A Pisa una mostra dedicata a Edward Hopper Uno dei maggiori Artisti americani che ha influenzato tutto il Novecento

Giovanni Cardone

Fino al 7 Marzo 2027 si potrà ammirare al Palazzo Blu di Pisa una mostra dedicata a Edward Hopper ‘Edward Hopper: New York e oltre’  a cura di Barbara Haskell e Caroline Webb. L’esposizione è organizzata dal Whitney Museum of American Art, New York in collaborazione con Fondazione Palazzo Blu e MondoMostre, con il contributo di Fondazione Pisa. Una grande mostra dedicata a uno dei più importanti artisti americani del Novecento, la cui opera ha profondamente influenzato il modo di rappresentare la modernità, la città e l’esperienza dell’uomo contemporaneo. Il progetto riunisce oltre 150 opere tra dipinti a olio, disegni, acquerelli, acqueforti di Edward Hopper e di alcuni dei suoi più significativi contemporanei, provenienti dalle collezioni del Whitney Museum of American Art di New York, insieme a una selezione di materiali d’archivio legati alla vita e alla carriera dell’artista. La mostra offre una visione ampia dell’intera carriera di Hopper attraverso i luoghi che hanno segnato la sua formazione e il suo immaginario: New York, Parigi e il New England. È attraverso questa geografia, insieme reale e mentale, che l’artista costruisce una delle visioni più riconoscibili del Novecento americano, fatta di architetture, paesaggi e figure apparentemente immobili, di luci nette e spazi sospesi, di silenzi e tensioni che restituiscono la complessità della vita moderna. New York, dove Hopper visse per quasi sessant’anni, rappresenta il centro della sua attività artistica e il principale laboratorio della sua ricerca; Parigi, visitata in tre occasioni tra il 1906 e il 1910, costituisce il momento decisivo della formazione e del confronto con la modernità europea; il New England, dalle coste del Maine a Gloucester fino a Cape Cod, diventa invece il luogo privilegiato dell’osservazione del paesaggio americano e della sperimentazione sulla luce, sulle forme e sul rapporto tra architettura e natura. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Edward Hopper apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che Edward Hopper nasce nel 1882 a Nyack nei pressi di New York, da una famiglia battista benestante. La prima formazione in campo artistico avviene come illustratore, scelta spinta dai genitori che pensavano così di fornire al figlio un’occupazione sicura in futuro. Il giovane Hopper prosegue i suoi studi iscrivendosi alla New York School of Art, dove segue pittori come Robert Henri e William Merritt Chase, entrambi esponenti di spicco del realismo americano e di ispirazione impressionista. Uno degli insegnamenti fondamentali di Chase è quello di ricercare il proprio stile in ciò che è già stato fatto, visto e assimilato: «Posto che l’originalità assoluta è impossibile, tanto vale appropriarsi di tutto ciò che può servire a meglio esprimere sé stessi» ma è forse Henri che «intende l’arte come un veicolo del carattere e delle emozioni dell’artista e dà maggiore importanza alla filosofia estetica che ha l’abilità tecnica» a influire maggiormente sullo sviluppo della filosofia artistica di Hopper. Durante i primi decenni del Novecento il mondo dell’arte viene scosso da continui cambiamenti. Si cerca di recidere il legame col passato, coi suoi schemi. Marcel Duchamp sconvolge coi suoi Ready-Made, nascono l’Astrattismo, il Dadaismo, il cubismo. Hopper non è interessato a queste sperimentazioni, anzi pur trovandosi a Parigi negli stessi anni in cui i maggiori artisti erano in fervore, egli ammette che non ha interesse a conoscere Picasso, perché le sue opere non lo colpiscono positivamente. Il giovane artista ricerca un sé artistico studiando ed emulando i grandi del passato e tenendosi lontano dalle sperimentazioni di altri pittori coevi. Furono, infatti, i viaggi in Europa intrapresi tra il 1906 e il 1910 a segnare una svolta nella definizione di esso. Durante i suoi soggiorni a Parigi, Hopper visita i musei e ammira i dipinti di Monet, Renoir, Courbet, Delacroix, Rembrandt. Viene influenzato fortemente, in particolare, da Edgar Degas e da Johannes Vermeer. Degas fu un pittore che si confrontò con la metamorfosi della sua città e con la percezione spazio-temporale di essa, così come si trovò a fare più tardi Hopper, assistendo all’evoluzione della società americana e al suo meccanizzarsi. Degas e Hopper indagano entrambi sullo spazio, sul tempo, e sulla società di cui fanno parte, analizzando scene di vita quotidiana. Captano le tensioni, esprimono in maniera diversa un’affinità nella poetica, nello sguardo e nella composizione. Nei dipinti del pittore francese, lo sguardo dell’artista entra spesso nelle stanze e nei segreti dell’intimità di chi ritrae, stesso principio adottato da Hopper, che diverrà uno dei suoi stilemi. Degas, il cui influsso è fondamentale sull’opera di Hopper, il cui studio, approfondito durante il secondo soggiorno a Parigi, ha acuito il profondo conflitto interiore tra puritanesimo e sessualità vissuto dall’artista americano. Già dal 1909 si possono riscontrare, nei dipinti di Hopper, elementi ispirati alla pittura di Degas, che verranno affermati nella poetica a venire, elementi nascosti nell’inconscio che iniziano a palesarsi. Un dipinto come Summer Interior ne è la prova: il soggetto è una donna sola, seminuda, che si trova accanto ad un letto sfatto, in una posa che rivela un sentimento di abbandono. Il taglio diagonale, il momento sospeso, l’indiscrezione voyeuristica: molto di Degas, e tutto nell’opera di Hopper. L’ispirazione di Jan Vermeer, invece, viene dall’uso che egli fa della luce, e dai soggetti che più spesso ritrae: le donne. Ecco che le similitudini tra i due si palesano. Vermeer è forse il primo artista a ritrarre i suoi soggetti consapevole di non essere osservato, ad entrare voyeuristicamente nel mondo di donne ignare della sua presenza, e lo fa irradiando di luce le sue figure, spesso proveniente da finestre adiacenti ai soggetti. Allo stesso modo Hopper verrà designato come l’artista-voyeur per eccellenza, colui che entra dalle finestre nelle stanze di soggetti ignari del suo sguardo, e anche per lui la luce sarà di importanza fondamentale. Egli stesso ne dichiarerà più volte il suo amore ed affermerà quanto essa sia una potente arma che gli permette di rendere la sua visione del mondo, di amare la luce del sole e di cercare di dipingerla per come essa appare. Gli insegnamenti assorbiti dagli artisti europei, verranno rielaborati da Hopper secondo la sua logica. Si innamora di Parigi, delle sue strade, della luce che ne pervade le vie, della sua atmosfera: «La luce era diversa da tutto quello che avevo visto prima. Le ombre erano luminose, la luce più riflessa. Perfino sotto i ponti c’era una certa luminosità». Il ritorno in patria non è facile. Hopper afferma infatti: «Tutto mi sembrava terribilmente rozzo e acerbo quando sono tornato. Mi ci sono voluti dieci anni per rimettermi dall’Europa» . I viaggi parigini mostrarono al giovane Edward anche una sessualità e una libertà che non aveva mai potuto scoprire prima, repressi dall’educazione battista impartita dalla famiglia. Questo creerà in futuro una rivalità interna in Hopper, che si riverserà spesso nelle sue opere: egli è attratto dalla trasgressione e dagli atteggiamenti europei, che però guarda con occhio moralizzante, dato dalla sua natura conservatrice e puritana nata dagli insegnamenti che ha ricevuto fin da bambino e dalla quale proviene la sua «reticenza sentimentale, la sensualità colpevole, l’attitudine al lavoro, il posticipare la gratificazione». Molti suoi quadri, infatti, mostreranno figure femminili nude, ma con pudicizia, con un erotismo latente. Al ritorno dall’Europa Hopper è impregnato di suggestioni parigine, vorrebbe replicare nelle sue opere le luci che ha tanto ammirato, ma l’opinione pubblica rivolge numerosi appelli agli artisti newyorkesi affinché diano vita ad un’arte che sia propriamente americana, e sebbene per qualche tempo si ostini a produrre dipinti ispirati dal “vecchio mondo”, dovrà arrendersi al fatto che il pubblico americano non riesce ad accogliere quel tipo di artisticità. Molti artisti che “crearono” l’arte americana erano anche fotografi e illustratori, quindi, abituati ad assecondare il gusto del pubblico a cui si rivolgevano. Lo spirito del tempo respirato da Hopper è intriso dell’evoluzione della città, da un contesto che vede gli Stati Uniti tendere verso un’affermazione culturale, oltre che economica e politica, verso la creazione di una propria identità, distinta da quella Europea. Il campo dell’espressione artistica è, al riguardo, uno degli ambiti principali in cui questa tensione si manifesta. Vi era una frenesia di cambiamento, di innovazione, di progresso, dai mezzi di trasporto all’industria, dalla radio al cinema. La nascita dell’arte americana è indissolubilmente legata a quella della cultura di massa. Non riuscendo a guadagnarsi da vivere con i suoi quadri, Hopper si vede costretto a lavorare come illustratore: un lavoro che detesta, ma che sarà per lungo tempo il suo unico modo di sbarcare il lunario. Nel 1914, per lavoro, si trova a dover realizzare locandine cinematografiche. Nelle illustrazioni dovrà, quindi, inserire rimandi al film in questione, e per poterlo fare è necessario guardare le pellicole. Questa attività gli piace molto e presto diverrà una vera e propria passione. Tutte le caratteristiche di Hopper sono già presenti nelle sue opere, ma non ancora ben delineate. La figura della donna, il voyeurismo che lo porta a sbirciare in situazioni alle quali lui è uno spettatore estraneo, squarci di città desolate, il senso di solitudine dei luoghi e dei personaggi, il tema del viaggio, la passione per i treni: «I mezzi di locomozione l’avrebbero supportato nei suoi pellegrinaggi in città e ne avrebbero plasmato lo sguardo e il punto di vista, dando a molti dei suoi dipinti l’aspetto di un “aspetto rubato” da colui che, seduto al finestrino di una carrozza della metropolitana  osserva al volo, non visto le vite degli altri esposte alla finestra» . Hopper ha in mano tutti gli elementi necessari per affermare la sua artisticità, ma per coronarli avrà bisogno della spinta della moglie ‘Jo’, con la quale avrà sempre un rapporto di amore e odio, come testimoniato dal diario della stessa, e grazie alla quale possiamo avere un resoconto sul loro rapporto e sull’avanzamento artistico del marito . Dal momento in cui Jo entra nella vita di Hopper sarà la sua agente, la sua musa, l’unica compagna, e la sua unica modella, nonché colei che lo spingerà a sperimentare, a buttarsi, a trovare un modo per uscire dai vari blocchi creativi. Con la loro automobile i coniugi saranno soliti viaggiare tra New York, Cape Cod, Wyoming e Messico. Durante questi viaggi i due scopriranno nuovi scorci e soggetti che affascineranno molto l’artista, come case vittoriane dall’aspetto misterioso e fari imponenti nella loro solitudine. Oltre a lasciarsi ispirare da edifici e luoghi e a captarne la luce, Hopper osserva la realtà dal finestrino della sua auto, che va a formare una nuova cornice, una nuova inquadratura. New York è una costante musa ispiratrice, ma offre anche molte distrazioni nei momenti di crisi creativa che spesso Edward Hopper attraversa, e che durano anche mesi, come testimoniano le pagine di diario di Jo. Negli anni Trenta, in cerca di ispirazione, passa molto tempo fuori casa, passeggia, osserva, legge, si reca a teatro e al cinema, sperando di venire colpito dall’idea per il prossimo dipinto. Il cinema, in particolare, è uno dei suoi luoghi preferiti, vi si reca spesso, a vedere fino a tre film a settimana, questo ambiente, spettatori inclusi, diviene un soggetto ritratto più volte nei suoi dipinti. Dal cinema, però, Hopper non prende ad ispirazione solo il luogo fisico e i soggetti che lo frequentano, ma viene anche influenzato dai film che vede. Assorbe un certo modo di comporre, di strutturare l’immagine, di posizionare i soggetti e gli oggetti; è un mondo che appassiona fortemente l’artista, lo incuriosisce, ed essendo un grande osservatore, «la sua pittura viene inevitabilmente influenzata dalle orge visive cui l’artista si sottopone quando è in crisi di ispirazione». «Del cinema noir Hopper assorbe il gusto per l’immagine fredda e razionale, antibarocca, e per la tensione che l’immagine deve esprimere, anche architettonica, geometrica, alla Lang e alla Wilder», una costruzione in cui ogni elemento concorre a generare un sentimento di inquietudine, si tratti di una diagonale dominante, di un contenuto velatamente erotico o violento, di un colore dissonante. Hopper adotta spesso, nelle sue opere, «un’angolatura prevalentemente obliqua e dinamica, che sottolinea la distanza tra chi vede, ed è immerso nel flusso del divenire, e ciò che ha visto, che si staglia immobile sullo sfondo». Inoltre, «la concentrazione quasi ossessiva di Hopper sulla luce, coltivata tramite lo studio di Vermeer e di altri grandi maestri, corroborata dalla passione per il cinema, è uno dei nodi, il principale, al quale si salda il legame tra la settima arte e il pittore» . Se è vero che il cinema contribuisce a plasmare la visione di Hopper ed influenza alcuni elementi che l’artista ha fatto propri, allo stesso modo è lui stesso ad essere di ispirazione per molti registi che ne citano le opere e ne riprendono la composizione, lo stile, i personaggi, l’impostazione della luce, gli elementi architettonici e paesaggistici. Posso dire che nei quadri di Hopper possiamo guardare le scene più familiari e sentire che sono essenzialmente remote, addirittura sconosciute. I personaggi guardano nel vuoto. Paiono essere altrove, persi in una segretezza che i dipinti non possono svelare e che noi possiamo solo cercare di indovinare. È come se fossimo spettatori di un evento cui non siamo in grado di dare un nome. Sentiamo la presenza di ciò che è nascosto, di ciò che senza dubbio esiste ma non viene rivelato. Formalizzando l’intimità, fornendole uno spazio in cui può venire osservata senza essere violata, il potere di Hopper viene esercitato nei nostri confronti con estremo tatto. Così un poeta, Mark Strand, sintetizza l’opera di un pittore, Hopper. In queste parole risuona, però, molto di più di una semplice schematizzazione. A parlare è una segreta corrispondenza, quella che lega la scrittura alla pittura nell’unico movimento espressivo in cui ha luogo il manifestarsi dell’assenza. In quei territori dell’estremo spaesamento contemporaneo, infatti, incontriamo presenze spettrali che si aggirano tra luoghi desolati, nascosti dalla banalità del quotidiano, dall’eterna ripetizione di gesti automatici e inautentici. Tutto appare sprofondato nel presente dove ormai nessun evento può più davvero aver luogo perché lo spazio di manifestazione nella vita ordinaria sembra completamento saturo di accadimenti sempre identici. Il tempo insomma si chiude, bloccato nel suo movimento di sistole e diastole, in un presente in un temporale ben lontano dall’istante kairotico e destinale. Non c’è spazio per l’eterno né per il suo ingresso nel tempo attraverso l’attimo, non c’è aíon possibile ma solo ossessiva ripetizione che frattura le estasi temporali disperdendo irrimediabilmente télos, skopòs, éschaton. Non resta che l’ipostasi del presente con l’opprimente pesantezza dell’esistere . Tutto questo ritroviamo proprio nelle scene dipinte da Hopper, luoghi familiari, spesso intimi, forme chiaramente riconoscibili ma che esprimono un profondo senso di estraneità, di lontananza. Sguardi vuoti, persi in direzioni occultate alla vista dello spettatore, figure isolate avvolte da un silenzio impenetrabile. Silenzio che, in pittura, può essere rappresentato solo sinesteticamente, attraverso la cancellazione di ogni movimento e di ogni ritmicità temporale, nella piatta immobilità di forme isolate e non dialoganti. Non c’è narrazione possibile in questi quadri dove tutto è sospeso e in perpetua attesa. È la luce zenitale a creare questo effetto, luce scoperta dopo decisive peregrinazioni che hanno portato il pittore a sperimentare mezzi espressivi differenti: acqueforti e incisioni, acquarelli e pitture a olio. E anche luoghi differenti in cui la luce si è via via rivelata: Parigi soprattutto, ma poi Cape Cod nel Massachusetts e, inevitabilmente, New York . La luce è uno degli elementi fondamentali della pittura di Hopper, una luce tersa, in grado di creare atmosfere dense, ottenuta tramite un procedimento molto semplice che lui stesso descrive parlando della sua pittura: “Dipingo direttamente sulla tela, senza cose strane, diciamo così. Uso trementina quasi pura all’inizio, e aggiungo olio andando avanti, finché il solvente diventa puro olio”. Il procedimento è piuttosto elementare, costituito dalla progressiva densificazione del solvente già steso sulla tela, che si ispessisce dando corpo a delle figure che restano, comunque, sempre diafane e trasparenti, giacché la pesantezza del colore viene diluita per farlo vibrare di una luminosità neutra. Parlando di Second story sunlight (Secondo piano al sole, 1960) Hopper aggiunge: “Questo quadro è un tentativo di dipingere la luce del sole bianca, con nessuno o quasi nessun pigmento giallo nel bianco. Ogni interpretazione psicologica dovrà essere aggiunta dall’osservatore ma dipingere la luce non è stata la spinta iniziale. Io sono un realista e reagisco ai fenomeni naturali. La luce è un’importante risorsa espressiva, per me, ma non in modo così conscio. È il mio modo naturale di esprimermi”. Con il procedere della sua pittura, Hopper presta sempre maggior attenzione alla luce, non in quanto fine a sé stessa ma come elemento espressivo fondamentale in grado di creare atmosfere dense di attesa. Per farlo occorre epurarla da ogni traccia colorica, facendola brillare nella sua tersa e diafana trasparenza attraverso l’uso di un bianco brillante, il bianco di zinco, sperimentato ad esempio in Ground swell (Risacca) del 1939, dove ritrae una scena marinara fortemente dominata dal chiarore e dalla bianchezza immobilizzante, rafforzata dalla geometrica composizione che riunisce in un triangolo barca, boa e vela al cui centro si posizionano statiche figure umane fissamente rivolte alla boa. Le scene ritratte assumono forme sempre più semplificate, con un decisivo rifiuto di ogni aspetto decorativo ottenuto anche tramite il colore. La crescente attenzione alla luce comporta inevitabilmente una semplificazione della tavolozza con schemi cromatici tendenzialmente ripetitivi e semplificati, dove scarsa attenzione viene data agli accordi di colore a favore di una misurata sobrietà di tono. A dominare, allora, sono i volumi e le campiture, con livelli differenziati di complessificazione a seconda che si tratti di persone, alberi o edifici. Le linee si fanno più nette, gli angoli più decisi, le forme curvilinee tendono a sparire. La struttura geometrica dei dipinti è rigorosamente composta anche se l’orizzontalità sembra dominare, spingendosi quasi al confine del quadro, per fuoriuscire da esso, proponendo allo spettatore il compito di immaginare gli spazi, gli elementi e le forme che si trovano oltre i confini della scena dipinta. In fondo, ed è lo stesso Hopper a riconoscerlo, questa pittura rimane ancorata all’impressionismo, non nel senso dei canoni pittorici o delle tecniche impiegate, ma del principio essenziale che vuole l’artista impegnato nella rappresentazione delle sue impressioni immediate. Ciò che deve essere dipinto è l’impressione prodotta a contatto con il mondo, nelle sue piccole variazioni restituite sulla tela con estrema freschezza. Il fulcro della poetica pittorica di Hopper risiede proprio in questo profondo realismo che detta la necessità di esprimere le intime sensazioni, ma senza approfondimento psicologico, senza struttura narrativa. Non dobbiamo, però, pensare a lui come un semplice epigono del movimento artistico europeo. Se è l’idea di fondo a rimanere invariata, ciò che cambia è il contesto rappresentativo sia paesaggistico sia sociale. Non tanto da un punto di vista tematico. Non è la “scena americana” ad imporsi, come accade nel caso del cosiddetto “gruppo degli otto” cui spesso lo stesso Hopper viene ricondotto malgrado il suo netto dissenso, ma la natura intesa in un senso molto ampio . L’esigenza di trascrivere nel modo più esatto possibile le impressioni prodotte e suscitate in lui dalla natura continuerà ad essere l’ideale profondo che Hopper non vorrà mai abbandonare. L’atteggiamento richiesto al pittore è quello della meraviglia che nasce dallo stupore, la conoscenza che emerge dall’epoche fenomenologica del mondo in cui la messa tra parentesi di ciò che è abituale e che diamo per scontato permette l’instaurarsi di un nuovo sguardo, più attento alla realtà e ancora in grado di sorprendersi di fronte alla natura. Questa messa in opera dello sguardo attraverso lo spazio pittorico produce una sospensione della rappresentazione favorendo il puro darsi delle cose nella loro essenza manifestativa. Per questo potremmo parlare di una epoché pittorica giacché è lo spazio pittorico a mettere in opera le condizioni di visibilità e il modo dell’apparire in quanto evento. “Nascita e insorgenza di un mondo sotto lo sguardo – sotto uno sguardo che non è di nessuno – questo è l’enigma della pittura” . Così tento di analizzare e sintetizzare il mistero della pittura i cui fondamenti ontologici rimandano ad un’elaborazione fenomenologica dello spazio pittorico come luogo dell’apparire e del venire in presenza del fenomeno del mondo. Resta però ancora da chiarire che cosa intenda Hopper per natura. Sarebbe, infatti, riduttivo pensare alla natura nella sua sola accezione ambientale e paesaggistica, come fosse un semplice oggetto sottoposto allo sguardo del pittore e piegato alle sue esigenze compositive, ridotto a mero decoro o scenario della raffigurazione. Il termine natura dice di più se intesa nel suo doppio aspetto di natura naturans e natura naturata. In questo modo riusciamo ad afferrare la sua doppia matrice, attiva e passiva, il logos dinamico che abita la generazione e al contempo il mistero che racchiude il suo essere creata. Potremmo dire che la visione hopperiana è profondamente romantica, coerentemente con quanto Robert Rosenblum ha cercato di mostrare nel suo testo La pittura moderna e la tradizione romantica del Nord nel quale ipotizza una linea espressiva tipicamente nordica che, affondando le proprie radici nella pittura fiamminga e tedesca, troverebbe la sua massima espressione nel Romanticismo protraendosi poi fino alla contemporaneità anche oltreoceano, in opposizione all’asse mediterraneo il cui fulcro viene individuato nella Parigi del XIX secolo. Questa ipotesi, di certo suggestiva, arriva a ravvisare permanenze, oltre che tematiche, anche di assetto architettonico topologico del quadro al punto da affermare: “La potente struttura spaziale di Friedrich e di altri romantici si ritrova anche in artisti americani quali Edward Hopper, che ripropone costantemente – e indubbiamente senza alcuna conoscenza diretta di quei prototipi – il contrasto evocativo creato da un primo piano profondo al cui bordo siamo costretti a fermarci bruscamente per contemplare vaste distese vuote, più facilmente accessibili coi sentimenti che fisicamente” . Natura, dunque, non solo come fonte di ispirazione creatrice e madre di forme ma anche come luogo del mistero reso ancor più emblematico ed evidente se messo in contrasto con gli elementi antropici. Ne sono prova il fitto e oscuro bosco dietro la vetrina del negozio di Seven a.m. (Le sette del mattino, 1948) o gli alberi svettanti in misurata progressione dietro due facciate bianche sormontate da tetti spioventi di Second story sunlight (Secondo piano al sole, 1960) o ancora la compatta boscaglia al di là della strada e del distributore di benzina di Gas (Benzina, 1940) e di Four lane road (Strada a quattro corsie, 1956). Si tratta soltanto di alcuni dei numerosi esempi in cui appare evidente il contrasto tra l’elemento artificiale costruito dall’uomo, segno della progressiva modificazione dell’assetto paesaggistico alla luce dell’inarrestabile progresso, e l’elemento naturale, gli alberi, tendenzialmente indistinti tra loro, a formare una compatta e più scura unità nella superficie del quadro, spostata quasi sempre in secondo piano, segno della permanenza del mistero. Il “bosco sacro” è il volto occultato della natura, impenetrabile allo sguardo umano il quale, costretto dalla presenza degli alberi ad arrestarsi al limite del muro invalicabile di colore, vaga errante perdendosi tra gli altri elementi della scena dipinta. La natura non si presenta più come panoramica e aperta ma oscura, nascosta, a volte pesante, profondamente meditativa. E questo appare ancor più evidente e rivelativo in tre quadri sui quali sarà opportuno soffermarsi perché, pur se dipinti in un arco temporale piuttosto ampio, ci mostrano, attraverso la loro semplicissima organizzazione geometrico-spaziale caratterizzata dalla completa mancanza di figure umane, la tensione dialettica che spinge lo sguardo verso il confine materiale della tela, verso il vuoto che diventa assenza metafisica. Nel primo caso, Stairway , lo spettatore, in prospettiva frontale, si trova proiettato all’interno di uno spazio domestico, nel mezzo di una scala che conduce verso una porta aperta. Oltre la soglia, l’intrico dalle scure tonalità di un bosco quanto mai indistinto. Lo sguardo è “naturalmente” condotto verso l’esterno, ma l’effetto prodotto dalla geometria del quadro è frustrato dall’impossibilità effettiva di uscire, perché il punto di fuga è invisibile, può essere solo immaginato. In questo modo Hopper ci blocca all’interno della casa e la porta aperta si rivela in realtà non un punto di passaggio, un luogo di transito, ma una trappola visiva, sfruttata nella sua valenza semantica concreta a fini tutt’altro che realistici. Non solo non c’è collegamento tra interno ed esterno, ma è preclusa la possibilità dell’attraversamento, inducendo pertanto nel fruitore un senso di separazione nei confronti dell’esterno e di profondo isolamento. Ciò che è oltre, nascosto nell’intricato e oscuro bosco, resta irraggiungibile, avvolto dalla più cupa tenebra cromaticamente suscitata da un colore verde con fortissima pigmentazione nera, bassissima luminosità e profonda saturazione. In Rooms by the sea (Stanze sul mare, 1951) ritroviamo la stessa opposizione tra interno ed esterno, e ancora una porta aperta, questa volta direttamente sul mare. In primo piano una camera vuota, una parete e la porta, in secondo piano, appena visibile da un taglio verticale sul lato sinistro, un’altra camera, ammobiliata, in cui si scorgono, completati dall’immaginazione oculare, un divano, un quadro appeso e una cassettiera. A dominare è la luce che dall’esterno penetra con forza verso l’interno obbligando lo sguardo a muoversi da destra verso sinistra, dal mare verso la stanza arredata, dal naturale verso l’artificiale. Il movimento è quindi inverso rispetto a Stairway, ma non per questo bisogna credere che ci sia passaggio.

La porta, pur facendo penetrare la luce, non permette nessun attraversamento. La luminosità naturale che domina all’esterno, nella brillantezza del mare e nel diafano azzurro del cielo, giunge all’interno, ma senza produrre nessuna manifestazione rivelativa, con l’unico effetto di evidenziare maggiormente l’oscurità isolante dell’interno, accresciuta ancor di più dal doppio spazio domestico. Infine, Sun in an empty room (Sole in una stanza vuota, 1963). Qui ritroviamo ancora una stanza vuota, questa volta l’unica. Non c’è alcun mobilio e i colori sono spenti. Al posto della porta c’è una finestra dalla quale penetra abbondante luce che crea un gioco chiaroscurale molto netto, con angolazioni precise e ben delineate. Ciò che si intravede dalla finestra è la chioma di un albero dal verde luminoso cui corrisponde, in basso, un colore sempre più cupo, tendente al nero. C’è, inoltre, uno spicchio di cielo. La luce è quella del meriggio, entra dall’unica finestra nella stanza ma ricade nell’interno per ben due volte a causa di una parete leggermente rientrante e dall’angolo che essa forma. “Realizzato nel 1963 – nota Strand – questo è l’ultimo grande dipinto di Hopper, una visione del mondo senza di noi; non solo un luogo che ci esclude, ma un luogo svuotato di noi stessi. La luce, ora un giallo sbiadito sulle pareti color seppia, pare stia recitando le battute finali della propria caducità, della propria storia nuda che si avvia a conclusione”. Ad attirare lo sguardo dello spettatore è dunque la zona liminare tra l’interno e l’esterno, rappresentata nei primi due casi da una porta, nell’ultimo da una finestra , da cui penetra una luce, dalle caratteristiche tonali differenti, che non semplicemente illumina le stanze, ma sembra annunciare l’imminenza di un mistero. Non si tratta, tuttavia, di un dispositivo ottico volto a produrre una figurazione narrativa, ma piuttosto di un luogo di sospensione in grado di creare un intervallo tra l’interno e l’esterno, l’artificiale e il naturale, il visibile e l’invisibile, il rappresentabile e l’irrappresentabile. L’eliminazione di ogni elemento generatore di narrazione fa implodere lo spazio della rappresentazione, differendo la figurazione del mistero in un tempo ucronico imminente e sempre di là da venire. Malgrado l’alta densità dei formanti figurativi presenti nei quadri, non c’è instaurazione di un dialogo tra le unità narrative, per cui l’enunciazione pittorica e la rappresentazione iconica rimangono prive di “racconto” e, di fatto, come sospese, in attesa che qualcosa avvenga e la narrazione abbia finalmente inizio . I tre quadri di cui abbiamo abbozzato un’analisi, sebbene siano disposti su un notevole arco temporale, permettono inoltre di esemplificare l’idea di natura hopperiana, una natura che l’artista non vuole solamente imitare, secondo un canone realistico semplicisticamente inteso, ma prendere come modello nei suoi aspetti fenomenici, reiscritti sulla base di nuove significazioni, deformati perché passati attraverso l’interiorità del pittore e riproiettati poi sulla tela lasciandoli aperti a una profonda indeterminazione semantica che spetta al fruitore delimitare. La lezione di Cézanne non è, infatti, priva di influenza su Hopper, per il quale il realismo si coniuga con una “logica delle sensazioni organizzate” che lavorano sulla scomposizione e ricomposizione sulla tela della visione oculare, producendo una deformazione “regolata” che garantisce l’apertura di soglie interstiziali e liminari, nell’apparente naturalismo della composizione, tramite le quali si producono nello spettatore una sospensione e un’attesa nella fruizione strettamente sensoriale. Tali soglie, in Hopper, sono per la maggior parte aperte grazie alla luce, nel suo manifestarsi tra dimensione naturale e dimensione artificiale. Basta solo osservare le innumerevoli variazioni in cui la luce incontra edifici, come ad esempio in Early sunday morning (Domenica di primo mattino, 1930), o penetra e si diffonde all’interno di luoghi chiusi come in Chair car (Carrozza passeggeri, 1965) o in Western motel (Motel nell’ovest, 1957) o più fondamentalmente investe figure umane. In quest’ultimo caso la luce può essere artificiale, isolando ancor di più il soggetto nelle tenebre notturne come in Nighthawks (Nottambuli, 1942) o Automat (Tavola calda, 1927), oppure naturale e colpire il corpo quasi a volerlo penetrare, avviluppandolo senza però riuscire a mostrare alcunché. La potenza della sorgente luminosa diventa in questi casi magnetica, attira a sé il soggetto che viene colpito, quasi ipnotizzato da quella presenza. Gli esempi a questo proposito non mancano. Pennsylvania coal town (Cittadina mineraria in Pennsylvania, 1947) ritrae un tardo pomeriggio in una sperduta cittadina americana. Dalla strada vediamo una casa la cui sagoma fuoriesce dal confine del quadro, a breve distanza un minimo scorcio ombreggiato della casa accanto. In mezzo una striscia di prato e un uomo, nel cuore ottico del dipinto, con un rastrello in mano. A dominare è la luce obliqua del tardo pomeriggio, densa di pigmentazione giallognola, che si proietta sulla casa e sulla figura al centro della scena. Ad essere interessante è lo sguardo dell’uomo, distratto dalla sua attività di giardinaggio, e come attirato dalla sorgente luminosa. L’impressione che si ha è quella di uno sguardo sollevato quasi per distrazione e poi magneticamente catturato dalla luce. A nostra volta siamo attirati verso ciò che non vediamo, verso il fuoco dello sguardo del personaggio che rimane a noi precluso: non riusciamo a vedere ciò che lui sta vedendo, eppure sappiamo che qualcosa sta accadendo. Si tratta quasi di una manifestazione assente, di una presenza assente o, per dirla ancora altrimenti, di un visibile che è invisibile. Merleau-Ponty ci ha ormai educato all’idea che “l’invisibile non è il contrario del visibile: il visibile ha esso stesso una membratura di invisibile, e l’invisibile è la contropartita segreta del visibile, non appare che in esso”. Non bisogna, infatti, pensare l’invisibile come un al di là del visibile, come se fosse un altro visibile possibile. Occorre invece considerare il loro rapporto in termini di latenza, di reciproca interconnessione secondo un ordine laterale. Solo così sarà possibile concepire la membratura comune che li unisce in una differenza non ipostatizzata. L’invisibile è allora il rilievo del visibile, “è il punto o il grado zero di visibilità, l’apertura di una dimensione del visibile” . Il rapporto tra visibile invisibile, concepito in questi termini, appare dunque come scarto interstiziale che annuncia la loro reversibilità giacché “l’essenza propria del visibile è di avere un doppio di invisibile in senso stretto, che il visibile manifesta sotto forma di una certa assenza” . Questo ci permette di pensare in termini diversi la profondità come dimensione del nascosto che rende più nitide le cose, le rende visibili, insomma. Perciò essa non va annullata, perché non viene più concepita come lo scrigno del vero oltre l’apparenza, ma come luogo stesso che permette l’apparire. Tocchiamo così il cuore fenomenologico dell’apparire, in qualche modo già messo in evidenza da Husserl in Idee I, dove ci spiega la modalità di apprensione di un oggetto da parte di una coscienza costituente, sottolineando che questo oggetto non può che essere percepito se non per profili (Abschattun gen), i quali vengono poi riunificati dall’attività sintetica della coscienza a formare un’immagine unitaria. Resta però da riconoscere che la modalità di apprensione dell’oggetto non è che lacunosa, fatta di elementi visibili solo non simultaneamente, in base a modalità proprie di datità dell’oggetto stesso. Diremo allora che non c’è potere costituente assoluto, solo la coscienza può intenzionare l’oggetto, ma secondo modalità di donazione che non dipendono da lei. Non occorre annullare la profondità, basta aggirarla, afferrare degli scorci giacché la resistenza che le cose oppongono al mio sguardo è l’indice della loro presenza aperta. Questo comporta un’eccedenza che, come dirà Heidegger, costituisce il cuore ontologico della riduzione fenomenologica la quale, aggiungiamo noi, facendosi epoché pittorica permette il manifestarsi dell’apparire dell’inapparente. Nel quadro, insomma, si dà l’evento stesso dell’apparire come senso dell’essere e non come semplice apparizione di un oggetto, tanto che con Merleau-Ponty si può afferma re: “Sarebbe ben difficile dire dove è il quadro che sto guardando. Giacché non lo guardo come si guarda una cosa, non lo fisso lì dove si trova, il mio sguardo erra in lui come nei nimbi dell’Essere, più che vedere il quadro, io vedo secondo il quadro o con esso”. Questo sembra quanto mai valido per il quadro di Hopper dove la resistenza delle cose al nostro sguardo osservatore non annulla la possibilità della visione, rilanciata verso un invisibile che si manifesta nella visibilità della scena attraverso una luce diffusa e non ben delimitabile. Strand vi riconosce “lo spessore della trascendenza, come se chissà quale rivelazione fosse a portata di mano, come se qualche segno foriero di una trasformazione fosse criptato nella luce.  È quasi un’annunciazione. L’aria è colma di purezza. E noi veniamo coinvolti in una visione la cui sorgente ci sfugge e il cui effetto è difficile da cogliere. Dopo tutto, osserviamo la scena dall’ombra” . Si tratterebbe allora di un’annunciazione ma senza messaggio, forse perché il messaggio si è perso o per ché non siamo più in grado di decriptarlo, di comprenderlo, creando un profondo senso di attesa, una densa aria di sospensione destinata però a rimanere tale. Anche in questo caso è l’effetto della luce sull’organizzazione spaziale a produrre un particolare assetto strutturale del quadro. Per comprenderlo basterà considerare, nelle parole di Omar Calabrese, che “la grammatica dello spazio sacro prevede tre casi: la separazione quando gli spazi agiti, per esempio da ciascuno dei personaggi di una scena, sono incompatibili, la liminalità quando questi spazi possiedono una soglia di transito dall’uno all’altro, e l’aggregazione quando infine gli spazi sono compenetrati, transitabili liberamente da parte dei personaggi. Lo schema grammaticale separazione-liminalità-aggregazione funziona perfettamente per quanto concerne le Annunciazioni” . Inevitabilmente, allora, non possiamo fare a meno di riconoscere nel quadro di Hopper un vero spazio sacro che prevede una separazione, nettamente caratterizzata dall’ombra del profilo della casa sulla sinistra in cui si scorge una porta aperta, la liminalità, ossia la linea che demarca la luce dell’ombra e, in fine, l’effetto aggregante della luce che immobilizza il personaggio attirando il suo sguardo, e il nostro, verso un punto oltre la soglia del visibile, luogo di scambio invisibile tra sguardo dello spettatore e il quadro stesso. Qui risiede, secondo Daniel Arasse, il nucleo di ogni annunciazione in pittura, in cui “si suppone che la figura assuma in sé il non-figurabile, il luogo circoscriva effettivamente l’incircoscrivibile, la visione faccia vedere l’invisibile, e, in definitiva, la pittura ‘enunci’ l’indicibile”. Il luogo figurativo, nella tradizione delle annunciazioni del Quattrocento italiano, è caratterizzato da una proliferazione del decoro architettonico e urbano che assume la funzione di un enunciato pittorico sull’invisibilità dell’evento. Lo strumento privilegiato è la prospettiva in quanto dispositivo di figurazione dell’infigurabile e vero e proprio regime di visibilità. Anche nel caso di Hopper si potrebbe parlare di luogo figurativo, ma la sua potenzialità enunciativa, sempre sospesa e in determinata, è frutto di riverberi prodotti dalla luce. Come ri corda Calabrese, l’enunciazione è infatti “un dispositivo che conferisce ordine al discorso, e lo organizza simulando l’atto di comunicazione non solo interno al testo, ma anche verso l’esterno: comunicazione con il pubblico del dipinto”. È dunque la luce a produrre l’effetto d’enunciazione senza narrazione interna al dipinto, ma come comunicazione verso l’esterno del dipinto, verso lo spettatore. Possiamo parlare quindi di annunciazione nell’opera di Hopper e a con ferma basterà soffermarci su altri dipinti in cui la scena d’annunciazione appare ancor più evidente, giacché la protagonista è una donna, situata sulla soglia o all’interno di una domuncula, quella che la tradizione iconografica definisce la casa della Vergine e luogo dell’annunciazione. Manca il messaggero, l’angelo, e la scena di enunciazione del messaggio, ma non la rap presentazione del mistero, il fascio di luce che colpisce la donna, progressivamente nuda e pronta all’accoglienza. Iniziamo con High noon (Alto mezzogiorno, 1949). La luce zenitale colpisce una casa dal colore bianco splendente. Le finestre e la porta sono aperte, come a voler far entrare qualcosa e, sullo sfondo, campeggia un cielo terso con qualche sparso cirro. Il volume della casa domina la rappresentazione, la sua struttura, con un’ala sporgente fa sì che un’ombra netta si proietti a formare un triangolo rettangolo. Sullo stipite della porta una donna dai capelli biondi, come del resto la maggior parte di quelle ritratte da Hopper e che hanno come modella la moglie, con una sottoveste semiaperta che scopre delle nudità tenute pudicamente nascoste da una mano sollevata nel gesto di chiusura del leggero indumento. La posizione della donna è ieratica, immobile di fronte al manifestarsi prepotente di qualcosa che ha richiamato la sua attenzione e che l’ha spinta a indossare il primo capo a disposizione per uscire a guarda re. L’ora è quella del meriggio in cui “la conoscenza delinea  i contorni delle cose con il massimo rigore”  perché è il “momento dell’ombra più corta”  come ricorda Nietzsche, il momento di un’esperienza estatica che annuncia l’ora della verità. Una verità, tuttavia, solo abbozzata nella sua struttura d’annuncio, diremmo quasi senza contenuto o con contenuto imminente. Ha ragione Yves Bonnefoy quando afferma che quelle di Hopper “sono come Annunciazioni senza teologia e senza promessa, ma non prive di un residuo di speranza”. È come se il contenuto veritativo assieme alla determinazione metafisico-religiosa venisse meno e l’annunciazione, svuotata o scavata dall’interno, rimanesse come un semplice guscio vuoto, offrendo di sé ormai soltanto la sua struttura formale. Rimane un messaggio le cui lettere si sono cancellate, una missiva che nel lungo tragitto ha smarrito la sua sostanza, presentandosi come una pagina bianca inviata da una fonte non ben identificabile. L’atmosfera carica d’attesa si scontra con questa carenza ontologica rendendo presente non soltanto l’assenza di qualsivoglia sostanza, ma anche di qualsiasi promessa. La desolazione del futuro privo di télos e scopòs, però, non annulla completamente quel residuo di speranza che lo sguardo attonito e impaziente delle protagoniste sembra voler rivendicare, nonostante ogni evidenza. Ne abbiamo prova ulteriore in Cape Cod morning (Mattino a Cape Cod, 1950), dove, ancora una volta, viene raffigurata una tipica casa americana di legno bianca, in questo caso con una veranda che sporge. Le imposte sono aperte e notiamo di nuovo una figura femminile protesa fisicamente verso l’esterno, attratta da qualcosa che non riusciamo, anche in questo caso, a vedere. C’è un prato poco curato, sullo sfondo degli alberi fitti, il cielo è terso e tutto è irraggiato di luce, una luce calda, mattutina. L’evento è come se accadesse oltre i limiti del quadro, di nuovo una manifestazione invisibile resa visibile dall’effetto eliotropico. L’annunciazione che proviene dalla luce sembra essere totalizzante, lo sguardo della donna è catturato ferocemente come a voler vedere di più, o forse a voler vedere altrimenti, la realtà. Non conosciamo, ancora una volta, il contenuto del messaggio, abbiamo soltanto la sua solida e pesante presenza. Lo stesso accade nell’intima stanza cittadina di Morning sun (Sole del mattino, 1952) dove una donna in sottoveste, seduta sul letto con le gambe tra le braccia, guarda verso l’esterno di una finestra aperta dalla quale penetra una luce mattutina, leggermente più diafana rispetto a quella di Cape Cod mor ning. Campeggia al centro la figura femminile all’interno di una stanza decisamente molto piccola, senza alcun arredo visibile all’occhio dello spettatore, con una parete scarna e con un paesaggio urbano appena intuibile dalle cime di case a mattoni offerte in scorcio dalla finestra. Ciò che appare interessante in questo caso è la maggiore definizione corporea della protagonista, come definita dalla luce che la colpisce. Il corpo rappresenta allora la vera soglia dove la luce incontra la carne senza però poterla attraversare. La pelle è il punto di contatto, il luogo del chiasma possibile tra l’essere umano e la luce, tra la coscienza e la datità gratuita del mondo. È lì che si rende possibile la conoscenza, la compenetrazione tra l’intenzionalità del soggetto e la manifestatività dell’oggetto. Un punto ideale in cui le due dimensioni si compenetrano nel loro reciproco avviluppamento. Tuttavia, l’atmosfera generale del quadro non sembra indicare veramente questo incontro. La donna è pronta all’accoglienza, disposta in trepidante attesa alla rivelazione, e quest’ultima appare predisposta alla venuta grazie all’effetto prodotto dalla luce che però non la svelato talmente. Hopper riesce quindi a bloccare sulla tela il momento di sospensione in cui un’annunciazione sembra presentarsi al soggetto femminile del quadro, lasciandoci esitanti alla presenza di qualcosa che è ancora assente. Ma proprio in A woman in the sun (Una donna al sole, 1961), una delle opere degli ultimi anni dell’artista, il ripresentarsi del la stessa situazione ci convince che quella rivelazione non avrà mai luogo. In questo caso Hopper riesce a mostrarci l’attimo immediatamente successivo all’attesa speranzosa, quello di un’attesa ormai disillusa o, come direbbe Derrida, di un’“Attesa senza orizzonte d’attesa, attesa di ciò che non si attende ancora o di ciò che non si attende più, ospitalità senza riserve, saluto di benvenuto anticipatamente accordato alla sorpresa asso luta dell’arrivante” . Pur utilizzando presso ché lo stesso schema compositivo il pittore modifica alcune proporzioni e la distribuzione spaziale delle figure. Ci troviamo sempre all’interno di una camera da letto, questa volta molto più spaziosa, le pareti sono arredate da quadri, il letto singolo è piccolo e spostato verso la sinistra, le finestre raddoppiano: quella frontale propone uno scorcio paesaggistico, un cielo limpido e delle colline verdeggianti, quella laterale rimarrebbe invece quasi invisibile se non scorgessimo appena il lieve movimento della tendina sollevata dalla brezza che en tra nella stanza assieme al fascio di luce mattutina. Il letto è disfatto, a terra giacciono le scarpe della figura femminile che, a una certa distanza dalla sorgente luminosa, si trova in piedi, completamente nuda, con una sigaretta in mano. Lo sguardo è rivolto alla finestra aperta ma nessun ardore sembra animarla. Immobile, in posizione ieratica, il corpo nudo della donna si presenta con nettezza grazie al potente chiaroscuro. Nessuna compenetrazione è possibile, nessuna rivelazione attuabile, l’attesa si fa differimento continuo, l’assenza sempre più incombente. Anziché provocare angoscia o ansia tutto ciò genera soltanto disillusione, attesa senza fine perché il fine si è smarrito. Non resta, allora, che l’attesa in sé stessa, giacché, come dice Blanchot, “L’attesa è sempre l’attesa dell’attesa, riprendendo in lei il cominciamento, sospendendo la fine e, in questo intervallo, aprendo l’intervallo di un’altra attesa”. È proprio qui che inizia l’attesa, quando non c’è più nulla da attendere e la rivelazione che sembra essere costantemente davanti a noi si fa assente perché non riesce a so stanziarsi in realtà, aprendo sempre di nuovo un ulteriore intervallo d’attesa. Ci troviamo di fronte a quella stessa struttura d’anticipazione soggettiva della temporalità che Derrida individua nel pensiero hegeliano alla luce del lavoro di Catherine Malabou, ossia l’avvenire in quanto veder venire l’evento di ciò che viene. “Veder venire, in effetti, è anticipare, prevedere, presentire, progettare; è attendersi ciò che viene; ma è pure lasciar venire o lasciarsi sorprendere da ciò che non si attende, dalla sopravvivenza di ciò che non si attende” . La struttura del veder venire è dunque un’anticipazione teleologica e una sorpresa; attività e passività allo stesso tempo, quella di un soggetto che consente la venuta lasciandosi sorprendere da ciò che viene. Questa sorpresa sospende la visione del veder venire introducendo una macula, una zona di non visibilità, di cecità, grazie alla quale può prodursi l’abbandono del soggetto all’evento del venire che non può essere rap-presentato. La possibilità che l’evento avvenga è data proprio dalla rinuncia a vederlo venire, all’accoglienza dell’incalcolabile come creazione di uno spazio per una possibile venuta di cui nulla si può sapere, come abbandono alla possibilità del suo irrompere improvviso. Potremmo anche dire, come annunciazione senza teologia perpetuamente aperta su una struttura d’attesa di una realtà che è fuori da ogni attesa e che non è possibile attendere, e che Maldiney ha definito come il transpossibile. In questo abisso d’attesa la realtà si cancella poiché, è anco ra Bonnefoy a parlare, “Hopper ha voluto contravvenire alle realtà di questo mondo con l’atto stesso con cui gli ha dato for ma. Comprendendo che non potrà stabilire con l’Essere, con l’Assoluto, una relazione positiva, ossia mediata dagli oggetti, dai sentimenti, dalle azioni – e dalla presenza di altri esseri –, sceglie la strada in negativo, quella che fa il vuoto nella coscienza affinché la pace vi affluisca e vi dimori” . Si tratta, ovviamente, di una quiete che delinea nei volti segni di profonda indifferenza e sottomissione all’inevitabile, un muto e impassibile smarrimento sullo sfondo di un mondo laconico e senza tensione. Nei quadri di Hopper non c’è apertura se, come ricorda Didi Huberman, “Aprire significa forzare un passaggio per avere ac cesso all’interno oppure, al contrario, per infrangere una reclusione. Significa deflorare e far fiorire, mettersi in cammino verso l’al di là, dispiegare, esporre, sfoggiare, elargire ciò che fino a quel momento era recluso” . Non c’è passaggio, non c’è transito nelle scene dipinte dall’artista americano. Ancor meno esposizione, perché tutto rimane nascosto, avvolto da un manto isolante che preclude ogni disvelamento. Eppure qualcosa si dà, ed è proprio la luce ad indicarlo. È Bonnefoy a rammentarci che “La luce è sempre una attestazione, è l’affermazione che esiste un principio, che trascende ragioni e sentimenti comuni” . Attestazione, è forse il caso di ricordarlo, non significa verità, bensì testimonianza del vero, affidabile ma non certa; “quella sorta di confidenza o sicurezza (statuto epistemologico non dossico) che ciascuno ha di esistere (statuto ontologico) sul modo del sé (statuto fenomenologico)” . I personaggi ritratti nei quadri ci dicono che qualcosa sta accadendo o sta per accadere, attestano con la loro presenza questa rivelazione senza possibilità di stabilirne il contenuto e, forse, senza possibilità stessa di stabilire se questa rivelazione avrà veramente luogo. Ci troviamo di fronte, insomma, ad un muto testimone che non è in grado di dirci altro se non la propria confidenza nell’essere presente ad un evento di cui nulla noi potremo sapere e di cui, forse, lui stesso nulla mai saprà. E tuttavia è Henri Maldiney a farci notare che “L’apparire di un evento è l’evento della sua apertura. Che un evento si pro duca in un certo momento, in un certo luogo, non spiega affatto il perché della nostra apertura a lui e al mondo nel quale si produce. Ora questa situazione che non ha un al di qua fonda originariamente la possibilità di ciò che noi chiamiamo presenza” . L’accadere dell’evento, il suo appari re, la cui essenza manifestativa consiste proprio nella sua apertura, dischiude un orizzonte d’attestazione per il soggetto che è là, testimone di questa apertura possibile solo per la sua stessa presenza. Siamo di fronte a un chiasma fenomenologico in cui i due poli, l’oggetto della manifestazione e il soggetto cui si manifesta, sono tenuti insieme dalla presenza dell’evento cui viene dato spessore grazie alla spazializzazione della superficie del quadro, all’interno del quale gli elementi si compongono costituendo in questo modo un momento rivelatore del senso. Non tanto di un senso particolare quanto del senso del senso. Questo è in fondo il compito di ogni vera grande arte, rompere la trama dell’essente perché l’evento-avvento dell’apparizione abbia luogo poiché, ed è ancora Maldiney a ricordar celo, “La presenza efficace, qualunque essa sia, si tiene nella pura radura del Vuoto o del Nulla, che non è un Nihil negati vum. Il Vuoto non è l’evacuazione del Mondo, il Nulla non è il suo annientamento, ma la condizione che ne rende possibile la manifestazione” . È proprio alla luce di questa condizione di possibilità che dovremo leggere i quadri di Hopper, sovraccarichi di quotidianità perché è proprio a partire dall’essente che quella radura può aprirsi. Non si tratterà però della radura dell’Essere heideggeriana, ma di un luogo di manifestazione completamente diverso che dal pieno torna al vuoto, dalla massiccia presenza torna non tanto all’assenza quanto ad una nuova forma di presenza, quella dell’assente. Ecco perché i suoi quadri sono densi; essi portano con sé il peso delle cose, la dignitosa solidità della materia. È da qui che può manifestarsi la laconica nudità degli eventi, ed è sempre da qui che può darsi l’avvento di qualcosa come la luce sembra annunciare. Si potrebbe parlare di una fenomenologia della struttura di annuncio che, nelle opere di Hopper, prende corpo secondo una vera e propria topologia dell’invisto, in quanto manifestazione di un fenomeno inapparente, non perché semplicemente non-visibile, in quanto presente altrove o latente, bensì come vera e propria traccia dell’invisibilità assoluta espressa dal punctum caecum del visi bile. Invisibilità che è richiamo a una presenza che si è assentata, ad una regione della presenza assente che è propriamente lo spazio del sacro, di ciò che per sua natura non può che restare a distanza, in una lontananza a cui Jean-Luc Nancy dà il nome di distinto . Così il divino resta celato, distante e ritirato, distinto dal piano di visibilità manifesta della pittura, ossia assente. Ed è questa assenza, la sua assoluta invisibilità, a manifestarne la presenza, proprio nel luogo della banalità del quotidiano. A questo punto possiamo leggere le parole che Hopper spende per elogiare l’arte di Charles Burchfield come un mani festo generale di poetica, del tutto applicabile alla sua produzione artistica. Scrive infatti: “Da quella che per l’artista mediocre e il miope dilettante è solo la noia della vita quotidiana in provincia, ha estratto una vena che potremmo chiamare poetica, romantica, lirica, o come volete definirla. Con la sua intelligenza del particolare l’ha reso epico e universale. Nessuno stato d’animo è tanto banale da non meritare un’interpretazione” . L’arte è allora in grado di rivelare l’epicità del quotidiano giacché oltre la prigione del tempo banale qualcosa improvvisamente può accadere. Non resta che attendere guardando fuori da una finestra o all’interno di una tazzina di caffè. Accanto alle opere di Hopper, il progetto espositivo propone un confronto con alcuni tra i più significativi artisti americani suoi contemporanei, mettendo in relazione linguaggi, temi e differenti modi di guardare alla trasformazione della società americana. La mostra presenta opere di Robert Henri, John Sloan, Guy Pène du Bois, George Bellows, Everett Shinn, Charles Burchfield, Charles Sheeler, George C. Ault, Reginald Marsh e Paul Strand, consentendo di collocare la ricerca di Hopper nel più ampio panorama dell’arte americana del primo Novecento: dal realismo urbano degli artisti legati alla cerchia di Robert Henri alle diverse forme di modernismo che cercarono di interpretare la nuova identità del Paese attraverso il paesaggio, l’architettura e la vita contemporanea. Un ruolo centrale nel percorso è affidato anche alla relazione tra Edward e Jo Hopper. I due si sposano nel 1924 e condividono per tutta la vita attività artistica, studio e quotidianità. Jo, artista a sua volta, è la modella di quasi tutti i dipinti di Hopper e svolge un ruolo fondamentale nella conservazione e nella documentazione della sua opera. Nei suoi quaderni annota con meticolosa precisione le caratteristiche dei lavori, le mostre alle quali partecipano, i prezzi e gli acquirenti, costruendo un patrimonio documentario oggi essenziale per comprendere la pratica artistica del marito. Alla morte di Hopper, nel 1967, e di Jo, nel 1968, il patrimonio della coppia entra nelle collezioni del Whitney Museum of American Art, dando vita al più importante nucleo di opere di un singolo artista conservato dal Museo e alla più grande raccolta al mondo del lavoro di Hopper. Il rapporto tra Hopper e il Whitney Museum ha in realtà origini ancora più lontane. Nel 1920, quando l’artista ha trentasette anni, il Whitney Studio Club ospita la sua prima mostra personale. Le opere di Hopper vengono quindi presentate in numerose esposizioni organizzate dal Club e, dopo la fondazione del Whitney Museum nel 1930, entrano stabilmente nella storia dell’istituzione: Hopper partecipa alla prima Biennale del Whitney nel 1932 e a numerose successive Biennali, Annuali e mostre collettive, mentre il Museo gli dedica due importanti personali durante la sua vita, nel 1950 e nel 1964. Il Whitney fu inoltre tra le prime istituzioni ad acquisire le sue opere, contribuendo a riconoscere e sostenere la sua ricerca quando era ancora in corso. A questo straordinario patrimonio si è aggiunto nel 2017 il Sanborn Hopper Archive, donato al Whitney Museum dall’Arthayer R. Sanborn Hopper Collection Trust. Il fondo raccoglie migliaia di materiali relativi alla vita e alla carriera dell’artista: corrispondenza, fotografie, riviste, articoli e ritagli di giornale, illustrazioni, taccuini, documenti personali e finanziari e i registri di Jo Hopper. La presenza dell’archivio permette di affiancare alla lettura delle opere una prospettiva documentaria sulla vita dell’artista, sul suo metodo di lavoro e sulla costruzione della sua memoria, offrendo nuove possibilità di studio e di interpretazione. La mostra di Pisa assume così un significato particolare anche in relazione alla storia europea di Hopper. Le prime esperienze oltreoceano furono infatti decisive per la sua formazione, ma dopo il 1910 l’artista non tornò più in Europa. A più di un secolo da quei soggiorni, “Edward Hopper: New York e oltre” riporta idealmente la sua opera nel continente che ebbe un ruolo importante nella costruzione della sua visione, attraverso una selezione proveniente dal museo che più di ogni altro ha accompagnato e documentato la sua carriera.

Il Percorso Espositivo è suddiviso in cinque sezioni

Prima Sezione Inizi della Carriera

Hopper cresce nella cittadina di Nyack, nello Stato di New York, quaranta chilometri a nord di New York, sulle rive del fiume Hudson. Dopo il diploma di scuola superiore, nell’autunno del 1898, si iscrive alla New York School of Illustration con l’obiettivo di acquisire una formazione professionale che gli garantisca un reddito sicuro. Dopo un anno si trasferisce alla New York School of Art, che frequenta dal 1900 al 1906, facendo tutti i giorni il pendolare da Nyack. Studia sotto la guida di William Merritt Chase fino al 1902, quando Robert Henri entra a far parte del corpo docente. I numerosi ritratti, autoritratti e nudi realizzati da Hopper durante quegli anni riflettono l’influenza esercitata da Henri nella scelta di colori dalle tonalità cupe applicati con pennellate audaci, come si evince in Figura solitaria in un teatro (Solitary Figure in a Theater, ca. 1902-4). Hopper finirà con l’abbandonare questo stile, ma l’incoraggiamento del suo maestro a dipingere la realtà americana nuda e cruda e a privilegiare la propria originalità espressiva rispetto alla maestria tecnica avrà un impatto duraturo. In effetti, l’impegno profuso dall’artista lungo tutto l’arco della sua carriera nel raccontare scene quotidiane della realtà urbana e rurale americana e la convinzione che la grande arte sia «l’espressione esteriore della vita interiore dell’artista” mettono radici proprio durante gli anni alla New York School of Art. Durante l’ultimo semestre di studi, Hopper trova un’occupazione part-time come illustratore presso la C. C. Phillips & Company. Il reddito derivante da quell’impiego lo aiuta a finanziare il primo viaggio all’estero. Al suo ritorno a New York, riprende l’attività di grafico commerciale. Tra il 1908 e il 1923, si guadagna da vivere lavorando tre giorni alla settimana come illustratore freelance. Disegna copertine per riviste finanziarie e di settore – come i numeri di «Morse Dry Dock Dial», «Wells Fargo Messenger» e «Hotel Management» qui in mostra –  e realizza illustrazioni per pubblicità e articoli di riviste. Un lavoro sgradito al pittore, che in seguito affermerà di esservi stato «costretto per guadagnare un po’ di soldi». Quell’esperienza avrà tuttavia un impatto duraturo sulla sua arte, insegnandogli a individuare il gesto rivelatore della psicologia dei suoi soggetti e la chiave della tensione narrativa.

Seconda Sezione Parigi

Dopo sei anni di studi alla New York School of Art, Hopper compie il primo dei suoi tre viaggi in Europa. Risiede per lo più a Parigi, città che definisce la più bella al mondo, e fa brevi escursioni a Londra, Amsterdam, Haarlem, Berlino e Bruxelles. Il primo soggiorno all’estero dura undici mesi, il più lungo della sua vita. Il pittore arriva nell’ottobre del 1906 e trova Parigi fredda e piovosa. Nei primi mesi dipinge su piccoli pannelli di legno vedute tranquille e intime di edifici spesso trascurati, mantenendo le tonalità scure e la pittura densa dei suoi lavori da studente, come risulta evidente in opere come Cortile interno al 48 di rue de Lille, Parigi (Interior Courtyard at 48 rue de Lille, Paris, 1906) e Scalinata a Parigi (Steps in Paris, 1906). Nella primavera del 1907, grazie al clima più mite, ha modo di dipingere all’aperto. Passa alla tela, adotta cromie più chiare e inizia a rappresentare immagini più panoramiche della città, soprattutto la Senna, o ponti e monumenti come il Louvre e Notre-Dame. Questi dipinti riflettono l’influenza dell’impressionismo, in particolare la spontaneità en plein air, la pennellata libera e l’enfasi sugli effetti della luce all’aperto; i blocchi geometrici di colori luminosi, gli angoli suggestivi e l’assenza di figure trasmettono un senso di gravità e quiete che prefigura il lavoro successivo dell’artista. Affascinato dalla vita di strada parigina, Hopper realizza anche una serie di trentatré caricature ad acquerello e penna delle persone che incontra nei caffè e per la strada: prostitute, operai, soldati, poliziotti e avventori abituali dei locali. Attingendo alla sua esperienza di illustratore per cogliere la psicologia dietro a gesti e pose, presenta questi personaggi più come archetipi che come individui. Hopper si reca in Europa altre due volte: nel 1909, per cinque mesi, e nel 1910 per meno di due. Come nel suo primo viaggio, trascorre la maggior parte del tempo a Parigi, con una breve visita in Spagna. Anche se non vi farà mai più ritorno, il periodo trascorso in Europa avrà un’influenza duratura sulla sua arte, come si può notare in Sera blu (Soir Bleu, 1914). L’artista dirà spesso di aver avuto bisogno di dieci anni per superare l’influenza di Parigi e, ancora nel 1962, sosterrà di considerarsi ancora un impressionista.

Terza Sezione New York – La Città 

Per Hopper New York è stata fonte di ispirazione lungo l’intero arco della sua vita. Le sue prime opere ritraggono i traghetti e i treni (Scivolo d’attracco per traghetti [Ferry Slip, ca. 1904-6] e Tetti di attracco per traghetti [Rooftops of Ferry Slip, ca. 1904-6]) che prende ogni giorno per recarsi a Manhattan dalla casa di famiglia a Nyack, nello Stato di New York, quando è uno studente d’arte. Dopo il 1908, appena il lavoro come illustratore gli garantisce un reddito sufficiente per trasferirsi in città, Hopper amplia la gamma di soggetti. Mentre altri artisti dipingono i grattacieli più famosi e i luoghi pittoreschi della città, lui si concentra sui brownstone (i palazzi bassi in mattone rosso), sulle vetrine dei negozi e sui ponti che vede passeggiando lungo i marciapiedi e viaggiando sulla sopraelevata (La stazione della sopraelevata [The El Station, 1908] e Tetti [Rooftops, 1926]). Riduce queste strutture a superfici piatte e a forme geometriche, trasformando il rumore e il caos di Manhattan in luoghi di solitudine e introspezione.

New York La vita nella città

Hopper condivide con altri realisti urbani di New York l’impegno ad andare oltre i tradizionali soggetti accademici, dipingendo newyorkesi della classe operaia impegnati in attività quotidiane: a teatro, per strada, negli uffici e negli appartamenti. Invece di rappresentare le folle e l’energia tumultuosa della città, al pari dei suoi colleghi, si concentra però su figure solitarie assorte nei propri pensieri o su soggetti che condividono uno spazio fisico ma non un mondo emotivo, come la donna raffigurata in Interno newyorchese (New York Interior, ca. 1921), esposto più avanti in mostra. L’atmosfera è improntata alla malinconia e alla nostalgia, con una punta di erotismo. Eliminando il movimento e l’interazione diretta, Hopper conferisce alle sue opere un’immobilità enigmatica e un silenzio profondo, come se le scene raffigurate fossero momenti congelati di un dramma che gli spettatori hanno il compito di completare. Per creare le sue immagini, Hopper assembla disegni, ricordi e impressioni visive ricavati da fonti diverse. Filtrando le sue impressioni della realtà osservata attraverso l’immaginazione e la memoria, trasmette chiarezza e intensità alle scene di vita quotidiana. È un processo che attribuisce alla sua esperienza nel realizzare incisioni, che lo costringeva ad affidarsi alla memoria e ai disegni invece di lavorare direttamente davanti al soggetto.

Quarta Sezione New England – Gloucester

A partire dal 1912, Hopper trascorre tutte le estati lontano da New York. La sua prima destinazione è Gloucester, una città portuale sulla penisola di Cape Ann, nel Massachusetts, che ospitava una vivace colonia di artisti tra cui John Sloan, Stuart Davis e Marsden Hartley.  In quella occasione, Hopper realizza una serie di dipinti a olio che raffigurano le strade della città, il porto e la scogliera, in cui riprende e sviluppa le forme solide e le prospettive insolite introdotte nelle sue opere parigine, tra cui Quartiere italiano, Gloucester (Italian Quarter, Gloucester, 1912). Nel 1923, durante il secondo viaggio a Gloucester, viene incoraggiato a lavorare ad acquerello da Josephine (Jo) Nivison, un’ex studentessa di Henri alla New York School of Art, che passa anche lei l’estate nella città. I due trascorrono il tempo dipingendo insieme e l’anno successivo si sposeranno. Gli acquerelli che Hopper realizza in quei mesi, dipinti all’aperto e spesso completati in una sola seduta, mostrano le geometrie dagli angoli netti dell’architettura vittoriana e le strade deserte di Gloucester (All’angolo di una strada [Street Corner, 1923-24]). All’arrivo dell’autunno, il Brooklyn Museum ne includerà sei in una mostra collettiva. L’acquisto di uno di essi da parte del museo motiva Hopper a tornare a Gloucester l’estate successiva, dove continua a realizzare acquerelli pieni di luce e dalla resa libera. Nell’ottobre del 1924, la Frank K. M. Rehm Gallery li espone nella prima mostra personale dell’artista in una galleria privata. L’esposizione registra il tutto esaurito, dando a Hopper la sicurezza economica necessaria per smettere di lavorare come illustratore. Hopper torna a Gloucester altre due volte – nel 1926 e nel 1928 – ma sente ormai di aver esaurito i soggetti ispirati alla città.

New England – Maine

All’inizio del Novecento, il Maine è una meta estiva molto in voga tra gli artisti americani, attratti dalla combinazione tra la selvaggia bellezza naturale, i costi relativamente accessibili e la possibilità di sfuggire al caldo opprimente della città. Colonie stagionali si erano formate nel corso del tempo lungo la sua costa e nelle isole vicine. Ogunquit, un villaggio di pescatori nel Maine meridionale, ospitava una di queste comunità. Hopper vi si reca per la prima volta nel 1914. Incantato dalla costa rocciosa e dalle calette dei pescatori, vi ritorna l’estate successiva. Nel 1916 il suo desiderio di un luogo più isolato lo conduce alla remota isola di Monhegan, una delle mete preferite di molti artisti della cerchia di Robert Henri. Il paesaggio austero e aspro dell’isola ben si adatta al temperamento di Hopper, che vi trascorre quattro stagioni – dal 1916 al 1919 – durante le quali realizza oltre trenta dipinti a olio su piccoli pannelli di legno che ritraggono la costa rocciosa (Costa rocciosa [Rocky Shore, 1916-19], Blackhead, Monhegan [1916-19] e Litorale roccioso [Rocky Sea Shore, 1916-19] esposti al piano superiore). Nei sette anni successivi l’artista trascorrerà i mesi estivi altrove e non ritornerà nel Maine fino al 1926, quando soggiornerà per sette settimane nella cittadina costiera di Rockland. L’anno successivo, Hopper acquista un’automobile con cui ha la possibilità di esplorare località non servite dai mezzi pubblici. Approfittando della nuova libertà, trascorre l’estate a Cape Elizabeth, nel Maine meridionale. Il vicino faro della Guardia Costiera a Two Lights sarà lo spunto di alcune delle sue immagini più iconiche – come Il faro di Two Lights (Light at Two Lights, 1927) – ma quella sarà la sua ultima estate nel Maine.

New England – Cape Cod

Alla ricerca di un clima più mite rispetto a quello del Maine, Hopper e sua moglie Jo passano l’estate del 1930 nella remota cittadina costiera di South Truro a Cape Cod, una penisola a forma di uncino nel sud-est del Massachusetts, che si protende nell’Oceano Atlantico. Per quattro estati affittano una casetta nella fattoria di proprietà di A.B. Cobb, il direttore dell’ufficio postale locale. Grazie a un’eredità ricevuta da Jo nel 1933, i coniugi acquistano un terreno e costruiscono una casa su una collina verdeggiante e ondulata affacciata sull’oceano, dove si trasferiscono nel 1934. Per il resto della vita Hopper dipingerà le case solitarie, le dune spazzate dal vento, le strade secondarie e il faro della zona. La riduzione di queste strutture alle loro geometrie essenziali e il modo di trattare luce e ombra come forme solide e scultoree dotate di peso e densità conferiscono alle opere di Cape Cod un senso di immobilità sospesa e di grandiosità, come si può vedere in Tramonto a Cape Cod (Cape Cod Sunset, 1934).

Quinta Sezione Jo e Edward Hopper

Compagni di studi nel corso di pittura di Robert Henri alla New York School of Art, Edward e Jo Hopper si rincontrano a Ogunquit nel 1914, ospiti della stessa pensione. Il loro legame diventerà però profondo solo nell’estate del 1923, a Gloucester. Dopo un anno di fidanzamento, si sposano il 9 luglio 1924 e Jo si trasferisce nell’appartamento-studio al quarto piano senza ascensore al numero 3 di Washington Square North a Manhattan, che Edward occupava dal 1913. Nel 1933 la coppia si sposta nello studio più grande sul lato anteriore dell’edificio, affacciato su Washington Square Park. Jo lavorerà come artista figurativa al fianco di Edward per tutta la durata del loro matrimonio (Jo mentre dipinge [Jo Painting, 1936] e Testa di Edward Hopper [Head of Edward Hopper, s.d.]) e sarà la sua unica modella. Collaborerà inoltre con lui alla gestione dei suoi archivi e dei quaderni che contengono i disegni a penna e inchiostro, realizzati con estrema cura per ogni composizione definitiva. Sotto ciascun disegno, Jo annota la storia che immagina sia raffigurata nell’opera, insieme al prezzo di vendita, al nome dell’acquirente (se l’opera era stata venduta) e alle mostre in cui è stata inserita.

Attraverso i dipinti più celebri, le opere su carta, le incisioni, i materiali d’archivio e il confronto con gli artisti contemporanei, il progetto mette in luce il rapporto costante tra spazio, percezione e stato d’animo che attraversa tutta l’opera di Hopper. In occasione della mostra verrà inoltre proposto un ciclo di conferenze di approfondimento dedicate alla figura e alle opere di Edward Hopper, con interventi di critici d’arte, storici e accademici su temi che spazieranno dalla letteratura all’arte, dal cinema alla storia.

Palazzo Blu Pisa

Edward Hopper: New York e oltre

dal 14 Ottobre 2026 al 7 Marzo 2027

dal Lunedì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 19.00

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00

Foto allestimento della mostra Edward Hopper: New York e oltre Palazzo Blu Pisa 2026, Installation view Crediti Fotografici Unosei

Fonte :  Uffici Stampa: Federica Mariani e-mail: federicamariani.mail@gmail.com  Susanna Bagnoli e-mail: bagnoli@fondazionepisa.it