Giovanni Cardone
Fino al 3 Maggio 2025 si potrà ammirare a Villa Farnesina Roma la mostra dedicata a Gianfranco Baruchello – ‘Gianfranco Baruchello. Mondi Possibili’ a cura di Carla Subrizi. Il progetto espositivo, ideato in concomitanza con il Convegno Internazionale di Studi sull’opera dell’artista che si terrà nei giorni 23 e 24 gennaio 2025 presso l’Accademia dei Lincei, in collaborazione con la Fondazione Baruchello, attraversa alcune sale della Villa Farnesina proponendo un dialogo a distanza tra storia, iconografie e immaginari appartenenti a epoche differenti. Gianfranco Baruchello con il suo lavoro radicale e indipendente, che ha attraversato sette decenni tra XX e XXI secolo, ha spesso affermato che tutta la sua opera sia stata il tentativo di costruire “piccoli sistemi” in grado di contrastare i grandi sistemi della storia, della politica e dell’ideologia. Artista tra i più significativi e importanti nel panorama dell’arte italiana e internazionale del Secondo dopoguerra, ha attraversato con indipendenza le principali tendenze dell’arte del XX secolo. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Gianfranco Baruchello apro il mio saggio dicendo : Dopo la guerra si laurea a Giurisprudenza con una tesi in Economia, e nel 1947 lavora alla Bombrini Parodi Delfino. Tra il 1949 e il 1955 si occupa della creazione dell’azienda di ricerca e produzione chimico-biologica Società Biomedica. Nel 1959 Baruchello lascia l’azienda per dedicarsi completamente all’arte. La sua prima formazione avviene in clima parigino: conosce Roberto Matta e tre anni dopo Alain Jouffroy. Nel 1962 conosce Marcel Duchamp. A New York nel 1964 conosce John Cage e si confronta con la pop art e l’espressionismo astratto americano. È del 1962 la partecipazione alla mostra New Realists organizzata da Pierre Restany alla Sidney Janis Gallery di New York nella quale espongono anche Enrico Baj, Tano Festa, Mimmo Rotella e Mario Schifano. La partecipazione attiva al mondo delle avanguardie internazionali tuttavia influisce solo parzialmente sulla ricerca di Baruchello che si configura sin dall’inizio come essenzialmente autonoma. Al 1960 risale il suo primo esperimento cinematografico: Molla. Del 1963 è invece il film Il grado zero del paesaggio, al quale segue nel 1964 Verifica incerta. Pittura, cinema e produzione di libri sono solo alcuni dei linguaggi che Baruchello sperimenta; a partire dalla seconda metà degli anni sessanta la sua attività rientra in quell’ambito che Enrico Crispolti ha definito extra-mediale: pittura calligrafica, produzione di oggetti, testi letterari, teatrali, film, videotapes, fotografia, operazioni agricole, in una continua tensione al rovesciamento delle convenzioni codificate e riproposte dai mezzi di comunicazione di massa. Servendosi di una formula sintetica ma programmatica, si potrebbe asserire che i disegni baruchelliani funzionino, in un certo senso, come manuale di ‘uso e manutenzione’ per verificare alcuni problemi (narrativi, formali e, in un certo senso, ideologici) che hanno caratterizzato il dibat tito estetico promosso dalla Neoavanguardia. Se Baruchello si qualifica, notoriamente, come artista-scrittore e artista degli scrittori collezionando una serie di collaborazioni a quattro mani con i letterati coevi, all’interno del Gruppo 63 le «occasioni dell’arte» (Vivaldi, 1973) diventano progetti circostanziati e ascrivibili a un preciso contesto di sociologia letteraria. I risultati di queste co-operazioni verbo-visive, infatti, non si concludono con la pubblicazione di specifici libri d’artista, ma si inseriscono attivamente all’interno di eventi pubblici (rappresentazioni teatrali, presentazioni di mostre o libri, ecc.), contribuendo a strutturare quella dimensione costitutivamente interdisciplinare della Neoavanguardia oggi riconosciuta dalla critica specialistica come una delle componenti più caratterizzanti del movimento. I legami coltivati all’interno di questo sistema interconnesso si sono poi sostanziati, nel caso di poeti come Sanguineti e Balestrini, in una serie di progetti editoriali eccedenti rispetto al perimetro cronologico della stessa Neoavanguardia. In un’intervista ad Hans Ulrich Obrist, Baruchello dichiarò che il suo per corso artistico, laterale rispetto ai dettami di qualsiasi corrente o movi mento coevo, era sempre stato supportato da poeti e scrittori inizialmente Alain Jouffroy e Italo Calvino, poi «l’incontro con Nanni Balestrini, Sanguineti, tutti gli altri, fino ad essere assimilato come l’unico pittore del gruppo» (in Bonito Oliva, Subrizi, 2011). Le tangenze con gli spazi culturali occupati, sulla scena pubblica e mediatica, dalla Neoavanguardia sono bibliograficamente consistenti, a partire dalla presentazione del film Verifica incerta durante il secondo incontro del Gruppo 63, a Paler mo, nell’ambito della Quinta settimana internazionale della Nuova Musica del 1965. La conoscenza diretta con alcuni esponenti del Gruppo 63, favorita dalle iniziative interdisciplinari promosse da “Marcatrè”, ha portato a una concentrazione di collaborazioni e di eventi collettivi, in particolare nel 1967. Oltre all’azione Il Pacco Dono (23-24 gennaio), all’interno di un happening di teatro musicale intitolato Prossimamente (con musiche di Gelmetti e testo di Sanguineti), Baruchello realizzerà, ad esempio, la copertina e un esemplare del Giuoco dell’oca di Sanguineti, presentato il 20 maggio presso la Libreria-Galleria d’Arte A. Guida di Napoli. Nel luglio 1967 su “Marcatrè” viene pubblicato uno studio prepara torio a La descrittione del Gran Paese che annunciava testi di Edoardo Sanguineti, musiche di Vittorio Gelmetti, «scena» di Gianfranco Baruchel lo e «regia di gruppo» (Baruchello, Gelmetti, Sanguineti, 1967). Non ci sono, tuttavia, testimonianze (fotografie o recensioni) che attesti no l’effettiva realizzazione a sei mani del progetto. Durante l’ultimo convegno del Gruppo 63 organizzato a Fano nello stesso anno, Baruchello presenterà La quindicesima riga, un libro confezionato estraendo la quindicesima riga da 400 volumi e montando i frammenti secondo una procedura combinatoria (Baruchello, 1968). Le pagine del manoscritto era no state distribuite tra i poeti a congresso, affinché venissero utilizzate liberamente come citazioni da inserire nei propri collage o assemblaggi testuali e sarebbe interessante verificare se i novissimi si siano effettivamente serviti dei lacerti verbali consegnati durante quello che Baruchello stesso ha definito un vero e proprio «happening letterario». Se, a livello di poetiche generali, è facile (e superfluo) rilevare una similarità operativa all’insegna del montaggio vera figura retorica delle avanguardie, storiche e novissime, più complicata si rivela una disamina puntuale di quel particolare «lavoro antologico-visivo-letterario-proget tante-attivico» (Baruchello, 1975), in cui l’articolazione stratigrafica dei piani e delle tecniche materiali risulta inscindibile dalla militanza estetica e da una profonda riflessione sui funzionamenti della comunicazione. Oltre a queste performance intermediali ascrivibili a eventi culturali più ampi, il nome di Baruchello compare all’interno di una rete di collaborazioni verbo-visive a doppia firma realizzate in sinergia con i protagonisti del Gruppo 63. Un fraintendimento in cui rischia di incorrere la critica è quello di catalogare approssimativamente questi lavori baruchelliani come “illustrazioni”, a corredo dei materiali poetici o in prosa. L’artista rivestirebbe il ruolo di riscrittore iconico di contenuti letterari, in un’oper azione di traduzione interlineare dal piano alfabetico a quello disegnati vo (o, al limite, a livello di una scrittura-pittura codificata a partire dalle avanguardie storiche). Una simile approssimazione non tiene conto, in primo luogo, del conte sto specifico dei salotti interdisciplinari entro i quali si strutturavano le co-operazioni tra artisti e poeti della Neoavanguardia e dove risulta per lo più impossibile stabilire processi di determinazione univoci (da un primum letterario a un’appendice iconica o viceversa). All’insegna di questo «scambio di procedimenti» paritario, che si instaura per una «comunanza di poetica» piuttosto che per una funzione di amplificazione disegnativa, è opportuno inquadrare il lavoro di Baruchello nell’orbita del Gruppo 63. Per ridimensionare e scongiurare qualsiasi ipotesi di decorativismo a po steriori in cui si rischia di cadere, ad esempio, in relazione a un’opera come Le ballate della signora Richmond, in cui il sottotitolo depistante, «commento visivo di Gianfranco Baruchello», compare sin dalla prima edizione (Balestrini, 1977) è necessario menzionare i progetti in cui, al contrario, l’accompagnamento testuale sia stato richiesto dall’artista co me “commento letterario” alle opere in mostra. È il caso di T.A.T. (Sanguineti, 1968) e Dix villes (Baruchello, 1979), commissionati rispettivamente per i cataloghi di una mostra (Limbeantipouvoir) alla Galerie Yvon e alla Galerie Bama di Parigi. Di fronte alle opere di Limbeantipouvoir, lo sguardo di Sanguineti viene a coincidere con quello di un paziente a cui sia stato somministrato un test di appercezione tematica. Come suggerisce il poeta stesso, in un reso conto su L’esperienza dei Novissimi, «le parole hanno la singolare virtù, anche le parole, di funzionare pur sempre, anche valutate a livello mini mo, e cioè in condizioni di asintassìa furibonda, come le troppo celebri tavole di Rorschach, dove ogni spettatore ci vede quel che ci sogna sopra» (Sanguineti, 2001). L’invito a una decrittazione psicoanalitica dei testi-test, da parte dell’autore, è una costante della poetica sanguinetiana nel caso di T.A.T., tuttavia, la presenza di disegni e frammenti alfabetici complica il processo di individuazione e soluzione del rebus onirico, dal momento che i rapporti spaziali, logici e causali tra i diversi elementi diventano veicolo di fraintendimenti, sovrainterpretazioni e letture confusive dei segni. Il poeta propone, nello spazio dei versi, il proprio personale processo di appropriazione dei contenuti iconici e grammaticali, suggerendo una delle possibili direttrici interpretative con cui potranno giocare i lettori-pazienti, in una dimensione ludica e combinatoria di area Oulipo. La parafrasi balestriniana di Dix villes, al contrario, si presenta come una scrittura del tutto autonoma rispetto ai contenuti delle cartografie immaginarie disegnate da Baruchello. I nomi delle città, infatti, vengono re cuperati come pretesti nominali per giustificare l’innesco di un divertissement verbale che gioca sull’assonanza e sulla coerenza logica con il nome assegnato dall’artista al complesso urbanistico6. Come nel caso del catalogo di Schifano alla Galleria Odyssia (Schifano, 1964) oppure per Alfabeto di Parmiggiani (Parmiggiani, 1974), Balestrini preferisce confezionare testi non aderenti in modo pianamente referenziale agli oggetti artistici, isolando alcune coordinate (stilistiche o tematiche) da emulare con gli strumenti della scrittura. Non descrizione, pertanto, ma mimèsi e re invenzione creativa per restituire la matrice ideologica e non la superficie (informativa, materiale, visualizzabile) delle opere esposte. Interessante, a questo proposito, risulta un altro testo balestriniano dedicato a Baruchello: all’interno della monografia di Tommaso Trini (Introduzione a Baruchello. Tradizione orale e arte popolare in una pittura d’avanguardia), pubblicata in occasione della mostra delle scatole baruchelliane alla Galleria Schwarz, nei mesi di marzo e aprile del 1975, troviamo una lunga poesia (191 versi) intitolata Inchiesta (Trini, 1975). In questa sorta di poemetto politico d’occasione è possibile isolare alcune sezioni propriamente ecfrastiche, riconoscibili grazie all’impiego degli stilemi classici del genere (dall’utilizzo della deissi spaziale alla descrizione minuziosa di dettagli o figure, messe in relazione o in movimento dalla scrittura di Balestrini) e al calco nominale di alcuni titoli delle scatole esposte. L’adozione dell’ecfrasi per le poesie di accompagnamento alle opere di una mostra risulta, pertanto, minoritaria se non del tutto eccentrica rispetto al modus operandi convenzionale di Balestrini. Gli esempi citati qui curiosamente servono, da un lato, ad allontanare dalla figura di Baruchello qualsiasi ipotesi di subordinazione derivativa o dipendenza ancillare dai colleghi letterati, dall’altro, a porre l’attenzione sul processo contrario l’illustrazione letteraria di una fonte grafica che, come vedremo, possiede già in nuce una matrice fortemente narrativa. Se l’importanza dell’artista, a livello di occupazione degli spazi culturali ma anche di concrete collaborazioni interdisciplinari, ci porta a parlare di una vera e propria “funzione-Baruchello” all’interno del Gruppo 63, è opportuno domandarsi quali siano le ragioni strutturali che hanno innesca to questa fortunata catena di affinità elettive. Occorre precisare innanzitutto che una certa attenzione per la «lessicali tà visiva» (Fergonzi, 1996) e per l’impaginazione disegnativa dei testi, da parte dei Novissimi, è senza dubbio debitrice dei lavori pionieristici di Emilio Villa – ingombrante (e rinnegato) precursore occulto della Neoavanguardia. Nonostante la latitanza dalle riunioni e dai dibattiti del Gruppo 63, e a dispetto di uno sbrigativo rifiuto manifestato dal leader Sanguineti per la figura troppo poco ideologica del poeta di Affori, è in negabile che il suo magistero abbia esercitato una scomoda (quanto angosciosa) influenza sui poeti che si accingevano a fare della pittura e del la musica le proprie patenti di iper-modernità. L’interesse suscitato nei poeti “post-villiani” dall’opera di Baruchello non è da ricercarsi tanto nei contenuti specifici dei manufatti (se non tangenzialmente, per alcune allusioni politiche e ideologiche disseminate nella produzione a cavallo tra anni Sessanta e Settanta e recepite da Balestrini sotto il profilo strettamente tematico). L’impaginazione visiva di una sto ria e la capacità di creare una relazionalità inedita tra gli oggetti e gli at tanti giustapposti da Baruchello sulla pagina merita di essere indagata come vettore di analisi, all’insegna di una prossimità che non segue la di rettrice figurativa o squisitamente pittorica, ma che coinvolge specifiche questioni narrative legate alla gestione della trama e al problema del personaggio. La contestazione mossa dal Gruppo 63 alla tradizione letteraria riguarda proprio la prevedibilità dei moduli diegetici, il fatto di confezionare per il pubblico borghese un prodotto di facile consumo che assecondi passivamente il gusto dei lettori, proponendo un’accettazione del reale e non una sua problematizzazione critica. L’assunzione di responsabilità di fronte alla storia necessita benjaminianamente di uno choc culturale che, straniando i contenuti dalle aspettative confortanti sedimentate nell’uso, renda i testi radiografie critiche del presente. In questa ricerca di una diegesi novissima, la composizione figurativa dei quadri di Baruchello offriva ai poeti alcuni ingredienti formali inediti. Se l’officina francese dell’Oulipo e il Nouveau roman potevano essere accostati in virtù di una comune vocazione combinatoria e di un rifiuto del personaggio convenzionale, agli occhi di un’avanguardia che si propone provocatoriamente come anti-letteraria e iper-interdisciplinare non poteva passare inosservata l’idea baruchelliana di un’enciclopedia visiva che compendiasse, secondo schemi assolutamente a-narrativi, o meglio, eccentricamente narrativi, «isole prive di allineamento consequenziale» ma in grado di disporsi entro un «vocabolario» personale che organizzi il visibile secondo «le sue strane sintassi» (Trini, 1975). Di una «bella, ordinata sintassi» aveva parlato anche Giorgio Manganelli, nel catalogo di Uso e manutenzione, nel descrivere la dialettica tra «nonsense» e «grammatica», in un gioco combinatorio che non esclude e anzi che necessita di un rigoroso ordine concettuale. I disegni di Baruchello invitano l’osservatore a un’imprevista strategia di visione, assecondando un’«euforia telescopica» che induce a «percorrere uno dopo l’altro quei piani» in cui si articola la superficie, dove i diversi segni «hanno rapporti con analoghi oggetti, variamente lontani», in un pedinamento a distanza tra le diverse istanze grafiche disseminate nello spazio. L’artista non impone aprioristicamente una sequenzializzazione di carattere logico-causale alle figure; la strutturazione di una storia, a cui le diverse silhouette inevitabilmente rimandano, è demandata al fruitore vero e proprio co-autore della trama narrativa. Come scrive Alain Jouf froy, nella recensione a una mostra baruchelliana alla Galleria d’arte Il Punto (giugno-luglio 1966), «se è percepito in questa ottica di lettore, il quadro diventa il palinsesto di un pensiero, la sua percezione un deciframento» (Jouffroy, 1966). Nelle Postille a Il nome della rosa, Umberto Eco si è soffermato su Verifica incerta, evidenziando come, in questo «curioso collage cinematografico» (Eco, 1983), l’atipicità dell’operazione di Baruchello riguardi so prattutto le strategie di organizzazione del plot, in relazione ai cronoto pi narrativi: il consenso del pubblico (e di quel fruitore privilegiato che è il critico) registra un incremento laddove «le conseguenze logiche e tem porali dell’azione tradizionale venivano eluse e le sue attese apparivano violentemente frustrate» . A questo “effetto di narrazione” contribuisce il fatto che alcune figure, situazioni o singoli tasselli verbali si presentino, nelle opere di Baruchello, in forme ricorrenti, come archetipi formulari, a suggerire una sorta di cornice macrotestuale tra manufatti dello stesso periodo dal momento che la sua pittura «è da sempre la registrazione di una serie successiva di progetti» (Baruchello, 1975) piuttosto che la collezione di bozzetti mono grafici irrelati. Anche per quanto riguarda la categoria di «personaggio», si registrano alcuni punti di tangenza tra le ricerche del Gruppo 63 e l’identikit delle sagome antropomorfe che abitano i disegni di Baruchello. Gli anni Sessanta e Settanta si caratterizzano come una fucina di smontaggio e di ripensamento radicale della nozione di «soggettività», sulla scorta dei coevi sviluppi dell’antropologia e della sociologia (in particolare di area francese, da Marcel Mauss a Lucien Goldmann). L’uomo autentico è l’uomo sociale, che vive ed esperisce il reale in un orizzonte esclusivamente collettivo e culturalizzato, senza possibilità di fuoriuscite e contatti con la natura – vista come proiezione artificiale di una civiltà urbana che sogna un altrove mitico e altro da sé, senza accorgersi che neppure la natura può sottrarsi alla storia, al linguaggio, alla funzione segnica. Come scriveva Adorno, «quella che i borghesi chiamano natura non è che la cicatrice di una mutilazione sociale» (Adorno, 1951). Dal momento che ogni esperienza empirica ricade inevitabilmente nella sfera delle interrelazioni sociali, si fa strada la nozione di individuo come fascio di relazioni linguistiche, sociali e culturali; un ‘”soggetto non soggettivo”, insomma, che, se tradizionalmente veniva considerato come espressione intima di un io individuale e inviolabile, diventa adesso un meccanismo oggettiva bile e ricostruibile per via induttiva, come prodotto coerente e storica mente prevedibile della società di partenza. A questa privazione del tratto soggettivo cui viene sottoposto l’io corri sponde parallelamente, in letteratura, una strategia di oggettivazione del personaggio attraverso la sua collocazione all’interno di una classe sociale o professionale, di cui diventa prestanome occasionale, una sorta di sineddoche rappresentativa di una collettività organica (come accade in Sanguineti o in Pagliarani), oppure attraverso un assottigliamento della sua densità, in una riduzione del soggetto a funzione linguistica o pronominale, una voce impersonale cui fa capo l’atto enunciativo (soprattutto in Porta o nelle poesie del giovane Balestrini). Nell’economia di queste ricerche sull’identità non soggettiva dei personaggi, si può comprendere l’interesse per le figurazioni di Baruchello; l’incursione di individui umani che fluttuano accanto a utensili di uso quotidiano o inserti scritti, senza alcuna gerarchizzazione e anzi in una consapevole parificazione di statuto e ruoli tra esseri umani e oggetti, comporta una narrazione disegnativa in cui il posto tradizionalmente centrale dei protagonisti diegetici risulta vuoto e vacante. Tutti gli elementi chiamati a reagire nel campo di forze della superficie pittorica so no soggetti, ma le loro azioni e reazioni reciproche non risultano governate da copioni psicologici prevedibili; la collisione, l’incontro, la dialettica tra le figure si svolge in base a una prossimità spaziale di piani o «strati» (Baruchello, 1968), seguendo le leggi di gravità della pagina piuttosto che un canovaccio convenzionale in cui l’io lirico si pone come filtro e misura del mondo esterno. A questo proposito, sarebbe interessante effettuare una campionatura dei verbi e delle “istruzioni” elencate da Baruchello, nelle prose pubblica te sui cataloghi o nelle pagine programmatiche di poetica, per descrivere i movimenti dei personaggi o le modalità di mise-en-scène delle sue tavole. Lo stile adottato oscilla tra il lessico dimostrativo della prassi scientifica e l’idea di mimare, con le parole, la giustapposizione classificatoria di icone e scritture allineate nello spazio neutro del foglio. Oltre all’utilizzo dell’iniziale puntata per evocare i nomi dei personaggi, secondo una consuetudine spersonalizzante in voga anche nella narrati va coeva, si può vedere come, all’interno della «dialettica delle immagini» baruchelliane, l’artista investa soprattutto sulla relazionalità e sui rapporti reciproci tra enti diversi «posizione genupectoralis della moglie di T.», «mettere le voci merceologiche e le immagini in controcampo (si disponevano secondo il loro peso)». L’«azione» risponde alle «domande visive», in un circuito tra gesti suggeriti dall’accostamento dei frammenti irrelati e interrogazione sul senso dell’articolazione visiva dei contenuti. Non c’è alcuno spazio residuo per la psicologia intesa in senso tradizionale o per un’indagine sentimentale sul vissuto privato dei personaggi, la cui funzione si risolve interamente nel loro posizionamento rispetto alle traiettorie e alle parabole indotte dal progetto figurativo. La classificazione e la verifica tassonomica si sostituiscono all’articolazione progressiva della storia di un’anima, ancora di matrice petrarchesca e romantica. La sovrapponibilità circostanziata tra io e oggetto si radicalizza («tutto è un oggetto e tutto posso essere io»); all’interno della stessa annotazio ne inedita, le cose assumono la funzione di catalizzatori del reale, anche per quanto riguarda le coordinate temporali e spaziali. «La cosa», scrive Baruchello, «quell’oggetto ha entro di sé, porta con sé, i luoghi dove fu: diventando esso/a stesso/a un luogo. Luogo che era testimone»; e, anco ra, «che la SCATOLA, i titoli, l’osceno, il male ignorato […] SIGNIFICHINO come cartelli indicatori provvisti di un qui […], un qui dinamico dove il tempo non mi importa che conti» (ibidem). Cercare di porre «le basi per l’identificazione (oggettiva, passionale, sensuosa ecc.) con la casa, perso na, avvenimento che sia» significa accettare l’identità ibrida di ogni ente, che contemporaneamente può assumere in sé tutte le proprietà (soggettività, temporalità, territorialità o semplice cosalità). In altri casi, l’indeterminazione nomenclatoria non è data dall’iniziale puntata ma dall’adozione di nomi propri tratti dalla cronaca o dalle riviste da cui i ritagli venivano prelevati, in un’analoga dichiarazione di mancato realismo o di disinteresse relativo a qualsiasi discorso sull’identità come proprietà privata del soggetto – come leggiamo, ad esempio, in un’intervista ad Arturo Schwarz per la mostra organizzata presso la Galleria milanese nell’aprile del 1968. Questo non significa rinunciare a qualsiasi istanza identitaria, in una forma di obliterazione decostruttiva dell’io; come dimostrano gli esempi campionabili in Towards a cold poetic image (Baruchello, 1967), alcune forme di soggettività (soprattutto di matrice autobiografica e riconducibili al personaggio-Baruchello o «B.») emergono dalle accumulazioni di oggetti assumendo una precisa postura pronominale non piattamente identificabile con la categoria barthesiana del «neutro». Tuttavia, i metodi di raffreddamento e rarefazione della soggettività e, soprattutto, il tentativo di equiparazione tra persone e cose godevano di una maggiore forza attrattiva agli occhi di una Neoavanguardia interessata principalmente alle «poetiche dell’oggetto» (Lisa, 2007). Oltre alla patente di impersonalità, un’altra caratteristica che connota i personaggi baruchelliani riguarda la loro scomponibilità anatomica, una sorta di applicazione visiva dell’artaudiano «corpo senza organi» in una prossimità evidente con alcune poesie di Antonio Porta (come La palpebra rovesciata, 1965) o con i primi esperimenti teatrali di Sanguineti (da K. a Traumdeutung). Il disinteresse per i risvolti introspettivi dell’identità comporta una simmetrica ossessione per i funzionamenti interni del corpo; all’estetica superficiale del contenitore si predilige la realtà viscerale del contenuto. Brandelli di corpo, dissezionati e incorniciati da didascalie come le tavole anatomiche dei manuali di medicina, si ritrovano tassonomizzati in numerose opere di Baruchello, accanto alla parcellizzazione di frutti, oggetti d’uso o altri organismi smembrati, a sottolineare ulteriormente il rifiuto di qualsiasi istanza antropocentrica In conclusione, la pittura di Baruchello offriva a una Neoavanguardia in cerca di una de-territorializzazione del letterario alcune ipotesi di palingenesi formale, con una serie di suggestioni non di natura extradisciplinare, ma relative a modalità eccentriche di svolgimento della trama e di liquidazione del personaggio tradizionale. Le categorie fondative del letterario vengono radicalizzate assecondando le linee guida di uno speri mentalismo anti-lirico che, pur provenendo dall’ambito pittorico e disegnativo, consente un ripensamento delle logiche interne e specifiche del libro. Le opere di Baruchello si prestano fin troppo facilmente a essere etichettate entro la categoria indistinta del verbo-visivo, come intromissioni di un linguaggio (e di un’interpretazione filosofico-concettuale), di matrice duchampiana, all’interno della superficie pittorica. Poco si è riflettuto, invece, sull’interesse per la “scrittura-scrittura” e per il piano letterario considerato in sé, e non come gioco avanguardista di interrelazione tra lettere e segni. Per superare l’impasse di un’opera in cui il letterario, oltre a emergere in aree precise dello spazio figurativo, informa di sé anche i processi gene tici del fare artistico, è necessario distinguere preliminarmente tre direttrici di indagine: A) I passi in cui Baruchello parla dei propri meccanismi narrativi come se si trattasse di tecniche legate alla scrittura letteraria; B) Gli inserti di frasi, citazioni, tasselli verbali disseminati sulla su perficie disegnativa; C) I libri di scrittura romanzesca o para-romanzesca. Nel primo caso, Baruchello enuncia la simbiosi tra pittura e scrittura nel descrivere i suoi manufatti artistici come se fossero libri in forma di quadro. In sede teorica o presentativa, infatti, adopera un lessico letterario per ripercorrere la gestazione creativa o per descrivere l’oggetto nella sua materialità; lemmi come «romanzo», «scrittura», «letteratura» vengono prestati all’operazione artistica in modo spontaneo, a testimoniare lo statuto sostanzialmente “meticcio”, anche a livello speculativo, degli oggetti baruchelliani. Dispositivi di segni e parole, in cui la componente letteraria non è postuma rispetto al dato figurativo, ma i due codici cooperano all’articolazione e alla strutturazione stessa del problema estetico sotteso a qualsiasi risultato disegnativo. Si veda, a titolo di esempio, il testo pubblicato nel catalogo di Ioiomiss (Baruchello, 1966), in cui l’operazione artistica viene descritta in termini ibridi, con una costante enfatizzazione della centralità del linguaggio verbale e della sintassi. Per quanto riguarda il secondo punto, la collocazione di giurisdizioni verbali all’interno del territorio pittorico è una costante denotativa del lavoro di Baruchello. La funzione di queste stringhe linguistiche è controversa; pur presentandosi figurativamente come didascalie o come commenti esplicativi dell’azione e del rapporto reciproco tra gli oggetti in sospensione, non sciolgono ma anzi complicano il lavoro di decrittazione dell’osservatore-lettore. La grafia minuta diventa spesso leggibile soltanto avvicinandosi a pochi centimetri dalla tela, e la comprensione grammaticale dei sintagmi non coincide, come si aspetterebbe il fruitore, con una chiarificazione degli elementi iconici. Le sezioni testuali spesso citazioni letterarie o filosofiche, prelievi (anche singole frasi) estrapolati da giornali, riviste e libri dello sterminato database di fonti a disposizione di un artista enciclopedico come Baruchello costituiscono un livello ulteriore del significato, non una mera parafrasi del figurativo. I nessi che vengono a stabilirsi tra i due linguaggi, senza mai scadere in logiche derivative o gerarchicamente prestabilite, determinano insieme l’azione complessiva. Nella già citata intervista ad Arturo Schwarz, in risposta a chi lo «accusa di essere un letterato», Baruchello sentenzia: «preferisco fare immagini (che sono così poco lessicali, e così poco italiane) ma non posso fare a meno delle parole mie o altrui per i collegamenti: hints sug geriti in forma di leggibile alfabeto» (Baruchello, 1968b). Le parole non sono un arabesco sovrastrutturale, un’appendice accessoria del disegno, ma corrispondono a un momento altrettanto necessario del risultato artistico, creando un collante e un fattore di aggregazione coesiva nell’economia della pagina. Il terzo punto riguarda le esperienze di “scrittura-scrittura”, ossia gli esercizi di prosa narrativa di Baruchello. Una caratteristica immediatamente registrabile è la consonanza stilistica e la circuitazione degli stessi elementi (situazioni, personaggi, frasi) rispetto alle sezioni testuali presenti nei disegni coevi. La scrittura, a prescindere dalle diverse declinazioni lo cali (cataloghi, margini del foglio, pagine di prosa), mantiene inalterate alcune invarianti formali e contenutistiche, come se esistesse un discorso verbo-visivo che eccede il perimetro delle singole esperienze artisti che. Ad esempio, l’autoinvito programmatico a «verificare i personaggi intenti nell’atto di PEERING INTO ovvero di PEERING OUT» in Uso e manutenzione (Baruchello, 1965) si ritrova applicato in una litografia pubblicata nel catalogo della mostra parigina presso la Galleria Yvon Lambert (Baruchello, 1967). Qui compare la segnalazione del verbo «to peer into» accanto al disegno di una lente d’ingrandimento puntata ver so alcuni riquadri incollati nel margine inferiore del foglio. Analogamen te, il sintagma «ioiomiss», prelevato da Finnegans Wake e adoperato come titolo della mostra allestita alla Galleria Schwarz nel dicembre 1966 (Baruchello, 1966a), si ritrova citato per due volte in Smith-voce-di bambola, cavaliere corazzato (1966) (Fig. 7). Per non parlare, infine, di al cune immagini formulari che ritornano circolarmente in tutta la scrittura baruchelliana, come i riferimenti a Guernica o alla Mariée duchampiana, che traslano dal supporto disegnativo a quello scrittorio in una sorta di iteratività epica. A livello stilistico, è interessante notare come alcune caratteristiche delle “microscritture” siano ravvisabili simmetricamente negli esercizi in prosa ad esempio, l’uso enfatico del maiuscolo, il plurilinguismo, la prosa ma tematizzante che ricalca l’impostazione dei teoremi dimostrativi, un comune bacino di fonti intertestuali (da Duchamp a Joyce). La giustapposi zione di elementi eterogenei, denotativa dei disegni baruchelliani, si ri trova anche nelle pagine letterarie, in forma di enumerazioni caotiche di matrice paroliberista. In particolare, nella produzione degli Anni Settanta questi tic formali risultano maggiormente visibili e più saturati rispetto agli esperimenti precedenti, fornendo una prospettiva di osservazione più chiara e im mediata.
Ad esempio, nella Navigazione in solitario (1976) il protagonista, il pittore Alain Francis d’Adat, decide di circumnavigare il globo caricando sulla barca «il suo museo portatile (tutte le sue opere-miniaturizzate disposte in uno speciale astuccio di pelle e tela)», assieme alle coppe vin te ai tornei di tennis, una scacchiera, cartoline illustrate, e un elenco di oggetti minuziosamente elencati dal narratore (Baruchello, 1976). Per la questione verbo-visiva, estremamente pertinente si rivela, infine, il caso di Sentito vivere (1978), un libro di «quadri ‘a parole’» in cui l’artista “riscrive” i contenuti di alcuni oggetti artistici. Alla voce «Gianfranco Baruchello» del Dictionnaire du Cinéma Italien, Jouffroy segnala questo libro come la raccolta di «quarante-deux poèmes en prose» che descrivono «quarante-deux tableaux qu’il aurait pu peindre» (Jouffroy, 2015). Si trat ta di vere e proprie traduzioni intermediali, una raffinata conversione dal codice disegnativo a quello letterario, i cui presupposti metodologici vengono dichiarati a partire dall’incipit del paragrafo intitolato Associazioni Libere. La gestione dell’atto enunciativo è affidata a un «liocorno», dal momento che il personaggio, come dichiara l’autore, non dev’essere «caratterizzato dal sesso sia in senso maschile che femminile» la totale estraneità alla questione esistenzialista del soggetto viene qui radicalizzata nella scelta di dar voce a un animale leggendario, privo di determinazioni sessuali o di attributi che favoriscano qualsiasi forma di meccanismo proiettivo da parte dello spettatore. Questo racconto declinato al neutro è funzionale all’ipotetica redazione di un manuale per un «corso vera mente libero di pittura». Verbalizzare i presupposti dell’operazione artistica è un passaggio indispensabile, dal momento che il valore della pittura, per Baruchello, non si identifica con la perizia tecnica nel disporre le linee, ma con la creazione di «un linguaggio di materiali, immagini e oggetti per raccontare sé stesso e il mondo che desidera e in cui crede» l’artista. L’estetica è anche, e soprattutto, ideologia; operare in senso artistico significa appropriarsi del presente riscrivendolo, vuol dire «raccontarci fra di noi storie nostre che ci difendano da quelle alienate del potere» (in Trini, 1975), ossia creare degli spazi di libertà rispetto alla narrazione ufficiale, dogmatica e unidirezionale della realtà. Le prose e i quadri “mille piani” di Baruchello offrono all’osservatore delle zone franche, dei recinti «antipotere» rispetto alla normatività di visione impartita dalla tradizione o dal discorso dominante. In conclusione, la scrittura funziona, per Baruchello, come uno strumento di verifica del mondo e degli strumenti iconografici selezionati per raccontare (e per modificare) il presente. Le iscrizioni disseminate nei disegni non devono essere interpretate alla stregua di calligrammi o riempitivi ornamentali, ma piuttosto come affioramenti locali di un discorso sul linguaggio e sulla comunicazione verbale che attraversa e struttura i presupposti di qualsiasi esperienza artistica. Del resto, come sentenzia lo stesso Baruchello, «il quadro è una macchina da farsi leggere o una macchina per leggere» (Baruchello, 1978), e l’oggetto di questa decifrazione strabica rimane sempre e soltanto il reale. Disegnare significa, innanzi tutto, scrivere la storia di una domanda sul linguaggio, di cui tanto la scrittura quanto il disegno rappresentano, se considerati isolatamente, due approssimazioni parziali e narrativamente inaffidabili. Questo progetto nasce dal percorso dello spazio e l’incontro con la storia , l’inconscio, il sogno e l’ambiente, temi tutti presenti nei cicli degli affreschi della Villa Farnesina, sono stati continuamente indagati da Baruchello e tornano in questa mostra attraverso una molteplicità di media differenti, tra cui la pittura, l’oggetto, l’installazione, l’immagine in movimento. Cosa dunque avviene se un’opera di Baruchello si trova a dialogare con un’opera di Raffaello? Se la ninfa Galatea, presente negli affreschi della Loggia omonima, trova dinanzi a sé il tragitto di un fiume (Il Fiume, 1982-1983) pensato da un artista vissuto 500 anni dopo, come un percorso tortuoso, pieno di ostacoli? Se Raffaello pensa Galatea attraverso le Metamorfosi di Ovidio, Baruchello si identifica nel corso di un fiume che nel suo articolarsi, scopre la difficoltà a fluire, a essere quel che dovrebbe, a causa di alterazioni degli equilibri sia naturali (ambientali, geografici, sociali) sia dell’esperienza vissuta. Politica e poetica arrivano così a conciliarsi per raccontare la storia di una questione cruciale, quanto mai attuale, e che interroga l’umanità tutta sul già fatto e sui possibili interventi necessari da intraprendere. Continueranno a fluire i fiumi o si arresteranno in una foce piena di ostacoli e impedimenti, come nell’opera di Baruchello? L’opera, con un nuovo allestimento, si sviluppa in parallelo sul lato lungo della Loggia di Galatea. Anche le altre opere della mostra dialogano con gli ambienti di Villa Farnesina. Case nomadi e fragili (Una Casa in fil di ferro, 1975 nella Sala del Fregio); monumenti ai non eroi ovvero a coloro che sono stati dimenticati dalla storia (il Monumento ai non eroi, 1962, nella Sala delle Nozze di Alessandro Magno e Roxane); stratificazioni sia temporali che spaziali della complessità dei cicli pittorici della villa colte nella misura ridotta di uno spazio non grande (Oh, Rocky Mountains Columbine, 1966 nella Saletta pompeiana); sguardi che dalla storia continuano a guardarci e a interrogarci in un montaggio fotografico (La storia ci guarda, 1972-2018); teste apribili che mostrano l’inconscio, la memoria e territori delle psiche ancora da esplorare (la serie Murmur, 2015 nella Loggia di Amore e Psiche) un giardino nel parco storico della villa (Giftpflanzen, Gefahr! (Piante velenose, Pericolo!), 2009) di piante molto belle e seducenti, che si rivelano in grado di costituire un pericolo; una scultura che mostra la cartografia di un territorio intimo e sensibile nella Sala 5 della Villa Farnesina, dove le pareti sono in restauro per far riemergere le stratificazioni pittoriche (Rilievo ideale, 1965). La mostra attraversa, dunque, l’esperienza della storia, il suo racconto, in un dialogo tra modi lontani di vedere e percepire gli stessi soggetti: la casa e l’architettura, la psiche, il fiume e il paesaggio, la geografia, la storia e i suoi protagonisti. I Mondi possibili si configurano quando il tempo perde la sua articolazione: le sequenze si interrompono, il passato torna ad agire nella contemporaneità e il presente si realizza come incursione nel già stato. In questa mostra, lo sguardo sul passato, verso un’opera o un’esperienza di questo, è uno sguardo che indaga e che prova a osservare ciò che non era stato ancora visto.
Biografia di Gianfranco Baruchello
Nasce a Livorno nel 1924. Dopo la laurea in Giurisprudenza (1946), dalla metà degli anni Cinquanta sperimenta l’immagine attraverso l’oggetto. L’iniziale percorso di studio e i primi di attività lavorativa nel mondo dell’economia, si chiudono dunque ben presto per la decisione di dedicarsi completamente all’arte. L’Italia del secondo dopoguerra, il boom economico, i segnali che provengono dal mondo americano sono filtrati continuamente dalle letture di Baruchello che sin da giovane si avvicina alla poesia italiana e francese, alla filosofia, alla storia della politica, alla psicoanalisi e alla letteratura. Grande lettore, nella sua lunga vita ha raccolto in una Biblioteca (ora appartenente alla Fondazione che porta il suo nome e quindi aperta al pubblico) più di 30.000 volumi i quali non è esagerato considerare come un ritratto degli interessi che hanno da sempre animato la sua ricerca. Costruisce i primi alfabeti personali di segni e usa materiali residui che pone alla base di un linguaggio che mette in adiacenza immagini, scrittura, oggetti trovati. Esploratore curioso e instancabile di ogni campo del sapere, Baruchello come dirà Giorgio Manganelli, nel 1965, in un testo che scrive per la prima mostra presso la Galleria Schwarz a Milano, realizza opere che «sono acquario, giocattolo, macchina, grammatica: luoghi, proposizioni illusionistiche, miraggi metallici ci coinvolgono in una rete di microscopiche, assurde, euforiche avventure» (Manganelli, 1965). Baruchello nei primi anni Sessanta partecipa alle tendenze più sperimentali del momento, utilizza l’intertestualità e la scrittura come pratiche concettuali attraverso le quali l’immagine e la parola possono sostituirsi l’una con l’altra. Amico di Mario Schifano, di Tano Festa, dei poeti e degli scrittori del Gruppo 63 tra i quali Nanni Balestrini e Elio Pagliarani, per Baruchello l’arte è concepita come una avventura nel sapere, rifiutando di aderire a mode e tendenze in cui non si riconosce. Essere un intellettuale per lui coincide con una pratica dell’arte quasi sempre indipendente e coraggiosa, che sceglie l’impegno etico e politico come posizione critica. Opere costituite da libri o giornali assemblati sono esposte nel 1962 a Parigi (la collettiva Collages et objets) su invito di Alain Jouffroy e Robert Lebel e a New York (la collettiva New Realists) presso la Galleria Sidney Janis. Questo primo ingresso nell’universo europeo, per lo più francese, e americano è l’occasione per entrare a far parte del collezionismo internazionale. Scrittori e poeti, artisti, critici e filosofi francesi e americani accompagnano sin da subito il lavoro di Baruchello con testi che descrivono la complessità di un lavoro di un «artista–filosofo» o di un artista sempre ai confini della sperimentazione, senza dimenticare il passato e la storia, che produce un «vocabolario intellettuale, ricco di riferimenti – un insieme proustiano di ricordi personali» (in “Time”, 1966). La prima mostra personale risale al 1963 presso la galleria La Tartaruga a Roma. La mostra costituisce per Baruchello l’occasione per far conoscere il suo lavoro a artisti e intellettuali del suo tempo: Palma Bucarelli acquisisce alla fine del decennio un’opera per la collezione della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Giulio Carlo Argan lo invita alla Biennale di San Marino, Giorgio Manganelli si avvicina al suo lavoro. Nel 1964, in occasione della mostra presso la galleria Cordier & Ekstrom a New York, presentato da un testo di Dore Ashton, espone opere che presentano un significativo punto d’arrivo della sua ricerca: frammentazione, disseminazione sulla tela di immagini ridotte a minimi elementi, decentramento concettuale dello spazio, ecc. Ashton nel suo testo osserva: «Qualsiasi cosa Leonardo avesse voluto esprimere quando diceva “la pittura è una cosa mentale”, la frase resta ancora un interrogativo. […] Baruchello, un trentanovenne pittore romano i cui interessi per la scienza e la filosofia sono leggibili nel suo lavoro, appartiene a una categoria sempre più ampia di artisti che si muove liberamente dal territorio del discorso scritto e parlato a quello della pittura e del colore. Questi artisti attaccano i confini convenzionali della pittura con le loro preoccupazioni “mentali” (è vero che Leonardo fece molte rappresentazioni grafiche delle sue osservazioni scientifiche ma egli non le considerava opere d’arte. Questa generazione lo fa e lo sa motivare). L’artista come intellettuale non è una nuova entità ma ancora può essere interrogato sia per la sua capacità di pensare sia per le capacità formali» (Ashton, 1964). Nella seconda mostra personale, nel 1966, presso la stessa galleria americana, collabora con Italo Calvino che pubblica la sua prima Cosmicomica al posto di un testo critico nel catalogo che accompagna la mostra di Baruchello. Il Museo Guggenheim di New York acquisisce un’opera di Baruchello mentre altri tre disegni sono acquisiti dallo stesso museo in seguito alla grande mostra del disegno europeo del 1966: European Drawings. Opere di Baruchello entrano nelle collezioni del Museum of Modern Art di New York (MoMA), dell’Hirshhorn Museum di Washington. Dal 1960 inizia a produrre brevi film tra i quali Molla (1960) e Il grado zero del paesaggio (1963) e Verifica incerta (Disperse Exclamatory Phase) (1964-1965) il primo esperimento di montaggio “found footage” realizzato in Italia e in Europa e forse anche a livello internazionale. Umberto Eco parlerà di questo film come di «un sistema di aspettative e di soluzioni estetiche» innovativo (Eco, 1965). Baruchello porta nella sperimentazione dell’immagine in movimento l’idea stessa della frammentazione e del montaggio che negli stessi anni lo conduce a progetti quali La quindicesima riga (righe di testo prelevate da centinaia di libri) e il libro Avventure nell’armadio di plexiglass. Nel 1962 conosce Marcel Duchamp, al quale dedica nel 1985 il volume Why Duchamp, pubblicato da McPherson, New York. Il montaggio viene concepito come procedura di accostamento dei materiali, rovesciamento semantico e sperimentazione di sistemi narrativi. Jouffroy ha parlato della pittura e del modo di assemblare i materiali più diversi di Baruchello come di una «scrittura del caso» (Jouffroy, 1966), mentre Gilbert Lascault ha così descritto il suo lavoro: «Certuni al giorno d’oggi non sopportano i modi in cui la nostra società vuole organizzarli, inquadrarli, determinarli. E fuggono. Scelgono gli smarrimenti del cuore e dello spirito. Rifiutano caserme e autostrade e preferiscono i cammini che prepongono direzioni alternative, i sentieri che biforcano, i lieti errori. In modo almeno provvisorio hanno cessato di coltivare, di costruire, d’abitare. Lottano contro ogni installazione, contro tutte le istituzioni. Errano, vagabondi insolenti, stregoni avidi. Baruchello (nel suo lavoro d’arte) è loro fratello» (Lascault, 1977). L’indipendenza e la sottile intelligenza, sempre desiderosa di scoprire nuove strade e possibili percorsi della conoscenza, dai quali non sono escluse le sue ricerche sul sogno, l’archiviare, la fiaba, la casa e l’abitare, o la politica del visibile, lo portano ad approfondire temi e pratiche del fare. Baruchello ha anche fondato imprese artistiche nei modi di società inventate che praticavano l’happening e la critica della società dei consumi. Nel 1968 fonda una società fittizia dal nome Artiflex che si propone di «mimare i modi dell’industria» con finalità critiche. Nel 1973 avvia invece, con un approccio transdisciplinare e come lui stesso dichiarava “transestetico” il progetto Agricola Cornelia S.p.A., un esperimento tra arte e agricoltura, che lo impegna per otto anni. «Baruchello è prima di ogni cosa un artista – un creatore di happening e di eventi, ma soprattutto un pittore di grandi tele ricoperte di dettagli minuziosi. Ha anche realizzato assemblaggi ed altri libri ed ha coltivato la barbabietola da zucchero. How to Imagine parla di una fattoria chiamata Agricola Cornelia, una creazione di Baruchello, nella quale egli si era trasferito nel 1972, e nella quale ha coltivato, dipinto, meditato – e parlato» (Hall, 1984). Jean-François Lyotard, nel libro che dedica a Baruchello nel 1982 (Feltrinelli, Milano), affronta proprio la complessità intellettuale e nello stesso tempo senza tempo di Baruchello: «Le piccole immagini disseminate sulle superfici o nelle scatole di G.B. fanno parte di questi monogrammi. Non hanno alcuna funzione didattica. Non prescrivono nulla all’attività del dipingere. Né la loro sagoma né la loro disposizione nello spazio sono fissate secondo fini plastici, com’era in Klee. Se li si leggesse come dei simboli visivi messi al posto di nozioni, si sbaglierebbe ancora. Sono dei depositi di energia narrativa. Piccole madri d’affabulazione. Esse chiamano altri monogrammi possibili, al prezzo di singoli racconti. Che bisogna fare piuttosto che ritrovare. Prendete un quadro, una scatola, un libro di G.B. Sono “grandi magazzini” di storielle invisibili, appena udibili, che emergono nel visuale e vi si segnalano incomprensibilmente attraverso i monogrammi». Nel 1998 ha istituito, con Carla Subrizi, la Fondazione Baruchello. La Fondazione è stata per Baruchello un modo per far confluire in una istituzione riconosciuta oggi a livello giuridico, gli interessi, le idee che nel tempo sono diventati beni materiali (libri, opere, documenti, archivi) in modo tale che potessero, dal 1998, divenire una sorta di punto di partenza per i giovani, sia artisti che studiosi. Una idea presente da sempre nell’universo Baruchello è quella di fare di ogni archivio e quindi anche della sua lunga vita un luogo da riattivare continuamente, per far da esso emergere sempre diverse prospettive e punti di avvio di ricerche e studio. La biblioteca conserva edizioni pregiate del colonialismo italiano, della storia della marina, intere annate di alcune tra le più importanti riviste della cultura italiana del Novecento. Inoltre, conserva libri di poesia, arte, filosofia, politica, fiaba, avventura, agricoltura e zootecnia, psicanalisi, che disegnano la complessità enciclopedica di un artista, oggi trasformata in un bene pubblico. Negli ultimi decenni opere di Baruchello sono state acquisite da importanti musei internazionali, tra i quali il Philadelphia Museum of Art (Filadelfia), MACBA (Barcellona), Centre Georges Pompidou (Parigi), MAXXI (Roma), Madre (Napoli), ZKM (Karlsruhe), Deichtorhallen (Amburgo), tra altri. Ha più volte partecipato alla Biennale di Venezia (1976-80, 1988-90, 1993, 2013) e a Documenta di Kassel (1977, 2012). Dal 2011 una serie di retrospettive si sono tenute in Italia e all’estero (Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2011; Deichtorhallen Sammlung Falckenberg, Amburgo, 2014; ZKM, Karlsruhe, 2014; Raven Row, Londra, 2017; Villa Arson, Nizza, 2018; Mart, Rovereto, 2018). Nel 2020, con il progetto Psicoenciclopedia possibile, promosso dall’Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, realizza un’opera-archivio di parole e immagini in parte inediti e mette a punto un sistema di relazioni sorprendenti tra immagini e lemmi che sovverte lo stesso concetto di enciclopedia come sistema chiuso e definito.
Villa Farnesina Roma
Gianfranco Baruchello. Mondi Possibili
dal 25 Gennaio 2025 al 3 Maggio 2025
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 17.00
Lunedì Chiuso
Gianfranco Baruchello, “Mondi possibili”, installation view at Villa Farnesina, ph. © Alessia Calzecchi, courtesy Accademia dei Lincei – Villa Farnesina, Roma
