un riconoscimento effettivo. Bisogna immediatamente premettere che riannodare i fili della critica d’arte che si è occupata di Morandi nei primi trent’anni del Novecento significa fare i conti con uno dei periodi più complessi della storia della cultura occidentale; si tratta, per limitarci alle sole arti figurative, di fare i conti con i più grandi stravolgimenti della storia artistica occidentale, dopo la “sbalorditiva” invenzione masaccesca de’ “la prospettiva come forma simbolica”. Significa attraversare tutte le avanguardie europee che nel 1934 si erano già trincerate dietro le barricate di un generale rappel a l’ordre, ma significa anche fare i conti con una situazione particolare italiana che vedeva un paese impelagato in una soffocante autarchia, culturale ancor più che materiale, imposta da un regime criminale che faceva seguito allo sconquasso del primo conflitto mondiale, le cui ferite ancora sanguinavano nel corpo vivo del paese. L’esordio dell’artista “ufficialmente porta la data tremolante, bianco su grigio verde assai più macerato che non ci si aspetti in un giovanissimo, 6 -1911” si tratta del Paesaggio infinitamente riproposto “dal cielo vasto di solitudine senza approdi” , leggendaria immagine con cui lo inchiodò Cesare Brandi ne’ il Cammino di Morandi, primo saggio sull’artista del 1939. Ad un esordio così prematuro che nella realtà della vita, fuori dalla circoscritta leggenda, come poi dimostrato dagli studi sull’artista, va retrodatato di almeno un paio d’anni, non fa riscontro una segnalazione critica coeva. In effetti non c’è niente di cui stupirsi, anzi, strano sarebbe stato il contrario, ma provando a seguire in modo telegrafico gli sviluppi dei primi anni della vita dell’artista, ricostruiti, nel corso degli anni, in modo sufficientemente dettagliato, bisogna da subito annotarlo come un leggero ritardo nella sua ricezione. Pur muovendo da un contesto provinciale, seppur la Bologna di quegli anni come perentoriamente segnalato da Francesco Arcangeli non era del tutto priva di possibilità per un giovane sveglio ed attento, al punto che anni dopo in fase di risistemazione Ragghianti parlò di “Bologna cruciale”, Morandi nel breve giro di pochi anni fu partecipe delle più importanti novità artistiche. Ad un riesame dei fatti, Morandi non appare un isolato, frequenta assiduamente giovani artisti, come lui interessati al rinnovamento artistico, ed attraverso amici della primissima ora come Riccardo e Mario Bacchelli ed Osvaldo Licini si avvicina al movimento futurista. Nel 1914 partecipa ad una mostra collettiva all’Hotel Baglioni di Bologna, alla II Esposizione internazionale della Secessione a Palazzo delle Esposizioni a Roma ed alla I Esposizione libera futurista alla Galleria Sprovieri di Roma: si direbbe quasi un’iper-attività per un artista ritenuto frate laico della pittura italiana. Dopo aver sperimentato il Futurismo, seppur elusivamente, Morandi, intorno al 1915, si misura anche con il Cubismo, ne sono prova alcune opere di quegli anni, e realizza sei capolavori assoluti nel corso del 1916, overture alla breve ma tesissima stagione metafisica. Di tutto questo percorso, come ricorda anche Elena Pontiggia, “non rimane traccia negli scritti critici dell’epoca”, l’onda d’urto del Futurismo che proclamava “nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le facciamo cantare ed urlare nelle nostre tele che squillano trionfali e assordanti” confonde e tramortisce l’anestetizzata critica italiana, anche rispetto al Marinetti&Friends solo il giovanissimo Longhi risponde presente, e non lascia spazio alla pittura di Morandi. In Italia tutta la giovane pittura, non allineata allo stucchevole estetismo accademico, diviene futurista, così la recensione della mostra all’Hotel Baglioni di Ascanio, che intuisce come: “Tre buoni quarti del pubblico che ha visitato i 50 lavori nella sala terrena del Baglioni hanno sentenziato sommariamente: è una mostra futurista in realtà si tratta invece d’una esposizione di artisti giovani i quali non hanno paura nemmeno del futurismo, e non temono di ostentarne qualche postulato”, risulta commovente ed assai istruttiva. Se la critica ufficiale è poco attenta a Morandi, l’artista è invece estremamente attento a quelle pochissime voci capaci di catturare la kunstwollen di quegli anni, come scrive Paolo Fossati: “Morandi legge, e con appassionata attenzione, critici e storici, Soffici e Carrà gli hanno aperta la mente, dirà. Perché il ragionamento dei loro scritti nasce dall’esperienza diretta del lavoro dei pittori, al lavoro di pittori si interessa. Per Morandi si tratta di una riflessione altrettanto importante della frequentazione del museo, delle visite a mostre e a studi di colleghi”. Dunque Ardengo Soffici, un critico artista, vuol dire per Morandi introduzione alla cultura francese: Impressionismo, Cubismo, il Doganiere Rousseau, e Cézanne su tutti, ma anche più tardi, dopo un primo diniego, Futurismo. Così ritroviamo un collimare assoluto tra i primi anni di Morandi e gli interessi dello studioso toscano che si racchiudono nella triade Futurismo-Cézanne-Cubismo e mostrano l’assoluta tempestività delle scelte di Morandi. Morandi appare da subito attentissimo alla scena contemporanea, quanto più lontano si possa pensare dall’isolamento a cui la leggenda imposta, ma anche auto-imposta, lo ha relegato, e si afferma anche un rapporto ed uno scambio con la critica estremamente vivace, che per ora si configura come rapporto in uscita, cioè Morandi che studia la critica. Su “La Voce” di Soffici ha anche scoperto l’importanza della natura morta come “un modo eccellente per la creazione di una sensibilità moderna che voglia esprimersi attraverso la semplicità delle scelte formali e la concentrazione stilistica”. Se Morandi con sicuro intuito si era rivolto agli scritti di un critico, non di professione, come era Soffici per informarsi sulle novità artistiche, la stessa sorte tocca a lui che per avere in dote il primo articolo monografico deve attendere Riccardo Bacchelli, uno scrittore di professione e non uno storico dell’arte tout court. E’ bene dire da subito che questa familiarità con autori non strettamente di cose artistiche sarà destinata a rinnovarsi più volte nel corso degli anni, quasi che Morandi, forse non a torto, fosse un fenomeno letterario più che artistico, o almeno che la sua arte riuscisse ad avere un dialogo più serrato con chi si occupava di pensieri e parole più che con chi riduceva la pittura ad un fatto puramente retinico, per citare Duchamp. Ed eccoci all’articolo di Riccardo Bacchelli apparso su “Il Tempo” nel 1918: il futuro autore del Diavolo al Pontelungo e del Mulino del Po ci offre il primo contributo monografico del lavoro del bolognese e con esso si avvia, verrebbe da dire riscalda il motore, il dispositivo Morandi. Il testo di Bacchelli condensa in sé profeticamente molte delle future letture, a cominciare dall’interpretazione tutta tesa ad un intimo classicismo.

Dopo aver segnalato “all’attenzione pubblica un inedito”, definendo “Giorgio Morandi un ignoto”, Bacchelli fa un primo e decisivo affondo psicologico sottolineando “il carattere di sceltezza e di riservatezza, affine all’indole del suo stile […]. Giorgio Morandi è un pittore puro, perché è un uomo puro fino alla ritrosia”, che diventerà un luogo comune delle interpretazioni morandiane. Ancora più significativo risulta provare ad intendere come Bacchelli declina l’aggettivo “puro”: essere un “pittore puro” significa non essersi fatto influenzare “da quella mediocre metafisica che va sotto il nome di cubismo”, recidendo sul nascere ogni possibile rapporto con le avanguardie, significa che “le sue nature morte non riuscite sono quelle in cui il precetto di scuola resta più morto ed astratto”, significa che “tutta l’arte di Morandi, francamente moderna, ritrova i valori classici” per Bacchelli, dunque, puro è sinonimo di classico. Così la pittura di Morandi, anche se moderna, è intessuta di valori classici che l’hanno messa al riparo dalle fissazioni degli impressionisti per la luce, tutta “in favore delle forme e del colore”, e dalle derive cubiste. Per le possibili tangenze con il Futurismo, Bacchelli, senza nemmeno pronunciarne il nome, liquida la pratica con totale indifferenza rispetto a quelle s-composizioni occhieggianti i loro modi. Invece compare il nome di Chardin, primo tassello d’ascendenza per la costruzione di un Morandi classico, a cui nel corso degli anni, a secondo delle sollecitazioni giunte dal dispositivo Morandi, si aggiungeranno altri ascendenti o possibili discendenti. In questa primissima convergenza Morandi-Chardin, Bacchelli sembra essere spinto dallo stesso desidero di pittura pura e semplice che animò Gide che “trovandosi a contemplare alcune nature morte di Chardin si lasciò sfuggire quasi un sospiro di sollievo e un motto di riposante banalità: Là du moins j’étais bien certain de n’admirer que de la peinture”. Indubbiamente Bacchelli, animo poetico poco propenso alle sperimentazioni, si allinea al richiamo all’ordine che in Italia già da qualche anno serpeggiava con Carrà che rileggeva Paolo Uccello e Giotto (1916) e Margherita Sarfatti che nei suoi articoli sul “Popolo d’Italia” teorizzava una moderna classicità. Dunque a Bacchelli, primo fra tutti, va il merito di aver sottratto dall’ombra il lavoro di Morandi e di averne inteso la distruzione del “concetto di natura morta come descrizione e scrutinio di determinati oggetti, per diventare pura ostensione dell’oggetto nella sua essenza”. La breve segnalazione dello scrittore è condita dall’involontario umorismo suscitato da una profezia all’incontrario: “Si pensa che di nature morte non ne farà più”, efficacissimo titolo dadaista per una mostra di Morandi, ma anche sinonimo di una predilezione di Bacchelli per il paesaggio, il cui cielo come in una pagina del Mulino del Po ed in anticipo su Brandi, si presenta “veramente inquietante, drammatico, quantunque ogni dramma ed ogni sentimento siano così lontani e dimenticati”. Mentre la pittura di Morandi approfondisce la ricerca plastico-spaziale nella breve, ma decisiva, stagione metafisica, sulle pagine de’ “La Raccolta”, fondata a Bologna da Giuseppe Raimondi e Riccardo Bacchelli, appare un altro breve contributo del fiorentino Raffaello Franchi. La tesi centrale di Franchi non si discosta molto da quella di Bacchelli, medesimo è il contesto culturale, medesima l’esigenza di riaffermare la tradizione classica dell’arte italiana che si è “appena riavuta da un periodo più che di decadenza, d’oblio e d’abbandono a forme volgari”. Anche Franchi evidenzia le qualità contemplative della pittura di Morandi, la sua è una “pittura d’oggetti inerti sulla bellezza dei quali è trascorsa tutta un’eternità di placida contemplazione è la più vera espressione del nostro tempo”: si tratta di osservazioni suscitate da un rinnovato classicismo formale che trova solido incoraggiamento nella poetica dei vari Cardarelli, Ungaretti, Rebora, non a caso tutti collaboratori della rivista “La Raccolta”. Più stimolanti risultano delle notazioni sul senso iconografico della composizione delle nature morte, “per capire Morandi […] bisogna giudicare all’infuori delle sue figurazioni”, esse sono costruzioni “astratte quasi algebriche tutte dominate dalla manualità e dalla sensibilità d’un pittore, non da quella d’un metafisico”; colpisce come Franchi introduca il termine astratto, facendosi involontariamente precursore di una futura linea d’interpretazione morandiana, minore ma non meno interessante, e rifiuti quasi con idiosincrasia qualsiasi turbamento metafisico. In sostanza per Franchi, Morandi è un artista classico non del tutto estraneo ad un figurativismo astratto puramente formale e nella sua italianità al riparo da qualsiasi “soffio di morboso nordicismo”. Intanto si aggiungono altri nomi alla lista di antecedenti, ed accanto al nome di Chardin ecco avanzare quelli di Giotto e Cézanne per un Morandi tutto volumi, masse e valori prospettici , quasi un novello Masaccio. Tali concetti saranno ribaditi dal Franchi in un Avvertimento critico comparso nel 1919 sulla rivista “Valori Plastici” di Mario Broglio: un nuovo affondo anti-metafisica accompagna la presentazione degli oggetti di Morandi come “un’apparizione, tanto sono armonicamente composti e tanto bene è nascosta la scienza di questa armonia”, così la diversità con De Chirico e Carrà coincide “con una purezza classica, capace di tradursi in ritmo e geometria”. Il numero di “Valori Plastici” su cui apparve il testo del Franchi concentrava in modo simbiotico il contributo di Carlo Carrà L’italianità artistica e di Giorgio De Chirico Sull’arte metafisica fungendo un po’ da incunabolo per le successive preziosissime e scarsissime interpretazioni di Morandi del tempo. La rivista svolse un ruolo fondamentale per Morandi tra la fine degli anni Dieci e per tutta la prima metà degli anni Venti, si trattò di uno scambio reciproco con l’artista che partecipò all’unica esperienza di gruppo della sua vita in modo “profondo e assolutamente coerente, tanto che risulta oggi impossibile concepire l’esistenza complessiva del gruppo senza la sua opera”. Mario Broglio, l’editore della rivista, fu tra i suoi primi collezionisti e lo coinvolse sia formalmente nel gruppo con la pubblicazione sulla rivista di opere, sia praticamente con la partecipazione a tutte le mostre del gruppo (la mostra in Germania nel 1921, la prima per Morandi fuori dai confini nazionale, la Fiorentina primaverile del ’22, la mostra di Berlino nel ’24), ma soprattutto progettava di scrivere un libro sull’artista. Sul mancato libro su Morandi “esiste un quaderno fitto di annotazioni, fogli redatti numerose volte da Broglio”, in cui osserva, come riportato dalla Coen, che la forza di Morandi consiste nel “non fare natura” cioè “Morandi ci fa intendere di aver compreso questo, era il linguaggio che la natura aveva perduto e che alla pittura bisognava ridare. Era la natura che bisognava piegare all’arte, e non questa a quella”. Di tale precoce iniziativa era stato informato lo stesso Morandi che in una lettera del 29 gennaio 1925 scrive a Broglio: “La ringrazio di quanto mi diceva, specie per la monografia”, ma come vedremo l’artista bolognese avrà ancora molto d’aspettare. Ancora nell’ambiente dei Valori Plastici nascerà la mostra “La Fiorentina primaverile” in cui Morandi affiancherà un gruppo eterogeneo nel quale, tra gli altri, spiccano i nomi di Carrà e De Chirico. Proprio a quest’ultimo toccherà presentare in catalogo l’opera di Morandi: si tratta del contributo più prestigioso di questi anni che come già avvenuto in precedenza ha una primogenitura poco ortodossa, infatti è la penna di un artista, come in passato erano stati narratori, ad occuparsi del bolognese, mentre la critica ufficiale ancora tace. De Chirico, il “dio ortopedico”, come lo aveva definito Longhi nella meravigliosa recensione-stroncatura di una delle sue prime personali italiane, utilizza Morandi per ri-costruire una tradizione italiana, così premette che “l’arte italiana in quello che essa contiene di più scheletricamente bello è cosa dura, pulita e solida. Da tali forme nasce quello spirito, asciutto, casto e di prim’ordine, che della grande pittura nostra, dai primitivi a Raffaello, è il maggior vanto”. La presentazione dechirichiana si sviluppa intorno a due temi: la sapienza artigianale che vede Morandi “che si macina pazientemente i colori e si prepara le tele” e si configura in una più vasta linea teorica di “ritorno al mestiere” che si evince già in un fondamentale scritto del 1919: “Tornando al mestiere, i nostri pittori dovranno stare oltremodo attenti al perfezionamento dei mezzi . Sarebbe bene che i pittori ritrovassero l’ottima abitudine di fabbricarsi da sé le tele e i colori . In fatto di materia e di mestiere, il futurismo ha dato alla pittura italiana il colpo di grazia . Col tramonto degli isterici, più di un pittore tornerà al mestiere, e quelli che ci sono già arrivati potranno lavorare con le mani più libere . Per conto mio sono tranquillo, e mi fregio di tre parole che voglio siano il suggello d’ogni mia opera: Pictor classicus sum”; ed in una visione metafisica del mondo, Morandi “guarda con l’occhio dell’uomo che crede e l’intimo scheletro di queste cose morte per noi, perché immobili, gli appare nel suo aspetto più consolante: nell’aspetto suo eterno”. Lo “scheletro delle cose”, quasi un’anticipazione dei montaliani Ossi di seppia (1925), significa fare della realtà un enigma, significa “vedere il demone in ogni cosa”. Quella di De Chirico è una lettura sbilanciatamene metafisica, che sposta le sue preoccupazioni teoretiche più urgenti su Morandi, dando il via ad una propensione autobiografica costantemente attiva negli autori che si sono occupati di Morandi. In effetti nel testo di De Chirico, tranne che per alcune osservazioni, più che Morandi possiamo riconoscere il fondatore della Metafisica stesso; lo stesso segmento di arte italiana, con capisaldi i primitivi e Raffaello, sembra più una genealogia adatta a De Chirico che a Morandi. La conclusione ritrova una corrispondenza più specifica con Morandi con la “bella ed onesta frase”, “nella vecchia Bologna, Giorgio Morandi canta così, italianamente, il canto dei buoni artefici d’Europa”, ma si tratta pur sempre di prematuri contributi alla sua agiografia, a cui fa seguito la patetica immagine di un Morandi frate poverello: “E’ povero, ché la generosità degli uomini amanti delle arti plastiche l’ha dimenticato. E per poter proseguire nel suo lavoro con purezza, di sera, nelle squallide aule d’una scuola governativa, egli insegna ai giovinetti le eterne leggi del disegno geometrico”. De Chirico ci offre il suo Morandi, ed è insieme molto di meno e molto di più di quello che realmente è al di fuori della leggenda. Lo stesso carattere autobiografico ci riserva, a tre anni di distanza dal contributo dechirichiano, la penna dell’altro fondatore della Metafisica, Carlo Carrà, che su “L’Ambrosiano” ci consegna il suo Morandi. Dopo aver ricostruito la vicenda biografica, dando grande rilievo, forse più di quello dovuto, all’esperienza futurista, segnala l’importanza del rapporto col gruppo dei “Valori Plastici” e definisce la personalità morandiana affermando che: “è uno dei pochi giovani artisti che abbiano saputo resistere alla procella pseudo tradizionalistica scatenatasi in Italia qualche tempo dopo la guerra”. Carrà apprezza particolarmente i paesaggi di Morandi: è in essi che si ha maggior riscontro di una psicologia “tendente per natura di poeta a non so quale languore e delicatezza, egli porta nella pittura moderna l’impronta di una sensazione feconda di emozione”. Ovviamente la lettura risente della svolta paesaggistica che lo stesso Carrà ebbe in quegli anni e che gli farà scrivere anni dopo, nel 1942, “la pittura può definirsi un abbraccio amoroso dell’uomo e della natura, una malinconia imbevuta del sangue di un cuore”. Come opportunamente ha osservato la Pontiggia “al Morandi purista di Franchi, al Morandi metafisico di De Chirico, Carrà sostituisce un Morandi, appunto, carraiano: ex futurista, ora lontano dagli sperimentalismi come dagli accademisti, paesaggista capace di tenerezze e di energie”. Dunque abbiamo nel giro di pochi anni e di pochissimi contributi già quattro identità per Morandi, se a questi si aggiunge il Morandi classico di Bacchelli: il dispositivo è sempre in moto, la matassa si complica e ad ogni passo aumentano le suggestioni; la riduzione delle possibilità di offrire letture non diaframmate non allentano il meccanismo di proiettare su Morandi sempre nuove e personali interpretazioni, e con esse sembra sciogliersi per complicazione il motivo di un Morandi monotono e sempre uguale a se stesso. Dopo la partecipazione alla I Mostra del Novecento italiano curata dalla Sarfatti al Palazzo della Permanente a Milano, che non implica per Morandi “nessun coinvolgimento diretto nelle attività del gruppo” ma ne segnala “la presenza discreta ma continua fra quelle degli artisti della nuova Italia” , seguiranno per l’artista una manciata di anni che potremmo definire, rubando il termine ad Arcangeli, “strapaesani”. L’altissima tradizione italiana, non priva di una consapevole modernità in cui, pur in modi diversi, era stata collocata l’opera di Morandi, assume un “sapore assai diverso, molto più legato a problematiche contingenti, domestiche, quotidiane”. Sarà questo tratto ad essere esaltato da riviste come “Il Selvaggio” di Mino Maccari e “L’Italiano” di Leo Longanesi ed in questo ambito fioriranno le poche analisi critiche riservate a Morandi fino alla metà degli anni Trenta. Ancora una volta, la poetica di Morandi viene assimilata ad una linea teorica ed il suo lavoro diviene iconografia di un gruppo d’intellettuali come Soffici, Cardarelli, Raimondi, Sergio Solmi che professano la necessità di un ritorno ad un’arte semplice e genuina. Quanto questa lettura di Morandi abbia contribuito in certi ambienti ad un fraintendimento della sua opera è un aspetto di non poca rilevanza che verrà trattato più avanti, ma intanto bisogna prendere atto che queste voci diedero respiro al lavoro dell’artista in un contesto sordo e di assoluta diffidenza ed indifferenza come dovette essere l’Italia a cavallo tra gli anni Venti e gli anni Trenta. Nel corso del 1928 uscirono uno scritto di Mino Maccari su “Il Resto del Carlino” ed uno di Leo Longanesi su “L’Italiano”: questi due articoli possono essere ricondotti ad argomenti comuni che fanno di Morandi un artista italiano, onesto e classico, la cui semplicità è intrisa di poesia per le piccole cose. Maccari, in totale antitesi con quanto scritto da Carrà, elogia la capacità di Morandi di attraversare le avanguardie, “esperienze talvolta pericolosissime” , restando casto e puro e di “personificare tutto un mondo veramente classico d’intendere l’arte”. Ritorna l’aggettivo puro, ma oltre a sinonimo di classico è inteso nell’accezione di semplice: così Morandi è uomo ed artista semplice il cui talento è quello di “fare intendere la poesia che si nasconde negli oggetti più miseri, o negli aspetti più semplici del paesaggio”. Nell’interpretazione crepuscolare del Morandi di Maccari si affaccia per la prima volta il mito di Morandi poeta, “Giorgio Morandi è un poeta” scrive Maccari dando avvio ad un indirizzo critico letterario che farà da basso continuo a tutta la successiva letteratura dedicata all’artista. Di tono non diverso risulta lo scritto di Longanesi, l’autore rincara la dose e con modi bozzettistici dipinge Morandi come un “personaggio alla Magnasco […] strapaesano di razza”, a cui “è scappata fuori una pittura che non lascia dubbi, senza trucchi, genuina, fatta in casa come il pane con l’olio”. Seppure Longanesi individua l’assoluto equilibrio che domina le composizioni di Morandi, l’impossibilità di “smuovere una pennellata di un solo centimetro”, tanto e tale è il lavoro in fase di montaggio, eccede nella semplificazione riducendo il tutto a “pittura tranquilla e di razza” . Monta in Longanesi una profonda insofferenza contro tutti gli -ismi, contro tutte le teorie, erge Morandi a baluardo con “coraggio da leone” capace di “affrontare la realtà, senza gli occhiali neri dei neoclassici e dei cubisti”. Tra i meriti di Longanesi quello di aver saputo cogliere la tecnica di Morandi come una conquista “palmo a palmo, pennellata per pennellata, più sulla sua personale esperienza che su quella degli altri”, ma in definitiva scrive Arcangeli: “E’ un ritratto […] un po’ accomodato e inconsciamente limitativo, di stampo alquanto semplicistico è un po’ la storia della pittura sana, che, dal ‘20 all’incirca in poi, aveva ridotto via via le possibilità di speranza della situazione italiana”. Merita di essere segnalato uno scritto autobiografico di Morandi, tra i pochi, se non l’unico, di tutta la sua vita, apparso nel 1928 sul settimanale “L’Assalto” in cui l’artista in modo alquanto didascalico e retorico si presenta al pubblico. Eppure nell’imbalsamato formalismo imposto dall’occasione non mancano alcune interessanti rivelazioni tra le quali spiccano il confessato “interesse per il verbo demolire dei futuristi” e la sentita “necessità di un totale rinnovamento dell’atmosfera artistica italiana”. Non sono cose da poco se si pensa alla riservatezza, quasi al limite della reticenza, che ha sempre contraddistinto le nondichiarazioni di Morandi. Nello scritto spicca la profonda attenzione di Morandi alla lezione degli antichi maestri, che induce l’artista a scrivere: “questo mi fece comprendere la necessità di abbandonarmi interamente al mio istinto, fidando nelle mie forze e dimenticando nell’operare ogni concetto stilistico”. Conclude l’autobiografia una lista preferenziale, ci sono i nomi di Giotto e Masaccio tra gli antichi, di Corot, Courbet, Fattori e Cézanne tra i moderni eredi della tradizione italiana, e di Carrà e Soffici tra i contemporanei. Sul crinale degli anni Venti compare la prima pagina dall’acuto taglio critico sull’opera di Morandi, ce la offre quello che sarà lo studioso più fedele ed assiduo del mondo morandiano, il milanese Lamberto Vitali. Il critico “superando la lettura strapaesana” scrive ne L’incisione italiana del Novecento, pubblicata dall’editrice Domus nel 1930: “Come in tutti gli artisti degni di questo nome, il soggetto è per Morandi soltanto il punto di partenza, non quello d’arrivo o meglio, è lo spunto necessario per la trasfigurazione”. Vitali si avventura anche in un interessantissimo parallelismo con il versante più innovativo della letteratura francese, facendo della camera-studio di Morandi un universo non molto diverso dalla camera dei giochi degli Enfants terribles di Cocteau: “Vorrei compiere la presentazione e farvi vedere Morandi in una certa stanza della casa bolognese: una stanza famosa in Italia, quasi come in Francia quella degli «Enfants terribles», di Cocteau. Una stanza chiusa, non solo ai profani, ma a quelli stessi della famiglia, qui le nature morte dell’artista vivono una prima e lunga vita avanti di rinascere sulla tela e sulla lastra; e la polvere vi cresce giorno per giorno fino quasi ad inviluppare d’una coltre lattea pipe e bottiglie, valve marine e fantocci, lucerne e brocche. Qui nascono i sogni”. Il romanzo di Cocteau, uscito nel 1929, fu molto discusso anche in Italia e dovette colpire notevolmente Vitali per spingerlo ad una, non del tutto insensata, lettura di Morandi demoniaco, una sorta di visionario d’interni; certamente la camera di Morandi non era famosa in Italia come Vitali scrive, ma non tarderà a diventarlo. Nel 1932 si aggiunge un altro capitolo alla lettura strapaesana con il contributo di Ardengo Soffici, pubblicato su “L’Italiano”, dando così continuità alle esegesi dal facile crepuscolarismo. Soffici, “un’Apollinaire italiano in formato ridotto” per dirla con Mengaldo, definisce Morandi l’artista che “più spedito cammina precisamene sulla strada indicata”, la cui pittura è “uno specchio dell’anima, specchio questa a sua volta del mondo”. Anche in Soffici non mancano le tracce di un processo di laica santificazione che fanno della pittura di Morandi una creazione presieduta da una “sorta di religiosità” che dona “una tranquilla armonia alle cose ed alle persone che raffigura”. Nel corso degli anni Trenta, in concomitanza con un’evoluzione sempre più monumentale del Novecento, Morandi passa da strapaesano genuino a petit-maître dalla vocazione antieloquente. Il muralismo di Sironi, il decorativismo di regime, riducono Morandi a pittore da cavalletto, la sua poetica viene scambiata per tono dimesso, “il piccolo mondo di Morandi, dapprima circondato di venerazione viene ora considerato il segno di un animo angusto, incapace di grandiosità, confinato a una dimensione minore”. Così tra le altre pochissime testimonianze che è possibile snocciolare alla metà degli anni Trenta, leggiamo Oppo (1932) che trova in Morandi “qualcosa di malato”; Costantini (1934) che menziona esplicitamente “un non so che di decadente e di malato”; Arduino Colasanti, autore della breve voce dedicata a Morandi nell’ Enciclopedia Treccani nel 1934, che dell’artista enuncia il “mondo nostalgico e rarefatto di cose dimesse” fino a giungere all’apice nel 1937 con Italo Cinti che, preda ancora dei furori futuristi, dice che: “Da un pignattino di coccio, da un lume smesso non nasce l’arte . Col nulla non si può dipingere, per dipingere ci vuole qualcosa . La pittura di Morandi è quasi nulla” . Mentre Lucio Fontana era 1966 vaga nel bianco della sala alla Biennale che ha concepito insieme a Carlo Scarpa. Lo vediamo così, solo due anni prima della scomparsa e quando già incominciava a sentirsi debole, mentre guarda il suo ambiente ovoidale con un misto di soddisfazione e malinconia. Pare che si compiaccia del ritmo compositivo, traccia di una passione per la musica che lo accompagnava da sempre, anzi del rimmo come lo definiva in quella lingua mista di accento lombardo e argentino che ne rivelava la nascita a Rosario Santa Fè, l’educazione in Lombardia e un’esistenza che, almeno fino alla morte del padre, restò sempre divisa tra Argentina e Italia. Un particolare, questo, da non sottovalutare ove si guardi al mancato senso di appartenenza a una tradizione univoca come a un aspetto positivo, come una valvola che aiutò la sua proverbiale libertà inventiva. Il rapporto con la spazialità aveva del resto connotato i suoi buchi, i suoi tagli e tutta l’arte che ha realizzato in una vita: un’esistenza che avrebbe potuto essere tranquilla, costellata da successi commerciali e da commesse altolocate, ma che egli volle complicarsi. Nonostante la sua personalità istrionica, infatti, lo guidava un desiderio saturnino di ricerca e di innovazione. Seguiva la sua ossessione principale, la disamina appunto dello spazio inteso in ogni sua accezione: quello vissuto con il corpo, il cosmo attraversato dagli astronauti, il vuoto inteso come purezza e ricerca dell’essenziale, di quel rapporto radicale tra luce e buio, materia e immaterialità, vita e morte. Lo studio che segue nasce dall’esigenza di leggere in modo più approfondito di quanto sia stato fatto fino a oggi il risultato più appariscente eppure meno studiato di questo afflato, ciò che egli definì ambienti spaziali. La maggior parte sono andati distrutti, a causa anche di una cultura dell’installazione come di qualcosa che ancora era considerato più vicino alla scenografia e all’allestimento temporaneo che non all’opera in senso proprio. Raramente sono stati ricostruiti in mostre retrospettive e sono scarsamente se non per nulla recuperabili nei loro materiali originari. Tale attività ambientale, spesso tralasciata dalla critica internazionale e poco studiata anche dalle fonti più autorevoli sull’artista (perché ciò sia accaduto è un sottotesto che percorre tutta la ricerca che segue) si presenta come una prospettiva di osservazione molto fertile, capace di indirizzarci verso la poetica dell’artista, appunto, nella sua più intima vocazione: quella di andare oltre la scultura, la pittura e i generi artistici tradizionali. Nel fare questo l’artista ha cavalcato il passaggio fra le avanguardie storiche e le neo-avanguardie del secondo dopoguerra, in molti casi anticipando problematiche centrali per la definizione del rapporto fra opera, spettatore e luogo espositivo, aprendo una nuova dimensione. Fontana è stato capace di risolvere il nodo che riguarda il superamento del confine fra le arti in modo non accademico e mai strettamente novecentista, ma considerando la problematica spaziale in modo legato tanto all’aspetto interiore quanto a quello corporale. Si è posto dunque il tema dell’uomo in movimento, del suo vissuto nell’ambiente architettonico, ponendo numerose sue opere in linea con le questioni emerse nel rapporto tra luogo e spettatore/abitante nella seconda metà del Novecento . E’ tra i primi, in effetti, a concepire l’opera come qualcosa che si abita, distaccandosi da una contemplazione che coinvolge solo la vista e favorendo anche aspetti sensoriali come il tatto e l’apparato dell’equilibro. Nel suo lavoro complessivo, del resto, in specie dagli anni Trenta ma in nuce anche prima, elementi come luce, impressione, colore assunsero progressivamente una rilevanza tale che li portò a toccare i problemi dell’attraversamento, della costrizione fisica, dell’ansia da labirinto; non arrivò a ipotizzare il suono come aspetto aggiuntivo, ma certamente incluse il procedere dei passi e lo stesso respiro in quanto parte del bagaglio aggiunto all’opera dalla presenza umana. Pur non essendo colto in senso tradizionale – la sua educazione si fermò a un diploma professionale, che peraltro lo mise in contatto con la progettazione fino da ragazzino5 – Fontana connotò almeno questa parte del suo operato con un chiarissimo Esse est percipi, un’equivalenza tra l’esistere dell’opera e il suo venire percepita che pare tratta dalla filosofia di Berkeley. Nel suo La scultura architettonica negli anni Trenta, Paolo Campiglio, lo studioso che maggiormente ha studiato gli ambienti di Fontana, osserva come la sua figura rischi di rimanere legata alla sola notorietà di tagli e buchi, offuscando una personalità multiforme che si sottrae a ogni schematizzazione storiografica. Se Fontana fu artista spaziale e se, al di là di una definizione che egli stesso si volle dare, fu un artista capace di proporre metodi e temi in modo aurorale, lo si deve alla multiforme attività che fino dai suoi esordi svolse a contatto con gli architetti. La sua scultura si è infatti formata e si è poi sempre primariamente sviluppata in ambienti a scala umana, che fossero cappelle funebri, architetture pubbliche o appartamenti privati. Dunque la collaborazione con gli architetti rappresenta il «sia il punto di partenza che il punto di arrivo dell’avventura creativa dell’artista e rappresenta il nesso più fecondo della sua attività». Campiglio analizza scrupolosamente l’attività ambientale prebellica di Fontana, lasciando all’autore del catalogo generale dell’artista, Enrico Crispolti, il merito di aver intuito per primo le potenzialità precorritrici degli ambienti che realizzò principalmente per le esposizioni a partire dal 1949, e cioè dopo il suo ritorno definitivo in Italia dall’Argentina. Ma per motivi diversi, che vanno dalla vastità e complessità dell’opera fino a quell’ostracismo americano che non gli ha dato un posto solido nella storia dell’arte in ambito anglosassone, tale attività ambientale è rimasta quasi sempre confinata al margine della carriera di Fontana; anche le influenze e le sincronie di pensiero creativo sono state cercate solamente con i suoi figli diretti: i protagonisti di quel Movimento Spazialista che lui stesso contribuì a fondare a Milano presso la fucina della Galleria del Naviglio, e poi la derivazione del Nuclearismo con la presenza del suo amato Piero Manzoni, e ancora Yves Klein che circolava a Milano e le ricerche cinetiche che ebbero spazio a Milano dai tardi anni Cinquanta – anche grazie ai suoi soldi, che volentieri dava ai giovani attraverso l’attività della Galleria Pater, della Apollinaire di Guido Le Noci, della Azimut, e con artisti che spaziarono dal Gruppo T milanese, al Gruppo Zero tedesco e a molti altri. Fontana si pose infatti allora come un fulcro che promuoveva con un vivace scambio di idee l’attività di ragazzi che avevano venti o trent’anni meno di lui. Cercò di fare di Milano un centro internazionale e in qualche modo ci riuscì, nella seconda parte della sua vita; anche se, quando nel dopoguerra si accorse prima di molti altri che l’asse del potere artistico si stava spostando in America del Nord, non esitò a esporre con nuovi metodi e assumendosi rischi pericolosi anche nel nuovo continente: ne fu una testimonianza la reazione notoria della critica newyorkese alla sua mostra al Solomon R. Guggenheim di New York . Gli ambienti di Fontana furono la parte più visibile della sua propensione al rischio: ancora oggi, il fatto di non potere essere oggetto di una speculazione economica né di una facile riproposta in ambito espositivo è forse stata una causa della scarsa mole di studi a essi dedicati. Eppure per la loro natura avvolgente, la forma delimitata, la progettazione a partire da un unico foglio di schizzi, occorre riconoscere che Fontana è stato il primo artista a concepire l’ambiente secondo quello specifico tipo di spazialità che dalle neoavanguardie del secondo Novecento arriva fino ad oggi, pensata come una dilatazione in senso concavo e contenitivo della scultura e non come un complemento all’architettura. Un’intuizione precoce rispetto alle esperienze di autori americani attivi dagli anni Sessanta, cui solitamente si fa risalire l’espansione dell’opera nello spazio e verso una sfera sensoriale composita e quindi non solamente visiva. Osservato attraverso la sua attività di artista ambientale, Lucio Fontana si conferma essere un artista-ponte tra due epoche artistiche, quella delle Avanguardie e quella dell’arte processuale e concettuale, lasciando sostanzialmente al proprio margine l’esperienza artistica con la quale viene più spesso identificato, l’Informale europeo. Anticipatore su molti piani, sappiamo che fu un grande frequentatore di artisti e critici ma non di libri: le tematiche che si trovò a precorrere sono sostanzialmente intuite da un uomo che è sempre in grado di cogliere il nodo di un dibattito, di centrare le questioni più rilevanti, ma che ha una cultura fondata sulla conoscenza del fare e su un vasto catalogo mentale di immagini, assai più che su teorie verbali. Questo aspetto, su cui si ritornerà, fu sia un motivo di libertà sia, forse, un limite. Anche per questo, se non possono esserci molti dubbi sulla sua capacità di anticipare metodi e attitudini, occorre anche esercitare alcune cautele e cercare di conoscere al meglio il contesto artistico in cui si mosse. Anzitutto, è necessario chiarire subito come Fontana abbia anticipato lo sconfinamento dell’opera d’arte in maniera diversa dall’all over di Jackson Pollock. La pittura d’azione del maestro americano, infatti, pilastro della cultura artistica americana almeno fino alla fine degli anni Cinquanta, è gestuale, ma sostanzialmente impersonale e fondata sulla ripetizione: per queste due ultime caratteristiche anticipa almeno in parte gli ambienti minimalisti di Donald Judd, Robert Morris e Carl Andre; invece nel caso di Fontana siamo in presenza della costruzione di cavità dominate dal senso del vuoto ed è all’interno di questo spazio, tendenzialmente monocromo e straniante, che la luce si identifica esattamente con l’ambiente e si fa materia, corpo a sua volta invadente anche se impalpabile, capace di includere, avvolgere, spesso stordire lo spettatore. Sebbene con Fontana il pubblico rimanga ancora in presenza di un’opera tangibile – l’artista non si fece mai prendere dalle sirene della de-materializzazione concettuale – il pubblico si può muovere al suo interno diventandone, come si è detto sopra, parte non solo attiva ma necessaria. Anche se va specificato che non ci troviamo in presenza di operazioni processuali, di contesti concepiti principalmente per generare azioni come sarebbe avvenuto con la poetica degli happening e in particolare con il lavoro di John Cage, Allan Kaprow, i protagonisti della compagine Fluxus. Non c’è processualità né attitudine alla performance nel suo lavoro, non almeno nel senso che a questi termini ha dato una storiografia del concettuale che va dal saggio di Lucy Lippard Six Years al Kinaston McShine di Information e oltre. Gli ambienti di Fontana partivano con slancio, ma anche rispettando un senso che si può definire classico della forma, dalle esperienze di arte ambientale che precedettero la seconda guerra mondiale, legate all’architettura d’interni e alla decorazione. E’ vero che tali esperienze erano connotate anche da quello spirito utopistico che tocca il tema dell’estetizzazione del quotidiano: pensiamo agli ambienti futuristi come Casa Lowenstein, la Casa d’Arte Bragaglia, gli studi per ambiente futurista di Balla, agli ambienti Proun progettatati da El Lisickij fra il 1923 e il 1928, al Merzbau di Kurt Schwitters ad Hannover dal 1923. Tuttavia, l’artista italo-argentino si spinse verso la rivendicazione del vissuto emotivo come parte dell’opera: la solitudine, la sorpresa, la perdita di orientamento, l’aggressività, la pace. Pur non potendo anticipare le poetiche processuali, l’artista riconobbe una piena dignità della sfera emotiva e la necessità di affrontarla. Per questa via, Fontana preservò la presenza fisica dell’opera e individuò nell’operaambiente una soluzione originale al problema dello iato fra scultura e architettura. Ne esaminò anche, benché in modo intuitivo e senza teorizzarne a parole, le implicazioni di carattere esistenziale che si ponevano come tali con la fine dell’idealismo pre-bellico: dopo la Seconda Guerra Mondiale, che l’artista vide da lontano ma non mancò di percepire, non si poteva più progettare il mondo a cuor leggero. Ma si poteva essere ancora – e Fontana lo fu intensamente – affascinato dal futuro. Le premesse per un simile atteggiamento nacquero presto, in realtà: dapprima nel dibattito sulla natura dell’opera tridimensionale e nel pragmatismo entusiasta tipico della cultura latinoamericana, che intorno al 1948 poté evolvere verso una concezione plastico-dinamica dello spazio, quella quarta dimensione che altro non è che la componente aleatoria che farà l’opera aperta. Enunciando le forme della nuova arte il Manifiesto Blanco (1946), ultimo atto della presenza di Fontana nel contesto culturale di Buenos Aires e premessa del suo lavoro successivo in Italia, parla di «quattro dimensioni dell’esistenza: colore, suono, movimento, tempo spazio». In questo proclama emergeva la volontà di adeguarsi allo sviluppo scientifico e tecnologico. L’idea era del resto ricorrente nei manifesti apparsi in America Latina in quegli anni, su cui dovremo soffermarci tra breve. Basti qui ricordare che la troviamo nel Manifesto Invencionista (1946) di Tomas Maldonado, dove si legge un interessante rifiuto dell’estetica in favore di un progressismo quasi macchinista, riassunto dalla frase a suo modo drammatica per cui: «La estetica scientifica reemplazarà a la milenaria estetica speculativa». Ma si ritrova anche nel Manifesto Madí (1946) promosso da Gyula Kosice in cui tutte le arti – pittura, scultura, architettura, musica, poesia, teatro, letteratura, danza – sono trasformate secondo i dettami della nuova società. Tra il Manifiesto Blanco e il movimento Madí, in particolare, si notano delle somiglianze sorprendenti, come se il milieu culturale alla base del rinnovamento dell’arte argentina fosse stato riportato da Fontana nel vecchio continente, e lì riadattato all’estetica della nuova arte. Fu appunto l’idea dell’adeguamento allo sviluppo scientifico che venne ripresa e sviluppata nel Primo Manifesto Spaziale scritto a Milano nel dicembre 1947. Il concetto delle quattro dimensioni, invece, venne approfondito e spiegato nel Manifesto tecnico dello Spazialismo, letto da Lucio Fontana al I congresso Internazionale sulla Proporzione delle Arti (nell’ambito della IX Triennale di Milano, 27-29 settembre 1951), dove si precisarono le regole dello spazialismo e la necessità dello sviluppo di nuove forme d’arte in accordo con il progresso tecnologico. Dove si legge: Tutte le cose sorgono per necessità e valorizzano le esigenze del proprio tempo. […] Si trasformano le condizioni della vita e della società di ogni individuo. La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all’uomo condizioni che non sono mai esistite nella sua precedente storia. […] E’ necessario quindi un cambio nell’essenza e nella forma. E’ necessaria la superazione [sic] della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un’arte basata sulla necessità di questa nuova visione. Questo amore per lo sviluppo storico con ogni probabilità derivava a Fontana dalle idee crociane sulla storia e lo spirito, che passarono in tutta la cultura artistica italiana degli anni Trenta, acquisite anche attraverso la frequentazione con colui che fu suo maestro a Brera, Adolfo Wildt; similmente, nell’interpretare il modo in cui Fontana si dimostrò sensibile anche a spazialità barocche, non possiamo non pensare alle tesi di Bruno Zevi in Saper Vedere l’Architettura (1947); «L’architettura mobile aeroplano» di cui Fontana parla nel suo Manifesto tecnico, rimanda invece al testo Verso un’Architettura, scritto da Le Corbusier nei primi anni Venti ma che l’artista sicuramente conosceva attraverso la frequentazione dello studio BBPR. Queste e altre influenze si tradussero nella capacità di guardare all’opera come a un’alternanza di pieni e vuoti, di ritmi, di colori e movimento non nella superficie di un quadro, ma nello spazio. E a questo proposito è bene sottolineare come, in definitiva, anche i quadri di Fontana siano pur sempre tridimensionali, cioè accolgano attraverso i buchi e i tagli un senso raggrumato del volume e quindi anche dell’ambiente. Fontana nasce e cresce scultore. Parlando di spazio, inoltre, è arrivato il momento di ricordare da dove venne a Fontana una simile vocazione: le sue prime esperienze pratiche furono di arte soprattutto funeraria, sotto la guida del padre, nella ditta di scultura che questi aveva in Argentina. Il padre Luigi, dunque, architetto funerario, ma anche il cugino Bruno, architetto anch’egli, vicino ai razionalisti comaschi, segnarono la sua via. Non si conosce molto dell’attività di Luigi Fontana, tranne della sua impresa con Juan Scarabelli, socio a Rosario di Santa Fè, ma ciò che della sua produzione è ancora visibile al cimitero monumentale di Rosario e in altre città vicine, chiarisce quanto Fontana apprese dall’attività paterna, non tanto per la progettazione di monumenti pubblici da collocarsi in spazi esterni, quanto per l’attività commerciale di edicole e cappelle funebri che gli permisero di sviluppare precocemente l’attenzione a problemi che avrebbero poi caratterizzato tutta la sua ricerca, fino alla morte a Comabbio nel 1968. Lo spazio sacro e monumentale, ma non pubblico, dedicato alla morte significava costruzione attorno a un vuoto fisico che simboleggiava un’assenza spirituale, uno spazio che non fu mai concepito come solo geometrico ma sempre anche topologico, legato a una funzione specifica e connotato da caratteristiche sensoriali e cinetiche, lontano dalla riduzione alla sola struttura di quella che, dalla fine degli anni Sessanta, sarebbe stata la spazialità minimalista. L’opera di Fontana segue una linea che privilegia la percezione individuale rispetto alla rigidità delle regole strutturali, e in questo conduce innanzi gli esperimenti riguardo al rapporto luce/movimento/spazio di artisti quali Marcel Duchamp, Naum Gabo, László Moholy-Nagy, Georgy Kepes, Alexander Calder. In tutti questi casi, l’opera subisce le conseguenze di farsi luogo, accettando gli eventi che possono alterarla e modificarla. Dotata quindi di una vitalità successiva a quella datagli dall’artista, si affida alle diverse sensibilità di chi la abita e, per questa via, anche al caso. Ciò che Fontana introduce di inedito, però, è la totale coincidenza di opera e ambiente e la perdita di qualsiasi funzione abitativa di quest’ultimo. Non siamo in chiesa o nella camera di un nobile antico o in un luogo pubblico, non siamo nella Camera degli Sposi o nella Stanza della Segnatura, né all’interno di un interno futurista (Balla) o costruttivista (Lisickij) che conservi una funzione espositiva; con Fontana, per la prima volta – e il nero del suo primo ambiente lo conferma ci troviamo in uno spazio così contenitivo, ma anche così privo di funzione, da poterlo sentire come un’espansione del nostro corpo e, in un ribaltamento percettivo, come se fossimo dentro alle nostre stesse viscere. Ricordiamo anche che, a partire dal 1949, l’artista ha intitolato tutte le proprie opere Concetto spaziale, cui poteva seguire un sottotitolo o una precisazione. Dopo la formazione con il padre, dopo un anno trascorso con Wildt all’Accademia di Brera, dopo l’attività che svolse in Lombardia con molti architetti, dopo la sua frequentazione del Sudamerica e dei suoi temi anche sociali – tutti aspetti su cui ci soffermeremo – egli «scelse lo spazio come campo della propria azione». La ricerca che segue parte da questo contesto e prende in esame gli ambienti maggiori progettati da Fontana, ovvero quelli pensati in modo autonomo a partire dal 1949 (Ambiente nero, Galleria del Naviglio, Milano) fino al 1968 (Ambiente spaziale bianco, Documenta 4, Kassel), per dimostrare l’evoluzione della sua ricerca in connessione con le pratiche di molta arte coeva. I casi funzionano come un prisma, indicando le connessioni con il corpus di opere di Fontana e con il contesto in cui si trovavano, sia per prossimità geografica che per contatti avvenuti con i principali personaggi che transitavano per manifestazioni come le Biennali o le Triennali che Fontana frequentò da protagonista, o che a Milano si recavano presso il suo studio. Una ricostruzione cronologica più canonica non avrebbe infatti dato spessore all’attività ambientale, inframezzata da una produzione vastissima che Fontana non ha mai abbandonato, dalla ceramica prima al disegno, al mosaico, agli interventi decorativi, ai progetti d’arte applicata con la ditta Borsani. Non ci è sembrato opportuno distinguere l’opera spaziale di Fontana in due semplici periodi, come finora è stato fatto, uno dagli anni Trenta al ‘49 e l’altro dall’ambiente del ‘49 in poi. Sebbene infatti ci sia una netta distinzione tra i due periodi, divisi sia dalla pubblicazione a Buenos Aires del Manifiesto Blanco (1946) sia dal ritorno immediatamente successivo dell’artista in Italia, l’Ambiente Nero, ad esempio, è un progetto a cui Fontana pensa fin dal 1947: ne danno evidenza i disegni raccolti in vista della prossima pubblicazione nel catalogo generale. Osservandoli è chiaro che il primo Ambiente spaziale è un’opera di derivazione architettonica, pensata nel modo con cui Fontana aveva più confidenza: quello di progettare elementi materici in relazione a un’architettura preesistente, secondo una prassi che rimase in voga sia durante gli anni Trenta che nel dopoguerra. Emergono a questo punto due motivi maggiori per un’analisi degli ambienti di Fontana. Una disamina puntuale non è mai stata svolta, ed è possibile suggerire una correlazione tra lo sviluppo degli ambienti e le ricerche in senso spaziale sviluppate dalle avanguardie europee. Ci riferiamo alle ricerche sugli effetti luminosi e le possibilità visive del movimento in campo estetico di Moholy Nagy e Kepes, alle tesi di Giedion, alle fantasie di De Stijl e Kiesler, alle nuove prospettive aperte da Le Corbusier, Gropius e Mies van der Rohe nel campo architettonico, ma che inevitabilmente coinvolsero anche le ricerche degli artisti visivi che andavano progettando forme abitabili. In termini di metodo, la ricerca non può che essere condotta ed espressa ricordando che esistono due Lucio Fontana, di cui egli era perfettamente consapevole nella vita e nell’arte. Il Fontana dei tagli e quello delle aragoste. Il milanese di città e il gringo della Pampas. Ed è proprio la particolare personalità di Fontana, determinato nelle sue posizioni ma anche pronto a cambiare progetto in corso d’opera, che rende necessaria un’analisi paratattica. Qualsiasi tentativo di ordinare le esperienze per temi e tipologie e non per cronologia, imporrebbe al lavoro di Fontana una chiave di lettura unitaria inconciliabile con il suo eclettismo, con la sua curiosità, il suo antidogmatismo, la capacità di assorbire i suggerimenti della cronaca, con il vitalismo ottimista che è il tratto caratteriale più spesso ricordato da chi lo conobbe e l’apertura anche tecnica che derivò da questo suo modo d’essere. Il percorso espositivo si apre con i famosi Concetti spaziali di Fontana e ci accompagna in un excursus, dagli anni ‘50 agli anni ’60, che, partendo dai famosi buchi e dalle tele con pietre, giunge al periodo dei tagli, le emblematiche Attese. L’invenzione più originale di Fontana, il bucare la tela alla ricerca di una dimensione infinita, sposta e capovolge il modo di concepire l’arte segnando l’inizio di una nuova epoca. Nello stesso periodo una differente ricerca chiede al mondo contemporaneo dell’epoca di compiere un altro salto, puntando all’invisibile nascosto nel mondo quotidiano: il salto vertiginoso è indicato da Giorgio Morandi a cui è dedicata la sala successiva, in cui troviamo una selezione tra le più significative opere della sua produzione artistica, tra nature morte e paesaggi, a partire dagli anni ’20 fino al ’60. Come serbate in uno scrigno, in questa sala, le celebri composizioni con bottiglie, caraffe, piccoli vasetti, caffettiere, scatole di latta, si alterneranno ai paesaggi di Grizzana, tanto cari a Morandi, che raccontano di un tempo sospeso. Paesaggi contemplati in lontananza, muri riscaldati dal sole d’estate, caseggiati che quasi svaniscono come sottratti alla nostra percezione visiva. Oggetti quotidiani e domestici, luoghi umili e familiari, che sembrano resistere al passare del tempo, che non appartengono né al mondo reale né a quello del linguaggio simbolico. Il percorso prosegue di nuovo con Fontana con i celebri Teatrini e una Fine di Dio, tra le opere più ammirate e ricercate dell’artista. L’ultima sala è dedicata ai disegni, agli acquerelli e alle incisioni di Morandi e Fontana, punti di partenze delle loro evoluzioni creative.In mostra anche alcune sculture, tra cui le celebri Nature in bronzo e le Nature e i Concetti Spaziali in vetro, porcellana e ottone. Un’acuta e inusitata indagine sul rapporto tra la materia e l’essenza invisibile delle cose, tra la contingenza e l’infinito, che accomuna i due artisti, Giorgio Morandi e Lucio Fontana, apparentemente molto distanti tra loro. Nelle nature morte e nei paesaggi di Morandi, la ripetizione di soggetti essenziali, con minime variazioni, sospende il tempo in un presente immobile. La materia pittorica e il colore creano un universo rarefatto, in cui spazio e tempo si dilatano nell’attimo prolungato della loro apparizione. Nei disegni e negli acquerelli, il segno si fa scrittura impercettibile, un aforisma visivo. Nella sua pittura tonale, che assume registri espressivi sempre nuovi tendendo a una progressiva spogliazione, la luce non è naturale ma mentale: principio costruttivo che modella lo spazio e dissolve il confine tra pieno e vuoto, tra realtà e astrazione. Gli oggetti, privati della loro funzione, diventano presenze sospese, immerse in una dimensione dilatata e cariche di un’aura metafisica. A questa ricerca interiore, che scava nella realtà fino a trasfigurarla, si contrappone l’azione radicale di Fontana. Con i suoi Concetti spaziali, i buchi e i tagli spezzano la superficie pittorica, aprendo lo sguardo sull’incommensurabilità dello spazio e del tempo. La pratica artistica si riduce a un gesto essenziale, al contempo elementare e assoluto. La materia non è più rappresentata, ma attraversata, mentre la luce, penetrando nelle fenditure, trasforma il quadro in una dimensione nuova, dove il vuoto diventa protagonista. Il suo linguaggio non è solo un’indagine fisica dello spazio, ma un’esperienza concettuale ed emotiva, un varco sull’ignoto. Pur attraverso linguaggi opposti, Morandi e Fontana ci guidano oltre la percezione immediata del reale, aprendo lo sguardo a nuove possibilità dell’assoluto e dell’eterno. Nella pittura sospesa di Morandi e nei tagli di Fontana si intreccia un dialogo inatteso: lo spazio si espande, il tempo si dilata, l’infinito affiora. Come in un’eco leopardiana, le loro opere spingono a meditare sulla condizione finita dell’uomo, evocando quegli “infiniti spazi e sovrumani silenzi” che conducono la mente sulla soglia dell’infinito.

CAMeC – Centro d’Arte Moderna e Contemporanea di La Spezia
Morandi e Fontana. Invisibile e Infinito
dal 12 Aprile 2025 al 14 Settembre 2025
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Primo Venerdì del Mese aperto fino alle ore 22.00
Lunedì Chiuso

Foto Allestimento della mostra Morandi e Fontana. Invisibile e Infinito dal 12 Aprile 2025 al 14 Settembre 2025 courtesy CAMeC – Centro d’Arte Moderna e Contemporanea di La Spezia

Foto di Giorgio Morandi
Foto di Lucio Fontana
Lucio Fontana, Concetto spaziale Teatrino, 1965, idropittura su tela e legno laccato,120×110,5×6,3, Collezione Privata
Lucio Fontana, Concetto spaziale Ellisse, 1967,Legno laccato, Rosa chiaro, 173×72 cm, Collezione Privata
Giorgio Morandi, Paesaggio, 1961, Olio su tela, 30×50 cm, Collezione Privata
Giorgio Morandi, Paesaggio con grande pioppo, 1927, Olio su tela, 61,9×42,9 cm, collezione privata