Giovanni Cardone
Fino al 4 Aprile 2027 si potrà ammirare al Museo degli Innocenti Firenze la mostra dedicata ad Artemisia Gentileschi ‘ Artemisia Gentileschi a Firenze’ a cura di Cristina Acidini, Sandro Bellesi e Costantino D’Orazio. L’esposizione è patrocinata dal Comune di Firenze, la mostra è prodotta e organizzata da Arthemisia ancora una volta al fianco del Museo degli Innocenti, in collaborazione con Cristoforo. Artemisia arriva a Firenze poco più che ventenne, dopo il processo contro Agostino Tassi e il matrimonio con il fiorentino Pierantonio Stiattesi. La città in cui si stabilisce è colta e competitiva, animata dalla corte di Cosimo II de’ Medici, di Cristina di Lorena e di Maria Maddalena d’Austria, granduchessa di Toscana in quel tempo. Qui la pittrice entra in relazione con artisti, intellettuali e committenti; riceve incarichi, sviluppa il proprio linguaggio e vede riconosciuto il valore del suo lavoro. Nel 1615 alcune sue opere sono destinate alla villa medicea di Artimino. Nello stesso periodo Michelangelo Buonarroti il Giovane la coinvolge nella decorazione di Casa Buonarroti: Artemisia è l’unica donna chiamata a partecipare a quella grande impresa collettiva, accanto ad alcuni dei maggiori artisti fiorentini. Per lui dipinge l’Allegoria dell’Inclinazione (1615-1616), un’opera dedicata alla vocazione, alla forza che orienta una persona verso ciò per cui è nata. Nel 1616 arriva un altro riconoscimento decisivo: Artemisia è ammessa all’Accademia delle Arti del Disegno, tra le prime donne a entrare nella prestigiosa istituzione fiorentina. È il segno della posizione che ha saputo conquistare in un mondo professionale dominato dagli uomini. La mostra segue questo percorso attraverso oltre cinquanta capolavori, opere normalmente lontane tra loro, alcune raramente visibili o concesse in prestito, provenienti da più di 40 tra musei, fondazioni e prestigiose collezioni italiane e internazionali come quelle dei Musei Vaticani, Gallerie degli Uffizi – Palazzo Pitti, Museo di Capodimonte, Houghton Hall Collection, Palazzo Madama – Museo Civico d’Arte Antica di Torino, Fondazione Casa Buonarroti, Galleria Nazionale dell’Umbria, Pinacoteca Nazionale di Bologna, Galleria Nazionale delle Marche – Palazzo Ducale di Urbino e molte altre. I suoi dipinti sono accostati a un’opera di Caravaggio raramente esposta al pubblico e a dipinti di artisti quali Cristofano Allori, Francesco Furini, Cesare Dandini, Giovanni Martinelli, Filippo Tarchiani, Ottavio Vannini, Lorenzo Lippi, il Volterrano e Jacopo Vignali. In questo ambiente Artemisia sviluppa rapidamente un linguaggio personale, nel quale la forza drammatica e il naturalismo di matrice caravaggesca si intrecciano con l’eleganza e il colore della tradizione fiorentina. Giuditta, Maddalena, Cleopatra, Caterina: nelle tele esposte, le protagoniste della storia sacra e del mito hanno corpi, gesti e sguardi che chiedono di essere osservati da vicino. Il confronto con gli altri pittori del tempo mostra quanto potesse cambiare il racconto di una stessa figura. Nelle mani di Artemisia, la tensione di una scena o il silenzio di un volto diventano il centro del dipinto. Presenza eccezionale che apre la mostra è il celebre Ragazzo che monda un frutto (Mondafrutto), nella cosiddetta versione Dickinson, uno dei primi dipinti realizzati a Roma da Caravaggio e oggi custode di una delle vicende storiche e critiche più affascinanti dell’arte barocca. Eseguita probabilmente a metà degli anni Novanta del Cinquecento, l’opera fu da subito oggetto di una vera e propria caccia da parte di collezionisti e copisti. Rimasto per secoli avvolto dall’ombra di un’attribuzione incerta, il dipinto esposto in mostra è tornato alla luce nel 1996 quando, presentato all’asta da Phillips a Londra come semplice lavoro di bottega, fu riconosciuto dal noto storico dell’arte John T. Spike come il possibile e tanto cercato originale autografo. Ciò nonostante, la tela ha acceso un appassionato e vivacissimo dibattito critico, che continua ancora oggi, a causa dell’esistenza di numerose versioni. La mostra offre così al pubblico una rara e straordinaria occasione per ammirare dal vivo questa tela al centro di uno dei misteri più avvincenti della storia dell’arte. Altra preziosa opera in mostra è una straordinaria e raramente visibile versione autografa di Giuditta con l’ancella (1610-1620 circa). Attribuita a Caravaggio nel catalogo della Collezione Corsini del 1880, è giunta di recente in una collezione privata romana, che l’ha resa disponibile per la mostra. Gli studi di Roberto Longhi ne hanno riconosciuto la paternità di Artemisia, che la dipinse negli anni fiorentini a seguito del successo della tela con lo stesso soggetto conservata a Palazzo Pitti. Attraverso una costruzione drammatica verticale e una luce notturna di rara intensità, l’opera rivela continui e raffinatissimi omaggi al Merisi – dalla posa delle figure che evoca la Vocazione di San Matteo al pomolo della scimitarra che richiama la Medusa – trasformando il dramma biblico e personale dell’artista in un messaggio di straordinaria determinazione e modernità. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Artemisia Gentileschi apro il mio saggio dicendo : Che il ritorno al dato naturale come fonte di ispirazione, sviluppatosi sull’esempio di Michelangelo Merisi, il Caravaggio, segnò un importante filone della pittura seicentesca. Durante il secondo decennio del XVII secolo, un vero stuolo di suoi seguaci accorse a Roma dal resto d’Italia, dalle Fiandre e dalla Francia per studiare i suoi “quadri da stanza” e soprattutto le sue pale d’altare erano così in tanti che il Mancini, collezionista d’arte e noto conoscitore della pittura barocca, si dichiarò incapace di fornirne un decoroso censimento: «molti franzesi e fiammenghi che vanno e vengono, non li si puol dar regola». Da Roma, questi artisti avrebbero poi divulgato il linguaggio caravaggesco nelle loro zone di origine. Al “pittore maledetto” guardarono, infatti, anche grandissimi maestri della pittura, come Velázquez, Rembrandt e Vermeer. L’attenzione per la pittura di Caravaggio fu, insomma, così intensa e diffusa da originare un vero e proprio “movimento” detto Caravaggismo. L’adozione di questo termine trova la sua giustificazione se si riflette sulle caratteristiche che accomunarono i seguaci del Merisi. Del metodo di Caravaggio, essi accettarono le connotazioni più marcatamente antiaccademiche ed elessero la realtà delle cose ad unico punto di riferimento; adottarono un linguaggio pittorico chiaramente riconoscibile, scelsero i medesimi soggetti, fornendo infinite variazioni di un repertorio che l’opera di Caravaggio sembrava aver già perfettamente definito. Condivisero persino le medesime esperienze sociali e le frequentazioni quotidiane, più o meno rissose. In Italia, emersero Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia. Il pisano Orazio Gentileschi ma il vero cognome paterno era Lomi, Gentileschi era quello materno conobbe Caravaggio intorno al 1596, poco dopo l’arrivo del lombardo nella città papale, e nonostante la differenza di età Caravaggio aveva venticinque anni mentre Orazio Gentileschi trentatré anni ed era già padre di una bimba Artemisia i due divennero amici, anzi per quello che ci dicono i documenti, compagni di scorribande. Orazio pagò cara questa amicizia, almeno agli occhi dei posteri. Pare infatti che egli sia stato autore, con Caravaggio, delle poesie diffamatorie rivolte contro Giovanni Baglione, il quale non gradì né perdonò la bravata. Nel 1603, infatti, Baglione lo querelò, assieme al Merisi, all’architetto Onorio Longhi e al pittore Filippo Trisegni; poi, a distanza di anni, nelle sue Vite, il pittore-trattatista scrisse male di Gentileschi, oramai defunto, dicendo di lui che sarebbe potuto diventare un discreto artista, se solo avesse avuto un carattere decente e se avesse pensato più a dipingere che ad offendere la gente. Insomma, anche Orazio fu coperto dalla stessa ombra nefasta calata su Caravaggio, tanto che del pisano, a poco a poco, gli storici finirono col dimenticarsi quasi del tutto. Eppure, Gentileschi era stato un pittore eccellente, molto apprezzato ai suoi tempi da collezionisti e intenditori, e aveva fatto una carriera di prim’ordine, prima a Roma, poi a Genova, ancora in Francia e infine in Inghilterra. Gentileschi non pervenne subito al Caravaggismo egli infatti si era formato, in Toscana, alla scuola del Manierismo, cui sarebbe rimasto fedele per molti anni. Quando, alla soglia dei quarant’anni, egli decise di mutare stile per aderire al naturalismo, non volle rinnegare del tutto la sua esperienza precedente così scelse di crearsi uno stile personale, di mitigare la sua aderenza alla poetica caravaggesca, attraverso una costante ricerca di eleganza e di grazia. Egli fu in altre parole, un caravaggista moderato mai troveremmo, nei quadri di Gentileschi, piedi sporchi, denti ingialliti e ferite sanguinolente. Invece Orazio mantenne il gusto per la nitidezza della linea, predilesse la purezza delle forme, non disdegnò i toni chiari, i colori preziosi, gli effetti di luce trasparenti. Per questo il grande storico dell’arte Roberto Longhi lo ha definito «quasi un Bronzino fattosi caravaggesco». Mentre in questo saggio evidenzio storiograficamente anche uno studio approfondito sul Marino che deve necessariamente partire dal tentativo di definire questo »costume» e questo »gusto» barocco. Marino può essere considerato un eccezionale testimone della crisi e della nuova sensibilità barocca. Presentando in forma di brevi componimenti opere d’arte, la Galeria si rivela un’opera molto complessa in quanto chiede ai suoi lettori sia competenze letterarie che artistiche. Il »lettore ideale» dovrà quindi raffinare le proprie conoscenze in questi ambiti e se non vorrà cadere in irrimediabili fraintendimenti dimenticare le prospettive consuete nell’approcciarsi all’arte e alla poesia. Si invita perciò il lettore ad abbandonare non solo i pregiudizi che gravitano intorno all’età barocca, nati il più delle volte in ambito scolastico, ma anche le modalità percettive moderne. L’obbiettivo è quello di rievocare modalità di percezione e dimenticate in quanto a esse è irrimediabilmente connessa una corretta lettura dell’opera in questione. Si tratta di entrare nella mentalità del letterato artista del Seicento, ovvero leggere poesie e osservare quadri con i suoi occhi, scrivere e dipingere con le sue mani. Come si è visto, Marino scrive di essere in linea con il costume e il gusto del secolo; il Getto ne offre un’ottima definizione nel seguente passo: « La civiltà barocca, se nella sua più vistosa apparenza si offre essenzialmente come una civiltà stilistica, risulta tuttavia, nelle sue molteplici dimensioni, una totale interpretazione della vita e, nelle sue più intime ragioni, come una disposizione spirituale che sembra impegnare un contegno squisitamente religioso e filosofico. È una religione e una filosofia di crisi quella che sta alla base di questa cultura, in cui si scompone la sintesi rinascimentale e lascia ormai insoddisfatti l’ottimistica visione dell’uomo e della natura, l’armoniosa concezione del rapporto dello spirito e del mondo. Mentre il mondo dilata i suoi confini geografici ed astronomici e la natura modifica i suoi principi biologici e meccanici, mentre ritorna a essere una presenza preoccupante Dio, o severamente custodito nella complicata analogia dei sistemi teologici dell’ortodossia cattolica e protestante o ineffabilmente allontanato negli abissi delle grandi e complesse esperienze mistiche, l’uomo lotta per il possesso di questo mondo e di questo Dio raffinando la sua filologia, suscitando e perfezionando una tecnica per ogni settore del sapere, senza che, al di là dell’impossibile equilibrio rinascimentale incentrato nell’uomo, sia concesso ritornare alla facile soluzione medievale. La civiltà barocca al contrario non ha una sua fede e una sua certezza. La sua unica fede è forse quella nella validità di una tecnica sempre più perfezionata. La sua unica certezza è nella coscienza dell’incertezza di tutte le cose, dell’instabilità del reale, delle ingannevoli parvenze, della relatività dei rapporti fra le cose. Nei documenti e nelle testimonianze del secolo si possono trovare risultati assai diversi, che vanno da un atteggiamento di stupore e di gioco sull’illusione delle parvenze ad un impegno assiduo di fissare le cose in schemi e leggi. Varietà di risultati di atteggiamenti interiori a cui si accompagna una diversa possibilità espressiva. Così, per fare un solo esempio, la meraviglia potrà, secondo i casi, restare una semplice intenzione, un proposito vano dello scrittore, un esercizio artificioso di regia letteraria, e saprà essere uno stato d’animo sofferto, capace di tradursi in lirica emozione. Così l’uso metaforico non può essere in assoluto condannato, in quanto può avere una sua intima giustificazione come riflesso di quella instabilità del reale che si accampa al centro della visione del mondo barocca. La metafora, in effetti, nell’impiego che ne fecero i barocchi pare rispondere alla necessità espressiva di un modo di sentire e di manifestare le cose, come elemento di un gioco complesso di allusioni e di illusioni, come ideale possibilità di traduzione di ogni termine del conoscibile, in una visione della realtà in cui le cose sembrano perdere la loro statica e ben definita natura per essere rapite in una universale traslazione che scambia profili e significati. La metafora, prima che un fatto retorico, sembra nell’età barocca una visione della vita, sicché per questa civiltà si potrebbe addirittura parlare di un “metaforismo” e di un “metamorfismo” universali come di essenziali modi di avvertire e di esprimere la realtà. Il Barocco è un’epoca di profonda crisi che nasce dallo scontro di tendenze culturali contrastanti che disorientano l’uomo abituato a vivere tra rassicuranti certezze. Il prevalere a opera di Galilei del modello eliocentrico su quello geocentrico comporta come immediata conseguenza il diffondersi di una sensazione di profondo disorientamento. Nel momento in cui l’uomo del Seicento scopre di non essere al centro dell’universo perde fiducia nelle proprie capacità e, allontanandosi dal »credo» rinascimentale, comprende di non poter più riprodurre sulla Terra, attraverso l’operare umano, l’ordine e l’armonia del mondo celeste. In generale si assiste a una crisi degli antichi modelli che a mio parere risulta una condizione indispensabile per la formulazione di proposte innovative. Il Barocco quindi è un secolo di aspri conflitti e grandi tensioni in cui oltre ai progressi della scienza »eretica» giunge a pieno sviluppo e trova soluzione lo scontro tra Controriforma e Riforma avviato dal Concilio di Trento. Nessun aspetto della vita del singolo viene risparmiato e mai come in quest’epoca le »scelte esistenziali» risultano inconciliabili e opposte. Come esempio di questo clima di forti tensioni rifacendomi ad studio di Maria Antonietta Terzoli , intorno al frontespizio di un’edizione senza data di stampa dell’Adone allestita a Venezia presso il Sarzina poco dopo la morte del Marino, probabilmente nel 1626. A quella data il libro era stato sospeso dall’Inquisizione 11 giugno 1624, per essere poi definitivamente messo all’Indice il 4 febbraio 1627. Ogni ambito artistico riflette le ombre e le dicotomie della propria epoca. A questo proposito Wladislaw Tatarkiewicz puntualizza che a cavallo tra il XVI e il XVII secolo per opera di Francesco Bacone si affermò una nuova influente classificazione delle facoltà artistiche che era già molto vicina alla definitiva separazione delle belle arti allorché individuò uno specifico gruppo di discipline da quelle che non sono basate sulla ragione come le scienze né sulla memoria come la storia bensì sull’immaginazione. Fu questo sostanzialmente il criterio in base al quale si arrivò alla separazione di tale gruppo di arti dalle scienze e dall’artigianato. Bacone, tuttavia, assegno alla sfera dell’immaginazione esclusivamente la poesia, poiché in essa vedeva l’espressione della fantasia umana; la musica e la pittura erano per lui qualcosa di ben diverso, ossia erano artes voluptuaria. Per lungo tempo non si approdò a una ripartizione delle arti tale da classificare in un gruppo quelle che consideriamo »belle». Progressivamente il modo di intendere l’arte mutò completamente e cominciò a prendere forma il concetto di »creatività». Nel Rinascimento l’artista prese, infatti, coscienza della propria indipendenza, libertà e creatività. Nella ricerca di un’espressione adeguata gli scrittori e gli artisti rinascimentali cercavano di dare forma a questo nuovo modo di sentire: il filosofo Ficino asseriva che l’artista »inventa» (excogitatio) le proprie opere, mentre secondo il teorico della pittura e dell’architettura Leon Battista Alberti l’artista le stabilisce a priori (preordinatio); per Raffaello il pittore dà forma al quadro secondo la propria idea; Leonardo affermava di utilizzare «forme che non sono in natura»; Michelangelo sosteneva che l’artista realizza la sua visione, più che imitare la natura; Vasari riteneva che «la natura è vinta dall’arte», mentre il teorico dell’arte veneziano Paolo Pino che la pittura è «il trovare quanto non c’è»; Paolo Veronese era dell’opinione che i pittori usufruiscono delle stesse licenze dei poeti e dei folli; per Zuccaro l’artista plasma «il nuovo mondo, nuovi paradisi», e infine per Cesare Cesarino gli architetti sono »semi-dei». A usare per la prima volta il termine »creare» fu il polacco Maciej Kazimierz Sarbieweski , il quale scrisse che non solo il poeta »inventa» (configit) e »in un certo qual modo costruisce» (quodammodo condit), ma anche che »crea nuovamente» (de novo creat), usando finalmente quest’espressione; aggiunse inoltre che il poeta crea »a somiglianza di Dio» (instar Dei) . Negli anni tra il Rinascimento e il Barocco Zuccaro argomentava che in pittura è importante non tanto »il disegno esteriore», quanto il »disegno interno», ossia »il concetto formato nella nostra mente»; anche in altri scrittori dell’epoca era in effetti presente l’idea di Bello come avente origine nella mente »bellezza che viene dall’anima». Ottant’anni dopo Zuccaro Bellori, portavoce del classicismo barocco, scriveva «li nobili Pittori e Scultori, quel primo fabbro imitando Dio, si formano anch’essi nella mente un esempio di bellezza superiore, ed in esso riguardando, emendano la natura». Nell’Idea del Pittore, dello Scultore e dell’Architetto del 1664 il Bellori chiarisce che l’artista non rappresenta ciò che gli si pone di fronte agli occhi, ma ciò che può vedere nell’Idea. Si va perciò affermando un’estetica del Bello che conferisce all’arte una posizione a sé stante e intermedia tra l’ambito divino e quello esclusivamente naturale, facendo derivare l’Idea né da Dio né dalla natura, ma esclusivamente dalla mente dell’artista. In età barocca quindi l’Arte vince sulla Natura e il Bello sul Vero. Questa teoria rappresentò una svolta fondamentale anche nell’ambito della tradizionale teoria mimetica. Il programma seicentesco delle Belle Arti raccomandava l’aderenza alla realtà, ma al contempo la selezione, il perfezionamento, l’abbellimento e la sublimazione. La perfetta dimostrazione di quest’atteggiamento culturale si può ritrovare nel famoso aneddoto derivante dall’antichità e a lungo citato nelle trattazioni d’arte che ha come protagonista Zeusi. Questo, dovendo dipingere a Crotone un’immagine di Elena, passò in rassegna tutte le donne della città, scelse le cinque più belle e, basandosi su queste, compose il ritratto di una sola donna veramente bella. Secondo Elisabetta Di Stefano «come tutte le leggende, anche la vicenda di Zeusi presenta alcune varianti che le conferiscono un valore ambiguo e che influiranno sulle riprese posteriori volte a privilegiare l’una o l’altra sfumatura. Ripercorrendo, a partire dalle fonti antiche, la storia di queste trasformazioni semantiche attraverso i secoli si può capire come quest’aneddoto, lungi dall’essere un mero topos, assurga a paradigma ermeneutico della creazione artistica» . Nelle varie epoche il mito di Zeusi è stato variamente interpretato: nell’antichità classica Plinio può essere considerato l’esponente più autorevole di coloro che si soffermarono sul valore imitativo della storia, mentre Cicerone di coloro che apprezzarono l’esaltazione della capacità di trascendere il reale in una sintesi superiore. Quest’ultima teoria si arricchisce di «un’ulteriore complessità semantica, quando si fonde con il modello teorico, di origine neoplatonica, che spiega la produzione dell’opera d’arte alla luce di un’Idea insita nella mente dell’artista. La fonte è ancora Cicerone: fondendo la filosofia di Platone con quella di Aristotele, l’Arpinate, in un famoso passo dell’Orator, collega esplicitamente l’Idea platonica ad un’eccelsa forma di bellezza che, pur non derivando da percezione sensoriale, è presente nella mente dell’artista. Nella rappresentazione retoricamente esaltata della creazione artistica, fornita da Cicerone, l’artista non è più il platonico imitatore dell’ingannevole mondo delle apparenze; egli lavora fissando il suo sguardo interiore su un prefetto prototipo di bellezza che custodisce nello spirito, pur non riuscendo per interno a trasfonderla nell’opera. Sebbene infirmando la stessa concezione estetica di Platone, si forma così quel concetto di éιδον ειδός, »idea interna» quale rappresentazione immanente della coscienza, ma partecipe della perfezione dell’idea, che ritroveremo nella corrente neoplatonica». La sedimentazione concettuale sulla storia di Zeusi genera in ambito Rinascimentale alcune ambiguità ermeneutiche. Un caso esemplare è quello di Leon Battista Alberti che cita l’aneddoto rifacendosi alla variante ciceroniana, ma per affermare un’esigenza realistica, ovvero per dimostrare che il pittore deve lavorare in piena aderenza con la natura. Durante il Rinascimento inoltre l’integrazione tra l’ambito concettuale dell’Idea e quello della creazione artistica esemplificata dal paradigma estetico di Zeusi si consolida, trovando ambia diffusione sia negli scritti d’arte che di letteratura. Nell’epistola De Imitatione di Giovanfranceso Pico della Mirandola, datata 19 settembre 1512 e diretta a Pietro Bembo, si evince che per lo studioso ciascuno segue l’idea della scrittura che ha dentro di sé nella scelta dei tratti migliori degli altri scrittori, questi verranno poi utilizzati come materiale su cui esercitare l’inventio, creando uno stile personale. Si tratta di una proposta retorica che avrà largo seguito e che in parte ricorda perfino la teoria sull’imitazione in ambito letterario dello stesso Marino. Il poeta partenopeo pone tuttavia al centro dell’operazione poetica non un processo di imitazione dei modelli, tradizionalmente volto a riprodurre i valori che questi rappresentano, ma un processo di variazione ingegnosa tesa a riutilizzare tutto il materiale letterario disponibile per inglobarlo secondo nuovi criteri in un’operazione di riconversione personale che nasce dalla manipolazione sapiente delle fonti. Marino sfrutta fino in fondo le possibilità combinatorie offerte da un ricchissimo armamentario di artifici retorici, ch’egli magistralmente applica ai materiali raccolti per ricavarne nuovi e sorprendenti effetti e significati. Per comprendere questo modo di procedere risulta fondamentale la dichiarazione che l’autore rilascia in una lettera all’amico Claudio Achillini del 1620, in un momento in cui gli avversari gli contestano polemicamente la sua abitudine al »plagio»: « imparai sempre a leggere col rampino raccolta di appunti e servendomene a suo tempo». L’affermazione rivela non solo la spregiudicatezza con cui l’autore rivendica a se stesso, al proprio »ingegno», piena libertà di manovra, ma anche il carattere eminentemente letterario dell’operazione poetica, tesa a trasformare ogni oggetto in parola e riprodurre la caleidoscopica varietà del reale in un’opera nata dalle potenzialità combinatorie dell’arte. Chiusa questa breve parentesi sull’imitazione mariniana, si torni al mito di Zeusi. Giovan Battista Armenini, in De’ veri precetti della pittura del 1587, dichiara che Zeusi non avrebbe potuto armonizzare le parti naturali, se non avesse posseduto una «speciale materia», mentre Lodovico Dolce, in Aretino o Dialogo della Pittura del 1557, lascia intendere che il pittore aggiunse molti pregi alle qualità che trasse dalle cinque ragazze. Il mito di Zeusi, nell’antichità spesso ritenuto simbolo del realismo, sembra ora incarnare il concetto di idealizzazione della natura. Esempio di ciò, la lettera di Raffaello a Baldassarre Castiglione del 1514 in cui il pittore afferma che in assenza di belle donne e buoni giudici si serve di «una certa idea» che trova dentro di se. L’aneddoto, ormai lontano dall’interpretazione del De Inventione, sembra «farsi portatore di un’immagine ispirata che determina la creazione di una bellezza perfetta, frutto di un innato senso di proporzione» l’Idea e l’Ideale quindi coincidono come in Plotino e Cicerone. In età barocca Bellori citando Zeusi rappresenta il culmine dello sforzo di un processo di creazione intellettuale rispetto al lavoro puramente mimetico. Nel 1622, la famiglia Grimaldi Cebà commissionò il dipinto al pittore senese Orazio Gentileschi, richiedendo come soggetto una classica Annunciazione. L’anno successivo lo stesso Gentileschi creò una versione gemella per il Duca di Savoia Carlo Emanuele, una tela oggi conservata presso la Galleria Sabauda di Torino. Le differenze tra le due versioni sono minime. Maria è raffigurata, in entrambi i casi, in una camera da letto con una tenda che copre il baldacchino, che nella versione genovese è di colore blu scuro, mentre in quella torinese rossa. L’opera presenta alcuni simboli classici dell’iconologia cristiana: la tenda è la rivelazione, la colomba rappresenta lo Spirito Santo, il giglio nelle mani dell’arcangelo mostra la purezza di Maria. Gentileschi utilizza in modo spettacolare la luce proveniente dalla finestra che taglia il dipinto trasversalmente, andando a colpire il volto della donna. I tre colori primari si armonizzano con lo sfondo creando profondità e volume. La decorazione non è eccessiva, ma anzi i pochi elementi del dipinto sono inseriti al posto giusto e formano una perfetta armonia compositiva che bilancia lo spazio. Maria abbassa il capo di fronte all’annuncio dell’arcangelo in una scena dal grande realismo evidenziato anche dalle pieghe delle lenzuola e della tenda. Nel dipinto è evidente la capacità di Gentileschi di unire la sua formazione fiorentina, basata sulle forme nitide e pulite, con il naturalismo tipico del Caravaggio che lo stesso artista aveva avuto modo di conoscere a Roma all’inizio del Seicento . Un altra figura di donna intenta a suonare uno strumento è quella di Santa Cecilia alla spinetta, oggi a Perugia. La scena mostra la santa davanti allo strumento musicale mentre un giovane angelo dalle sembianze femminili, accanto a lei in una posizione molto ravvicinata, le sta tenendo lo spartito. La santa indossa un abito in tessuto rosso e porta sul capo una corona di fiori; l’angelo porta una veste giallo ocra. Entrambe le figure emergono dal fondo scuro, secondo la convenzione caravaggesca, mentre un fiotto di luce risalta l’incarnato dei loro volti e le cromie delle loro vesti. Questa interpretazione umanizzata del sacro è tipica del caravaggismo e possiamo riscontrarla in quasi tutti i dipinti sacri di Caravaggio, inclusi la Maddalena e il Riposo durante la fuga in Egitto. Orazio propose una variante di questo soggetto, oggi alla National Gallery di Washington, differenziandosi dal modello perugino per pochi dettagli la corona e l’aureola sulla testa della santa sono presenti solo nella versione di Perugia; diverse sono la posizione e illuminazione delle ali dell’angelo e per lo strumento musicale un organo, nella versione di Washington. Il confronto tra queste due opere di Orazio Gentileschi, uno dei pittori più acclamati a cavallo tra Cinquecento e Seicento, permette di accostarsi al suo metodo di lavoro,che consiste nel riutilizzo di cartoni o di lucidi per comporre singole figure o intere scene. Il volto di Santa Cecilia che suona la spinetta e un angelo,dipinto tra il 1615 e 1620 e proveniente dal monastero di San Francesco al Borgo di Todi dove fu ritrovato nel 1973, ritorna con attitudine simile in quello della Vergine nell’Annunciazione di Torino, donata dallo stesso artista al duca Carlo Emanuele I di Savoia nel 1623 e oggi esposta nella Galleria Sabauda. Nella prima opera Cecilia, aristocratica romana che si convertì al cristianesimo e subì il martirio per decapitazione intorno al 230 d.C., ha il capo coronato di fiori, simbolo di castità, e sfiora con le dita la tastiera di una spinetta, accompagnando con la musica il tacito canto di preghiera, ispirato dalle note dello spartito offertole da un angelo. L’esistenza di un unico modello figurativo, reinterpretato con lievi varianti, è evidente dalla comparazione con l’Annunciazione. Una lettera inviata insieme al dono rivela la consapevolezza di Gentileschi dell’altissima qualità dell’opera e il suo desiderio di accattivarsi i favori del duca per essere chiamato al servizio della corte torinese, sottolineato anche dalla scelta del soggetto, un vero e proprio omaggio ai Savoia, che si erano fregiati dell’ordine cavalleresco dell’Annunziata. Nella tela di Perugia le figure emergono dall’oscurità, investite da una luce che esalta la definizione del disegno e accende i valori cromatici della veste rossa di Cecilia, della sua candida camicia e della tunica ocra dell’angelo; la regia si fa invece più complessa nella tela torinese, dove il chiarore naturale della luce divina penetra nella stanza, svelando i dettagli dell’ambiente domestico. Nella scelta compositiva, nel sapiente uso della luce e nell’utilizzo di una gamma cromatica elaborata e preziosa, Gentileschi riesce a coniugare con grande abilità l’impostazione arcaica, derivata dalla tradizione quattrocentesca fiorentina, con le novità del realismo caravaggesco e della lezione fiamminga, da Rubens a van Dyck. Mentre Artemisia Gentileschi , figlia del pittore di origini toscane Orazio Gentileschi , a sua volta famoso pittore amico di Caravaggio, fu una grande artista in grado di rivelare il proprio talento e di riuscire a imporsi in una società tendenzialmente chiusa, in cui le donne non avevano molte possibilità di emergere. Nota è triste vicenda della violenza subita, che secondo alcune letture, in particolare quelle di stampo femminista, si sarebbe riversata nella sua arte, divenuta molto brutale proprio a causa dei suoi trascorsi anche se in realtà temi particolarmente truci o violenti sono tipici dell’arte del Seicento. Artemisia si mosse in ambito caravaggesco ma propose un’arte molto originale, con capolavori di grande realismo e spesso anche di spiccata sensualità. Artemisia era sprimogenita nonché unica figlia femmina di Orazio Gentileschi, e si dimostrò fin da piccola dotata di grandissimo talento, e il padre cercò d’incoraggiare questo talento precoce insegnandole tutti i rudimenti del mestiere: tuttavia, anche se Orazio fece di tutto per far sì che il talento di Artemisia si esprimesse nel migliore dei modi, il rapporto tra i due fu segnato da alti e bassi, fu tutt’altro che facile e idilliaco (anzi: lo si potrebbe definire come un rapporto conflittuale, data l’intraprendenza e l’orgoglio della ragazza che necessariamente finirono per dar luogo a scontri col padre: nondimeno, inevitabile era il legame che univa i due, anche e soprattutto sul piano artistico, tanto che a volte per gli storici dell’arte è difficile stabilire a chi appartenga un dipinto, poiché in certi momenti la loro maniera è del tutto simile). L’episodio più noto della vita di Artemisia Gentileschi è quello della violenzasubita all’età di diciotto anni non ancora compiuti per mano di Agostino Tassi , pittore di buon livello, amico di Orazio Gentileschi e suo collaboratore: allo stupro seguì un processo, e gli atti del processo ci sono arrivati nella loro interezza, condizione che ci ha consentito non soltanto di capire andò la vicenda, ma, attraverso le testimonianze e gli interrogatori, è possibile anche ricavare molti particolari sulla vita degli artisti coinvolti per esempio grazie ad alcuni testimoni è stato possibile ricostruire in modo più dettagliato il rapporto tra Orazio e Artemisia Gentileschi. Agostino Tassi era un pittore di indiscusso talento ma dalla condotta non proprio esemplare e con alcuni precedenti penali. L’artista si era invaghito della figlia dell’amico, e secondo quanto racconta la stessa Artemisia, il giorno 9 maggio 1611 la ragazza subì una violenza sessuale da parte del pittore peraltro durante il processo Artemisia racconta la violenza con grande crudezza e grande dovizia di particolari. Lo stupro all’epoca era un reato, e nel caso specifico era tanto più grave per il fatto che Artemisia era stata deflorata durante la violenza, ma purtroppo, secondo la mentalità dell’epoca, lo stupro era anche considerato infamante per la donna che lo subiva: tuttavia, il disonore poteva essere in parte riparato con un matrimonio. Così, inizialmente Agostino Tassi promise ad Artemisia di sposarla (anche se c’è chi ipotizza che la promessa avesse lo scopo di evitare la condanna). Artemisia credette quindi alle promesse di Agostino e tra i due nacque una relazione che durò alcuni mesi, fino a quando si scoprì che in realtà Agostino Tassi era già sposato. Tassi fu dunque denunciato da Orazio Gentileschi, e il processo durò da marzo a novembre 1612 (Artemisia dovette subire anche torture perché, purtroppo, la giustizia del tempo riteneva che durante la tortura gli interrogati dicessero la verità), e la vicenda si concluse con una condanna nei confronti di Agostino Tassi, costretto a scegliere tra cinque anni di lavori forzati sulle galere pontificie ed esilio da Roma. Il pittore scelse l’esilio, anche se poi, qualche anno più tardi, riuscì a tornare a Roma perché era un pittore noto e godeva dell’appoggio dei potenti. In seguito al processo Orazio Gentileschi organizzò per la figlia un matrimonio con un giovane pittore fiorentino di scarso livello, Pierantonio Stiattesi, di nove anni più anziano rispetto ad Artemisia, con il quale la giovane si trasferì a Firenze chiudendo la parentesi più dolorosa della sua vita. Le opere più famose di Artemisia Gentileschi sono quelle che la ragazza dipinse nella prima parte della sua carriera. La prima opera a lei riferibile, Susanna e i Vecchioni, è particolarmente controversa perché non sappiamo con esattezza quando fu realizzata (c’è chi dice che sia un’opera del 1610 e chi invece la considera un’opera posteriore, c’è chi la attribuisce alla sola Artemisia e chi invece la considera frutto di una collaborazione tra padre e figlia). È difficile fare luce completa su questo dipinto, benché presenti un’iscrizione che porta la firma di Artemisia Gentileschi e la data 1610: c’è chi sostiene che questo sia stato un espediente utilizzato dal padre, che avrebbe antidatato il dipinto per far vedere quanto la figlia fosse brava già in giovane età. Da quest’opera risulta evidente la misura in cui la giovane risente della lezione del padre, ma già fin dai primi anni tenta comunque di affrancarsi da Orazio, proponendo una personale lettura del fatto biblico, in particolare accentuando l’aspetto doloroso della storia, con Susanna che si dispera e si ritrae inorridita (si osservi il realismo della sua espressione). Un’opera giovanile ma molto interessante, perché riesce a coinvolgere emotivamente e riesce a comunicare tutto il senso di disgusto e allo stesso tempo tutta la preoccupazione e tutto lo sdegno della protagonista. Se questa è una rappresentazione di una vicenda triste, di una violazione, la Giuditta che decapita Oloferne è stata interpretata dalla critica femminista come la vendetta della giovane nei confronti di colui che l’ha violata. Di questa opera esistono due versioni, una realizzata intorno al 1612 e conservata al Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli, e l’altra, analoga ma con i personaggi abbigliati in modo più sontuoso, conservata a Firenze agli Uffizi (la lversione fiorentina le fu commissionata da Cosimo II de’ Medici quando la giovane si trasferì a Firenze e nei vestiti infatti riflette il gusto fiorentino dell’epoca). Se la Susanna era un’opera già molto forte, questa lo è ancora di più: è un’opera brutale, che dimostra una incredibile carica di violenza, con una Giuditta che si accanisce sul rivale per tagliargli la testa. Si noti il sangue che sgorga abbondante sul materasso, e nella versione fiorentina si possono vedere anche gli schizzi del sangue dalla ferita, e si noti anche il dettaglio dell’ancella, che secondo il racconto biblico non partecipò all’uccisione, e qui invece, per la prima volta, è raffigurata mentre aiuta Giuditta a tenere Oloferne fermo e immobile; infine, altro particolare che colpisce in maniera molto forte l’osservatore è l’espressione di Oloferne. È un dipinto di chiaro influsso caravaggesco riprende l’omologo dipinto di Caravaggio conservato oggi a Roma, tanto che è ipotizzabile che Artemisia abbia conosciuto l’opera di Caravaggio: tuttavia, rispetto al dipinto di quest’ultimo quello di Artemisia è molto più violento. Lo stile di Artemisia cambierà radicalmente nel corso della carriera: nel periodo fiorentino si fa molto più elegante e meno violento, per arrivare poi agli anni di Venezia, quando la maniera di Artemisia si avvicina a quella dei grandi maestri che operarono in laguna, come il Tintoretto e il Veronese. Particolarmente esemplificativo è il dipinto Ester e Assuero: un dipinto che ben coniuga la formazione di ambito caravaggesco della pittrice con la teatralità e la sontuosità delle rappresentazioni veneziane che avevano per tema vicende tratte dalla Bibbia. E questo è forse uno dei dipinti più fastosi di Artemisia Gentileschi, basti osservare le ricche vesti dei personaggi, l’abito dorato di Ester, la sua corona, le fini decorazioni delle maniche bianche, la fascia blu, la veste di Assuero una veste seicentesca con le maniche a sbuffo bianche e verdi, il cappello con la piuma, i bellissimi stivali, il trono decorato. Nella produzione di Artemisia abbondano anche gli autoritratti, come il ritratto in veste di pittura, un capolavoro che risale al 1630 circa ed è conservato a Londra, a Kensington Palace. È un dipinto molto originale, perché Artemisia si ritrae di tre quarti mentre sta lavorando: in genere i pittori si ritraevano frontalmente o di profilo, e soprattutto si ritraevano in posa, e lei decide invece di rompere con la tradizione, dipingendosi con i suoi strumenti di lavoro tra le mani, i pennelli e la tavolozza, mentre sta eseguendo un dipinto. Per rappresentarsi in questa posa aveva dovuto ricorrere a un gioco di specchi e il risultato di questa raffigurazione colpisce l’osservatore, che non si aspetterebbe un autoritratto in questi termini, molto realistico, con l’artista che ha le maniche rimboccate fino al gomito. Nell’autoritratto, Artemisia, in quanto allegoria della Pittura, reca al collo una catena d’oro con un ciondolo a forma di maschera: per comprendere il perché di alcuni attributi dobbiamo far riferimento all’Iconologia di Cesare Ripa, trattato in cui vengono descritti gli attributi che i poeti i pittori e gli scultori dovevano utilizzare per rappresentare tutti i concetti astratti (come le virtù e i vizi), e tra questi concetti figurava anche quello della pittura che, secondo Cesare Ripa, doveva essere rappresentata come una donna bella, dai capelli neri, con una catena d’oro dalla quale pendesse un ciondolo a forma di maschera, con il pennello in una mano e la tavolozza in un’altra, nonché la veste cangiante.
La Premessa
Roma all’inizio del Seicento
Teatro di una rivoluzione intorno a Caravaggio All’inizio del Seicento Roma è il luogo in cui la pittura europea cambia volto. Al centro di questa trasformazione c’è Michelangelo Merisi da Caravaggio, artista dal temperamento inquieto e combattivo, capace di imporre una nuova idea di verità: dipingere “al naturale” significa osservare direttamente la realtà, lavorare con modelli vivi, restituire la concretezza dei corpi, degli oggetti e della luce senza attenuarne asperità e imperfezioni. Vincenzo Giustiniani, grande collezionista e teorico, nel suo Discorso sopra la pittura distingue il dipingere “di maniera” dal lavorare con “gli oggetti naturali d’avanti” e considera la sintesi tra invenzione e naturale il grado più alto della pittura, indicando Caravaggio tra i suoi interpreti maggiori. Questa rivoluzione cresce anche grazie a una committenza colta e internazionale. Il cardinale Francesco Maria del Monte accoglie Caravaggio nel proprio ambiente e ne sostiene l’affermazione; Vincenzo Giustiniani ne raccoglie le opere e ne comprende la novità. Intorno al Merisi si forma una costellazione di artisti che osservano e rielaborano il suo linguaggio. Tra questi Antiveduto Gramatica, celebre ritrattista, nella cui bottega Caravaggio avrebbe lavorato brevemente nei primi anni romani e che condivide con lui importanti committenti. In questo stesso ambiente opera Orazio Gentileschi, che nel 1603 sarà accusato di fronte al Tribunale del Governatore da Giovanni Baglione di essere complice di Caravaggio: personalità orgogliosa e indipendente, Orazio trasforma il naturalismo caravaggesco in una pittura più limpida, elegante e preziosa, fondata sulla luce e sulla qualità quasi tattile dei tessuti. È nella sua bottega, dentro questa Roma rivoluzionaria, che si forma Artemisia. Ancora giovanissima, osserva il confronto tra natura e invenzione, tra realtà e artificio: sarà una donna a ripensare personalmente questi rapporti per avviare una delle esperienze più originali della pittura del Seicento.
La Mostra è suddivisa in tre sezioni
Artemisia Gentileschi. Un’artista tra Roma, Firenze, Londra e Napoli
Artemisia Gentileschi attraversa il primo Seicento europeo trasformando esperienze personali, relazioni artistiche e occasioni di corte in una pittura di straordinaria forza narrativa. La mostra ricostruisce questo percorso a partire da Roma, dove il naturalismo di Caravaggio modifica radicalmente il linguaggio figurativo e dove Orazio Gentileschi, suo padre e primo maestro, entra in contatto con quella rivoluzione di luce, verità e presenza fisica. Artemisia si forma in questo ambiente ma interpretando a suo modo la pittura del padre, i modelli caravaggeschi, e osservando la complessa rete di artisti e committenti che contribuisce profondamente ai suoi esordi. Il racconto entra quindi nel cuore della sua vicenda: il rapporto complesso con Orazio, il processo contro Agostino Tassi e il peso che quella storia ebbe sulla sua vita pubblica, senza ridurre però la sua pittura a una semplice conseguenza biografica. Il trasferimento a Firenze apre una nuova stagione. Qui Artemisia incontra e frequenta i protagonisti della scena toscana del primo Seicento, confrontandosi con Jacopo da Empoli, Passignano, Cristofano Allori, Matteo Rosselli e altri maestri attivi tra naturalismo, caravaggismo e cultura medicea, fino a conquistare una posizione autonoma e riconoscibile. Il percorso segue poi l’artista oltre Firenze, fino all’esperienza londinese e agli ultimi anni napoletani, restituendo la dimensione internazionale della sua carriera. Dipinti provenienti da importanti musei italiani, opere raramente esposte al pubblico e accostamenti inediti permettono di leggere Artemisia come un’artista autonoma seppur non isolata, dentro il sistema di relazioni, influenze e confronti che ne accompagnò la crescita. La mostra diventa così il ritratto di un’artista e, insieme, di una generazione che tra Roma, Firenze, Londra e Napoli contribuì a ridefinire il volto della pittura del Seicento.
Prima sezione – Protagonisti della Roma degli inizi del Seicento
All’inizio del Seicento Roma è un laboratorio nel quale pittori, mercanti e collezionisti partecipano a una trasformazione radicale del linguaggio figurativo. Intorno a Caravaggio non nasce una vera scuola ma una rete di relazioni, amicizie, rivalità e committenze che contribuisce alla diffusione della sua pittura “al naturale”. È dentro questa trama di pittori, protettori, amici e avversari che matura la rivoluzione caravaggesca; ed è nello stesso ambiente che Orazio Gentileschi forma la giovanissima Artemisia.
Artemisia alla bottega del padre
“Mi ritrovo una figliuola femina con tre altri maschi, e questa femina, come è piaciuto a Dio, havendola drizzata nella professione della pittura, in tre anni si è talmente appraticata, che posso ardir de dire che hoggi non ci sia pare a lei, havendo per sin adesso fatte opere, che forse principali Mastri di questa professione non arrivano al suo sapere”. Con queste parole d’elogio il 3 luglio 1612 Orazio introduce sua figlia Artemisia alla Granduchessa di Toscana Cristina di Lorena. Non è difficile immaginare la ragazza, allora diciannovenne, seguire i suggerimenti del padre nelle case in cui la famiglia Gentileschi vive e lavora. Ne cambiano almeno quattro: da via del Babuino (1610) passano a via Margutta (1611), per poi stabilirsi pochi mesi a via della Croce (1611) e finire a Borgo Santo Spirito (1612). In ogni indirizzo abitano un appartamento modesto, in cui Orazio riesce sempre a ricavarsi una stanza per dipingere: lì impartisce ad Artemisia i primi rudimenti del mestiere, dalla miscela dei pigmenti alla stesura del colore sulla tela, dalla gestione della luce all’invenzione di morbidi panneggi. Artemisia diventa anche la modella prediletta di Orazio. In un dipinto la vediamo bambina mentre suona la spinetta nelle vesti di Santa Cecilia: lei impara molto velocemente e coglie ogni sfumatura del mestiere del padre nelle sue Madonne e nelle sue Giuditte. Diventare artista all’interno di una famiglia dove il padre era un pittore importante voleva dire mettere in relazione un contesto colmo di sollecitazioni e la ricerca di un linguaggio personale.
Agostino Tassi, maestro di prospettive
Agostino Tassi, nato a Perugia nel 1578, fu uno specialista di paesaggio e decorazione prospettica nella Roma dei primi decenni del Seicento. La sua fama è per lo più legata alla vicenda giudiziaria che lo vide accusato di stupro ai danni di Artemisia. Nessuna considerazione sulla qualità della sua pittura può attenuare la gravità della violenza commessa contro Artemisia, un atto che va condannato senza alcuna ambiguità. Amico del padre, Agostino era stato invitato a dare lezioni di prospettiva a Artemisia. In quegli anni la sua pittura nel contesto romano si distingue per i soggetti che raffigurano spazi illusionistici, vedute marine, porti, rovine e architetture fantastiche. Formatosi tra la Toscana e Roma, Tassi si impose soprattutto come maestro di quadratura: finte architetture dipinte che dilatano pareti e soffitti, trasformando gli ambienti reali in scenografie aperte su logge, cieli e paesaggi. Malgrado i continui reati, le accuse e i processi, la sua abilità prospettica gli procurò commissioni prestigiose e lo portò a lavorare per importanti famiglie e cantieri prima a Livorno, dove affrescò numerosi palazzi oggi scomparsi, poi a Roma, dove fu uno dei principali pittori pontifici. Nei suoi paesaggi, spesso animati da piccole figure, il dato naturale si combina con una forte capacità teatrale: coste, porti e tempeste diventano quinte luminose, costruite attraverso profondità, riflessi e variazioni atmosferiche. La personalità di Tassi fu segnata anche da un rapporto ricorrente con la giustizia. Quando arrivò a Roma, nell’estate del 1610, aveva già alle spalle vicende giudiziarie a suo carico: egli stesso avrebbe ricordato di essere stato inquisito e processato a Livorno. Nell’Urbe fu poi incarcerato più volte, tra Borgo e Tor di Nona, e coinvolto in accuse che comprendevano anche una relazione con la cognata Costanza. La sua posizione, tuttavia, era rafforzata da una rete di protezioni di altissimo livello: in una delle sue deposizioni Tassi racconta di essere stato liberato “di ordine di Nostro Signore”, cioè del papa. Il Casino delle Muse a Roma. Il capolavoro di Orazio e Agostino Il Casino delle Muse, oggi parte di Palazzo Pallavicini Rospigliosi sul Quirinale, nacque all’inizio del Seicento come padiglione destinato alla musica e agli spettacoli della corte del cardinale Scipione Borghese. Nel 1611 la decorazione del soffitto fu affidata ad Agostino Tassi e Orazio Gentileschi, già collaboratori nei cantieri del vicino palazzo pontificio. Tassi costruì l’illusione prospettica: cinque archi e altrettante vele disposte intorno a un riquadro centrale, studiati per correggere otticamente l’irregolarità dello spazio e offrire allo spettatore una perfetta architettura dipinta. Orazio intervenne invece con le figure, animate da scorci audaci e da un raffinato gioco di sguardi. Il risultato è una straordinaria orchestra tutta femminile. Le musiciste suonano cornamusa, spinetta, liuto, organo, violino, flauto, chitarra, mandolino, violoncello e arpa; altre sembrano cantare o danzare. Le loro vesti di damasco e velluto, i gioielli e i colori brillanti emergono sulle architetture quasi monocrome di Tassi, trasformando il soffitto in una scena sospesa tra pittura, musica e teatro. Tra queste figure, una in particolare ha attirato l’attenzione degli studiosi. Non suona e non canta: è accompagnata da una serva, porta perle, gioielli e un elegante ventaglio di seta. Il volto pieno e i capelli raccolti richiamano una iconografia femminile che Orazio utilizza più volte nelle sue opere. È stata così avanzata l’ipotesi, suggestiva ma non documentabile con certezza, che quella giovane dama possa essere Artemisia Gentileschi, allora diciottenne. Se l’identificazione fosse corretta, il Casino delle Muse conserverebbe una delle più affascinanti immagini della giovane artista alla vigilia della sua piena affermazione.
Seconda sezione – Artemisia a Firenze
Una pittrice alla corte dei Medici A Firenze Artemisia Gentileschi non si limita a trovare nuovi committenti: costruisce una vera identità professionale. La sua attività si organizza anzitutto dentro la casa, che diventa anche luogo di lavoro. Nei primi anni dispone il proprio studio nell’abitazione del suocero Vincenzo Stiattesi, nei pressi di San Lorenzo. Vincenzo è un rivenditore di stoffe, preziose come quelle che spesso compaiono indosso alle sue protagoniste. Dopo la morte di quest’ultimo, nel 1615, la famiglia cambia residenza e Artemisia continua a lavorare in spazi domestici, secondo una consuetudine diffusa ma particolarmente significativa per una pittrice chiamata a conciliare produzione, relazioni sociali e vita familiare. A Firenze acquisisce inoltre maggiore dimestichezza con la lettura e la scrittura, strumenti essenziali per trattare con clienti e intermediari e governare una carriera sempre più autonoma. Il rapporto con la corte medicea non si esaurisce nelle commissioni. Artemisia entra in un ambiente nel quale pittura, poesia, musica, teatro e scienza si intrecciano e impara a muoversi entro una rete di gentiluomini, letterati, artisti e funzionari. Michelangelo Buonarroti il Giovane rappresenta uno dei suoi punti di accesso a questo mondo, mentre i rapporti con personalità come Galileo Galilei testimoniano l’ampiezza delle sue frequentazioni. La pittrice comprende presto che il successo dipende anche dalla capacità di coltivare relazioni, negoziare compensi e costruire una propria presenza pubblica. Le carte fiorentine mostrano anche il costo di questa affermazione: traslochi, prestiti, debiti e spese per mobili, abiti e gioielli, legate anche alla necessità di sostenere uno status adeguato agli ambienti che frequentava. Sono anni complessi, nei quali vita privata, economia domestica e attività professionale si sovrappongono continuamente. Nel 1616 è tra le prima pittrici ad essere ammesse all’Accademia del Disegno di Firenze, una istituzione prestigiosa che offre alla pittrice anche l’opportunità di poter affrontare le numerose cause in cui viene coinvolta, soprattutto per debiti contratti con fornitori, di fronte al tribunale dell’Accademia. Firenze diventa così il luogo in cui Artemisia affina non soltanto il proprio linguaggio ma anche quelle capacità di relazione, autorappresentazione e gestione del lavoro che accompagneranno tutta la sua carriera.
Artemisia e i pittori a Firenze
Le eroine tragiche Quando Artemisia Gentileschi arriva a Firenze, tra la fine del 1612 e l’inizio del 1613, trova una scena artistica attraversata da un forte interesse per le eroine della Bibbia, della storia e del mito antico. Sono figure che permettono ai pittori di unire tensione narrativa, sensualità, violenza e virtù, offrendo ai committenti immagini di grande forza teatrale. Il caso più celebre è quello di Giuditta, protagonista di una vera fortuna iconografica nella Firenze del Seicento. Cristofano Allori ne offre, proprio negli anni del soggiorno di Artemisia, una versione destinata a diventare famosissima: una Giuditta elegante e immobile, che mostra la testa di Oloferne come emblema della Virtù vittoriosa sul Vizio. L’opera viene replicata e copiata più volte, raggiungendo presto notorietà europea. Artemisia affronta lo stesso soggetto in modo radicalmente diverso, concentrandosi sull’azione, sullo sforzo fisico e sulla collaborazione tra Giuditta e la sua ancella. Ma il tema appartiene pienamente alla cultura figurativa fiorentina e continuerà a svilupparsi nelle generazioni successive. Francesco Furini, Felice Ficherelli e Giovan Domenico Ferrucci, attivi più tardi nel secolo, testimoniano la persistenza di questo repertorio, nel quale le protagoniste femminili oscillano tra eroismo, seduzione, sacrificio e capacità di agire. Accanto a Giuditta compaiono Cleopatra, regina che sceglie la propria morte, e Giaele, che uccide Sisara per liberare Israele. Ficherelli dipinge sia Giaele e Sisara sia Giuditta e Oloferne; Ferrucci interpreta Cleopatra; Furini torna su figure femminili tratte dalla storia e dal mito. La Firenze che accoglie Artemisia offre, dunque, un terreno fertile per immagini di donne poste al centro dell’azione, capaci di determinare il corso della storia.
Storie bibliche e mito classico
Dal racconto alla realtà Nella Firenze del primo Seicento la pittura sacra e quella ispirata alla mitologia classica condividono una stessa vocazione narrativa: episodi antichi vengono trasformati in scene vive, costruite attraverso gesti, affetti, sguardi e una crescente attenzione alla verità dei corpi. È un clima nel quale la tradizione del disegno fiorentino si apre al colore veneziano, al naturalismo e a una teatralità capace di rendere immediatamente leggibili storie complesse. Le opere riunite in questa sezione mostrano la varietà di tale ricerca. Ne La preghiera di ringraziamento al Signore di Tobiolo e Sara Jacopo da Empoli concentra il racconto nell’intimità della camera nuziale: i due giovani pregano insieme mentre, oltre la finestra, si compie la liberazione dal demonio. Ne Il ritrovamento di Mosè Matteo Rosselli trasforma invece l’episodio dell’Esodo in una scena corale, nella quale il destino del futuro liberatore d’Israele prende forma attraverso l’incontro tra il bambino e la figlia del faraone. Ne L’Arcangelo Raffaele rifiuta i doni di Tobia, attribuito a Vincenzo Dandini, il momento conclusivo del racconto biblico diventa occasione per mettere in scena il rapporto tra il mondo terreno e quello divino. Accanto alla Bibbia, la mitologia offre agli artisti un repertorio altrettanto fertile. Nella Danae del Passignano il mito antico permette di indagare la sensualità del corpo e il potere della metamorfosi, temi che la cultura figurativa fiorentina affronta con crescente libertà. Sacro e profano non costituiscono dunque due universi separati: entrambi offrono ai pittori storie di prova, desiderio, salvezza e trasformazione, nelle quali il racconto diventa il luogo privilegiato per sperimentare nuove forme di emozione, luce e presenza umana, rivolgendosi a un pubblico sempre più sensibile alla forza delle immagini.
Il sacro. Dal disegno alla carne
Agli inizi del Seicento a Firenze la rappresentazione dei santi diventa uno dei terreni privilegiati per sperimentare un rapporto con il naturale. Alla tradizione del disegno si uniscono l’osservazione diretta dei corpi, una luce più incisiva e attenzione alla presenza fisica dei personaggi. È in questo clima che si possono confrontare i San Giovanni Battista di Filippo Tarchiani e Carlo Dolci. Nel primo, immerso in un paesaggio boscoso, il santo è un giovane dal corpo saldo, studiato dal vero: la luce radente ne modella la carne, mentre l’agnello, la veste di pelle e la croce sono descritti con precisione quasi tattile. Tarchiani fonde così il naturalismo fiorentino di Jacopo da Empoli con le suggestioni caravaggesche assimilate a Roma, dove aveva conosciuto un modo nuovo di costruire le figure attraverso luce e ombra. Dolci parte da una simile attenzione al modello vivente ma la trasforma in un’immagine più raccolta e levigata: la realtà è filtrata da una pittura minuziosa e luminosa, che conduce il dato naturale verso una dimensione devozionale. Lo stesso dialogo tra osservazione e spiritualità attraversa il San Girolamo di Jacopo Vignali, maestro dello stesso Dolci, nel quale la figura dell’eremita è restituita attraverso una presenza concreta. In questo percorso il San Girolamo in preghiera di Orazio Gentileschi è un precedente essenziale. Anche qui il sacro nasce dall’evidenza di un uomo reale, osservato nella solitudine della preghiera: il volto, le mani, la pelle e i tessuti sono investiti da una luce che non idealizza ma rivela. Tra Roma e Firenze il “dipingere al naturale” diventa così un linguaggio condiviso, capace di trasformare santi ed eremiti in presenze umane vicine allo spettatore, e proprio per questo più persuasive e coinvolgenti.
L’equivoco della Maddalena
Maria Maddalena è una delle figure più riconoscibili della tradizione cristiana, ma la sua immagine nasce anche da una lunga sovrapposizione di personaggi diversi. Nei Vangeli, infatti, la peccatrice che entra nella casa del fariseo, bagna con le lacrime i piedi di Gesù, li asciuga con i capelli e li unge con profumo non ha nome. Maria Maddalena è invece la discepola presente sotto la croce e soprattutto testimone della Resurrezione: recatasi al sepolcro, incontra Cristo risorto e ne annuncia la notizia agli apostoli. L’identificazione fra queste figure, cui si aggiunse Maria di Betania, fu consolidata in Occidente da papa Gregorio Magno, che in un’omelia del 591 le interpretò come un’unica persona. Da qui nasce l’immagine della Maddalena come peccatrice pentita e il vaso d’unguento diventa il suo attributo più consueto: rimanda sia all’unzione di Cristo sia agli aromi destinati ai riti funebri con cui le donne si recano al sepolcro. Nel Seicento questa fusione iconografica è ormai consolidata. I pittori possono così rappresentare Maddalena come penitente, convertita, donna del lutto o testimone della Resurrezione, riunendo nella stessa immagine sensualità, dolore, devozione e redenzione. La lunga capigliatura, il vaso, il teschio o il libro ne diventano segni immediatamente riconoscibili. Le Maddalene di Artemisia Gentileschi introducono però un accento personale. Anche quando sono colte nel pentimento o nella meditazione, non appaiono fragili o annullate dal dolore: sono donne presenti, consapevoli, spesso monumentali. La ricchezza delle vesti, la solidità dei corpi e l’intensità dei gesti restituiscono figure fiere, nelle quali la conversione non cancella l’identità ma sembra rafforzarla. Artemisia trasforma così un modello tradizionale in una presenza femminile dotata di autonomia e forza interiore.
Volti e ritratti
Nella Firenze del Seicento il ritratto è uno dei generi attraverso cui la società di corte costruisce e comunica la propria immagine. Principi, gentiluomini, musicisti e uomini di cultura vengono rappresentati non soltanto nelle loro fattezze, ma attraverso abiti, oggetti e atteggiamenti capaci di dichiararne rango, professione e identità. Cosimo II de’ Medici di Cristofano Allori appartiene alla dimensione ufficiale della rappresentazione dinastica, mentre nel Ritratto di Angelo Marzi Medici in veste di Silvio di Lorenzo Lippi il personaggio entra quasi in una scena teatrale, accompagnato dal cane Melampo. Nel Ritratto di liutista del Volterrano, invece, lo strumento musicale e la posa trasformano l’effigie in un’immagine insieme individuale ed evocativa, sospesa tra ritratto e rappresentazione di un ruolo. In questo panorama la ritrattistica di Artemisia Gentileschi introduce una presenza più energica e immediata. I volti emergono con decisione, sostenuti da sguardi diretti e da una forte coscienza della propria posizione nello spazio. Ma è soprattutto nell’abbigliamento che la pittrice rivela una particolare raffinatezza: sete, velluti, pizzi, gioielli e accessori non sono semplici ornamenti, ma contribuiscono a definire il carattere e lo status della persona raffigurata. Nel cosiddetto Ritratto del Conte Andrea Barbazza questa attenzione al volto e alla materia dell’abito costruisce una figura di grande intensità. Ancora più eloquente è il Ritratto di dama con ventaglio, probabile autoritratto: la ricchezza della veste e la sicurezza della posa trasformano l’immagine femminile in una dichiarazione di presenza. Nei ritratti di Artemisia eleganza e individualità coincidono, e l’apparire diventa parte essenziale dell’identità.
Artemisia a Casa Buonarroti
L’Allegoria dell’Inclinazione di Artemisia Gentileschi di solito si trova sul soffitto di uno dei saloni di Casa Buonarroti a Firenze: la sua presenza in questa mostra è un fatto eccezionale, dovuto al recente restauro che ha restituito al dipinto la sua originaria brillantezza. L’opera, commissionata ad Artemisia nel 1615 da Michelangelo Buonarroti il Giovane, doveva rappresentare “L’Inclinazione. Una giovane donna che abbia dell’ardito, stia con le mani innanzi nelle quali tenga una bussola, dinanzi alla fronte una stella come per guida e ai piedi due carrucolette”. Se un ripensamento ha cancellato le carrucole, la figura rispetta perfettamente l’ordine ricevuto, insistendo su un ‘ardito’ che si è trasformato in una sublime sensualità, dovuta al corpo nudo della donna (sarà ricoperto da due teli soltanto nella seconda metà del Seicento da Volterrano) e dall’espressione languida del volto. La pittrice vi lavora fra il 24 agosto 1615 e il 20 agosto 1616, come risulta dai pagamenti che la riguardano, conservati nell’Archivio Buonarroti. Percepisce complessivamente la cospicua somma di 34 fiorini d’oro, più di tre volte di quanto pagato (10 fiorini) agli altri pittori incaricati delle Virtù e quasi la stessa somma (35 fiorini) riscossa dai pittori dei quadri maggiori sulle pareti. Artemisia è alla sua seconda gravidanza quando lavora all’Inclinazione finché, il 18 novembre 1615, non dà alla luce il suo secondogenito, Cristofano, che morirà all’età di soli cinque anni. Come più volte riscontrato in molte altre sue opere, anche in questo caso Artemisia si è autoritratta. L’Inclinazione appartiene in realtà a un programma molto più ampio. Sul soffitto della Galleria Michelangelo Buonarroti il Giovane aveva riunito una serie di personificazioni destinate a celebrare le qualità morali e intellettuali del celebre prozio: accanto all’Inclinazione figuravano l’Ingegno di Francesco Bianchi Buonavita, l’Onore, la Moderazione, lo Studio e la Tolleranza. Le tele, affidate ad artisti diversi ma inserite nel medesimo soffitto ligneo, costruivano insieme una sorta di ritratto allegorico di Michelangelo. L’Ingegno di Bianchi Buonavita, eseguito tra il 1615 e il 1617, appartiene dunque allo stesso momento e allo stesso progetto dell’opera di Artemisia. Il rapporto tra le due allegorie è particolarmente significativo. L’Inclinazione rappresenta la naturale predisposizione, quella forza irresistibile che fin dalla giovinezza orienta un individuo verso la propria vocazione; non a caso fu una personificazione quasi inventata appositamente per Michelangelo, assente come voce autonoma dall’Iconologia di Cesare Ripa all’epoca della commissione. L’Ingegno può essere letto come il suo naturale complemento: alla vocazione innata si affianca la facoltà creativa capace di trasformarla in invenzione e opera. Insieme i due dipinti raccontano così l’origine stessa del genio di Michelangelo: prima l’impulso inevitabile verso l’arte, poi l’intelligenza che gli permette di darle forma.
Artemisia da Firenze a Napoli
Nel 1620 Artemisia Gentileschi lascia Firenze. Gli anni toscani le hanno dato prestigio, relazioni e importanti commissioni, ma sono stati segnati anche da debiti, cause e difficoltà familiari. Come risulta dalle lettere che scrive da Roma all’amante fiorentino Francesco Maria Maringhi, a Firenze restano molte questioni irrisolte. Torna a Roma, dove rimane per gran parte degli anni Venti, ormai artista affermata e ricercata da collezionisti e committenti. Con lei vive la figlia Prudenzia, detta anche Palmira, l’unica dei suoi figli a raggiungere l’età adulta. Nel 1630 Artemisia si trasferisce a Napoli, una delle maggiori capitali europee e uno dei centri artistici più vitali del Mediterraneo. Qui apre una bottega di successo, nella quale si forma anche Prudenzia, e riceve incarichi da aristocratici, ordini religiosi e ambienti legati alla corte spagnola. Realizza grandi opere pubbliche, come le tele per la cattedrale di Pozzuoli, mentre il suo nome circola ormai ben oltre l’Italia. Napoli diventa la sua città d’adozione e, salvo alcune parentesi, il luogo nel quale trascorrerà il resto della vita. La fama di Artemisia raggiunge anche l’Inghilterra. Nel 1638 accetta l’invito di re Carlo I e parte per Londra, dove ritrova il padre Orazio Gentileschi, da anni pittore di corte e impegnato nella decorazione della Queen’s House di Greenwich. Padre e figlia tornano così a lavorare nello stesso ambiente dopo una lunga separazione. Orazio muore nel 1639; poco dopo Artemisia rientra a Napoli, dove prosegue la propria attività. Il racconto continua al piano superiore, nelle sale della Pinacoteca del Museo degli Innocenti, dove il percorso presenta le opere degli anni di Londra e Napoli, seguendo Artemisia nella fase più internazionale e matura della sua carriera.
Terza sezione – Gli ultimi anni tra Londra e Napoli
Negli ultimi anni della sua carriera Artemisia Gentileschi sembra conquistare una libertà nuova. Le figure isolate e monumentali che avevano segnato molte opere della giovinezza lasciano sempre più spazio a scene articolate, dove più personaggi entrano in relazione attraverso gesti, sguardi e movimenti. La pittrice non rinuncia alla forza delle sue protagoniste, ma l’eroismo individuale non è più il centro esclusivo dell’immagine: ciò che conta ora è il racconto. In Sansone e Dalila l’azione nasce dal rapporto serrato fra i due corpi e dalla tensione psicologica della scena; nella grande Giuditta e la sua ancella con la testa di Oloferne di Capodimonte, invece, il delitto è già avvenuto e il dramma continua negli sguardi, nel silenzio, nell’attesa. Anche nella tarda Susanna e i Vecchioni, firmata e datata 1652 e realizzata con Onofrio Palumbo, Artemisia costruisce una composizione complessa, nella quale la vicenda prende forma attraverso il confronto fra le figure. È una pittura ormai pienamente narrativa, capace di misurarsi con grandi formati, collezioni prestigiose e commissioni pubbliche. Artemisia lavora per privati, corti e chiese e affronta anche la pala d’altare, un terreno tradizionalmente riservato ai pittori più affermati. Non chiede più di essere considerata un’eccezione: gareggia sullo stesso piano dei colleghi uomini, dirige una bottega e collabora con altri artisti. La sua lunga carriera lascia così un’eredità che supera le singole opere. Con Artemisia una donna può essere riconosciuta come professionista, ottenere grandi commissioni, guidare collaboratori e competere nei generi più prestigiosi. La pittura del Seicento non diventa improvvisamente un mondo paritario, ma la sua esperienza contribuisce ad aprire uno spazio nuovo, che altre artiste potranno abitare.
Museo degli Innocenti Firenze
Artemisia Gentileschi a Firenze
dal 20 Ottobre 2026 al 4 Aprile 2027
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.30
Foto Allestimento della mostra Artemisia Gentileschi a Firenze Museo degli Innocenti Firenze, 2026 coutesy Arthemisia
Fonte : Ufficio Stampa Arthemisia
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