Giovanni Cardone
Fino al 2 Maggio 2027 si potrà ammirare a Palazzo Ducale Genova la mostra dedicata a Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec e Cézanne ‘ Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec, Cézanne. 200 anni di Arte dalla Collezione Scharf’ a cura di Ilaria Bonacossa. L’esposizione e prodotta in stretta collaborazione tra The Scharf Collection e MondoMostre, l’esposizione approda in Italia forte dello straordinario riscontro ottenuto nelle sue sole due precedenti tappe internazionali presso l’Alte Nationalgalerie di Berlino e il Kunstpalast di Dűsseldorf. Visitare la mostra Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec, Cézanne significa intraprendere un vero e proprio viaggio nella storia dell’arte attraverso un’eredità viva, capace di intrecciare la grande pittura alle vicende umane e culturali dell’Europa negli ultimi due secoli. Fondata e custodita nel tempo da una famiglia di collezionisti tedeschi appassionati di arte francese, la Collezione Scharf incarna un’idea di Europa unita e senza confini ante litteram, capace di superare le barriere nazionali e le tensioni geopolitiche attraverso il valore universale della cultura. Nata a Berlino nell’alveo delle avanguardie del Modernismo, la raccolta ha saputo mantenere nei decenni una linea narrativa di rara coerenza, fondata sul dialogo continuo tra forme, luce e colore. Poche collezioni d’arte hanno attraversato in modo così diretto i drammi e le trasformazioni del Novecento: dall’ottimismo della Belle Époque alle tragedie dei due conflitti mondiali, dalle opere messe in salvo fino alle confische da parte dell’Armata Rossa come bottino di guerra, per giungere poi alla ricostruzione postbellica e alla nascita di un sistema dell’arte contemporanea globalizzato. Oltre il valore storico-artistico dei singoli dipinti, ogni opera esposta porta con sé una densa storia di resistenza, spostamenti e straordinari gesti di cura. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Renoir, Monet, Toulouse – Lautrec e Cèzanne apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che Pierre-Auguste Renoir attraverso la letteratura artistica italiana che è universalmente nota per alcuni testi fondamentali: i trattati di Leon Battista Alberti, le Vite del Vasari, il Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci e il Libro dell’Arte di Cennino Cennini. Tuttavia, al contrario dei primi tre, la fortuna editoriale del testo di Cennino è un fatto relativamente recente. La prima edizione a stampa del trattato (a cura di Giuseppe Tambroni) è del 1821. Da allora e specialmente nel corso del XX secolo si è assistito a una fioritura di edizioni e traduzioni di cui, fino a qualche tempo fa, non si aveva perfettamente coscienza. È fuori di dubbio che la fortuna editoriale del Libro dell’Arte si debba innanzi tutto all’essere, nella sostanza, un manuale di tecniche artistiche medievali anche se, come vedremo, questa definizione può apparire per molti versi riduttiva le edizioni a stampa aumentano quindi rapidamente con l’incremento dell’interesse per le tecniche medievali. Tuttavia, esattamente come nel caso delle opere di Alberti, Vasari e Leonardo, non vi è dubbio che il trattato cenniniano sia stato interpretato in maniera diversa dai suoi esegeti. Scopo di questo saggio è proprio quello di delineare alcune linee di tendenza svoltesi dal 1821 (anno della prima edizione) al 1950 circa attraverso l’esame delle sue edizioni a stampa. L’esistenza del trattato cenniniano è nota sin dai tempi del Vasari, che ne aveva accennato appunto nelle sue Vite. Ci si può chiedere legittimamente se Vasari avesse letto il manoscritto dell’artista di Colle Val d’Elsa, manoscritto di cui dice essere una copia presso tal Giuliano, orefice senese. Non si capisce bene, giudicando con occhi moderni e non a lui contemporanei, come, nel voler descrivere la parabola degli accadimenti artistici secondo una visione toscanocentrica, secondo cui l’arte era stata rifondata da Giotto ed aveva raggiunto la perfezione con Michelangelo, Vasari manchi completamente l’appuntamento con Cennino e si limiti a scrivere che Cennini nel suo libro aveva trattato “molti avvertimenti, de’ quali non fa bisogno ragionare, essendo oggi notissime tutte quelle cose che costui ebbe per gran secreti e rarissime in que’ tempi”. Per secoli, dopo Vasari, Cennini viene citato (di rado) e mai preso seriamente in considerazione. Baldinucci addirittura fornisce la collocazione di uno dei manoscritti che lo testimoniano ma nessuno si preoccupa di pubblicare l’opera. Non è il caso di stupirsene più di tanto; l’interesse per il Libro dell’Arte segue lo stesso andamento dell’interesse per l’arte degli Antichi Maestri; è cioè sostanzialmente nullo almeno fino ai primi del XIX secolo. La prima edizione a stampa del trattato cennianiano risale al 1821, ed è opera di Giuseppe Tambroni era un personaggio ben noto nel mondo italiano dell’erudizione di stampo accademico e neoclassico. C’è da chiedersi innanzi tutto che cosa lo spinga a proporre la princeps del Libro dell’Arte. A giudicare dal suo commento, non vi è dubbio che Tambroni avverta l’esigenza di divulgare e far meglio conoscere le tecniche artistiche in contrapposizione a complesse impalcature teoriche che vanno per la maggiore in quei tempi: Fra tutti coloro, che scrissero trattati dell’arte del dipingere, tutti gli altri, volendo sottilizzare e metafisicare, entrarono nelle dispute delle idee, e perdettero di veduta lo scopo principale. Anzi può dirsi che quanto più si è voluto parlare di cose sublimi e fantastiche, tanto più si è smarrita l’arte, la quale maggior incremento s’ebbe sempre più dalla pratica che dalla teoria. Perocchè veggiamo che Raffaello e tanti altri principali maestri non attinsero ad altre fonti che a quelle della natura e della pratica, e che i tanti trattati del bello e dell’ideale non hanno prodotto dappoi un solo di que’ valenti. Tambroni non fa mistero di ritenere che il manoscritto possa essere di grande utilità pratica per gli artisti, specie per coloro che esercitano l’arte dell’affresco, ormai andata totalmente smarrita Tambroni si trova a Roma e molto probabilmente l’accenno è ai primi Nazareni tedeschi, che all’inizio dell’800 hanno qui stabilito la loro base. Tuttavia non scende mai su un piano squisitamente tecnico (probabilmente non ne è in grado) e non è dato sapere quanto realmente il trattato possa essere stato di una qualche utilità per un artista che lo volesse consultare. L’impressione è che la spinta principale sia data dalla volontà di utilizzare il manoscritto come importante strumento per risolvere una querelle famosissima: ovvero se effettivamente la pittura ad olio fosse stata ‘inventata’ da Van Eyck e, tramite Antonello da Messina, fosse poi transitata in Italia, come dice il Vasari nelle sue Vite; o se fosse praticata già precedentemente. La questione aveva fatto versare fiumi d’inchiostro (e altrettanti ne avrebbe fatti prosciugare nei decenni successivi), specie dopo che, nel 1774, Lessing aveva pubblicato la princeps dell’altro grande trattato di tecniche artistiche medievali, il De diversis artibus del monaco Teofilo, ritenuto dell’XI secolo d.C., in cui già compariva testimonianza delle tecniche ad olio.8 Il trattato cenniniano è considerato un altro testimone in questo senso, e quindi la dimostrazione che Vasari si era sbagliato (anche se poi le conclusioni che Tambroni ne trasse, ovvero che anche la pittura ad olio fosse stata ‘invenzione’ italiana, sulla base delle presunte origini peninsulari di Teofilo, erano del tutto sbagliate). Non è poi da sottovalutarsi un interesse di ordine linguistico; si tratta, anzi, di un tema molto sentito all’epoca, e lo sarà sempre più man mano che ci si inoltrerà nel secolo risorgimentale (basti pensare che Tommaseo comincia a lavorare al suo progetto di Dizionario già nel 1827, a partire da un’edizione del Vocabolario della Crusca del 1806). Scrive Tambroni: E questo libro di Cennino non è soltanto di molta utilità per l’arte. Esso è ancora di giovamento alla lingua nostra. Perocchè quantunque lo stile ne sia incolto e quasi sempre disadorno, quale poteva usare uno scrittore ignaro delle buone lettere, pure la lingua, comechè ripiena di modi plebei e d’idiotismi, è nullameno buona nell’universale, e contiene d’assai parole nuove ed eccellenti, sopratutto per le cose dell’arte. Delle quali parole io darò alla fine di questo libro un indice, onde i compilatori de’ vocabolarj possano giovarsene, e i filologi se ne servano a rischiarare qualcheduna delle quistioni, che toccano il fondo e le origini della lingua. E aggiunge in nota, in corrispondenza dell’indice promesso: Le voci, che ho qui riunite, potranno servire per la maggior parte ad accrescere il vocabolario delle belle arti del Baldinucci, il quale ha in vero lasciato troppo a desiderare in simile argomento sarà opera de’ principali letterati italiani l’ammettere le voci che crederanno illustri, ed escludere le viete e rozze. E a niuno sarà più onesto di darne sentenza, quanto a que’ nobili ingegni del Monti, del Perticari, del Giordani, del Cesari, del Niccolini, e degli altri che si occupano ora della grave materia della lingua nostra. Fra 1911 e 1916 escono tre nuove edizioni del Libro dell’Arte: la prima, francese, con prefazione di Auguste Renoir (1911), la seconda, italiana, curata da Renzo Simi (1913), la terza, in tedesco, commentata da Jan Verkade (1914-1916). E qui potremmo finire, se non che proprio queste tre edizioni sono la chiara dimostrazione (oserei dire che sono una dimostrazione matura, nel senso che si manifestano a ridosso o addirittura nel corso della grande tragedia della guerra) di cosa è successo in tutta Europa dall’ultimo decennio del XIX secolo in poi. In realtà credo che esista una prova visuale di quanto appena detto, precedente di qualche anno rispetto alle tre traduzioni appena citate. Si trova in Ungheria, presso l’Accademia Musicale di Budapest, dove, nel 1907, Aladár Körösfói-Kriesch, uno degli artisti di punta dell’Art Nouveau ungherese, realizza un magnifico ciclo di affreschi intitolato Pellegrinaggio alla sorgente dell’arte. Senza dilungarmi, l’affresco principale mostra due file di personaggi che si recano appunto ad abbeverarsi ad una simbolica fontana da cui sgorga la sorgente dell’arte. Sulla fontana, l’artista sente il bisogno di scrivere: “La mia gratitudine a Cennino Cennini, il mio tributo ai Maestri di Siena”. L’esplosione dell’Art Nouveau in Europa, la nascita delle Secessioni nelle loro varie declinazioni nazionali, il superamento del naturalismo, l’antipositivismo, l’attenzione a simbolismo, sintetismo, spiritualità dell’arte sono un fenomeno universale. Ne è un aspetto tutt’altro che secondario anche la riscoperta non solo delle tecniche, ma anche delle modalità di creazione delle opere medievali. Esattamente come nel caso della Herringham, Cennino diventa un autore ‘moderno’, col suo richiamo all’umiltà, all’obbedienza, alla perseveranza. Se fino a metà dell’Ottocento l’esperienza dell’artista straniero in Italia era rivolta ai Carracci, a Raffaello, al colorismo veneziano, ora si viene in pellegrinaggio a vedere i grandi cicli degli affreschi di Giotto ad Assisi e degli altri maestri toscani del Medio-Evo. Tutti quelli appena accennati sono temi facilmente riscontrabili nelle nuove traduzioni di Cennino. Renzo Simi pubblica la terza edizione italiana nel 1913. È figlio di Filadelfo Simi, artista liberty la cui scuola internazionale, aperta a Firenze da fine Ottocento, andrebbe studiata a fondo se annovera fra i suoi allievi Telemaco Signorini e Giovanni Fattori da un lato, ma dall’altro tutta una serie di artisti stranieri particolarmente attenti alla cultura quattrocentesca italiana (sono provate, ad esempio, frequentazioni di Filadelfo Simi con artisti finlandesi che, tornati in patria, inaugurano la locale scuola di pittura a fresco). La versione di Renzo è semplicemente la sua tesi di laurea, poi riadattata. Dobbiamo dire, innanzi tutto, che l’edizione Simi è di gran lunga la più fortunata di tutte quelle stampate, vuoi per le numerose riedizioni italiane vuoi perché la maggior parte delle successive traduzioni si basa su questa. Da un punto di vista editoriale, l’operazione di Simi è molto semplice: libera l’opera da ogni eccessivo apparato di note a commento e cerca di restituire un linguaggio più moderno e comprensibile al lettore. Vale la pena riportare ampi stralci dalle tre pagine iniziali della prefazione, in cui Simi si occupa della poetica di Cennino: Il tempo, come il mare, se molte cose distrugge, altre solamente le nasconde; un giorno poi le ridona agli uomini, più care e più preziose: il carbone si è fatto diamante . L’amore dell’esotico e l’amore del contrasto ci attirano verso ciò che è più lontano da noi: la generazione presente, critica irreligiosa e positiva, adora la candida espressione d’una fede perduta, come la donna nell’età matura è sedotta dall’inesperta innocenza dei giovanetti. Si va ad Assisi come in pellegrinaggio . Il contrasto assoluto fra l’arte d’oggi e d’allora spiega questa passione. L’arte d’allora è impersonale, e principalmente per questo grandiosa. Povera di mezzi, semplice per natura e per necessità, segue formule consacrate dall’uso e se ne contenta . Va naturalmente congiunta alla impersonalità la generalità. Non ritratti, ma simboli o tipi; non un dolore, ma il dolore; non il dettaglio particolare, ma le linee di costruzione; non la profonda ricerca moderna del colore, ma un tono unito, col suo chiaro e il suo scuro . Di tutte queste cose, il Cennini scrive con molta precisione, molta minuzia e molto amore. Il suo libro, documento prezioso per la storia della tecnica, è sopra tutto, per noi, un commento poetico a quella spirituale semplicità dei primitivi che male da molti si volle imitare; poiché l’acqua del fiume corre dalla sorgente alla foce, ogni stagione ha un suo carattere di bellezza e la vita dell’uomo una sola infanzia. Cennino nel mito. Cennino come San Francesco. Non importa che, nella realtà delle cose, si sappia da un pezzo (dall’edizione Milanesi) che l’artista di Colle Val d’Elsa non era un frate. Qui stiamo parlando di sacerdozio nell’arte. L’arte è una religione. Scriveva già Segantini nel 1891: l’arte deve rimpiazzare il vuoto lasciato in noi dalle religioni; l’arte dell’avvenire dovrà apparire come scienza dello spirito, essendo l’opera d’arte rivelazione di esso. Letteratura, musica, pittura non più serve o prostitute, ma signore potenti e gentili formeranno la trinità dello spirito: per esse sarà religione e musa la evoluzione cosmica, guida la scienza, fonte d’ispirazione il sentimento alto e sereno della natura. È appena evidente che dal sacerdozio nell’arte a ‘sacerdozio ed arte’ il passaggio può essere molto breve. È il caso dell’olandese Jan Verkade, protestante convertitosi al cattolicesimo, che incarna questi valori così profondamente da farsi monaco e vivere al servizio del monastero di Beuron, uno dei grandi centri artistici che, a cavallo fra Ottocento e Novecento, cercano di rinnovare l’arte sacra in senso moderno. Verkade è l’autore della seconda traduzione tedesca di Cennino, già completata nel 1914, ma pubblicata solo nel corso della guerra. Se torniamo con la mente a quello che l’autore della prima traduzione nella medesima lingua (Albert Ilg) scriveva in merito a Cennino (ultimo dei Giotteschi, uomo che viveva fuori dai tempi con lo sguardo rivolto al passato) ci rendiamo conto dell’abisso culturale che separa le due versioni. Scrive Verkade nella sua prefazione: “se qualcuno mi chiedesse quale sia il vantaggio di quest’opera , risponderei che consiste fondamentalmente in una migliore comprensione di quell’arte che oggi è divenuta nuovamente a noi così cara i cui eroi furono Giotto, i Memmi, Lorenzetti e l’Orcagna. Attraverso il trattato di Cennino all’apparenza così arido fluisce lo stesso, meraviglioso spirito che ci colpisce nell’opera di quei maestri. È lo spirito della venerazione e della pietà, dell’amore e dell’entusiasmo, che ingenuo, ma devoto nella fede cerca di plasmare immagini che siano chiaro specchio della sua forza e della sua delicatezza quasi non riconosciuta. Il libro ci porta più vicini a questo spirito, che non appartiene più ai nostri tempi. La nuova direzione verso cui si indirizzerà la pittura sarà di natura spirituale. E tuttavia, la pittura fino ad oggi è stata supportata dalle tecniche dell’età del naturalismo. Potranno forse i pittori del Trecento e il maestro delle loro tecniche aiutarci a sviluppare modi di espressione a noi più consoni?” Verkade scrive a guerra scoppiata, ma in realtà è un artista la cui biografia testimonia come la cultura europea abbia comuni radici che saranno poi sepolte sotto milioni di morti. Si è formato in Francia, ha aderito ai Nabis, e presso i Nabis ha conosciuto un giovane Maurice Denis, uno dei personaggi di maggior spicco della cultura e del cattolicesimo francese della prima metà del Novecento, nel bene e nel male. È Maurice Denis, che probabilmente ha letto Cennino già prima del 1909, a progettare una nuova edizione francese dell’opera. Il trattato viene ristampato nel 1911; costituisce in qualche modo un unicum, per due motivi: a) non viene preparata, come in tutti i casi dopo l’edizione Milanesi, una nuova versione basata sull’interpolazione dei due manoscritti fiorentini, ma si prende la prima edizione francese (quella di Victor Mottez, basata sul testimone vaticano) e la si completa coi capitoli mancanti, a cura del figlio, Henri Mottez, anch’egli pittore (da un punto di vista filologico l’operazione è del tutto opinabile; è vero che vengono colmate le lacune, ma il testo vaticano, essendo molto tardo, è pieno zeppo di errori di trascrizione che non vengono corretti); b) si chiede e si ottiene ad Auguste Renoir di inserire una prefazione in forma di lettera ad Henri. Diciamo subito che la presenza delle prefazione di Renoir rende quest’edizione particolarmente famosa, e non solo in Francia. Non sono pochi i casi di traduzioni basate sulla versione francese, anche se scorretta, proprio per via del testo di Renoir. Come noto, solo i primi vent’anni della carriera artistica di Renoir sono quelli dell’impressionismo; poi c’è una frattura, provocata dal senso di insoddisfazione, e la pittura dell’artista francese vira nettamente verso uno stile più classico ed attento alla pittura del Quattrocento italiano. È del 1883, stando ad un colloquio fra Renoir e Ambroise Vollard, l’incontro con il trattato di Cennino Cennini. Quello che è certo è che fu un rapporto molto intenso. Questa è la testimonianza di una visita a Renoir fatta da Camille Mauclair, scrittore ed amico dell’artista: Da molto tempo questo maestro che aveva in precedenza firmato delicatissimi capolavori di una sensualità ben equilibrata non produceva altro che immagini di donne nude sovrappeso, deformate dall’elefantiasi, imbrattate di un rosso violaceo, appesantite in corpi enormi con piccole teste in cima, con bocche à la femme fatale, nasi piatti ed occhi bovini; e sono pitture tuttavia vendute a prezzi altissimi ed apprezzate per rispetto dell’autore. Trovai quest’uomo, anziano e sofferente completamente ipnotizzato da una lettura, di cui parlava con entusiasmo ingenuo e commovente. ‘Un italiano del XIV secolo. È incredibile quello che sapevano quegli uomini. Oggi la gente non conosce più nulla. Io vi sto imparando cose su cui avevo dubbi. So quello che ancora mi manca, non posso crederci l’ho solo preso in prestito’. Davvero colpito dalla sua modestia, diedi un’occhiata al libro. Era il piccolo trattato di pittura del buon e mediocre Cennino Cennini. Ma torniamo all’edizione del 1911: nasce anch’essa nel filone del cattolicesimo europeo. Ma se quella di Verkade sembra essere la ricerca di nuove forme di espressione per l’arte sacra, Renoir dà voce all’ala conservatrice del cattolicesimo francese, venata di un profondo pessimismo (e negli anni destinata a compromettersi coi movimenti fascisti transalpini): quello di Renoir è un mondo che si chiude a riccio in se stesso e a cui manca prospettiva. Se naturalmente la lettera introduttiva loda il lavoro di Cennino, l’artista si sofferma anche sulle cause della decadenza della pittura nella sua epoca, e ne identifica tre: a) la perdita del sentimento religioso (lo splendore passato della cultura cattolica era alla base del fiorire delle arti), rimpiazzato da razionalismo e tecnologia; b) l’emancipazione dell’artista da tradizioni condivise, che avevano in precedenza preservato la base culturale di fondo per la produzione di lavori d’arte collettivi (si pensi alle cattedrali); c) la specializzazione del lavoro e la divisione del lavoro nella produzione industriale, che aveva fortemente ridotto l’importanza dei mestieri artigianali nella creazione materiale, sostituendo il lavoro creativo manuale con la produzione alienata di massa. E, quel che è peggio, Renoir dubita fortemente che questi valori e che lo spirito degli antichi maestri possano mai essere recuperati. La Prima Guerra Mondiale guerra mondiale spazza via il mondo dell’Art Nouveau. E tuttavia Cennino, dopo un decennio di sostanziale silenzio, riprende a vivere e a diffondersi, seguendo percorsi a volte inattesi. Naturalmente, si perde l’afflato spirituale e aumenta l’interesse tecnico-scientifico nei confronti del testo. Non abbiamo qui tempo e modo di seguire i tanti rivoli che, all’improvviso, riaffiorano in giro per il mondo. Bisognerà tuttavia segnalare che già prima del 1924 viene approntata un’edizione giapponese, a cura di Nakamura Tsune (l’edizione purtroppo vedrà la luce solo quarant’anni dopo) e, andando in ordine cronologico, bisognerà citare due edizioni polacche (1933 e 1934) una rumena (1936?), ed una norvegese addirittura nel corso della seconda Guerra mondiale (1942). Ma io voglio qui soffermarmi su due edizioni coeve, espressione di due mondi totalmente agli antipodi: quella americana e quella russa del 1933. Daniel Varney Thompson è il traduttore della terza edizione in lingua inglese (la prima negli Stati Uniti) del Libro dell’Arte. Il suo approccio al testo avviene direttamente sui manoscritti, Nel 1932 pubblica una nuova versione italiana dell’opera cenniniana (la quarta, dopo Tambroni, Milanesi e Simi); l’anno dopo produce la sua traduzione inglese. Thompson è, dal 1926, professore universitario di Storia dell’Arte e di Pittura a Tempera a Yale. Il suo testo è di impronta chiaramente didascalica e divulgativa: “I have… tried in my translation to give first place wherever possible to the convenience of the practicing student and painter”. Si tratta, a mio avviso, della miglior traduzione del testo in altra lingua. Più di quarant’anni dopo, Thompson ebbe modo di fare alcune considerazioni sulla sua fatica giovanile, considerazioni che, fortunatamente, ci sono giunte tramite alcune registrazioni. Non starò qui a riproporle. Ma c’è una consapevolezza che non ho trovato in nessun altro traduttore precedente o successivo; ovvero che, quando ci si trova di fronte a un testo come quello di Cennino, il problema di chi deve tradurre è duplice: da un lato permettere al lettore di risparmiare il tempo che perderebbe nel consultare un vocabolario; dall’altro (e molto prima) di comprendere e verificare sperimentalmente le ricette esposte dall’autore. Dice Thompson “Potrei riassumere le difficoltà dicendo che normalmente non è molto difficile tradurre con accuratezza quello che sapete che un autore vuole dire. Ma se non lo sapete, si finisce per incorrere negli errori che ho fatto io”. Difficile dargli torto. L’edizione russa è invece tradotta da Alla Nicolaevna Luzhetskaya, con il commento di Аleksey Aleksandrovich Rybnikov. Siamo in pieno regime stalinista. Citarla mi permette di accennare a un aspetto molto interessante, ovvero alla politica svolta dal regime nella traduzione dei trattati rinascimentali e, più in generale, dei grandi classici della storia dell’arte. Non è certo una politica illuminata, sia chiaro. Ma siamo di fronte all’ennesimo tentativo di rivivificare, dopo Roma e Bisanzio, il mito della ‘terza Roma’ un luogo comune che a dire il vero non è stato monopolio esclusivo delle dittature: anche nella Londra vittoriana si parlava di “terza Roma”. Per migliorare il livello degli artisti e degli architetti russi si ritiene indispensabile, appunto, procedere alle traduzioni. Naturalmente si opera secondo i metodi dello stalinismo più severo: fra il 1933 e il 1941 il secondo e il terzo piano quinquennale del regime stabiliscono che tutti i trattati rinascimentali di architettura debbano essere tradotti in russo; vengono aggiunti altri testi come il De pictura di Leon Battista Alberti. A dire il vero, a nostra conoscenza, il Libro dell’Arte di Cennino non rientra nel novero delle opere da tradurre, ma è fuor di dubbio che la pubblicazione vada inserita in questo clima di pubblicazioni forzate (o forzose). Limitandosi al mero esame delle sezioni introduttive, la traduzione, condotta da Luzhetskaya sulla base dell’edizione Milanesi, potrebbe benissimo essere quella di un paese democratico. Dove emerge il Cennino ‘sovietico’ è nell’introduzione di Rybnikov (l’impatto del capitalismo sulla separazione fra scienza ed arte, la riduzione della produzione artistica a puro commercio in seguito ai mutati modi di produzione), senza peraltro che si raggiungano livelli di propaganda ben noti in altre circostanze. Stranamente (e forse per motivi casuali), nei cinque anni successivi alla seconda Guerra mondiale compaiono diverse traduzioni del trattato cenniniano. Tralascerò (anche perché non ho avuto modo di esaminarle) la prima edizione in lingua ceca (1946), la prima in svedese (1947) e quella in serbo-croato (1950). In realtà mi è parso il caso di estendere l’analisi fino al 1950 perché è nel ristretto ambito di questi anni che compaiono le prime due edizioni in lingua spagnola, che io sappia concepite indipendentemente l’una dall’altra (ma con le avvertenze che diremo). La Spagna, diciamocelo, era la grande assente nel panorama delle edizioni del trattato cenniniano. L’isolamento in cui si viene a trovare in quegli anni e nei decenni successivi viene testimoniato da un dato evidente: nessuna delle edizioni successive (italiane o non) cita in bibliografia le traduzioni spagnole. La prima edizione in lingua spagnola del Libro dell’Arte in realtà non compare in Spagna. Viene pubblicata a Buenos Aires nel 1947 con prefazione di Aldo Mieli e traduzione di Ricardo Resta. Non credo che ci sia persona che possa aver sperimentato le tragedie del Novecento più di Aldo Mieli, professore universitario e storico della scienza italiano dalla cultura sconfinata, scappato dall’Italia in Francia nel 1928 perché socialista; poi in fuga dalla Francia all’Argentina nel 1939 perché consapevole della minaccia nazista (era anche ebreo); ed infine privato della possibilità di portare avanti i suoi studi universitari dal colpo di Stato filo-fascista argentino del 1943. Eppure Mieli era un nome noto a livello mondiale. Aveva fondato e diretto Archeion, rivista di Storia della scienza famosissima all’epoca (Daniel V. Thompson, il traduttore dell’edizione americana del 1933 vi aveva scritto sopra più volte). Nel 1947 è un uomo ridotto in povertà assoluta e malato. Probabile che sbarchi il lunario scrivendo testi di accompagnamento ai classici della erudizione italiana, che in Argentina hanno un loro mercato, un po’ per il numero straordinario di emigrati italiani, un po’ perché in quegli anni la comunità dei rifugiati politici è assai numerosa. Il binomio Mieli-Resta si è specializzato in fonti di storia dell’arte. Nel 1946 ha pubblicato la Divina Proporzione di Luca Pacioli; nel 1947, appunto, il Libro dell’Arte di Cennino Cennini (basato sull’edizione Simi). Da segnalare poi (vedremo perché) che Mieli e Resta scrivono per case editrici (Argos e Losada) gestite e possedute da rifugiati italiani e, soprattutto, da esuli della guerra civile spagnola. In realtà, pur pubblicata successivamente (nel 1950), la seconda edizione spagnola, a cura di Francisco Pérez-Dolz sembra essere stata compiuta prima rispetto a quella di Mieli, poiché la prefazione è datata “estate 1945”. Tutto quello che so, di Francisco Pérez-Dolz, è desunto dal sito Internet (assai sobrio e gradevole) che gli è stato dedicato dai familiari. L’artista vi viene definito come ‘un uomo del Rinascimento nel XX secolo’, intendendo con questa affermazione che si trattava di persona particolarmente colta e versatile; in effetti, fra i suoi tanti scritti, non si rinvengono solo opere dedicate all’arte (e in particolare alle tecniche artistiche e alla teoria dei colori) ma anche testi di letteratura, musica e teatro. Pérez-Dolz visse a lungo a Barcellona, dove insegnò storia dell’arte presso la locale Accademia, di cui fu anche segretario. La sua edizione di Cennino, condotta su quella di Renzo Simi, è assolutamente piacevole. La sua introduzione rientra perfettamente in quel clima Art Nouveau di cui abbiamo visto essere impregnate le versioni pubblicate negli anni ‘10 del ‘900. Non ho la più pallida idea del perché il trattato, pronto nel 1944, fu stampato solo nel 1950. Un’ipotesi del tutto provvisoria e facilmente smentibile potrebbe essere questa: Cennino viene stampato in Argentina nel 1947 da un socialista (Mieli) e da un editore che fa capo ad esuli della guerra civile. Una circostanza scomoda per il regime spagnolo, specie se qualche copia avesse cominciato a circolare nella penisola iberica (e il fatto che in ultima analisi si tratti di un ricettario avrebbe potuto suscitare l’interesse degli artisti spagnoli). Da qui la spinta a depotenziare l’edizione argentina e ad averne una spagnola, gradita alle autorità. Potrebbe essere il caso dell’edizione Pérez-Dolz. Ma stiamo facendo pure ipotesi. Quello che è certo è che la traduzione dell’artista spagnolo uscì (come molti altri suoi testi) presso l’editoriale Meseguer di Barcellona nel 1950, nell’ambito della collana Manuales Meseguer (a sottolineare la sua natura pratica). Non escludo affatto che possa essere stata oggetto di studio in insegnamenti accademici, posto che ne sono uscite almeno quattro edizioni: nel 1950, nel 1956, nel 1968 e nel 1979. Certo è che la notorietà della fatica di Francisco Pérez-Dolz è rimasta confinata alla sola Spagna, e che a partire dal 1988 è presente sul mercato iberico una nuova edizione che è la traduzione letterale (introduzione compresa) di un’edizione italiana del 1971 a cura di Franco Brunello. Posso dire che Renoir riesce già a presentare dipinti del primo periodo della sua maturità come istantanee di vita quotidiana, luminose e ricche di gamme cromatiche. Queste istantanee possono tranquillamente essere riassunte in una sola parola: “impressioniste”. Intorno alla metà del decennio, tuttavia, l’artista si allontana dall’Impressionismo per dedicarsi alla ritrattistica e alle figure in genere. Inizia così ad adottare una tecnica un po’ meno libera e più convenzionale, soprattutto nelle configurazioni femminili. “Ecco quello che voglio dipingere”, è una frase che l’artista ripete spesso a se stesso e agli altri: una percezione idilliaca. Percezione caratterizzata soprattutto dalla profonda sensualità delle donne che sceglie come modelle e dall’intensa ricchezza cromatica e completezza delle forme. Durante il soggiorno in Italia del 1881, con l’entrare a diretto contatto della pittura dei nostri maestri del Rinascimento, soprattutto con quella di Raffaello, Renoir incomincia a pensare di trovarsi in una strada non troppo buona. Negli anni che seguono, infatti, l’artista adotta una tecnica più accademica, nel tentativo di migliorare il realismo giovanile e quindi arrivare al vero e proprio classicismo. L’attuale periodo viene così denominato da alcuni studiosi della storia dell’arte come “il suo periodo di Ingres “, proprio per la nuova importanza che esso dà alla linearità e ai contorni delle immagini e, soprattutto, alle figure. È, per l’appunto, proprio durante il viaggio nella nostra penisola che, secondo alcuni studiosi contemporanei altri invece sostengono tesi diverse Renoir soggiorna a Capistrano. Questo è un piccolo paese della Calabria, dove l’artista trova ospitalità da un religioso, che per ricompensarlo del vitto e alloggio coglie l’occasione di restaurare Il Battesimo di Gesù sul fiume Giordano , un affresco della chiesa matrice. Entrato nel nuovo decennio, 1890-1900, tuttavia, il pittore ha dei ripensamenti riguardo il suo linguaggio pittorico e quindi cambia di nuovo indirizzo. Inizia ad impiegare un cromatismo più delicato e tratteggiato, tanto da dissolvere i profili come nei lavori agli esordi della sua carriera artistica. Poco più tardi, già prima della metà dell’ultimo decennio del secolo, il pittore si concentra nella cura delle figure, soprattutto sui nudi monumentali. In tale periodo subisce gli influssi della pittura di Alfred Dehodencq, che si evidenziano sulle opere di genere con scene domestiche, tra cui si ricorda Jeunes Filles au pieno1892. Naturalmente con quest’opera Renoir non resiste alla tentazione di dipingere altre tele avendo come modella la bellissima figlia Julie di Berthe Morisot , di cui è ospite in tale periodo. In questa composizione l’artista riesce a creare una profonda intimità, soprattutto con le delicate e morbide variazioni delle due eleganti figure in primo piano. Queste ultime, nonostante uno sfondo abbastanza netto e dettagliato ma fatto di veloci e decise pennellate sembrano staccarsi dalla tela. Gli ultimi nudi realizzati da Renoir sono i più tipici e meglio riusciti del suo periodo maturo, abbastanza noto per la propensione alla scelta di modelle ben in carne. Renoir, nel corso di tutta la sua carriera artistica, realizza oltre un migliaio di dipinti. Il suo caldo e sensuale linguaggio pittorico ha fatto sì che sue opere possano considerarsi, tra l’altro di cui abbiamo già abbondantemente parlato in questa pagina e in quelle precedenti tra le più celebri dell’Impressionismo. Furono anche fra le più riprodotte nelle pagine della storia dell’arte. Mentre nelle le Bagnanti sono il suo ultimo lavoro, realizzato con i pennelli legati alle dita ormai incapaci di muoversi autonomamente perché rattrappite. La composizione si presenta con due gruppi di donne nude: due in primo piano e tre nei piani successivi (si osservi lo sfondo sulla destra). Tutto il contesto è ripreso nel giardino di Renoir, situato a Cagnes-sur-Mer. Le sue figure sono sfrangiate in un unico, costante e fluido ritmo luminoso. Dalla Storia dell’arte apprendiamo che l’Impressionismo è considerato dagli studiosi di Storia dell’arte del periodo come impresa folle. Proprio per questo motivo dura pochi anni. Insieme a Monet, suo compagno di avventura, condivide tutte le conseguenze del movimento impressionista, fatte di grandi entusiasmi, umiliazioni, ma anche di vera gloria. Nonostante il suo temperamento non troppo vicino a quello di Monet, lavora fianco a fianco con lui nelle numerose, lunghe ed entusiasmanti sedute per la pittura “en plein-air”. Per un certo periodo lavorano sempre molto vicini, riportando sulle tele gli stessi soggetti, le stesse emozioni e gli stessi “attimi” catturati nelle varie ore della giornata con un penetrante linguaggio espressivo che ha dell’incredibile. Si scambiano opinioni, suggerimenti, emozioni e, talvolta, anche qualche pennellata, influenzandosi a vicenda. In quei momenti di piccolo relax, con i due artisti un poco scostati dai rispettivi cavalletti, sarebbe stato molto difficile attribuire la paternità di quelle opere. Non soltanto qualcosa di puramente tecnico diversifica le opere di Renoir da quelle di Monet, ma anche di emozionale: le gradazioni cromatiche del primo sono più ricche e il suo controllo emotivo raggiunge la completa libertà. I paesaggi sono carichi di raggianti emozioni capaci di colpire la parte più profonda dell’animo umano. Le pennellate hanno il potere di rendere bello, elegante e soprattutto “vivo”, anche un soggetto privo di tutto questo. Il suo animo è talmente sensibile da esaltarsi al massimo davanti a qualsiasi soggetto: il volto tenero di una bambina, l’animazione festosa di un paesaggio, la calma di un fiume, una semplice composizione floreale, i boulevard di Parigi ecc. Secondo gli studiosi della Storia dell’arte qualsiasi soggetto egli riproduca sulla tela risulta elegante, brioso, con colori luminosi e, soprattutto sprigiona energia emozionale: l’opera diventa un canto lirico la cui armonia colpisce non soltanto l’occhio dell’osservatore, ma anche il suo sentimento. Nei paesaggi, che sono vivi per conto proprio, non manca mai la scena di vita umana, riportata sotto qualsiasi aspetto, dove si respira un’aria di autenticità non inquinata da preconcetti o scelte di stile dettati da regole fisse. Il suo stato emozionale, che varia attimo per attimo, viene riportato sulla tela con tocchi decisi, senza tanti ragionamenti e nessun ripensamento. Renoir disdegna la pittura in studio ed ascolta il proprio bisogno di andare a dipingere all’aria aperta, dove sente entrare direttamente nel profondo del suo animo l’essenza stessa della vita. Il suo dipingere è un continuo scambio di emozioni tra la natura, il suo animo sensibile e la tela, e il suo canto lirico diventa sempre più incisivo, facendo nascere ad ogni pennellata una nuova e gradevole sensazione. Le ultime fasi della preparazione della mostra hanno anche conosciuto un colpo di scena da cardiopalma: il 9 febbraio, infatti, uno dei musei prestatori, che aveva concesso il bronzo della “Venus Victrix” di Renoir del 1916, ha dovuto annunciare a malincuore di non poter più concedere l’opera, essendo emerso il sospetto di una sua provenienza problematica durante il periodo dell’occupazione nazista nel corso della Seconda guerra mondiale. Però gli stati d’animo di Renoir sono riusciti ad ottenere, a tempi da primato, dalla Kunsthalle di Amburgo una scultura forse ancora più importante, ovvero la “Piccola Venere in piedi” del 1913, che della “Venus Victrix” costituisce il fondamentale precedente, e uno dei primi casi in cui Renoir si misurò con la scultura, aiutato dall’assistente Richard Guino, allievo di Maillol. Mentre posso dire che Claude Monet nacque nel 1840 a Parigi, secondo figlio di Claude Adolphe e Luise Justine Aubreée. Dopo soli cinque anni dalla sua nascita, tutta la famiglia si trasferì, ed il padre cominciò a lavorare in una drogheria; poi, a quindici anni, il Monet pittore cominciava ad avvicinarsi al mondo del disegno realizzando delle semplici caricature degli abitanti della città. Appassionatosi sempre più al mondo della pittura, il pittore Monet, conobbe Jacques François Ochard, allievo del celebre Jacques-Louis David autore della celebre opera con il cavallo di Napoleone, il quale lo aiutò ad acquistare le basi per migliorare il proprio stile. Successivamente, Monet, mentre studiava, conobbe anche il pittore Eugène Boudin, il quale divenne suo mentore e gli insegnò moltissimo a proposito dell’arte e della pittura. Dopo la morte di sua madre nel 1857, Monet si trasferì a Parigi, studiando all’Académie Suisse: qui, conobbe altri pittori del calibro di Delacroix, Courbet e Pissarro, oltre che il critico Baudelaire. Nel 1860, mentre le primissime opere di Monet cominciavano ad acquisire tutte quelle caratteristiche che successivamente, le avrebbero rese famose, il pittore, venne chiamato a prestare il servizio militare obbligatorio, e così partì per Algeri. Mentre si trovava in Africa, riuscì a cogliere l’essenza artistica di quell’esperienza, che avrebbe contribuito, indiscutibilmente, negli anni a venire, alla realizzazione di disegni di paesaggi eccezionali. Nel 1862, ammalatosi, tornò a casa sua e continuò a dedicarsi alla pittura con il suo mentore Boudin, insieme ad un altro pittore, Johan Barthold Jongkind: quest’ultimo era olandese, ma ciò che lo distingueva da tanti altri artisti dell’epoca, era il fatto che dipingesse il mondo esterno, inserendo su tela tutto ciò che riusciva a cogliere, ed in un secondo momento, migliorando il suo disegno nello studio anticipando di fatto, i dipinti paesaggi impressionisti. Questi furono gli anni dei Monet quadri famosi: nel 1874, venne inaugurata, presso lo studio del fotografo Nadar, una rivoluzionaria mostra, che vedeva esposti oltre che alcuni dei quadri famosi Monet, anche tante altre opere realizzate da Cézanne, Degas, Morisot, Renoir, Sisley e Pissarro. Tutti questi artisti erano uniti contro i pittori di successo che riuscivano ad esporre al Salon, a tal punto da organizzare questa esposizione per contrastarli. Tra i quadri esposti, vi fu quello di Monet impression soleil levant (o anche Monet impressione sole nascente), il quale, senza saperlo, sarebbe diventata l’opera a cui si sarebbero ispirati gli artisti per il nome dell’Impressionismo. Questo fu il periodo più fiorente nella produzione della Claude Monet opere: sempre nel 1874, realizzò anche il Ponte di Argenteuil, la Vela sulla Senna ad Argenteuil e La casa dell’artista ad Argenteuil. Nonostante il gran numero di quadri realizzati, Monet si trovò nuovamente in una crisi economica; venne salvato, questa volta, dal ricco collezionista Hoschedé, ed in seguito, Monet strinse una relazione con Alice, la moglie del finanziere. Nel 1877, seppur continuando la propria attività pittorica, fondò anche il giornale L’impressioniste, attraverso il quale, affermava la sua forte volontà di contrastare la pittura di massa, in favore di un Impressionismo Monet. Nello stesso anno, il pittore, cercò di perfezionare il proprio stile, cercando di studiare la variazione della luce nello scorrere del tempo (e realizzando la stessa scena da diverse angolazioni), realizzando così La Gare Saint-Lazare, un’opera che ricorda da vicino lo stile di William Turner, di cui aveva potuto apprezzare anni prima le opere. Nel 1878, dopo la nascita del secondo figlio Michel, Monet, si trasferì dapprima a Parigi, ma venuto a conoscenza del fallimento finanziario di Hoschedé, si trasferì con la propria famiglia e quella del finanziere presso Vétheuil. A cavallo tra Ottocento e Novecento, Monet viaggiò in Norvegia e poi a Londra, dove dipinse la maestosa serie di trentasette tele del Parlamento di Londra; in seguito, i suoi viaggi lo portarono anche a Venezia. Nel 1911, la seconda moglie del pittore, Alice, morì; negli anni successivi, lo colpirono diverse sciagure: morì prima Jean, poi Michel nel 1966, e così solo la sua figliastra, Blanche andò a vivere con lui a Giverny. Qui diede vita alla famosissima serie di Monet le ninfee, dipinte in tanti contesti diversi e che lo impegnarono tutte le ore della giornata. Nel 1920, ben dodici grandi Monet ninfee vennero donate dal pittore allo Stato francese, le quali, poi, vennero distribuite a diverse istituzioni, andando così, ad arricchire la collezione del Museo d Orsay opere, che era già stracolma di grandi capolavori. Alcune delle ninfee Monet, mostravano l’ennesima trasformazione dello stile pittorico del vecchio artista, ormai divenuto astratto, dovuto soprattutto alla grave malattia agli occhi, che lo aveva colpito in questi ultimi anni della sua vita. Le ninfee divennero la serie di opere che simboleggiarono l’ultima fase artistica del pittore, ed oggi, le ninfee Monet sono tra i lavori più conosciuti ed apprezzati della storia dell’arte moderna. Il pittore morì nel 1926 a causa di un carcinoma del polmone. Mentre il grande Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa nacque all’Hôtel du Bosc di Albi, nella Francia meridionale, il 24 novembre del 1864, da Alphons Charles, conte di Toulouse-Lautrec-Montfa, e da Adèle Zoë Tapié de Celeyran. Di origini nobili, non ebbe mai il titolo di conte perché non sopravvisse a suo padre (morì infatti prematuramente a trentasei anni). All’età di otto anni andò a vivere con la madre (che si era separata dal marito nel 1867) a Parigi, dove cominciò per diletto a disegnare, soprattutto caricature. La famiglia si rese subito conto del suo talento e gli fece prendere lezioni dal pittore René Princeteau, amico del padre, e artista specializzato nella raffigurazione di animali (tanto che le prime opere note di Toulouse-Lautrec sono raffiguruazioni di cavalli). Nel 1875 l’artista, a undici anni, tornò ad Albi per ragioni di salute i segni della malattia avevano infatti già cominciato a manifestarsi: all’epoca era stata peraltro attribuita alla storia familiare di consanguineità, dal momento che padre e madre erano cugini di primo grado e passò qualche tempo alle terme di Amélie-les-Bains. A tredici anni si fratturò il femore destro e a quattordici il sinistro: le fratture non si sarebbero mai rimarginate in maniera corretta. Da adulto, Toulouse-Lautrec sarebbe diventato alto 1,52 m: il fatto di non poter partecipare a tutte le attività tipiche di un ragazzino lo spinse a dedicarsi completamente all’arte. Dopo essersi diplomato a Tolosa, nel 1882 tornò a Parigi per studiare con Léon Bonnat e poi con Fernand Cormon, nel cui atelier rimase fino al 1886. A Parigi ebbe modo di conoscere anche Vincent van Gogh ed Émile Bernard. Stabilitosi a Montmartre, espose le sue opere per la prima volta nel 1885 al cabaret Mirliton di Aristide Bruant che sarebbe diventato poi soggetto di un suo celeberrimo ritratto. Nel 1887 espose a Tolosa sotto lo pseudonimo di “Tréclau”, la variante in verlan del cognome “Lautrec”, dopodiché espose a Parigi assieme a Van Gogh e a Louis Anquetin. Nel 1885 cominciò a intrattenere una relazione con Suzanne Valadon, terminata tre anni dopo. Tra il 1889 e il 1894 Toulouse-Lautrec partecipò con regolarità al Salon des Indépendants e nel frattempo aveva stretto amicizia con Van Gogh (peraltro nel 1888 Theo Van Gogh aveva acquistato un’opera di Toulouse-Lautrec alla galleria Goupil), tanto che nel 1890, a Bruxelles, durante una cena sfidò a duello Henri de Groux che aveva criticato Van Gogh e Signac si unì a lui, dicendo che avrebbe combattuto per difendere Van Gogh qualora Toulouse-Lautrec fosse rimasto ucciso alla fine il duello non ebbe luogo perché De Groux si scusò per aver offeso l’artista olandese. Nel frattempo Toulouse-Lautrec era diventato abituale frequentatore dei locali di Parigi e aveva cominciato a compiere diversi viaggi oltre che a Bruxelles si sarebbe poi recato in Spagna e a Londra: nella capitale inglese sarebbe tornato più volte, con cadenza pressoché biennale, essendo Londra la città che più lo attirava fuori da Parigi. Tra il 1889 e il 1892 si intensificò la produzione di dipinti con scene dal Moulin Rouge e dal Moulin de la Galette, mentre risalgono al triennio seguente i dipinti e i disegni sul teatro, sui bordelli e sul circo, altri temi ben noti della sua arte: la serie di litografie Elles, dedicata alle prostitute della maison close di rue d’Amboise, dove l’artista aveva fissato la sua residenza nel 1892 più famose dell’epoca. Presto però i suoi problemi con l’alcolismo cominciarono ad avere la meglio su di lui: nel 1899 fu ricoverato in un sanatorio a Neuilly-sur-Seine a seguito di un intervento della madre che temeva per la sua salute (durante il ricovero realizzò diverse opere a tema circense), ma ci fu poco da fare. Nel marzo del 1901 fu colpito da un ictus, che lo lasciò paralizzato costringendolo sulla sedia a rotelle. Un nuovo ictus lo colpì il 15 agosto del 1901: in seguito andò a vivere con la madre nel castello di Malromè, una delle tenute di famiglia, nel territorio di Saint-André-du-Bois, e qui morì il 9 settembre del 1901, a trentasei anni d’età. Questo grande artista ebbe vita molto breve fu un pittore piuttosto prolifico. Durante la prima fase della sua attività fu artisticamente legato soprattutto a Edgar Degas , come si vede da dipinti quali La Toilette in collezione privata o l’Equestrienne dell’Art Institute di Chicago. Inoltre, Toulouse-Lautrec era stato uno dei primi artisti europei, assieme a Van Gogh, a guardare alle stampe giapponesi, dalle quali mutuò il segno grafico essenziale e i piani quasi piatti che caratterizzeranno soprattutto la sua opera grafica ma che si vedono anche in alcuni dipinti (per esempio Un coin du Moulin de la Galette conservato alla National Gallery di Washington). Tratte dalle stampe giapponesi sono anche le forti diagonali, come si vede in Au Moulin Rouge, una delle opere più famose di Toulouse-Lautrec, che si inserisce nel filone dei dipinti che traducono su tela la vita notturna della Parigi di fine Ottocento l’artista, tuttavia, più che alle luci era interessato alle ombre, e in particolare alle storie tragiche e all’umanità derelitta che frequentava questi luoghi: personaggi equivoci, sbandati, sfruttatori, ballerine che all’occorrenza vendevano il proprio corpo, ricchi annoiati: le opere di Toulouse-Lautrec sono sempre animate da una vena d’inquietudine. A partire dagli anni Novanta, i dipinti di Toulouse-Lautrec assumono lo stile per il quale sono universalmente noti: i contorni ben definiti, lecampiture uniformi (anch’esse dunque derivanti dalle stampe giapponesi), le pennellate sciolte che invece risentono dell’iniziale interesse per l’arte espressionista, il luminismo artificiale. La sua pittura, veloce e molto lineare, era frutto di una forte passione: essendo di famiglia ricca e non avendo dunque bisogno di dipingere per vivere, poteva permettersi il lusso di non lavorare su commissione. I suoi soggetti preferiti erano le donne, e in particolare le ballerine e le meretrici, che diventano le protagoniste principali dei suoi dipinti in virtù della loro spontaneità: Toulouse-Lautrec amava infatti il modo in cui si muovevano e si destreggiavano tra i clienti e nei locali. Nelle sue raffigurazioni di ballerine e prostitute, tuttavia, Toulouse-Lautrec non indugiava in moralismi o sentimentalismi: ciò che traspare è verità e umanità. Altro tema che domina la produzione di Toulouse-Lautrec è il circo: come ricordato, le prime opere di Toulouse-Lautrec sono raffigurazioni di animali, e l’artista, appena poteva, andava a vedere il circo per dipingere i cavalli. Ma il circo era importante per Toulouse-Lautrec perché ben s’accordava alla sua natura anticonformista ed esibizionista, e inoltre lo affascinavano i movimenti degli acrobati e degli animali. Particolarmente importante è l’opera grafica di Toulouse-Lautrec, essendo stato uno dei più grandi e apprezzati disegnatori del suo tempo, oltre che uno dei primi artisti a intuire il potenziale che l’arte poteva offrire alla pubblicità. L’artista si prestò così di buon grado a disegnare manifesti per i caffè che frequentava. “La novità introdotta da Toulouse-Lautrec nel mondo contemporaneo”, sottolineavano Danièle Devynck e Claudia Zevi in occasione della mostra Toulouse-Lautrec. Il mondo fuggevole (Milano, Palazzo Reale, dal 17 ottobre 2017 al 18 febbraio 2018) da loro curata, “fu il modo di raffigurare gli artisti e le ballerine attraverso un’affiche. Egli fu il primo a percepire la necessità di inventare un nuovo ‘stile’ per quel nuovo genere artistico, tipicamente cittadino, che è il manifesto. Mostrandosi sensibile all’influsso delle stampe giapponesi, Lautrec impiegò linee impetuose, tagli compositivi audaci, colori intensi e piatti, colori squillanti che, applicati omogeneamente su superfici estese, rendevano il manifesto visibile anche da lontano, facilmente riconoscibile al primo sguardo e, soprattutto, attraente per il potenziale consumatore”. Sono caratteristiche che si evincono da uno dei suoi manifesti più famosi, Divan Japonais del 1893, realizzato per l’omonimo locale: l’arredamento in stile orientale, unito ai modi che richiamano l’arte giapponese, rendono evidenti le fonti d’ispirazione dell’artista. La grafica di Toulouse-Lautrec è fatta di stilizzazioni estreme, diprimi piani, dipose inconsuete divisuali particolarmente ardite: lo si nota in celebri manifesti come Aristide Bruant, dove il noto cabarettista appare come una massa di colore blu sormontata dalla sciarpa e dal suo ritratto reso con poche linee, o come Jane Avril, dove la cantante assume un aspetto quasi filiforme, o ancora come in May Milton, dove il profilo della protagonista è parimenti reso con pochi segni grafici. Si trattava comunque di opere che richiedevano impegno e studio, come attesta la pubblicità per la catena da bicicletta Simpson, preceduta da molti disegni. A proposito della sua attività grafica, Giulio Carlo Argan ha scritto che Toulouse-Lautrec “è stato il primo a intuire l’importanza di quel nuovo genere artistico, tipicamente cittadino, che è la pubblicità: disegnare una affiche o la copertina di un programma costituiva, per lui, un impegno non meno serio che fare un quadro. E si capisce: nella pubblicità il comunicare per sollecitare è più importante che il rappresentare. Se la rappresentazione è qualcosa che si fissa e si prospetta, la comunicazione si insinua e colpisce: per la prima volta, con Toulouse, l’attività dell’artista non tende più a concludersi in un oggetto finito, il quadro, ma si dipana nella serie ininterrotta dei dipinti, delle incisioni, dei disegni, nell’album di schizzi che si sfoglia come si leggerebbe una raccolta di poesie”. Posso affermare che Paul Cézanne nasce ad Aix-en-Provence il 19 gennaio 1939, come primogenito di Louis- Auguste Cézanne e Anne-Elisabeth Honorine Aubert. Louis-August Cézanne ha molto probabilmente origini italiane, infatti la famiglia Cézanne sarebbe originaria di Cesena Torinese, una cittadina del Piemonte, e si sarebbe trasferita in Francia a partire dal XVI secolo. Il padre Louis-Auguste si trasferisce ad Aix nel 1825 all’età di 30 anni dove inizia un florido commercio di cappelli, grazie alla fiorente industria del feltro della zona, che gli permette di arricchirsi. Durante la sua attività di commercio ed esportazione di cappelli conosce Anne-Elisabeth, una dipendente che diventerà sua moglie nel 1844. Paul e la sorella Marie (1941) nascono prima del matrimonio e questo fatto alimenta una serie di pregiudizi nei confronti della famiglia Cézanne, la quale viene guardata con sospetto dai compaesani e tenuta a distanza. Questo avrà delle ripercussioni sul giovane Paul che, sensibile e introverso, si terrà sempre in disparte dalla vita sociale di Aix. Nel 1848 Louis-Auguste Cézanne, grazie alla fortuna dei suoi affari, rileva l’unica banca di Aix incrementando ulteriormente la ricchezza della famiglia. Nel 1954, dieci anni dopo il matrimonio dei genitori, nasce una terza figlia, Rose Cézanne. Aix-en-Provence è una cittadina situata nel sud della Francia, nel dipartimento di Bouches du Rhone, nella regione di Provence-Alpes-Côte d’Azur. John Rewald storico dell’arte di fama internazionale ed esperto di Impressionismo e post- Impressionismo, la descrive nella biografia da lui redatta su Paul Cézanne, Paul Cézanne. È proprio in questa cittadina assolata e senza tempo, in quei luoghi che diventeranno oggetto predominante della sua pittura, che Paul Cézanne trascorre la sua infanzia con i suoi due più cari amici: Émile Zola e Baptistine Baille. Nel 1852 Paul Cézanne frequenta in convitto il Collège Bourbon dove conosce e stringe una salda amicizia con Émile Zola, ragazzino esile, di un anno più piccolo, che frequenta il collegio in semiconvitto. Émile è nato a Parigi ma cresciuto ad Aix orfano di padre, ingegnere morto poco dopo l’inizio della costruzione della diga da lui progettata, vive in ristrettezze economiche con la madre e i nonni materni. Émile Zola descrive l’incontro con Paul Cézanne «opposti per temperamento, si legammo subito e per sempre, spinti da segrete affinità, il tormento ancora vago d’una comune ambizione, l’aprirsi di un’intelligenza superiore in mezzo alla bruta massa degli abietti ottusi che a scuola li superavano». Cézanne e Zola stringono amicizia anche con Baptistine Baille e «I tre amici si scoprirono accomunati da interessi e ambizioni affini e a scuola tutti li chiamavano gli “inseparabili”». Gli “inseparabili” trascorrono la loro infanzia facendo scorribande insieme: pescano e nuotano nella campagna circostante, leggono versi di Victor Hugo e De Musset, scrivono poesie e discutono di arte. Di tanto in tanto partono all’alba con la sacca della colazione e organizzano battute di caccia. Cézanne e Zola fanno anche parte di un circolo musicale locale e sono soliti utilizzare i loro strumenti musicali per fare la serenata ad una ragazzina del vicinato. Inoltre, i tre si divertono a fare esperimenti di chimica nel laboratorio del terzo piano di casa Baille e ad assistere, dalla cittadina di Aix, alla partenza delle truppe per la Crimea. Il giovane Cézanne è di carattere insicuro e fin dall’infanzia soffre di accessi di collera e crisi di depressione; tuttavia, è molto intelligente e bravo negli studi. Cézanne è appassionato di lingue antiche e spesso si diletta nello scrivere versi in latino. Al Collège de Bourbon il giovane Cézanne vince premi di calcolo, greco, latino, scienze e storia ma solo un premio in pittura, a differenza dell’amico Zola che se ne aggiudica uno ogni anno. A partire dal 1854 Cézanne inizia a frequentare alcuni corsi all’Accademia di disegno di Aix dove vince un secondo premio in pittura. Nel febbraio 1858 Zola è improvvisamente costretto a trasferirsi a Parigi a causa delle difficoltà economiche della famiglia e così il trio degli “inseparabili” si divide bruscamente, seppur con la promessa di ricongiungersi nuovamente a Parigi per cominciare una nuova fase della vita insieme. La separazione tra Cézanne e Zola è molto dolorosa ed entrambi faticano a farsi nuovi amici. Tra il 1958 e il 1959 i due si tengono in contatto attraverso uno scambio epistolare nel quale compongono versi di poesie, parlano dei loro studi, dei compagni di scuola e di questioni d’amore. Zola nelle sue lettere incita Cézanne a scrivere versi anche per il grande pubblico, convinto del talento dell’amico ma egli in questo periodo non sembra dimostrare particolare interesse né per la scrittura né per la pittura, seppure facesse riferimento al sogno di trasferirsi a Parigi per raggiungere l’amico. Tra il 1858 e il 1860 Paul è impegnato in molte attività: studia per gli esami di maturità, frequenta l’Accademia di disegno di Aix dove copia modelli in gesso o dal vivo e si esercita anche alla copia di dipinti accademici al museo di Aix. Le estati 1858 e 1859 Cézanne le trascorre con gli amici d’infanzia; infatti, Zola ritorna ad Aix per le vacanze estive: i tre fanno escursioni a Sainte-Victoire dove Cézanne in questo periodo dipinge Les brigands, leggono, nuotano nei pressi della tenuta di Jas de Bouffan, acquistata dalla famiglia Cézanne proprio nel 1859 per passare l’estate. La tenuta è un luogo molto importante per Cézanne, dove trascorrerà interi periodi della vita e dove dipingerà molti dei suoi quadri. Nel 1859 Cézanne si iscrive all’Università di Giurisprudenza di Aix per volontà del padre anche se non prova alcun interesse nella materia, anzi si dimostra sempre più propenso alla pittura e inizia a comprendere la sua vera vocazione. Infatti, dal dicembre 1859 nelle lettere con Zola appare evidente che Cézanne ha deciso di fare il pittore. Si tratta di una scelta maturata lentamente anche perché il padre lo esorta a pensare ad un lavoro che possa dargli un futuro «Si muore col genio e si mangia col denaro». Nel 1860 Cézanne comunica a Zola tramite una lettera di aver finalmente convinto il padre a farlo trasferire a Parigi e i due amici felicissimi iniziano ad organizzare il soggiorno. Tuttavia, la partenza di Cézanne viene continuamente rimandata per diversi motivi, tra cui la malattia della sorella; perciò, Cézanne decide momentaneamente di rimanere ad Aix con l’intento di andare a Parigi una volta finiti gli studi: «Quando avrò finito legge, forse, sarò libero di fare ciò che credo; forse posso venire da te» scrive a Zola. Questa decisione è molto sofferta per Cézanne e ne segue un periodo di apatia in cui inizia a dubitare del suo stesso talento. Zola nei suoi scritti lo rassicura e lo sprona a smettere di tentennare e a prendere una decisione definitiva per il suo avvenire con queste parole: «Sii fermo, senza essere irriverente. Pensa che è il tuo avvenire che si decide e che ne dipende la tua felicità». Così nel 1860 Cézanne abbandona definitivamente gli studi di legge per dedicarsi alla pittura in Accademia e all’aperto «persino in inverno, seduto sulla terra ghiacciata senza preoccuparsi del freddo». Nell’applicarsi all’arte il giovane Paul ritrova coraggio e fiducia in sé stesso e convince il padre a farlo trasferire a Parigi, il quale è costretto a cedere poiché la vita in famiglia era diventata insostenibile e Paul non gli rivolgeva più parola. Finalmente nell’aprile 1861 Cézanne, accompagnato dal padre e dalla sorella Marie, parte per Parigi. Il primo soggiorno a Parigi di Cézanne rappresenta uno dei periodi più tristi della sua vita. Il giovane Paul vive grazie all’assegno mensile di 125 franchi che gli manda il padre ma questa cifra basta a malapena a coprire le spese di affitto, cibo, materiali per dipingere e studio dove disegna dal vivo. Perciò Cézanne e l’amico Zola, nonostante pianifichino molte attività e uscite fuori porta per il tempo libero, sono sempre al verde e non si vedono molto: vanno però a vistare insieme il Louvre e il Luxembourg che Cézanne apprezza molto. Il giovane Paul soffre di umore molto altalenante: alterna momenti di buon carattere durante i quali trascorre molte ore a lavorare, conversare e fumare in compagnia di Zola, a momenti di umore nero durante i quali, annoiato e triste, si isola, vede poco l’amico ed è sul punto di tornare ad Aix per lavorare come impiegato nella banca del padre. Durante questo periodo giovanile a Parigi, Cézanne è più volte sul punto di partire e tornare ad Aix, Zola cerca di trattenerlo e persuaderlo ma si tratta sempre di un accomodamento temporaneo; infatti, riesce a dissuaderlo fino al mese di settembre dopodiché Cézanne torna a casa e diviene impiegato nella banca del padre. Ben presto però Cézanne comprende che non sarebbe mai potuto diventare banchiere o avvocato e che la sua vera vocazione è quella di diventare pittore e «fu allora che scrisse sul libro mastro della Banque Cézanne & Cabassol questa rima: Cézanne il banchiere guarda non senza orrore dalla sua scrivania sorgere un pittore.» Nell’anno 1861-62 Cézanne si iscrive nuovamente all’Accademia d’arte dove ritrova gli amici pittori: Coste, Hout e Solari e trascorre l’estate 1862 con Zola e Baille ad Aix: Zola lavora al suo primo romanzo La confession de Claude dedicato proprio ai suoi due amici d’infanzia mentre Paul dipinge Veduta della diga del1862, uno dei loro posti preferiti durante l’estate. Si riaccende così in Cézanne la volontà di tornare a Parigi. Cézanne ritorna a Parigi per la seconda volta nel novembre 1862 con la promessa al padre di studiare all’Ecole des Beaux-Arts, scuola d’arte ufficiale, dove tuttavia non viene ammesso. Il giovane artista ritorna a copiare modelli all’Atelier Suisse dove incontra e conosce Camille Pissarro con il quale stringe una forte amicizia. Cézanne trascorre le domeniche con Zola nella campagna parigina, dipingendo e leggendo libri; il loro luogo preferito è lo stagno Chalot, soprannominato dai due amici “stagno verde” e Zola lo ricorda con affetto. In seguito alla mancata ammissione all’Ecole des Beaux-Arts, tentata solo per far felice il padre, Cézanne inizia a nutrire disprezzo per l’arte ufficiale e i suoi artisti e si avvicina ideologicamente a pittori come Pissarro, Claude Monet e Édouard Manet i cui quadri vengono rifiutati, insieme a tanti altri, al Salon del 1863, a causa di una giuria severa e corrotta. L’indignazione degli artisti rifiutati provoca una serie di proteste e l’Imperatore è costretto a stabilire un Salon parallelo a quello ufficiale che viene denominato Salon des Refusés, si tratta di un’ala dedicata all’esposizione delle opere rifiutate. Il Salon des Refusés ha un grande successo in termini di affluenza; infatti, migliaia di persone accorrono per visitare l’esposizione. Tuttavia, non riesce a mettere in secondo piano il Salon ufficiale in quanto il pubblico e i critici non sono ancora abbastanza maturi per apprezzare e accogliere gli innovatori come Eugène Delacroix , Honoré Daumier e Gustave Courbet . Il pubblico è ancora ostile alle novità, ancorato all’arte accademica fatta di quadri a tema storico e soggetti nobili come nudi femminili perfetti, senza tempo e irreali. Tra i tanti a partecipare al Salon des Refusés del 1863 come Manet e Pissarro, vi è anche il giovane Cézanne; tuttavia, a causa delle numerose lacune nel catalogo, non è possibile conoscere né il numero né i titoli delle opere da lui presentate. Dal 1863 al 1870 Cézanne trascorre parte dell’anno a Parigi e parte ad Aix con la famiglia. In questi anni, seppure non fosse necessario per guadagnarsi da vivere, Cézanne prova a vendere qualche tela ma senza grande successo. Ad Aix il pittore frequenta la scuola d’arte e conduce una vita tranquilla alla tenuta di Jas de Bouffan; si dedica alla pittura di ritratti, i cui soggetti principali sono: lo zio avvocato Dominique Aubert, il padre, le sorelle Marie e Rose e alcuni amici che vanno a fargli visita. Inoltre, dipinge le pareti del grande salone della tenuta con copie di dipinti di autori passati e un ritratto del padre Portrait de Louis-Auguste Cezanne, père de l’artiste. A tal riguardo, è da ricordare che «oltre ai ritratti e alle decorazioni murali, tra il 1863 e il 1870 Cézanne lavorò a varie composizioni di gruppo di tipo insolito» che, tuttavia, gli risultano molto faticose e lunghe da realizzare perciò ben presto le abbandona per realizzare gruppi più semplici e in primo piano. Sebbene fosse «ancora impegnato nella sperimentazione di diverse tecniche, Cézanne superò le sue esitazioni con forza di volontà ed entusiasmo per il lavoro. Ma la solitudine cui era costretto ad Aix pesava su di lui al punto che, di tanto in tanto, sentiva il bisogno di rituffarsi nella più stimolante atmosfera di Parigi». A Parigi Cézanne stringe amicizia con numerosi artisti che fanno parte della cerchia di Zola come Baille, Coste, Pissarro e Solari. Il gruppo si riunisce ogni giovedì sera a casa di Zola, dove gli amici discutono dei loro sogni, del futuro, delle loro idee e si aiutano reciprocamente. Cézanne in questo periodo è intento a preparare alcuni quadri per il Salon del 1866 anche se sa che probabilmente saranno rifiutati e così sarà. Nell’aprile 1866 Cézanne incontra per la prima volta Manet il cui apprezzamento lo stimola a continuare a produrre per il Salon anche se «in realtà Manet lo giudicava “non molto più di un interessante colorista”». Nel 1866 tutte le tele del gruppo vengono rifiutate ma i giovani artisti non si abbattono come intuiamo da una lettera che Antoine- Fortuné Marion, zoologo e amico di Cézanne, invia a Morstatt, musicista tedesco e amico: Siamo in un’epoca di combattimenti: la gioventù contro la vecchiaia , il presente, carico di promesse per il futuro, contro il passato, quel pirata nero. Parlano di posterità. Bene, la posterità siamo noi. E ci dicono che sono i posteri a giudicare. Abbiamo fiducia nel futuro. I nostri avversari possono confidare nel migliore dei casi nella morte. Noi abbiamo fiducia. Vogliamo soltanto produrre. Se lavoriamo, il successo è sicuro. Lo stesso Cézanne è molto determinato e scrive una lettera al sovrintendente delle Belle Arti, Émilien de Nieuwerkerke, per chiedere una nuova edizione del Salon des Refusés ma la risposta che riceve è negativa. Cézanne in questo periodo lavora molto e dipinge grandi tele, resta chiuso per giorni nel suo studio sporco e disordinato a dipingere. È solito incattivirsi nei confronti delle sue opere e spesso le rifà da capo se non lo soddisfano. Inoltre, è spesso a corto di soldi sia perché la rendita del padre è esigua, sia perché non riesce a gestirli bene. Spesso riceve un extra dalla madre o chiede prestiti a Zola e Baille. L’estate 1866 Cézanne la trascorre con Zola e gli amici a Bennecourt, in una locanda sulle rive della Senna dove discutono animatamente di arte. Per l’anno 1867 si spera in un nuovo Salon des Refusés ma i giovani pittori rimangono delusi, non solo non ci sarà alcun Salon des Refusés ma saranno nuovamente tutti rifiutati al Salon ufficiale di quell’anno. Zola continua a difendere l’amico Cézanne nei suoi scritti, infondendogli coraggio in seguito alle batoste dovute ai continui rifiuti dal Salon, unica vetrina possibile per esporre i suoi lavori. Cézanne trascorre l’estate 1868 ad Aix dove continua a dipingere e sembra ritrovare coraggio grazie anche gli amici che gli fanno visita, lodano le sue opere e i suoi ritratti. Nel frattempo, a Parigi, Zola frequenta quasi esclusivamente pittori, in particolare il cosiddetto gruppo di Batignolles, che prende il nome appunto dal quartiere di Batignolles dove i membri si riuniscono al Café Guerbois. Si tratta di un gruppo di giovani artisti, critici e collezionisti che a partire dal 1866 si riunisce attorno alla figura di Manet. Il gruppo è composto da Louis Duranty, Pierre-Auguste Renoir, Henri Fantin- Latour, Edgar Degas, Alfred Sisley, Monet e altri. Cézanne, trasandato nel vestire e nel linguaggio, frequenta poco il gruppo e quando lo fa se ne sta per lo più in silenzio. Al Salon del 1868 la proposta di Cézanne viene nuovamente rifiutata ma la giuria è meno severa e accetta alcuni dipinti dei suoi amici: Manet, Pissarro, Monet e Renoir. Zola viene nuovamente incaricato di recensire il Salon, scrive una serie di articoli su autori che ammira e inizia a parlare dell’innovativa pittura en plein air. Nel recensire le opere degli amici, Zola non parla mai di Cézanne probabilmente poiché ritiene che l’amico non sia ancora riuscito ad esprimere al meglio il suo talento, tanto che Zola rifiuta di dare i contatti di Cézanne al critico Theodore Duret. L’estate del 1868 Cézanne la trascorre al Jas de Bouffan in solitudine, vede pochi amici: Paul Alexis , scrittore e drammaturgo e Fortuné Marion il quale in una lettera in cui parla della vita ad Aix scrive «qui è sempre la stessa storia. Al mattino lavoro come geologo, la sera vado da Paul in campagna. Ceniamo. Facciamo una passeggiatina. Non ci ubriachiamo. È tutto molto triste». Il 19 luglio 1870 scoppia la guerra franco-prussiana che terminerà il 10 maggio 1871. Cézanne trascorre questo periodo nascosto nel Midi insieme ad Hortense Fiquet, probabilmente dipingendo all’Estaque, «Cézanne rimase lontano dalla febbre che scosse il suo paese, lontano dai campi di battaglia e dagli amici, la maggior parte dei quali non sapevano nemmeno dove si trovasse, pur immaginando che fosse da qualche parte nel Midi. Rimase anche lontano da Aix». Nel frattempo, ad Aix, Baille e Valabrègue, amici di Cézanne, vengono nominati membri del Consiglio municipale e il padre di Cézanne viene nominato membro della commissione per la finanza. Probabilmente anche grazie al loro ruolo politico Cézanne non viene ricercato in modo approfondito per il reclutamento militare. Durante questo periodo l’intero gruppo dei Batignolles si disperde per la Francia e per l’Europa: Monet e Pissarro si trasferiscono in Inghilterra. Zola fugge da Parigi con la moglie Alexandrine, che aveva sposato poco prima della guerra e il cui testimone era stato Cézanne stesso, e la madre Émilie Aubert. Prima si recano a Marsiglia e poi a Bordeaux dove Zola diventa corrispondente parlamentare per il giornale La Cloche, abbandona perciò la produzione letteraria per dedicarsi alla politica. Per tutto questo periodo Zola non ha notizie di Cézanne ed è molto preoccupato perciò in una lettera chiede all’amico Alexis di andare al Jas de Bouffan e rintracciare l’indirizzo di Cézanne dalla madre. Così i due amici riescono a rimettersi in contatto. Il periodo trascorso all’Estaque durante la guerra è molto importante per la pittura di Cézanne; infatti, è proprio qui che il pittore inizia ad appassionarsi allo studio della natura. Dopo la fine della guerra il gruppo dei Batignolles si riunisce a Parigi, inizialmente al Café Guerbois e poi al Café de la Nouvelle-Athènes. Lo stesso Cézanne e Hortense Fiquet si stabiliscono a Parigi dove il 4 gennaio 1872 nasce il primo e unico figlio della coppia: Paul Cézanne. Subito dopo la nascita del bambino, la famiglia si trasferisce a Pontoise per raggiungere Pissarro, pittore e amico di Cézanne: Da quando Pissarro si era sistemato fuori Parigi, qualche anno prima della guerra, aveva molto insistito affinché anche gli altri lasciassero la città per raggiungerlo in campagna.
Convinto dei vantaggi della pittura all’aria aperta, Cézanne raggiunse finalmente Pissarro a Pontoise con Hortense e il bambino. Qui avrebbe potuto avvalersi dei consigli dell’amico, di quasi dieci anni più anziano di lui. Pissarro era sempre desideroso di mettere la sua esperienza a disposizione degli altri. Questo atteggiamento generoso spiega il suo ruolo tra gli amici; nessuno li consiglio, li aiutò e li incoraggiò quanto Pissarro che, anche quando avanzava ragionevoli critiche, lo faceva con un atteggiamento indulgente. Non sorprende quindi che un gruppetto di pittori si fosse riunito a Pontoise attorno a Pissarro, e Cézanne era tra loro. Nel 1873 da Pontoise la famiglia Cézanne si trasferisce ad Auvers-sur-Oise, «un paesino con casette dal tetto di paglia e viottoli di campagna», vicino alla casa del dottor Gachet, medico e appassionato di pittura, che ospita Pissarro, Cézanne e Guillaumin a lavorare nello studio che aveva arredato a casa sua. «I due anni che Cézanne trascorse a Pontoise e Auvers furono fondamentali per la sua evoluzione artistica. Trasse grande vantaggio dalla collaborazione più o meno diretta con Pissarro, perché questi schiarì la sua tavolozza e provocò un cambiamento nella sua tecnica». Riguardo questo argomento avremo modo di approfondire nel capitolo successivo. Cézanne in questi due anni lavora incessantemente: «tele a olio, acquerelli, disegni, acqueforti e pastelli gli servono come mezzi espressivi» e sta bene a contatto con la natura e in compagnia degli amici che lo sostengono. I Batignolles con le loro tecniche rivoluzionarie si stanno allontanando sempre di più dai canoni del Salon e comprendono che per resistere devono rimanere uniti, e «ansiosi di mostrare al pubblico i risultati dei loro studi, e sentendosi sempre più sicuri, gli amici decisero di allestire una mostra collettiva per esibire le loro opere». Il gruppo Batignolles decide di riunirsi in una mostra indipendente che gli artisti allestiscono a loro spese nello studio del fotografo Nadar in boulevard des Capucines. La mostra inizia il 15 aprile 1874 e dura un mese. Vi partecipano trenta artisti riuniti nella Societè Anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, fondata nel 1873. Tra i diversi membri troviamo anche Cézanne, Degas, Guillaumin, Monet, Pissarro, Renoir e Sisley mentre manca Manet che è l’unico ad essere ammesso al Salon ufficiale. La mostra è un successo in termini di quantità di visitatori; tuttavia, l’unico scopo della folla è deridere gli artisti. Cézanne non partecipa alla seconda mostra degli impressionisti del 1876 poiché si trova ad Aix mentre partecipa alla terza del 1877 che sarà anche l’ultima per lui. Ricordiamo che «la mostra del 1877 si tenne in aprile in un appartamento affittato dagli artisti in rue Le Peletier». Cézanne espone circa diciassette tele, tra cui un Ritratto di Chocquet del 1877 posizionato nella sala principale. Victor Chocquet è un collezionista e sostenitore degli impressionisti e amico di Cézanne con il quale condivide la passione e l’ammirazione per Delacroix, «Delacroix ha fatto da intermediario tra voi e me» amava dire Cézanne. Nonostante le critiche siano meno severe rispetto alla prima mostra, non mancano e la maggior parte del pubblico guarda a Cézanne con sdegno e «a quanto pare, Cézanne rimase molto deluso da questo nuovo rovescio, dato che decise di “lavorare in silenzio” e non fare più mostre insieme ai suoi amici». Infatti, Cézanne decide di non partecipare più alle mostre degli impressionisti, continua ad inviare le sue opere al Salon che puntualmente vengono rifiutate: «l’artista respinse quindi l’opportunità di mostrare il suo lavoro in pubblico, offertagli dagli amici con le mostre tenute annualmente dal 1879 al 1882 e poi di nuovo nel 1886, sperando ancora di essere riconosciuto dalla giuria». In seguito alla terza mostra degli impressionisti del 1877, Cézanne dipinge nei dintorni di Parigi fino a che, a partire dal 1878, si stabilisce all’Estaque «ma, non appena si fu trasferito, le incomprensioni tra lui e il padre divennero dolorosamente manifeste». Il padre non riesce a contemplare che un uomo adulto non riesca a mantenersi da solo. Inoltre, Cézanne tiene nascosta alla famiglia l’esistenza di Hortense e del figlio fino a quando il padre non lo viene a scoprire leggendo alcune lettere. La famiglia Cézanne intercede perciò affinché Paul sposi Hortense Fiquet e così il 28 aprile 1886 i due convolano a nozze ad Aix, nella chiesa di Saint-Jean-Baptistine, non tanto per amore che ormai è sfiorito quanto per legittimare il figlio. Solo «qualche mese dopo le nozze, il 23 ottobre 1886, il padre di Cézanne morì, all’età di ottantotto anni» e Cézanne riceve in eredità una cospicua somma di denaro. Dopo la morte del padre, Cézanne continua a vivere con la madre e la sorella Marie; infatti, «poiché la quota destinata a Hortense e al figlio era di circa sedicimila franchi all’anno, il pittore sapeva di aver provveduto generosamente alla moglie e riteneva di non doverle molto di più. Anche se era un marito distante, come padre era dolce e indulgente. Non solo voleva molto bene al figlio, ma gli perdonava in anticipo tutte le sue marachelle. Tutte le doti che Cézanne non aveva saputo apprezzare in suo padre, buon senso, equilibrio e fiducia in sé stesso, le ammirava ora nel figlio». Ad un certo punto della sua vita, anche a causa dell’influenza della sorella Marie, Cézanne diventa un cattolico osservante probabilmente perché nella religione trova un supporto alle sue paure, tra cui quella della morte. Nel 1878, grazie al successo dell’Assomoire, Zola acquista una proprietà a Médan, paesino vicino a Parigi, nei pressi della Senna. Zola ama ricevere visite degli amici, perciò organizza la residenza anche in vista di questo. Cézanne si reca spesso a Médan dove «lavorava sulle rive della Senna o su un isolotto verdeggiante di proprietà di Zola, a poca distanza dalla sua casa. Usava la barca dell’amico, battezzata Nana, e da quest’isolotto dipinse una vista di Médan dominata dallo château, con i suoi lucernai». A Cézanne piace molto andare a Médan poiché, oltre a Zola, incontra altri amici come Paul Alexis e Numa Coste. Inoltre, ha la possibilità di dedicarsi alla pittura godendo dei bellissimi dintorni della residenza: «si può concludere che Cézanne fosse molto felice a Médan. Vi trovava, se non la stima che meritava come pittore, almeno un sincero affetto dal profondo del cuore da parte del suo vecchio e caro amico di gioventù». Nel 1880 Zola scrive alcuni articoli sugli Impressionisti dai quali si evince che «anche se il tono di questi interventi è amichevole, emergono già alcune idee che cominciavano a marcare una distanza rispetto ai suoi amici pittori». Zola pensa che gli Impressionisti abbiano commesso un errore nel voler fare delle mostre private e nel rinunciare ad esporre le loro opere al Salon ufficiale. Dal 1882 Cézanne lascia Parigi e si trasferisce in Provenza per i successivi tre anni. Vive al Jas de Bouffan con la madre e la sorella, dove conduce una vita ritirata: esce di rado e lavora molto. Si reca spesso a Marsiglia per andare a trovare Monticelli, un amico pittore con il quale fa escursioni in campagna. Cézanne continua ad inviare ogni anno le sue opere al Salon che vengono puntualmente respinte ma non si dà per vinto poiché «pensava che, seguendo una sua strada e riuscendo a soddisfare sé stesso, avrebbe al contempo soddisfatto le richieste della giuria». Nel 1882 Guillemet, amico di Cézanne e membro della giuria del Salon, riesce a far accettare un’opera di Cézanne, Ritratto di Monsieur L.A. (1882), ma questa non attira l’attenzione del pubblico. Il 4 maggio 1884 Cézanne partecipa al funerale di Manet insieme a gran parte del gruppo Batignolles ma qualche giorno dopo fa ritorno nel Midi, in particolare all’Estaque dove prende in affitto una casa per dipingere. Nel 1885 «la solitaria contemplazione della natura fu interrotta da una turbolenta relazione con una donna di cui si sa poco, tranne che Cézanne l’aveva incontrata ad Aix». Non si sa molto di questa relazione se non che Cézanne ne rimane molto turbato e che decide di lasciare il Jas de Bouffan e trasferirsi a Gardanne con Hortense Fiquette e il figlio tredicenne Paul. C’è da dire che «nonostante il completo isolamento di Cézanne, a Parigi le sue opere avevano cominciato ad attirare l’attenzione». Nel 1889 grazie all’intermediazione di Coquet un’opera di Cézanne viene esposta all’Esposizione universale di Parigi. Nel 1890 tre tele di Cézanne vengono esposte alla mostra del Gruppo dei Venti a Bruxelles. «Nonostante questi successi Cézanne era quasi sconosciuto a Parigi» anche se «l’influenza di Cézanne cominciava comunque ad affiorare nelle opere della nuova generazione». In particolare, i giovani pittori di Parigi gravitano attorno alla bottega di père Tanguy, uno dei pochi luoghi dove era possibile visionare e studiare le opere di Cézanne come scrive Bernard: Ci si andava come si va in un museo, per vedere i pochi schizzi dell’artista sconosciuto che viveva ad Aix, insoddisfatto della sua opera e del mondo, che distruggeva con le sue mani questi studi, anche se erano oggetto di ammirazione. Le magnifiche qualità di questo pittore vero apparivano anche più originali per via del carattere leggendario del loro autore. Membri dell’Institute, critici d’avanguardia e affermati, visitavano la modesta bottega di rue Clauzel, che divenne così la favola di Parigi e oggetto di conversazione negli atelier. Niente appariva più sconcertante di quelle tele, che univano il talento più straordinario a un’ingenuità infantile; i giovani sentivano il genio, gli anziani la follia del paradosso; i gelosi vedevano solo l’impotenza. Tra gli ammiratori di Cézanne che si recano in rue Clauzel ci sono: Van Gogh, Denis, Signac, Seurat, Bernard, Gauguin, Blanche, Vollard e Egisto Fabbri. Nel 1895 Ambroise Vollard, giovane mercante d’arte, organizza una mostra personale di Cézanne nella sua piccola galleria in rue Laffitte dove espone a rotazione ben centocinquanta tele che il pittore gli fa arrivare da Aix. «Questa mostra suscitò grande interesse e animò il dibattito»: alcuni lo sostengono con entusiasmo, altri lo criticano. Tuttavia «questa volta sui giornali comparve qualche articolo rispettoso e positivo su Cézanne». A tal riguardo, dobbiamo ricordare che «Cézanne soffriva profondamente del fatto che la sua opera non venisse capita. Non si godeva nemmeno le recensioni positive pubblicate sul suo lavoro». Se molti giovani pittori lo ammirano fino al punto di realizzare un quadro in suo onore, come Hommage à Cézanne di Denis, molti altri lo criticano duramente soprattutto dopo che le sue opere iniziano ad acquisire valore e ad essere vendute per cifre importanti. L’opera intitolata «Hommage à Cézanne rappresentava un gruppo di pittori e amici tra cui Redon, Vuillard, Bonnard e Vollard. Riuniti intorno ad una natura morta del maestro. Denis non poté ritrarre anche Cézanne perché all’epoca non l’aveva ancora conosciuto. Il suo Hommage à Cézanne fu uno delle prime manifestazioni pubbliche con cui la nuova generazione di artisti esprimeva gratitudine, ammirazione e rispetto per “l’eremita di Aix”. Ma questi giovani artisti non erano ancora assecondati dal grande pubblico nel loro apprezzamento all’anziano pittore». Ad Aix «l’artista era considerato l’eccentrico figlio di un onorato banchiere che buttava tempo e denaro dipingendo invece di vivere come gli altri» e spesso riceve per posta minacce e calunnie dai suoi compaesani che lo deridono. Grazie alle numerose occasioni in cui le opere di Cézanne vengono esposte nei suoi ultimi anni di vita, il pubblico ha modo di conoscere e apprezzare la sua arte. Tuttavia, le critiche continuano: qualcuno sostiene che Cézanne deve il suo riconoscimento alla fama dell’amico Zola, fatto da ritenere falso in quanto Zola raramente nel corso della sua vita ha scritto di Cézanne pubblicamente. Di fatto «le mostre e le critiche attirano l’attenzione delle giovani generazioni verso l’anziano pittore». Infatti, sono molti i giovani artisti che si recano ad Aix a trovare Cézanne: Gasquet, Jaloux, de Magallon, Aurenche, Larguier, Camoin, Bernard, Denis, Roussel, Hermann-Paul. Cézanne discorreva con loro di arte e raccontava loro di aneddoti, spesso pranzano insieme e li ospita nel a dipingere nel suo studio. Ecco che «in compagnia di questi giovani, Cézanne, timido e sospettoso per natura, usciva dal suo guscio, commosso dal sincero rispetto e dall’ammirazione che gli riservavano». «Eppure, nonostante il piacere di trovarsi circondato da giovani ammiratori desiderosi di risarcirlo per il disprezzo che la sua generazione gli aveva riservato, Cézanne non riusciva a contenere occasionali accessi di ira, le reazioni improvvise e offensive». Gli ultimi anni della sua vita Cézanne li trascorre prevalentemente ad Aix. Nel 1901 acquista una proprietà sul Chamin des Lauves «a nord di Aix da cui si godeva una splendida vista della città, del campanile della cattedrale e della catena montuosa all’orizzonte. Qui fece costruire una casa, secondo precise istruzioni, fatta di diverse stanze piccole, uno studio spazioso con ampie finestre affacciate a sud verso la città e un altro più grande ancora, con la luce settentrionale». La mattina presto lavora quasi esclusivamente qui, successivamente ritorna in rue Boulegon per pranzo e il pomeriggio si fa accompagnare da una carrozza a dipingere all’aria aperta, come soggetto predilige il Saint Victoire. Vive pressoché in solitudine, intrattiene corrispondenza con il figlio e con i suoi giovani amici pittori e frequenta il suo vecchio amico Philippe Solari con il quale fa passeggiate o pranza. «In questi ultimi anni, Cézanne non godeva di buona salute». Soffre di diabete e «la malattia e l’età accentuavano i tratti patologici del suo carattere e ora capitava che manifestasse una vera e propria mania di persecuzione. Temeva di finire nelle grinfie di altri, soprattutto quelle dei preti e dei mercanti d’arte». Il 15 ottobre 1906 Cézanne viene sorpreso da un temporale mentre dipinge all’aperto e rimane esposto alla pioggia per diverse ore, così contrae una polmonite che lo porta alla morte prima che la moglie e il figlio riescano a raggiungerlo, ovvero il 22 ottobre 1906. La strada che porta Paul Cézanne a comprendere la sua vocazione per la pittura non è semplice e immediata, anzi, anche a causa delle divergenze di opinioni con il padre riguardo il suo futuro, è lunga e difficoltosa. Paul, in giovane età, sembra addirittura più propenso alla letteratura che alla pittura e solo intorno al 1859, come intuiamo da alcune lettere con Zola, sembra chiara la sua propensione a diventare un pittore. Lo stile pittorico del giovane Cézanne «è molto eterogeneo, ci sono in genere pochi elementi ricorrenti, sia nella tecnica che nella composizione». In questi anni «Cézanne aveva una predilezione per soggetti violenti ed erotici. La sua immaginazione, selvaggia e impulsiva, si riflette nell’uso del colore e del movimento». Nell’Opera, Zola fa una riflessione sull’erotismo di Cézanne e lo interpreta come una necessità di esprimere la tensione sessuale che nella vita reale non ha modo di soddisfare: La passione del casto per la carne della donna, un amore folle di nudità desiderate e mai possedute, una impotenza a raggiungere la soddisfazione, a creare tutti quei corpi che avrebbe voluto stringere perdutamente fra le braccia. Quelle ragazze che cacciava dal suo atelier, le adorava nei suoi quadri, le accarezzava e le violentava, disperato fino alle lacrime di non poterle fare più belle e più vive. Perciò si può affermare che «i quadri di questo periodo sono un compendio di paure, di conflitti irrisolti, di vane speranze, opere in cui Cézanne sembra scagliarsi consapevolmente contro i canoni estetici e morali del suo tempo». Anche i ritratti, come le composizioni di gruppo, sono un mezzo per l’artista di esprimere la propria interiorità. Il conflitto con il padre, infatti, viene rappresentato da Cézanne in un dipinto che ritrae appunto Louise-Auguste Cézanne, suo padre, «seduto in poltrona mentre legge comodamente il giornale con in testa la sua berretta da casa; a bella posta, con intento satirico, Cézanne non gli fa leggere “Le Siècle”, il giornale repubblicano che il padre era solito acquistare, ma sceglie “L’Evénement”, un foglio liberale sul quale Zola stava combattendo la sua battaglia per l’arte moderna». Tuttavia, «qualcosa di diverso comincia ad affiorare già in alcuni ritratti della fine degli anni Sessanta, come il Ritratto di Antony Valabrègue (1870 circa) o Il negro scipione (1866 circa) che sembrano inaugurare un nuovo genere»: Cézanne adotta un modo più lineare di trattare la pasta pittorica e una mobilità ritmica diversa. Tra il 1870 e il 1871 in Francia scoppia la guerra franco-prussiana, così Cézanne decide di trasferirsi in Provenza e di trascorrere questo periodo all’Estaque dove comincia ad appassionarsi alla natura e a muovere i primi passi verso la svolta impressionista, ciononostante «i primi quadri che Cézanne fece all’Estaque non sono ancora molto diversi dai suoi lavori precedenti. Hanno pari enfasi ed esuberanza drammatica, gli stessi violenti contrasti cromatici». Cézanne e Pissarro in questo periodo lavorano a stretto contatto ed è perciò naturale che i due artisti si influenzino a vicenda, è tuttavia importante chiarire che «i consigli che Pissarro diede all’amico non erano affatto mirati a impedirgli di realizzare le proprie sensazioni. Al contrario, Pissarro ripeteva incessantemente che non ci sono altri maestri al di fuori della natura, che andava sempre consultata». Ad Auvers Cézanne ha anche modo di studiare e dipingere paesaggi e colori diversi da quelli del Midi infatti «l’inverno gli portò la neve, che nel Midi non c’era, e conobbe per la prima volta i toni del grigio; continuò a schiarire la sua tavolozza dipingendo scene invernali». Inoltre, «Cézanne studiò gli effetti della luce e dell’aria e cercò di comunicarli attraverso il colore; imparò che gli oggetti non hanno un colore definito ma si riflettono reciprocamente e che l’aria interviene tra occhio e oggetto. Cézanne non solo formulò queste osservazioni sulla natura ma le espresse anche nelle sue nature morte». Infatti, nello studio del dottor Gachet, ad Auvers, Cézanne abbandona le tonalità spente e gli sfondi neri per dipingere i fiori del giardino della signora Gachet con «colori particolarmente chiari e vibranti: azzurri, rossi e gialli di straordinaria intensità che testimoniano il piacere che Cézanne provava nel rendere una ricca gamma di tonalità». Tuttavia, si tratta di un lavoro lungo e faticoso per il pittore in quanto, «nel perseguire questa aderenza alla verità», «Cézanne era diventato ancora più scrupoloso» e perciò, «l’impegno estremo per rendere ogni sfumatura che osservava lo portava a procedere pazientemente, come se stesse costruendo un mosaico». Cézanne dopo questo periodo ad Auvers giunge ad una conclusione fondamentale e «appare ormai maturo per accogliere e sfruttare al massimo l’incontro con l’impressionismo». Nel 1876 Cézanne partecipa anche alla terza mostra degli impressionisti dove espone diciassette tele che, tuttavia, anche questa volta «suscitano ilarità e collera nella maggior parte dei curiosi», non ancora maturi per apprezzare e capire l’arte del maestro di Aix. Dopo la terza esposizione impressionista, «Cézanne si ritira iniziando quell’isolamento che meglio si confà al suo temperamento solitario», inoltre «Cézanne sentì di doversi allontanare dall’impressionismo, nonostante conservasse fino all’ultimo un profondo rispetto per Pissarro e Monet, perché pensò che solo a patto di isolarsi sarebbe riuscito a condurre liberamente la sua ricerca, quel lungo e faticoso cammino che lo avrebbe condotto a risultati rivoluzionari». Dagli impressionisti Cézanne ha imparato a concepire la pittura come realtà, anziché come scene immaginate o sognate. Inoltre, da loro acquisisce la tecnica dei tocchi giustapposti. Tuttavia, «c’era qualcosa nell’impressionismo che lo allarmava profondamente», tanto da cominciare a criticarlo pubblicamente, ossia: «la vanificazione della forma». Il periodo stilistico che va dal 1878 al 1895 viene definito dai critici come “periodo costruttivo”. Infatti, Cézanne «nel 1878, tornato in Provenza, la cui severa e austera bellezza risponde meglio al suo temperamento, si accinge a compiere la seconda grande svolta della sua carriera: senza respingere nulla delle lezioni dell’impressionismo e di tutto ciò che da esso ha imparato, si lascerà guidare totalmente dalla sua volontà di architetto delle forme secondo rigide strutture geometriche». Perciò «è incominciata già annunciata dagli elementi non-impressionisti di alcune opere di Pontoise e di Auvers, l’elaborazione del “periodo costruttivo”». Tra il 1879 e il 1882 Cézanne si sposta di frequente tra Parigi, Médan (dove Zola possiede una residenza) e Pontoise dove vive ancora l’amico Pissarro. I successivi tre anni Cézanne li trascorre in Provenza, al Jas de Bouffan, con la madre anziana e la sorella, dove conduce una vita ritirata e isolata, basata prevalentemente sul lavoro. In questi anni Cézanne si concentra prevalentemente su tre poli paesaggistici: il porto dell’Estaque, il villaggio di Gardanne e il Jas de Bouffan dove «ritroviamo, unito alla monumentalità degli alberi , quel bisogno di costruire il paesaggio partendo dal reale per giungere a una specie di architettura quasi astratta che trasforma la sensazione iniziale e chiara in una forma concettuale, più geologica che vegetale. Ciò si può riscontrare ad esempio, nell’opera della Nàrodni Galeri di Praga in cui la vegetazione si riduce ad alcune indefinibili masse sintetiche, o nei Castagni del Jas de Bouffan, in cui il pittore pone in primo piano una “griglia” di alberi spogli tra le cui “sbarre” si scorge la sobria piramide della montagna Sainte-Victoire». Anche questa fase stilistica è per Cézanne molto difficoltosa e frutto di una ricerca continua, egli afferma infatti: «Cerco di rendere la prospettiva attraverso il colore soltanto. Procedo molto lentamente, la natura mi si presenta molto complessa; e i progressi da fare sono infiniti, si deve vedere bene il proprio modello e sentire in modo giusto; e, ancora, esprimersi con distinzione e forza». In conclusione, è possibile ribadire che «a mano a mano che Cézanne maturava artisticamente, egli si staccava sempre più dalle concezioni impressioniste. Non cercava di cogliere l’impressione e l’atmosfera vibrante di un paesaggio ma piuttosto di ritrarne le forme e i colori, i piani e la luce». Cézanne ritiene infatti che gli impressionisti sperimentino troppo e che non cerchino la vera struttura delle cose; è per questo motivo che «si accollò l’onere», come abbiamo ampiamente esposto in questo paragrafo, «di fare dell’Impressionismo qualcosa di solido e di duraturo come l’arte dei musei». Gli ultimi anni della sua vita Cézanne ricerca la quiete: dapprima vive al Jas de Bouffan, dove si prende cura della madre anziana e malata fino alla morte di quest’ultima nel 1897, dopodiché la tenuta di famiglia viene venduta e Cézanne si trasferisce in centro ad Aix, in un appartamento in rue Boulegon dove, tuttavia, si reca solo per pranzare e per dormire. Il resto della giornata la trascorre a Chamin des Lauves, proprietà da lui acquistata a nord di Aix dove attrezza il suo atelier e si reca a dipingere fin di prima mattina. Nonostante continui a lavorare fino alla morte, Cézanne in vecchiaia non gode di buona salute, infatti, è malato di diabete. Alla fine, muore di polmonite nella sua casa in rue Boulegon il 22 ottobre 1906. Inoltre, negli ultimi anni, la sua tavolozza si schiarisce, «si fa luminosa e trasparente. La ricerca della luminosità e della trasparenza porta Cézanne a dare più importanza di quanto facesse prima agli acquerelli». Negli ultimi anni, infatti, gli acquerelli diventano vere e proprie opere, «complete nella loro leggerezza e brevità d’espressione come i quadri più elaborati». L’ultima serie dedicata alla Sainte-Victoire «è vista dallo chamin des Lauves e, allo stesso titolo delle Grandi Bagnanti, può essere considerata il testamento spirituale dell’artista». Il tema delle Bagnanti «il quale costituirà, si può dire, il motivo ispiratore degli ultimi 30 anni» della produzione di Cézanne, consiste di numerose e varie opere molto eterogenee che tuttavia condividono il soggetto principale, il corpo nudo maschile o femminile, e l’ambientazione: le rive dell’Arc, piccolo fiume nei pressi di Aix dove Cézanne ha trascorso le estati della giovinezza con gli amici Zola e Baille. Riguardo alle Bagnanti «esistono quarantadue varianti di questo soggetto, senza contare gli schizzi, in cui si affronta uno dei problemi che hanno maggiormente ossessionato Cézanne: la rappresentazione del nudo, al sole, all’aria aperta, immerso nella natura e non più con la complicità delle luci romantiche o artificiali dell’atelier». I tre esempi più magnifici e rappresentativi della serie delle Bagnanti sono le Grandi Bagnanti, questi «tre dipinti sono stati probabilmente eseguiti contemporaneamente, alternandosi sul grande cavalletto dello studio ai Lauves. Opere monumentali che riprendono il tema dell’armonia fra l’essere umano e il creato». Infine parte della Collezione Scharf anche l’arte contemporanea in particolar modo con Tony Cragg posso affermare che nei primi anni ottanta, in cui era forte la presa di distanza dalla stagione concettuale e minimal, l’opera di Cragg incentrata nella sua fase più recente su composizioni di oggetti di plastica collocate sul pavimento o a parete veniva letta dal critico italiano come segno di una rinuncia alla centralità del punto di vista rinascimentale e come riflesso di quella crisi dell’ideologia di cui tanto allora si discuteva. Si scorgeva un trionfo della variazione e della moltiplicazione agli antipodi della tendenza all’analisi e alla chiarificazione propria delle ricerche concettuali degli anni settanta. Gragg è certamente figlio del suo tempo, come confermano i richiami oggi tutto sommato abbastanza improbabili, ma allora di moda, al Manierismo e ad Arcimboldo . Tuttavia penso che Celant coglieva nel segno quando percepiva nella scultura di Cragg il preludio di un cambiamento: “Forse alla scoperta di un processo ambiguo che trasformerà in qualcos’altro gli oggetti e le figure che non sono prontamente definibili e che spesso hanno caratteristiche contraddittorie. È come se ci trovassimo in un periodo di transizione, in cui i fatti non sono distinguibili né distinti”. Non era scontato prevedere a quella data una trasformazione che sarebbe iniziata soltanto qualche tempo dopo, doppiato il capo di metà decennio, e che avrebbe visto Cragg muovere gradualmente dalla forma frammentata a quella unitaria, dalla bidimensionalità alle volumetrie compatte, dall’occupazione dell’ambiente tramite l’installazione alla scultura isolata nello spazio. Fino a quel momento, il percorso dell’artista si era svolto in modo piuttosto lineare, per quanto a partire da un avvio non del tutto ortodosso. Prima di interessarsi all’arte, Cragg sulle orme del padre, ingegnere elettrico che progettava parti di aerei aveva conseguito una formazione tecnica che lo aveva portato tra il 1968 e il 1969 a lavorare come ricercatore biochimico in un laboratorio, attività cui i suoi biografi fanno risalire l’origine di un’attitudine scientifica che sarebbe rimasta alla base di tutta la sua opera. Passato dagli esperimenti di laboratorio alla sperimentazione artistica, si era iscritto al Gloucestershire College of Art and Design, dove era rimasto un anno, per poi continuare gli studi a Londra, alla Wimbledon School of Art e quindi al Royal College of Art . Le opere degli esordi risentono del clima concettuale e poverista all’epoca diffuso in Europa. Con la messa in discussione, a metà degli anni sessanta, dell’assunto modernista della specificità tecnica, si erano aperte per gli artisti possibilità illimitate. L’eclissi (momentanea) della pittura e della scultura aveva lasciato spazio da un lato a strategie basate sul linguaggio, dall’altro al ricorso all’oggetto e ai materiali, nonché alla persona fisica dell’artista. Il lavoro di Cragg consisteva in azioni semplici di raccolta di materiali e di occupazione dello spazio per mezzo di essi. Trovati sulla spiaggia, sul greto dei fiumi o ai margini delle strade, i materiali di cui si serviva erano tanto oggetti naturali, come ciottoli o conchiglie, quanto oggetti prodotti dall’uomo, utilizzati e successivamente scartati. In Combination of Found Beach Objects del 1970, detriti di vario tipo venivano ordinati e classificati all’interno di una griglia tracciata col gesso su cubi di cemento presenti sulla spiaggia, resti di un sistema di fortificazione della seconda guerra mondiale . Analogamente, in un altro intervento senza titolo dello stesso periodo, i materiali trovati erano suddivisi in base alla forma e al colore e racchiusi in buste di plastica sigillate. Si trattava di opere realizzate attraverso un procedimento razionale, calmo e sistematico o, come è stato spesso detto, di stampo quasi “scientifico” che retrospettivamente sembra scaturito dal bisogno di una elementare presa di contatto con il mondo e dalla volontà di esaminare e riorganizzare i dati dell’esperienza. Dopo il 1970 l’attenzione dell’artista si focalizza per qualche tempo sul mondo della natura: raccoglie alghe marine, con le quali traccia serie di cifre sulla sabbia, e sassi con cui disegna frecce dirette verso il bagnasciuga. Coerentemente con una dimensione generale dell’operare artistico coevo, che tendeva ad assumere aspetti performativi sempre più marcati, e nella quale in particolare i confini tra scultura e performance apparivano piuttosto sfumati erano questi gli anni in cui Gilbert & George si auto definivano “sculture viventi” e in cui Joseph Beuys parlava di “scultura sociale” in riferimento alla totalità dell’esistenza nel mio saggio monografico Il Rivoluzionario dell’Arte edito dalla la Valle del Tempo dedicato Beuys in cui affermo: Conclusa la fase di transizione all’interno del gruppo Fluxus, Beuys cominciò a consolidare con decisione il concetto d’arte in cui credeva. Una strada che proverà a seguire con grande tenacia nel corso di tutta la sua esistenza. Il cardine principale della sua teoria artistica a partire dagli anni Settanta risedeva nel concetto di «plastica» o di «scultura sociale» e nel cosiddetto «concetto ampliato d’arte». Un contesto in perfetta armonia con il costante impegno politico. Fu attratto dalla scultura fin dagli studi accademici, basti pensare al suo legame, dai toni spirituali, con lo scultore Wilhelm Lehmbruck, in seguito insegnante di Scultura monumentale all’Accademia di Düsseldorf. Beuys partì proprio da tale forma d’arte per l’elaborazione della sua personale strada artistica, una teoria estesa anche al sociale. Fece allora della scultura una parola chiave, avente molteplici accezioni: applicata all’arte da intendere in senso fisico e letterario, annessa all’azione politica, invece, in senso astratto e metaforico. Bisognerebbe comprendere, però, il senso di ‘scultura’. In tedesco, ad esempio, il riferimento a questa parola può valersi di espressioni differenti, Bildhauerei e Plastik. Il primo indica la cosiddetta scultura «a levare», quando lo scultore incide una materia solida e precostituita e ne elimina delle parti, dando origine a una nuova forma, ossia, l’opera d’arte finale. Il secondo, invece, può riferirsi all’azione del modellare materiali, non sono necessariamente solidi, si pensi alla pietra, ma che possono mutare forma perché più malleabili. Una tipologia che, a seconda delle variazioni di calore, può subire un cambiamento di stato, diventando da solida a liquida e viceversa. Beuys ha parlato di frequente di una «forma liquida», quella che, per eccellenza, fluisce e varia: sono molti i materiali in cui questa forma liquida si è già «irrigidita», rendendo il materiale solido. Beuys fu senz’altro interessato a esprimere il secondo concetto di scultura. Ecco da dove deriva l’espressione di Soziale Plastik. È una scultura modellata subendo una trasformazione sempre nuova, assumendo nuove configurazioni e forme. Un processo in continua evoluzione che l’artista augura alla stessa società. La scultura sociale è anche sinonimo del pensiero umano che prende forma e conduce la storia verso un determinato obiettivo. Per Beuys il pensiero è tra gli strumenti più potenti a disposizione dell’uomo. Durante le sue lezioni Beuys fece spesso accenno anche alla coscienza dell’uomo e dell’artista. Nella conversazione con Volker Harlan, nel rispondere alla domanda «che cos’è l’arte», prese in considerazione proprio il concetto di scultura sociale e ne diede una definizione: Social sculpture. How we would and shape the world in which we live: Sculpture as an evolutionary process; everyone an artist. Beuys ribadì il concetto che la natura della sua scultura non fosse affatto immobile e conclusa, ma si andava delineandosi come un processo. Molte delle sue opere, infatti, subirono delle reazioni chimiche, delle fermentazioni, dei cambiamenti di colore, di decadenza e di asciugatura, proprio a causa dei materiali che egli decise di impiegare. Uno stato di perenne trasformazione. Nel diagramma realizzato dall’artista per spiegare la teoria della scultura e intitolato Plastik è presente da un lato un polo caldo e caotico, dall’altro e opposto uno freddo e cristallino, mediati da elementi di movimento. Ma anche il «concetto ampliato d’arte» (die Erweiterung des Kunstbegriffs) gli fu di fondamentale importanza. Nella prospettiva di Beuys significò due cose: sia che l’arte si potesse estendere a ogni ambito del sapere, sia che essa potesse coinvolgere tutti gli uomini, senza alcuna differenza. Un altro celebre motto attribuito a Beuys è appunto «ogni uomo è un artista» (in tedesco Jeder Mensch ist ein Künstler), ovvero, ogni uomo racchiude in sé una buona dose di creatività sufficiente a dare origine a qualcosa, ogni uomo, in sostanza, ha qualcosa in comune con Dio, perché è potenzialmente un «creatore». Anche un contadino, lavorando la terra, potrebbe sviluppare un modo per essere creativo. Partendo da questo assioma di scultura sociale per Beuys l’artista dovrebbe porsi come obiettivo quello di «modellare» e dare forma a una nuova società in grado di garantire all’uomo l’opportunità di essere realmente libero. La libertà, tra l’altro, fu un’altra parola cardine del suo pensiero. Un’altra definizione cara a Beuys in campo artistico fu quella di «controimmagine» (Gegenbilder in tedesco). Una parola che si legge, in realtà, nei libri di matematica e viene utilizzata per definire una determinatarelazione tra gli insiemi del dominio e del codominio. Traslata all’arte la parola assume un significato metaforico. Ogni opera d’arte scultura, installazione o environment che sia farebbe scaturire per contrasto una contro immagine, una counter image; after-image che è l’opposto, ma anche il completamento dell’immagine di partenza. Per afferrare il senso delle controimmagini basti pensare al cerchio dei colori: a ogni colore ne corrisponde uno complementare. I colori complementari sono sempre collocati agli antipodi del cerchio, uno speculare all’altro, tuttavia, se affiancati, si risaltano vicendevolmente. Medesimo il discorso per le controimmagini: tutte le opere di Beuys dovrebbero far emergere nella mente di chi le osserva una reazione a completamento dell’opera stessa. Tutto ciò che non si trova nell’opera viene aggiunto dallo spettatore attraverso la sua capacità di immaginazione e di pensiero. Allora, come spiegava Beuys, il grigio del feltro non risulterà più così spento e monotono se farà scaturire, per contrasto, tutta la varietà e la molteplicità dei colori. Grazie alla controimmagine dovrebbe emergere la parte spirituale che nell’opera non è direttamente visibile e percepita. In Beuys il concetto di Plastik è tuttavia legato anche allo scambio di calore, warmth, e dunque di energia. Questa definizione di calore, che può, in senso metaforico, fare riferimento anche al «calore umano», in cui l’artista egualmente credeva, proviene dagli studi che egli compì su Rudolf Steiner. Nell’opera di Beuys si riscontrava sempre un contrasto tra l’elemento fisico-matematico e scientifico e l’elemento, invece, antropologico e spirituale: la necessità di esprimere la spiritualità vien fuori in ogni sua opera. Il calore è inteso come principio fisico, come «sostanza» fondamentale che permette l’evoluzione. Del resto è grazie alle variazioni di calore che i materiali cambiano di stato o semplicemente si modificano. Beuys si avvalse, infatti, proprio di materiali organici, che subiscono processi di questo genere, o di buoni conduttori come i metalli lastre di rame. Tuttavia, il calore è legato anche alla temperatura corporea degli uomini e degli animali e quindi non è un caso che Beuys utilizzò proprio degli animali nelle sue performance e che nella conversazione con Volker Harlan si parli, in inglese, di warmth beings e warmth organism. Anche a livello spirituale avvengono delle cessioni e delle transizioni di calore: l’amore è considerato l’affermarsi del principio del calore. Come è chiaro la sua opera fu (ed è) un continuo incrociarsi e intersecarsi tra loro di elementi fisici e altri spirituali. D’altronde il calore ha proprio a che fare con la vita: lo emana il corpo di una persona viva nelle cui vene scorre il sangue caldo, freddo è invece il corpo di chi ha smesso di vivere. Quello di cui ha parlato l’artista, perciò, è un calore che contraddistingue l’uomo e, per riflesso, le sue stesse «sculture». Anche Cragg assume il proprio corpo come materiale, giustapposto agli oggetti: organico contro inorganico, animato contro inanimato. L’artista, d’altronde, invitava a non dimenticare che “l’homo sapiens è anch’esso un oggetto naturale. Il nido di un uccello è ovviamente parte del regno della natura, ma una casa viene raramente considerata tale” . In due lavori del 1971 e del 1972, Cragg, sdraiato a terra, dispone su di sé una fila di ciottoli, a creare un cerchio che duplica quello formato dalle sue braccia sollevate e dalle mani congiunte sopra la testa; oppure, stando accovacciato con una gamba tesa, allinea i ciottoli seguendo la curva delle proprie membra, dalla spalla alla caviglia. In un’altra opera del 1971, incide il contorno della propria ombra sulla spiaggia e la fissa in uno scatto che include anche lui stesso e l’ombra reale del suo corpo . L’autoritratto fotografico che ricorda il coevo Portrait of the Artist as a Shadow of His Former Self di Keith Arnatt, in cui però l’ombra disegnata è unica protagonista è qui la sola traccia di un intervento per sua natura effimero; ma va detto che in questo periodo Cragg concepiva come non destinati a durare anche altri lavori, che non implicavano azioni, e che sono oggi documentati solo da fotografie. Alcuni interventi erano diretti a testare le proprietà di equilibrio e di gravità dei materiali e ad esplorare le loro relazioni con lo spazio. Posso dire che l’ esempio di “salvazione” degli oggetti e di loro riciclo in arte è rappresentato dallo scultore inglese Tony Cragg. In aggiunta all’idea di prendere gli oggetti e farli divenire arte con il solo tocco dell’artista, ovvero tramite la pratica del ready made o del ready made rettificato come fece Duchamp, egli ritiene di dover intervenire maggiormente nell’opera. Di conseguenza Cragg già a partire dalla fine degli anni Settanta crea sculture con gli oggetti che raccoglie nelle sue passeggiate nelle discariche ma compie un’operazione in più: i componenti delle opere vengono scelti accuratamente in base alla forma, al colore e al materiale; in seguito vengono accostati e disposti a parete o a pavimento ad una certa distanza tra di loro ma abbastanza vicini da creare otticamente l’immagine desiderata. In New stones, Newton’s tones del 1978 Cragg accosta una serie di pezzi di plastica in base alla graduale variazione del colore data dallo spettro cromatico studiato appunto da Newton, spettro che va dal rosso al violetto. Ci sono resti di utensili domestici ma anche di giocattoli, alcuni in buono stato, altri già consumati dal tempo. La cosa interessante nell’insieme è che ogni singolo oggetto sembra perdere la propria consistenza e forma invece un tutt’uno con gli altri. Saltano agli occhi la disposizione e i colori dei singoli oggetti, che riescono in un certo senso a scomparire e a uniformarsi al tutto. Per Cragg gli oggetti sono una “mongolfiera di significati” anche oltre la loro funzione avuta “in vita” . Molto interessante, a mio avviso, è ciò che Cragg afferma a proposito dei rifiuti: “Mi sono un po’ spaventato leggendo il titolo della mia relazione, ‘Arte dai rifiuti o arte dalle immondizie’, perché proprio questa formulazione non mi piace per niente e in fondo non mi interessa affatto. Ciononostante è stata molto spesso usata per la descrizione del mio lavoro, non ultimamente, proprio all’epoca in cui creavo opere con parti di materie sintetiche, ma anche con molte altre materie. E in questo sta il primo problema. Arte dai rifiuti o arte dalle immondizie: non esiste, è una cosa che devo decisamente declinare. Non è il rifiuto del pianeta, forse qualche cosa è il rifiuto di qualche sistema economico, un sistema di sopravvivenza temporaneo o passeggero – giungere ad una risposta qui mi sembra molto difficile. Penso che addirittura la polvere di diamante trovi applicazione nella produzione di veicoli a motore, e, come tutti sappiamo, il divano costruito da pezzi di rifiuti solidi è anche un posto comodo per il meno abbiente. È stato un evento che mi ha scioccato, poiché quanto è rifiuto in base alla nostra definizione, per altri è assolutamente desiderabile e sicuramente qualcosa che essi possono utilizzare. Il termine ‘rifiuti’ dunque è già stabilito, il tipico concetto di rifiuti può essere solo una specie di soluzione d’emergenza, una specie di copertura per una quantità molto grande e complessa di materie. È come se si potesse usare una generalizzazione dei termini di questo tipo per celare qualunque cosa si faccia con i rifiuti. Si chiamano rifiuti migliaia e migliaia di materie. Ma penso veramente che i rifiuti debbano cessare di essere rifiuti, prima che l’artista ne possa fare uso. Deve allontanarsi da questa concezione molto brutale e diventare un po’ più specifico. La materia non può trasformarsi da sola, ma deve rimanere qualche cosa della capacità di percepire materie. Esiste una delle tante lettere meravigliose di Van Gogh a suo fratello, in cui descrive una passeggiata, un giro in un paesaggio incantato. Un paesaggio colmo di colori, rari e fantastici. E quello che ha descritto, penso nel 1885, è una passeggiata sulla discarica locale» . Dalle parole di Tony Cragg si evince il filo conduttore della tesi stessa ossia il concetto di rifiuto non visto come puro recupero di materiale buttato da altri ma semplicemente come modalità diversa di utilizzo e diversa consapevolezza della sua importanza. Ciò che per qualcuno è diventato superfluo per altri può diventare addirittura fonte di sostentamento come avremo modo di vedere nei successivi capitoli. Attraverso il lavoro di Cragg traspare dunque l’idea che l’uomo ha il potere di creare gli oggetti ma allo stesso tempo può demolirne il significato attribuendogli altre funzioni, senza mai definitivamente distruggerli. In un’altra opera dal titolo Stack che riproduce in più esemplari dal 1975 al 1985, il concetto è evidente. In quest’opera l’artista assembla diversi oggetti tra loro, da materiali edili a giornali scartati, dalla plastica alla carta al metallo, unendoli assieme attraverso dei pannelli di legno di varie forme e dimensioni a creare una struttura a forma di cubo. La scultura è costruita in maniera tale da ricordare una stratificazione geologica, sembra infatti di osservare una sezione archeologica con vari strati di rifiuti a rappresentare l’impatto dell’uomo sulla natura. Il materiale ligneo infatti presumibilmente sta a rappresentare la natura e nell’opera è evidente come essa sia fortemente plasmata dall’attività umana. Cragg precisa di vedere in un oggetto o in un materiale un contenitore di informazioni: per quanto può riguardare il legno, le informazioni sono molte, perché si tratta di un elemento naturale e la sua storia è dunque lunga, ma per quanto riguarda gli elementi della società industriale plasmati dall’uomo questi sono più recenti e si legano ad altre questioni che riguardano lo sviluppo della tecnologia e della chimica. Questi ultimi elementi, sempre secondo l’opinione dell’artista, dunque vanno “aiutati” a raggiungere un significato specifico tramite il loro avvicinamento alla materia naturale. Con questa modalità di lavoro Cragg cerca dunque di costruire anche per i rifiuti umani una storia che possa durare più a lungo, una storia che egli definisce “mitologia poetica” . L’interesse per la natura e la scienza porta dunque l’artista a realizzare tali opere che nel suo intento assomigliano quasi a stanze di museo naturalistico, dove vengono raccolti e classificati materiali di diverso tipo e dimensione. L’atteggiamento che l’artista ha verso gli oggetti e i rifiuti è dunque come si annotava precedentemente di “salvazione” dell’oggetto stesso. Tale concetto è sostanzialmente un concetto che sussiste anche nei musei dove la conservazione e la manutenzione delle opere sono in primis gli obiettivi più importanti. Sul versante statunitense in arte contemporanea possiamo considerare un artista il cui modo di lavorare e il cui pensiero sono molto simili a quelli dello scultore inglese. Si tratta di Mark Dion del 1961, artista noto per la sua attenzione all’ambiente e per l’utilizzo massiccio di elementi che provengono dal mondo animale e vegetale. Egli realizza opere che sembrano provenire da un museo naturalistico, anche per la raccolta quasi classificatoria degli oggetti che vi sono inseriti. Questo particolare modo di lavorare è dovuto ad una passione dell’artista che per un periodo della sua vita fece molti viaggi nelle foreste del Centro America e rimase affascinato dalla scienze biologiche che poi si mise a studiare. E’ un artista più interessato ai musei di storia naturale che a quelli di arte in quanto, a suo dire, i musei di storia naturale si pongono domande più grandi riguardo alla vita e alla storia . Dion ha dunque preso ispirazione da artisti che hanno espanso la loro definizione di arte e l’hanno arricchita guardando anche oltre l’arte stessa. Si parla di artisti come Marcel Broodthaers, Robert Smithson, Joseph Beuys. Il richiamo a Beuys è evidente nell’utilizzo di lavagne, slitte, vasetti e soprattutto animali. Anche Dion, come Beuys, crea lavori che non possono essere classificati in un unico movimento e che danno pertanto un valore eclettico al suo lavoro. Nel suo percorso artistico Cragg cospargeva il piano di un tavolo, la superficie di una sedia e una porzione del pavimento sottostante con frammenti di carta ritagliata collocati in modo da formare dei quadrati del 1971 o sovrapponeva strati di cartone fino all’altezza di 35 centimetri del 1974. Ancora, appoggiava contro uno sgabello dei blocchi di legno disposti a formare un rettangolo del 1972, o puntellava precariamente contro il muro cinque pile di mattoni, sfidandone la capacità di resistenza del 1973, in una versione più domestica e meno minacciosa dei Prop Pieces di Richard Serra. Il fatto che queste opere si prestino ad essere descritte come azioni più che come oggetti, dunque per mezzo di verbi piuttosto che di sostantivi, ne sottolinea la natura processuale e ne conferma l’affinità con le ricerche dell’artista americano. Volutamente inespressivi, i lavori iniziali di Cragg non implicavano alcun coinvolgimento emotivo dell’artista o dello spettatore; tutt’al più potevano far sospettare un atteggiamento vagamente ironico, come un Untitled del 1971 composto di due foto in cui Cragg posa di profilo, impassibile, con in testa un berretto il cui paraorecchie è sollevato in uno degli scatti e abbassato nell’altro. Il carattere neutro e ordinario delle azioni e dei loro prodotti escludeva qualsiasi tipo di seduzione visiva. Tuttavia, l’artista avrebbe iniziato molto presto ad avvertire una certa insoddisfazione per l’estetica concettuale e minimalista che inizialmente aveva orientato le sue scelte. In una conferenza tenuta all’UCLA nel 1990, egli sintetizzava il suo punto di vista su ciò che a quella data poteva cominciare a essere visto come la tradizione della neoavanguardia. Cragg interpretava tutta l’arte del Novecento come una progressiva estensione del raggio delle tecniche e dei materiali artistici, un processo di “nominazione” che negli ultimi anni aveva ampliato a dismisura la sfera di ciò che può essere usato per fare arte: “possiamo fare Spit Art, Walk Art, Love Art abbiamo avuto stanze rosse, stanze nere, stanze di terra, stanze di acqua, e stanze piene di cavalli” . Constatando come la possibilità di nuove annessioni di nuove nominazioni si fosse ormai esaurita e come la crisi rappresentata dal postmoderno ne fosse stata un segnale, concludeva che l’arte, per andare avanti, doveva concentrarsi su altre cose, “sulla qualità del contenuto e del significato”, e, al di là di questo, interrogarsi seppure in ultima istanza sul senso dell’esistenza. Qualcosa di questa insoddisfazione trapela in due opere generalmente ritenute fra le prime prove mature dell’artista, i due Stack del 1975 , oggi alla Tate Modern. Cragg aveva raccolto ogni sorta di oggetti, rifiuti e materiali presenti nel suo studio pezzi di cartone, assi di legno, mattoni, blocchi di cemento, vecchie riviste, secchi di plastica, lamiere, rotoli di tessuto ecc. e li aveva accatastati per ricavarne due cubi alti circa due metri. La combinazione di un solido geometrico elementare con il disordine e la casualità dell’esistere quotidiano metteva in discussione le premesse del discorso minimalista, incrinandone la neutralità e aprendo le porte al vissuto e alla transitorietà dell’esperienza. Al tempo stesso, e a dispetto del carattere grezzo e ordinario degli elementi impiegati, il risultato possedeva un’inattesa qualità estetica: la varietà delle forme e delle texture e l’ingegnosità con cui i pezzi erano composti insieme rispettando i contorni del cubo invitavano lo spettatore a soffermarsi; e l’affacciarsi di note sparse di colore vivo il verde prato di una pila di assi dipinte il rosa shocking di un contenitore in plastica tra il predominare del tono chiaro e opaco del legno tratteneva lo sguardo. Mentre la configurazione generale dell’oggetto, la massa e il volume del cubo si imponevano all’attenzione, l’astrattezza della sua forma geometrica non riassorbiva in sé le singole parti, che mantenevano la propria autonoma presenza individuale. Il dialogo tra insieme e dettagli, tra unità e molteplicità, così come quello tra forma e materiali, cominciava a dichiararsi come una costante nella ricerca di Cragg. Lo ritroviamo nella serie degli Hybrids del 1975, in cui due oggetti diversi, ad esempio un contenitore in plastica e uno di metallo, venivano sezionati e le rispettive sezioni accatastate insieme a strati alterni per comporre una forma intermedia: appunto, un ibrido. In modo ancora più evidente, il tema ritorna in Four Plates (1976): quattro piatti di ceramica identici fra loro, il primo dei quali è lasciato intatto mentre gli altri tre vengono spaccati dall’artista che poi ne ricompone i frantumi in modo tale da ricostituire l’immagine degli oggetti su superfici via via sempre più ampie. L’occupazione dello spazio per mezzo dei frammenti ricorda quella attuata qualche anno prima con i ritagli di carta, e l’impiego di una pluralità di elementi per delineare una forma rimanda a Stack; ma mentre in ’quest’ultimo la forma scaturiva dalla somma dei vari oggetti e materiali, qui forma e materiale sono insieme identificati e distinti, essendo i frammenti parte del piatto e al tempo stesso percepiti come unità separate. Viceversa, la forma dell’oggetto veniva obliterata completamente in Crushed Rubble (realizzato in tre versioni nel 1976 e nel 1977), un mucchio di mattoni di diverso colore sgretolati fino a ridurli in macerie. Il cumulo di polveri sul pavimento da un lato evocava la violenza del gesto che lo aveva prodotto, dall’altro colpiva per l’intensità del colore, rosso, giallo, ocra, una sorta di tavolozza di materiali dal sapore urbano e industriale. Ancora una volta, Cragg suscitava un’emozione estetica a partire dal banale e dal quotidiano. Da queste opere a quelle che per prime avrebbero imposto l’artista sul piano internazionale, il passo doveva rivelarsi breve. New Stones, Newton’s Tone , il lavoro che, esposto alla Lisson Gallery di Londra nel 1978, apre ufficialmente la nuova fase, è una composizione di oggetti e frammenti di oggetti in plastica, raccolti da Cragg e disposti sul pavimento a formare un rettangolo secondo un ordine basato approssimativamente sullo spettro cromatico di Newton, dai toni caldi a quelli freddi. Vi si ritrovano tutti gli elementi delle opere precedenti (la centralità degli oggetti, la dialettica fra il tutto e le parti e quella tra la forma e il materiale, l’importanza attribuita al colore), ma con un accento diverso. New Stones, Newton’s Tones era un lavoro rivolto simultaneamente al passato e al presente. Al passato rimandava il formato dell’installazione a terra di elementi accostati, il cui riferimento a Richard Long un artista che Cragg aveva conosciuto nel 1970 e al quale aveva guardato con interesse nei suoi anni formativi era esplicitato nella prima parte del titolo. Al presente riportava invece il fatto che alle pietre di Long Cragg aveva sostituito il loro equivalente urbano, i detriti di plastica che connotano con forza l’ambiente contemporaneo. La sua poteva sembrare una contrapposizione fra mondo naturale e contesto industriale, fra la visione neo-romantica del paesaggio tipica dei land-artisti inglesi e l’evocazione del degrado e dello squallore metropolitani, in un momento in cui la Gran Bretagna, alle soglie del thatcherismo, attraversava una fase di recessione economica e di crisi sociale. In realtà, agli occhi di Cragg, fra natura e cultura non c’era alcuna antitesi; oggi come allora, questo dualismo per lui non sussiste, dato che anche la prima è plasmata dalla seconda. “Su una spiaggia tutto è bellissimo, le pietre, la natura, la plastica!”, osservava l’artista in un’intervista del 1985 . Da un altro punto di vista, la scelta di lavorare con materiali trovati si prestava a suggerire una diversa forma di romanticismo, la fascinazione per il rifiuto, per gli oggetti scartati e abbandonati, e il desiderio di riscattarli esteticamente. Così la interpretava Celant, secondo il quale Cragg “prende il rifiuto sacrificato dal consumo e lo ricostituisce in un’arte che, per mezzo del sacrificio estetico, riconsacra il sacrificio industriale”. Questo tipo di lettura è contraddetto non solo dal fatto che non tutti gli oggetti usati da Cragg erano trovati se mancava qualche elemento necessario al lavoro, l’artista non si metteva problemi ad acquistarlo ma in modo più sostanziale dall’impulso che guida il suo approccio ovvero, il movente cruciale della ricerca artistica è l’esigenza di comprendere meglio il significato degli oggetti che ci circondano e, attraverso essi, la totalità della nostra esperienza. Come scriveva nel 1982 in occasione della sua partecipazione a Documenta 7, “il bisogno di saperne di più, tanto oggettivamente quanto soggettivamente, sulle fragili e sottili relazioni tra noi, gli oggetti, le immagini e i processi e le condizioni naturali essenziali sta diventando cruciale. È molto importante avere esperienze di prim’ordine vedere, toccare, annusare, sentire con gli oggetti e le immagini e lasciare che questa esperienza sia registrata” . Non è facile oggi immaginare l’effetto prodotto dalle opere in plastica di Cragg nei primi anni ottanta, la loro carica di energia, il loro pulsante dinamismo, l’intensità con cui proclamavano il loro essere “contemporanee”. Il vitalismo di cui traboccavano si può vedere come la parte migliore di una situazione artistica che oggi associamo all’aggressività del “ritorno alla pittura” e allo sfrontato commercialismo da cui era accompagnata, ma che all’epoca veniva percepita come un momento di rinnovamento carico di promesse per il futuro. A dominare la scena era l’avanzata, rapida e apparentemente inarrestabile, di varie forme di neoespressionismo proposte come brand nazionali dalla Transavanguardia italiana ai Neuen Wilden tedeschi e sostenute dall’euforia di un mercato in vertiginosa ascesa. La pittura, risorta dalle sue ceneri, celebrata in mostre come “A New Spirit in Painting” alla Royal Academy di Londra (1981) e “Zeitgeist” al Martin-Gropius-Bau di Berlino (1982), era presentata dalla critica quasi unanime come vittoriosa alternativa alla prassi concettuale definita “moralistica”, “repressiva e masochistica” . La scultura di Cragg emersa nel bel mezzo di una fase di riconoscimento della pittura che si manifestava in forme dalla pittura non troppo distanti una metamorfosi legittimata dalla precedente perdita di identità della scultura, che già nel contesto concettuale era stata sempre meno associata alle tradizionali idee di massa e di volume. Quella di Cragg, a cavallo tra gli anni settanta e ottanta, è una scultura fondamentalmente bidimensionale, dispiegata sulla superficie come un tappeto o un arazzo e pressoché priva di rilievo, a parte quello ridotto dei singoli oggetti di piccole dimensioni che la compongono. Come New Stones, Newton’s Tones dichiarava fin dal titolo, il colore vi riveste un ruolo centrale: anche se si tratta delle cromie standard delle plastiche industriali, l’attento dosaggio che l’artista ne fa attraverso la disposizione dei diversi elementi e il loro accostamento riesce a produrre effetti inaspettati. Infine, la pratica del mosaico di oggetti di plastica doveva condurre quasi subito l’artista a spostare l’accento dagli oggetti-materiali alla figurazione. In perfetta sintonia con le contemporanee vicende della pittura della fine del 1979 è la teorizzazione, sulle pagine della rivista “Flash Art”, della Transavanguardia Italiana, mentre nel 1980 la mostra “Aperto” alla Biennale di Venezia sanciva l’avvenuto cambiamento di clima artistico, già nel 1979 Cragg introduceva la figurazione con Red Skin (Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven), in cui gli oggetti disegnavano l’immagine di un pellirossa in corsa; insieme alla figura dell’indiano era esposta la statuetta di plastica che era servita da modello per realizzarla. Nel 1980, con Yellow Fragment una forma a mezzaluna gialla che replicava quella di un piccolo frammento di plastica, ancora una volta presentato come parte dell’opera, Cragg compiva una mossa ulteriore, adottando per la prima volta una disposizione a parete. Il ricorso alla figurazione e la collocazione a parete vanno di pari passo, perché la figura stesa al suolo era inevitabilmente soggetta a una deformazione prospettica e subiva alterazioni successive al mutare del punto di vista dello spettatore in movimento la statuetta del pellirossa presentata insieme all’immagine aveva proprio lo scopo di facilitarne la leggibilità. Sul muro, invece, la sua configurazione risaltava nel modo più chiaro e la sua forza iconica ne veniva esaltata. Come conseguenza, il più diretto riferimento alla pittura e al suo supporto verticale prendeva il posto dei richiami all’installazione suggeriti dalla collocazione a terra. L’iconografia delle nuove opere di Cragg spaziava da immagini dello scenario urbano quali carrozzerie di auto , aerei e strade trafficate ai miti della cultura del Novecento , a eroi della cultura di massa come calciatori e atleti , fino a semplici oggetti d’uso come le bottiglie di Five Bottles del1982, flaconi di plastica per detersivi e altri liquidi che, ingranditi a proporzioni monumentali, giganteggiavano nello spazio espositivo. La conquistata libertà di rappresentazione e di narrazione veniva celebrata da opere come Palette (1985) e New Figuration (1985). In New Figuration , una figura maschile quasi fumettistica, dal corpo allungato all’inverosimile, si torce sulla parete rimbalzando irresistibilmente nello spazio come una molla colorata. Viene naturale vedere nel gioioso personaggio una proiezione dell’artista, che in questo periodo cominciava a moltiplicare gli autoritratti . Cragg si rappresentava a grandezza naturale, intento a svolgere attività quotidiane, occasionalmente accompagnato da oggetti “reali” (non facenti parte del mosaico ma collocati a terra accanto ad esso), una bicicletta, pile di riviste, un sacco, che funzionavano da mediatori rispetto all’ambiente circostante. Queste immagini suggerivano un’identità ambivalente: da una parte l’artista come uomo qualunque, partecipe della banalità dell’esperienza comune, dall’altra un viandante solitario che vaga nel caos della contemporaneità alla ricerca di frammenti da cui ricavare nuove visioni. La soluzione del mosaico di plastiche si dimostrava capace di dare forma anche a riflessioni sull’identità nazionale e sulla situazione politica e sociale. Un piccolo campionario ne offriva la serie di opere esposte in una personale tenuta tra febbraio e marzo 1981 alla Whitechapel Art Gallery, con la quale l’artista a quattro anni di distanza dal suo trasferimento a Wuppertal, in Germania – riaffermava con decisione la propria presenza sulla scena londinese. Se lavori come Postcard Union Jack e Crown Jewels ironizzavano sui simboli della “Britishness” (una bandiera e una corona fatte di detriti) e Soldier suonava come una critica del militarismo e dell’autoritarismo del governo di Margaret Thatcher, in Britain Seen from the North (ora alla Tate Modern) il discorso di Cragg appariva più sfumato una figura d’uomo in piedi apparentemente un autoritratto contempla la sagoma della Gran Bretagna ruotata orizzontalmente, con un’inversione del punto di vista che ribalta la centralità di Londra e del sud dell’Inghilterra nei destini politici della nazione. Presentando se stesso nel ruolo di osservatore esterno (dalla sua postazione tedesca) e di relativo outsider, Cragg formulava implicitamente un giudizio sulle condizioni del paese, in un periodo caratterizzato da un tasso di disoccupazione senza precedenti e da violenti scontri sociali. La mostra alla Whitechapel segnò una tappa di rilievo nella carriera di Cragg, rafforzandone l’identificazione con quella che cominciava a diventare nota come la New British Sculpture, una costellazione di artisti impegnati a reintrodurre l’oggetto dopo la tendenza alla smaterializzazione e la perdita di specificità della scultura tipiche degli anni sessanta e settanta. Ultima di una serie di ondate artistiche che a partire dal secondo dopoguerra si erano succedute in Gran Bretagna dal monumentalismo umanista di Henry Moore al formalismo di Anthony Caro e della New Generation, dagli interventi nel paesaggio di Long e dei land-artisti al concettualismo di Barry Flanagan o di Gilbert & George la New British Sculpture aveva ribadito con efficacia la presenza inglese nel dibattito artistico contemporaneo e insieme aveva sancito definitivamente l’associazione fra identità britannica e scultura un’associazione che all’inizio degli anni novanta sarebbe stata confermata dal fenomeno degli Young British Artists. L’inclusione di Cragg nel gruppo, che comprendeva Richard Deacon, Shirazeh Houshiary, Anish Kapoor, Jean-Luc Vilmouth, Alison Wilding e Bill Woodrow, era in fondo abbastanza curiosa, se si pensa che l’artista aveva scelto di vivere all’estero, mettendovi solide radici pur senza interrompere i rapporti con la madrepatria; comunque, nel corso degli anni ottanta scanditi da un’altra importante personale alla Hayward Gallery nel 1987, dalla presenza alla Biennale di Venezia come rappresentante del Regno Unito nel 1988 e dalla vittoria del Turner Prize nello stesso anno Cragg sarebbe diventato l’artista della New British Sculpture con maggiore visibilità internazionale. Nel frattempo la sua ricerca aveva imboccato una nuova direzione, che gli avrebbe impedito di cristallizzarsi sui risultati fino allora ottenuti. Già al colmo della fase dei mosaici di plastiche aveva cominciato a sperimentare strategie parallele, in cui gli oggetti continuavano a essere protagonisti ma si combinavano in strutture tridimensionali. Dapprima, in un’opera come Axe Head, realizzata in più versioni a partire dal 1981, aveva utilizzato oggetti in plastica di varie dimensioni, graduandoli nello spazio in modo da suggerire effetti volumetrici lo spessore dell’ascia quindi si era servito dell’accostamento di parti in legno, mattoni e altri materiali per realizzare sculture a volte apertamente allusive al paesaggio naturale o urbano . Ancora, attraverso la combinazione di mobili e pietre aveva giocato sulla tensione o meglio, dal suo punto di vista, sulla continuità fra mondo naturale e artificiale . L’impressione è che con questi e altri lavori Cragg stesse saggiando diverse possibilità per superare la pratica della giustapposizione di elementi e mettere a punto una nuova sintassi formale. Un’altra soluzione alla quale ricorre è il collegamento delle varie componenti per mezzo del disegno: una fitta rete di segni tracciati con pastelli a cera ricopre scatole, pezzi d’arredo, vasi e altri contenitori. In Birnam Wood del1985, il dato unificante è invece un rivestimento di granelli di plastica; in alcune opere realizzate un po’ più tardi con mobili ed elementi in legno sarà una proliferazione di ganci metallici e in altre composte di contenitori di vetro sarà l’erosione che opacizza il materiale. Un passo decisivo, a metà degli anni ottanta, è l’introduzione del bronzo e della tecnica della fusione: un materiale nobile e carico di risonanze storiche al quale comunque se ne affiancheranno altri, dall’acciaio al polistirene al legno compensato, agli antipodi dai detriti industriali utilizzati fino a quel momento; una tecnica che consente di plasmare la materia per produrre forme unitarie. La prima scultura in bronzo è un grande mortaio con pestello, un oggetto elementare spesso interpretato dalla critica in chiave di simbolismo sessuale . Ma il mortaio, usato per polverizzare sostanze solide, è anche uno strumento di base della chimica, quindi riconducibile all’orizzonte scientifico che Cragg rivendica come presupposto della sua ricerca e che è alla radice di tante sue sculture, soprattutto a partire da questo momento. La fine degli anni ottanta e i novanta vedono nascere una serie di opere evocative di proliferazioni di molecole, di formazioni cellulari, di aggregati di cristalli, di organismi primari del mondo terrestre o acquatico di organi del corpo umano, o semplicemente allusive a fiale, storte e altri contenitori chimici. A volte questo repertorio vira verso il fantastico e il grottesco, con sculture come Manipulations del 1991, cinque provette di bronzo che si tramutano in dita umane, Terris Novalis un teodolite e una livella fusi in acciaio, ingranditi e retti bizzarramente da zampe animali, Complete Omnivore del 1993, una chiostra di giganteschi denti di gesso che sembrano avanzi di una bestia preistorica . Se il rapporto dell’artista con gli oggetti e i materiali era stato dapprima di tipo analitico, quindi rivolto a esplorarne il significato attraverso strategie rappresentative, ora a venire in primo piano è l’impulso a creare oggetti nuovi, un obiettivo che afferma Cragg è sempre stato centrale: “Il mio interesse iniziale nel fare immagini e oggetti era, e ancora rimane, la creazione di oggetti che non esistono nel mondo naturale o funzionale, che possono riflettere e trasmettere informazioni e sentimenti riguardo al mondo e alla mia stessa esistenza”. La volontà di creare “oggetti che non esistono”, spesso ribadita in scritti e interviste, ribalta l’idea diffusa tra gli artisti a partire dagli anni sessanta che il mondo sia fin troppo pieno di cose perché valga la pena di aggiungerne altre . Da questo momento in poi diventa problematico anche soltanto descrivere i temi e i filoni principali della scultura di Cragg, tali sono la varietà e la traboccante ricchezza del suo immaginario. Dal vertiginoso succedersi di invenzioni che caratterizza la sua produzione, ’l’artista arriverà a poco a poco a distillare due “famiglie” come è solito chiamarle principali di sculture dalle volumetrie imponenti, monumentali eppure dinamiche, astratte ma tuttora cariche di associazioni con il mondo organico e di richiami apertamente figurativi: le Early Forms (apparse per la prima volta nel 1988) e i Rational Beings (dai primi anni duemila). Senza soffermarsi su queste opere il fulcro della sua ricerca attuale che sono oggetto di un altro saggio qui pubblicato, va ricordato come lungo tutto questo arco di esperienze rimanga stabile l’interesse per la superficie, sempre spettacolarmente al centro della scultura di Cragg: trattata come una pelle che racchiude o circoscrive il nocciolo plastico, può essere liscia o ruvida, opaca o riflettente; può darsi come rivestimento di dadi da gioco o prendere l’aspetto di una membrana traforata, permeabile e trasparente alla vista . Nelle Early Forms, ottenute attraverso la compressione, la distorsione e lo schiacciamento di contenitori, la superficie si qualifica attraverso la patina o la verniciatura del bronzo; nei Rational Beings, realizzati per mezzo di strati di polistirene o di legno compensato sovrapposti e incollati, la “pelle” della scultura è la finitura in fibra di carbonio che la ricopre. Tuttavia, in contrasto con l’importanza assegnata alla superficie, Cragg respinge l’idea di una fruizione tattile della scultura, assegnando alla sola vista il compito di farne l’esperienza: “Credo nella capacità visiva, dunque nel fatto che l’occhio sia in grado di recepire informazioni a distanza Per questo ritengo superfluo toccare una scultura, poiché questo impedisce il vero accesso all’opera”. La fiducia nella contemplazione visiva come unico approccio legittimo all’opera d’arte può sembrare un residuo di mentalità modernista, non diversamente dalla proclamata indifferenza di Cragg al luogo in cui i suoi pezzi dovranno essere collocati. Il fatto è che l’artista concepisce la sua scultura come centripeta, non centrifuga: non deve condurci al contesto ambientale o tanto meno sociale che la accoglie, ma attirarci in profondità. Siamo invitati a penetrare la superficie della scultura, la cui forma chiusa ha la capacità di contenere il mondo, di generare entusiasmo per esso, di potenziare la nostra esperienza della realtà: “il fenomeno della vista si combina con un registro appreso di informazioni e di risposte per svolgere una funzione importante nella sopravvivenza fisica . Esiste un mondo (o più di uno) enorme ed emozionante, oltre i limiti dei miei sensi, con panorami e paesaggi spettacolari e stimolanti per la fantasia quanto la superficie che posso vedere. Non è più possibile avere a che fare con l’uno senza che entri in gioco anche l’altro ogni superficie è un portale che conduce in un mondo nascosto”. L’atteggiamento di Cragg oscilla tra concentrazione ed esaltazione, tra la relativa modestia di chi si china sulla realtà quotidiana per cercare di coglierne il lato straordinario e la hybris del creatore. A prevalere è comunque il sentimento di esaltazione, di cui lo spettatore è reso partecipe attraverso le qualità formali della scultura, che si dà come una sorta di iperbole dell’esperienza sensoria, condensata attraverso la vista. Una delle ragioni del suo fascino risiede in quello che in relazione all’arte è stato definito processo di “occultamento/svelamento” (hiding- showing). L’opera finita assorbe in sé, occultandolo, il procedimento che l’ha generata, ma proprio per questo ci fa desiderare di ripercorrere a ritroso tale processo. Le opere della maturità di Cragg spingono a chiedersi come siano state prodotte, portano a voler decifrare processi che non appaiono chiaramente leggibili ma che sono racchiusi nell’epidermide della scultura. Perciò, a dispetto del loro impianto monumentale e del loro impatto visivo immediato, richiedono una fruizione lenta, in antitesi con la rapidità di consumo delle immagini anche di quelle dell’arte tipica della cultura contemporanea. L’approdo di Cragg alla forma plastica unitaria costituisce oggi la testimonianza forse più significativa della perdurante vitalità della scultura nell’era post-mediale nella quale viviamo. In quanto tale, possiede una rilevanza storica che giustifica l’acquisizione da parte dell’artista di una reputazione di nuovo classico. Lo status raggiunto da Cragg negli anni duemila è paragonabile per qualche verso a quello del suo grande predecessore britannico, Henry Moore, con il quale il Cragg degli ultimi anni ha qualche aspetto in comune, dalla monumentalità delle opere alla tendenza a combinare astrazione e figurazione, dal rifiuto dell’idea di site -specifi – city alla facilità con cui Cragg moltiplica le dichiarazioni teoriche, fornendo ai critici argomenti per l’interpretazione del suo lavoro. L’accostamento con Moore non deve però far pensare a un artista irrigiditosi sulle posta – zioni raggiunte e comodamente adagiatosi sulla sua fama. Se per molti artisti il passaggio alla maturità e il successo internazionale coincidono con la perdita dello slancio sperimentale degli inizi, non è questo il caso di Anthony Cragg, la cui capacità di rinnovarsi ha dimostrato di resistere al tempo, mentre l’infinita varietà della sua opera, pur scaturita da premesse teoriche e poetiche costanti, non cessa di stupire. Il punto focale dell’operare artistico di Tony Cragg è inoltre incentrato su un incessante processo di esplorazione delle possibilità del materiale e di rimodellamento del mondo che ci circonda. L’artista afferma: «ci sono molte più cose che non esistono di quelle che esistono», riferendosi a una fonte di situazioni che sono ancora oltre la nostra percezione. Per Cragg la scultura è un metodo per aprire questo enorme potenziale a nuove forme e significati, ai sogni e ai linguaggi ad essi associati. Nel processo artistico, Tony Cragg preleva, crea, manipola e distorce continuamente la forma, per dar vita a sculture assolutamente sorprendenti che, muovendosi tra astrazione e figurazione, possono evocare paesaggi naturali quanto rappresentare corpi umani e oggetti quotidiani. Le opere sono pensate come strutture complesse e dinamiche, che mettono alla prova limiti fisici e strutturali, cercando di risolvere il rapporto tra materia e tecnica, tra vuoto e pieno, tra instabilità ed equilibrio. Generate da una radice che, come una monade, le sostiene dal centro, si dipanano per generare tante diverse ramificazioni, senza tralasciare la presenza fisica, materiale, con le sue qualità espressive ed energie, imitando quello che la natura fa con le sue forme, in una direzione opposta al funzionalismo e utilitarismo cui puntano l’industria e il design così come al virtuale e alla realtà aumentata. La scultura per Cragg non è solo metodo di indagine, sviluppo di conoscenza, dialogo tra percezioni e immaginazioni, mondo fisico e dell’immaginazione: nella sua pratica ha in particolare una funzione pedagogica, è un esercizio infinito di conoscenza, un modo del pensare che si sviluppa tra processi intuitivi e creativi, in un continuo dialogo tra livelli e interrelazioni di visibile e invisibile, di grande e piccolo, in modo fluido e dinamico, mai statico e definitivo. Il percorso espositivo si snoda in un itinerario cronologico che parte dalle incisioni di Francisco Goya e dagli studi dal vero di Jean-Baptiste Camille Corot per immergersi nella rivoluzione en plein air dei grandi maestri dell’Impressionismo. Monet, Renoir e Degas trasformano la luce e la materia cromatica nelle assolute protagoniste della tela, aprendo la strada al Post-Impressionismo di Paul Cézanne e alle raffinate sperimentazioni di Pierre Bonnard, Édouard Vuillard e Henri de Toulouse-Lautrec, intrise di suggestioni orientali. Il percorso si snoda poi attraverso la ricerca espressiva sul corpo e sul colore di Henri Matisse, mentre le scomposizioni cubiste di Pablo Picasso, Juan Gris e Fernand Léger spianano la strada alla libertà linguistica del secondo Novecento. Dal Surrealismo all’Espressionismo Astratto, l’itinerario culmina nei linguaggi dell’arte contemporanea con opere di maestri quali Sam Francis, Hiroshi Sugimoto, Daniel Richter, Tony Cragg e Katharina Grosse.
Palazzo Ducale Genova
Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec, Cézanne. 200 anni di Arte dalla Collezione Scharf
dal 15 Ottobre 2026 al 2 Maggio 2027
Lunedì dalle ore 14.00 alle ore 19.30
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30
Venerdì e Sabato dalle ore 10.00 alle ore 20.00
Foto Allestimento della mostra Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec, Cézanne. 200 anni di Arte dalla Collezione Scharf Palazzo Ducale Genova, 2026, credit photo: Gleeye
Fonte : Ufficio Stampa Palazzo Ducale Massimo Sorci – msorci@palazzoducale.genova.it
Studio ESSECI Comunicazione Roberta Barbaro – roberta@studioesseci.net Simone Raddi – simone@studioesseci.net
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