A Mestre una mostra dedicata a Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo nell’arte contemporanea

Giovanni Cardone

Fino al 14 Febbraio 2027 si potrà ammirare al  MUVEC – Casa delle Contemporaneità Mestre la mostra dedicata a Klimt, Schiele e Kokoschka – ‘Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo nell’arte contemporanea’ a cura di Elisabetta Barisoni.  L’esposizione ideata da Fondazione Musei Civici di Venezia per il nuovo museo dell’arte contemporanea MUVEC di Mestre. Parafrasando il celebre motto iscritto sul Palazzo della Secessione a Vienna, il corpo diventa il luogo in cui prendono forma le inquietudini, i desideri e le trasformazioni della modernità, dal secolo scorso fino alla nostra contemporaneità. Partendo da Giuditta II di Gustav Klimt, conservata a Ca’ Pesaro, la mostra presenta 47 opere tra dipinti, disegni, grafiche, sculture e fotografie, provenienti da importanti musei e fondazioni, tra cui il Museo Nacional Thyssen-Bornemisza di Madrid, lo Szépművészeti Múzeum di Budapest, il Leopold Museum di Vienna, la Oskar Kokoschka Foundation di Vevey, le Gallerie dell’Accademia di Venezia, il Getty Research Institute di Los Angeles e la Fondazione Piero Manzoni di Milano. A partire dal corpo, e in particolare dal corpo femminile, da sempre considerato come un luogo da controllare, contenere, modificare, temere, la mostra propone una rilettura delle trasformazioni dell’arte del secolo scorso. È proprio nella Vienna di inizio Novecento che questa dimensione emerge con particolare evidenza, all’interno di una società piena di contraddizioni e di una cultura che si interroga sulla nevrosi e sul rapporto tra corpo, personalità, inconscio e sessualità. Filosofia, psicoanalisi, antropologia, letteratura e arti visive partecipano a una stagione di profondo rinnovamento, nella quale vengono messi in discussione i confini e le definizioni di normalità. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla Secessione Viennese e  sulle figure di Klimt, Schiele e Kokoschka apro il mio saggio dicendo : La mia indagine relativa al periodo che precede la prima Grande Guerra, si soffermerà in particolare attorno al clima politico– culturale della cosiddetta Vienna Gaudente dei primi del secolo, come luogo ipersensibile e quasi profetico rispetto agli eventi immediatamente successivi e di snodo tra il passato e il futuro dalle conseguenze ancora in atto nel nostro presente. Prima di tutto, alcune precisazioni su quel che intendiamo per Eredità e Memoria come concetti che utilizzeremo quali due lati estremi di una specie di “setaccio”, attraverso cui far passare tutti gli eventi presi in considerazione per filtrarli e interpretarli con visione critica. Per Eredità storico–culturale intenderemo qualcosa di parallelo alla definizione classica, e cioè quale “lascito”, ciò che si lascia agli eredi consanguinei e intenderemo quindi “eredità” come qualcosa di formalmente automatico praticamente nella sua accezione biologica di ereditarietà genetica; in questo senso quindi prenderemo in considerazione questo termine come qualcosa che viene lasciato “automaticamente” ai posteri, i quali non solo non sono responsabili di ciò che ricevono ma non ne hanno neppure piena coscienza. Nella nostra accezione del concetto di Memoria intendiamo il coinvolgimento della presa di coscienza di una eredità subìta. Memoria sarebbe cioè quel prendere coscienza che prevede un impegno personale, come fissavamo nella memoria le poesie della nostra infanzia grazie ad un esercizio volontario per “non dimenticare”. Vedremo più avanti che la memoria avrà a che fare con il concetto di responsabilità. Faremo ora una specie di breve anamnesi rivolta ad analizzare i pregressi di questa cosiddetta “ipersensibilità” culturale viennese. Gli storici definiscono il 28 luglio 1914 il giorno dell’inizio della prima guerra mondiale, con la dichiarazione di guerra dell’Impero Austro-ungarico nei confronti della Serbia, a seguito dell’uccisione dell’arciduca Francesco Ferdinando d’Asburgo-Este avvenuta a Sarajevo il 28 giugno 1914. Fu un fenomeno che si manifestò a seguito di diversi eventi che cominciarono a succedersi dalla metà del 1800. L’Europa intera era un’abile equilibrista, capace di tenere in piedi una pace effimera, visto i troppi e continui conflitti che invece la vedevano coinvolta. Finita una guerra di espansione austro-prussiana del 1866 ne cominciava subito un’altra guerra franco-prussiana del 1870 da parte di un altro paese. Molto determinante per i successivi equilibri europei, che però ben presto sfoceranno in disequilibri, fu la proclamazione dell’impero tedesco e la successiva elezione del primo Reichstag tedesco. Cominciarono ad essere firmate diverse alleanze: nel 1882 quella triplice tra Germania, Austria,Ungheria e Italia, mentre nel 1894 viene firmata quella franco-russa. L’Europa è invasa da una modernità che però non garantisce condizioni di vita decente per tutti, visto che i governi non riescono a garantire un pasto caldo alle fasce meno abbienti. Esiste un abisso tra chi è ricco e chi è povero. Chi detiene il Potere ha altri interessi, l’urgenza consiste nel possibile attacco da parte del nemico, che comporta la corsa al riarmo. Il riarmo è sempre un fatto straordinario, perché il processo stesso è rischioso e può innescare una crisi ancora prima che i suoi sostenitori diventino essi stessi un fattore di rischio.  La fine dell’Ottocento e il primo decennio del 1900 rappresenta per l’Europa un’ era complicata e complessa, dove si assiste anche all’avvio di progressi positivi, come l’urbanizzazione delle città e l’invenzione delle ferrovie. Quello che non era stato calcolato era che gli Stati Uniti d’America, potenza sottovalutata, nel frattempo si preparavano ad entrare in campo, mentre gli europei combattevano l’ennesimo conflitto territoriale. Rispetto alla potenza che oggi l’America rappresenta, all’epoca invece risultava uno Stato non pericoloso, sicuramente lontano e quindi ininfluente. Una tra le eredità che il primo conflitto mondiale in quattro anni ha lasciato è la stima in circa 15 milioni di vittime tra soldati e civili l’elevata perdita di vite umane fu causata oltre che dalla guerra stessa anche dalla comparsa di malattie e di carestie, che subentrarono durante il conflitto. Quello che la storia dell’umanità ricorda e classifica come Grande Guerra, è stata la fine di un Mondo e l’inizio di un altro che non ha più conosciuto la parola Pace. La nuova fisionomia, alla fine del conflitto, significherà per alcuni paesi la voglia di rivincita. In primis però l’Europa dovette fare i conti con se stessa, da sconfitta, aveva provato ad affrontare come meglio poteva gli eventi, priva di mezzi e di uomini capaci di fronteggiare una battaglia dietro l’altra. Come pivelli alle prime armi così vennero mandati al fronte ragazzi inesperti nell’uso delle armi. A questo si aggiungano gli errori di valutazione sui campi e gli eventi atmosferici-naturali, a tal riguardo è significativa l’inondazione delle campagne del Belgio avvenuta nell’ottobre del 1914, che provocò l’arresto delle truppe tedesche, determinando di fatto il prolungamento fino al 1918 della guerra. La massa rimasta a casa aveva modo di essere informata attraverso un mezzo di comunicazione quale la stampa, che era inavvicinabile per molti cittadini, visto che richiedeva la conoscenza del saper leggere. La stampa si rivelerà infatti un utilissimo quanto pericoloso strumento durante il conflitto. Diversi sono i saggi dell’epoca che mettono in luce la fondamentale svolta, dovuta alla stampa; da un lato essa permette di passare da un’ignoranza dilagante ad una società che comprende, osserva e comincia a giudicare. Tra questi si cita l’esempio di ‘La folla’ studio della mentalità popolare del 1895, l’autore Gustave Le Bon pone in evidenza questo aspetto, anche le masse ora hanno un’opinione, “L’ingresso delle classi popolari nella vita politica è una delle più sorprendenti caratteristiche di questa nostra epoca di transizione.  Le masse stanno creando sindacati davanti ai quali le autorità capitolano un giorno dopo l’altro… Oggi le rivendicazioni delle masse mirano a distruggere completamente la società come adesso esiste, con l’intenzione di tornare indietro a quel comunismo primitivo che era la condizione normale di tutti i gruppi umani prima dell’avvento della civilizzazione. Il diritto divino delle masse sta rimpiazzando il diritto divino dei re”. D’altro lato questa diffusione di notizie creerà il timore che un eccesso di conoscenza da parte delle classi considerate inferiori possa innescare l’esplosione del malcontento e quindi la stessa stampa verrà usata quale strumento di persuasione utilizzata dal potere. Infine un evento improvviso scosse l’opinione pubblica e così cadde l’ultima goccia che in qualche modo i fautori della guerra stavano aspettando: l’attentato e la morte di Francesco Ferdinando e di sua moglie Sofia. Ora non c’erano più motivi di aspettare, solo il tempo di organizzare le truppe e la guerra poteva avere inizio. Ecco che “la Grande Guerra” lasciò dunque sepolta un’intera generazione, con i suoi progetti, le sue scoperte, i suoi sogni e desideri, soffocati. Tanti incompresi e oscurati protagonisti di allora sono stati riscoperti solo in tempi recenti grazie al serio ed appassionato lavoro di attenti ricercatori. Un esempio è la lucida analisi che fornisce Thomas Harrison, con il suo libro 1910 L’emancipazione della dissonanza, testo che ci conduce ancora una volta a quel fatale 1910 in cui ebbe inizio il noto e sciagurato percorso autodistruttivo posto sotto la nostra attenzione. Tre nazioni, germanica, austriaca e italiana, tra fine Ottocento e primi Novecento, avevano vissuto un periodo di espansione territoriale che generò una convivenza forzata di diversi popoli, trasformando le vecchie città in un groviglio di diverse tradizioni, culture e linguaggi. In queste confuse condizioni di vita, in una boriosa atmosfera di autocelebrazione di conquiste appena ottenute dalle classi al potere, si nascondeva una diffusa e profonda prostrazione testimoniata dal preoccupante aumentare del numero di suicidi da parte di giovani studenti, intellettuali e filosofi, o semplici giovani cittadini in un mondo del quale non si sentivano più partecipi. Spesso questi episodi non sembravano avere una spiegazione logica, dettata semplicemente da tragici fallimenti personali o amorosi; questi suicidi erano invece stranamente accomunati da un misterioso e generico senso di nichilismo e da una strana e forte lucidità che li accompagnava verso un ultimo gesto fatto non di occasionale perdita di coscienza, ma di volontà, calcolo e determinazione. Forte influenza avrà senz’altro avuto il clima filosofico vissuto nei luoghi di studio e ricerca di quel periodo, un nebbioso clima intriso di una nuova confusa e cupa consapevolezza: l’uomo “moderno”, abbandonando le vecchie certezze teleologiche, era ora in grado di decidere autonomamente della propria vita e se la propria vita era ora divenuta quasi solo un semplice diritto soggettivo, allora si poteva decidere in ogni momento di decretarne la fine. Su questa drammatica escalation di morti venne organizzata una conferenza proprio nel 1910 a Trieste e questa fu organizzata con l’intento di approfondire ed analizzare attentamente i motivi di questa preoccupante tendenza giovanile. Sarà certo un semplice caso ma, per ironia della sorte, tra gli organizzatori di questa conferenza figurava proprio quel Sigmund Freud destinato ad incrinare e poi scuotere profondamente le visioni del mondo della vecchia Europa, ancora intrise di un’illusa cieca fiducia nella “Ragione Cosciente”. Senza aprire un capitolo sulla nascita della psicoanalisi, ci basti sapere, a livello di cultura diffusa, quanto pesò la scoperta dell’inconscio quale realtà oscura che misteriosamente minava la certezza delle scelte fino ad allora considerate “razionali” e coscienti; quanto pesò poi la teoria della rimozione dalla “memoria cosciente” di eventi pericolosi per l’armonia interiore e il mistero di un nuovo modo di considerare il corpo e il sesso. Queste grandi novità destabilizzarono la sicurezza dell’individuo, ed aprirono la ricerca allo studio delle malattie psicotiche nel singolo come a livello sociale, sconfessando la vecchia psichiatria e i metodi fino ad allora utilizzati negli ospedali psichiatrici, così presenti in maniera inquietante nelle opere di Schiele.  “A ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libertà” è il motto con il quale la Secessione si mostrò al mondo ed è anche l’iscrizione apposta sul Palazzo dove sarebbero state organizzate le future mostre espositive; il Palazzo della Secessione è opera di J.M. Olbrich, costruito tra il 1897-1898, ispirato da un disegno dello stesso Klimt. La Secessione, inizialmente nata come gruppo di artisti autonominatosi come “Primavera Sacra”, ebbe una durata di circa otto anni, durante i quali fece cambiare l’approccio del pubblico verso l’arte. Come arte totale, a partire dalla parte grafica, con la rivista Ver Sacrum, e nell’esposizione delle opere d’arte, dove tutto conferiva verso un unicum. Gli spazi, le pareti insieme all’utilizzo di tutti i materiali, dava unicità al loro intento di arte. Mentore Klimt, insieme a J. Hoffmann e ad altri artisti, si decise di costruire un luogo dove vigesse l’idea guida dell’unione tra architettura, pittura e arti decorative, dinamica che doveva condurre il pubblico verso una nuova visione dell’arte. La “linea” dello stile secessionista diviene tratto tranquillizzante fondamentale: arte come strumento di funzionalità per le esigenze contingenti dell’ era delle industrie e delle macchine, uno slogan contro la massificazione e la riduzione del quantitativo della produzione industriale, che doveva rimettere al centro l’artigianato e l’uomo. Senza appoggi e sovvenzioni ministeriali, questi artisti riuscivano a godere di un intenso mecenatismo, soprattutto clienti ebrei, che risultarono essere molto amanti di questa nuova arte moderna. Precoce è stato l’esordio di Gustav Klimt  all’età di 14 anni entrò alla scuola di arti applicate di Vienna, superando con lode l’esame di ammissione. Anche suo fratello Ernst vi entrò a far parte e insieme a Franz von Marsch formarono, una volta terminato il ciclo di studi, un sodalizio, la Künstler-Compagnie, che riuscì ad ottenere diversi incarichi, soprattutto alla morte di Makart, avvenuta nel 1884. La Künstler-Compagnie, all’apice del successo, ebbe un drammatico epilogo con la morte improvvisa di Ernst. Questo avvenimento familiare comporterà per Klimt una lunga riflessione che lo porterà ad una presa di posizione verso un atteggiamento che aveva respirato durante gli studi alla scuola di arti applicate. Insieme ad altri ex allievi della scuola cominciò il percorso della Primavera Sacra. Il nuovo fermento artistico viennese risultò essere il punto di non ritorno per Klimt in contrasto con la tradizione. Considerato fedele erede di Hans Makart, Klimt in realtà cominciò a far germogliare le radici che la Scuola di arti applicate gli aveva lasciato trasgredendo e trasformando le vecchie regole in nuove visioni della realtà. Da designato erede di Makart si rivelò al centro della rivoluzione artistica: il pittore del XX secolo doveva avere un suo stile. Questa nuova organizzazione voleva dare l’impronta di una nuova etica artistica: il bello non è più fondamentale, diviene essenziale invece il messaggio e l’interazione con lo spettatore. Il culmine di questo progetto combaciò con l’inizio della sua fine: il 1902, anno della mostra su Beethoven, si raggiunse un livello di sviluppo che comportò anche la consapevolezza che la parabola della Secessione era ormai destinata ad un rapido epilogo. Pittore che ha saputo nel corso della sua vita cogliere e cambiare generi stilistici differenti, a dimostrazione del fermento artistico ed evolutivo austriaco da una parte e della sua grande intuizione dall’altra, Klimt, prima di Freud, aveva intuito e aveva espresso la visione del dentro, di quell’inconscio che voleva gridare al mondo la nuova visione dell’erotismo, della femminilità e dell’aggressività. Vantando una forte componente di genio e follia, che erano capaci di scatenare la facoltà di immaginazione che superava nell’atto artistico un potente effetto eccentrico, ebbe una visione da preveggente nel comprendere la degenerazione della società industriale moderna. La sua formazione umana si era creata anche grazie alla frequentazione dei caffè, dove poteva discorrere con dottori, filosofi e scienziati. Il salotto di una sua grande ammiratrice come Berta Zuckerkandl era una fonte inesauribile di committenze. Era un grande amante del sapere, instancabile studioso e grande conoscitore dell’arte antica come di quella contemporanea. I viaggi, le influenze degli artisti contemporanei visti durante le Esposizioni, la commistione tra arte e scienza, arte e storia, arte e musica, dovettero essere certamente stimoli molto forti e capaci di fargli raggiungere la consapevolezza del bisogno di un nuovo rapporto con lo spettatore. Il valore della sensibilità dimostrata da Gustav Klimt durante la sua vita è inestimabile, uniti alla generosità e alla disponibilità che dispensava ai giovani emergenti, tutti elementi che lo elevano a punto cardine nella storia dell’arte moderna viennese. Senza di lui artisti come Egon Schiele e Oskar Kokoschka non avrebbero avuto non solo la possibilità di esporre le loro opere, ma anche di entrare in contatto con un clima, che non senza difficoltà, li ha distinti all’epoca. Klimt, ben consapevole di essere solo il loro trampolino di lancio, li vedrà entrambi distanziarsi dal suo stile. I suoi pupilli porteranno a termine quello che il maestro aveva lasciato come discorso sospeso, l’impreziosimento degli ori dei suoi ritratti si rivelerà nelle giovani matricole in scarne e vive rappresentazioni di un vuoto interiore. Si può azzardare affermando che se l’evoluzione artistica di Klimt sta nell’intuizione di rottura con l’associazione ufficiale degli artisti, così l’evoluzione artistica di Schiele e Kokoschka sta nell’aver incontrato Klimt. Punti di eredità da parte del suo pupillo Schiele saranno lo studio della donna e l’erotismo, che il giovane Schiele riprenderà con un soggettivismo tutto suo. Klimt restò sempre ad un livello allegorico della figura femminile, donando quel tocco di erotismo che trasforma la sua figura in eterna divinità.  In Klimt ebbe una componente accademica, che lo vincolava rispetto a Schiele e Kokoschka: le proporzioni, aspetto che invece risulterà essere il primo a saltare nell’espressionismo. Viso e mani in Klimt erano naturali, mai estremizzati come invece fecero Schiele e Kokoschka. Abilissimo artigiano, seppe fondere modernità con l’arte classica, impreziosendo con la sua dote di artigiano le foglie d’oro. Comprendeva anche l’arte giapponese che amava moltissimo. La donna in Klimt è un soggetto che fin dall’adolescenza ricopre un ruolo fondamentale, di studio perenne, come una meta in continua ricerca, ma anche in perenne cambio di forma e di struttura. Raffigurare la donna è stato anche il suo modo di voltare pagina, verso un’arte ogni volta nuova. I tre ritratti femminili, presenti in queste pagine, rappresentano il superamento e i suoi continui passaggi verso una forma d’arte che rifletteva le sue nuove sensibilità. Il Ritratto femminile del 1894 sembra lontano dal Klimt de Il bacio del 1907, da Le tre età della donna del 1905. Il passaggio all’Espressionismo quasi a raggiungere quello dei suoi pupilli avvenne con il ritratto dove scomparvero l’allegoria e le decorazioni, tutto scompare per fare luce al viso, come nel ritratto di Johanna Staude, datato 1917-1918. Il mentore aveva spianato la strada ma non superò mai i limiti che invece Schiele e Kokoschka superarono subito, distanziandosene fin da subito. Oltre a queste differenze, gli allievi realizzarono moltissimi autoritratti, mentre Klimt non lavorò mai su un autoritratto, dichiarando che la sua immagine non aveva alcun interesse. L’opera che consacra l’inizio dell’arte moderna è il Fregio di Beethoven del 1902, Klimt risulterà essere passato definitivamente ad una nuova era. Un’era nuova anche per quanti furono spettatori del suo capolavoro. La resa temporale del “racconto” fu permessa anche da un passaggio che conduceva alla prima parete lunga, dove vi erano raffigurati il desiderio di felicità, le sofferenze dell’umanità, le preghiere di queste all’uomo forte e ben armato, la compassione e l’orgoglio che inducono a intraprendere la lotta per la felicità. Nella parete stretta sono dipinte le forze nemiche e il gigante Tifeo. Nella seconda parete lunga ci sono invece il desiderio di felicità che viene appagato nella poesia, e nelle arti, come la musica, che ci conducono nel regno ideale dove solo noi possiamo trovare la vera gioia, la vera felicità, il vero amore. L’arcaicismo, trova una nuova forma di sfondamento, un simbolo dirompente che non è assolutamente classicismo, ma è una forza fondata sulla mitologia. È un’opera preziosa questa, dove vi è una sperimentazione di pose e di espressioni alla ricerca di un’intensità. L’ affresco è realizzato con diversi materiali, tra cui: vernice, gesso, frammenti di specchi, graffite e lame d’oro. Sono presenti il rapporto uomo–donna, con una forte componente di pathos e gestualità del corpo umano, elementi tra di loro contradditori e ambivalenti. L’importanza del pensiero e dell’opera di Beethoven venne consacrata attraverso questo affresco e dall’intera mostra secessionista. Con il passaggio al XX secolo Vienna si ritrovò ad affrontare quel malessere generazionale, la rottura ufficiale con l’arte accademica, cominciata nel 1896 da Klimt, che ebbe come passaggio ulteriore uno stile che oltre alla rottura, avrà un nuovo messaggio da diffondere. Un nuovo punto di partenza: l’arte moderna. Non esiste un inizio ufficiale dello stile espressionista viennese, né un gruppo, né un luogo fisico: esprime semplicemente un desiderio di condivisione, di forte turbamento che esige l’interazione con lo spettatore. Quello che fu evidente all’epoca era la necessità da parte di chi sentiva cambiare i tempi, di poter esprimere questo sentimento. Le nuove frontiere della medicina, con gli studi della mente umana, la visione della pazzia, del turbamento presenti negli ospedali psichiatrici, furono rappresentati soprattutto da Egon Schiele e Oskar Kokoschka, che seppero rilevare la nuova frontiera dell’arte pittorica rivolta alla medicina e alla psiche umana. Molti saranno i ritratti che non avevano nulla a che vedere con la bellezza, con i canoni accademici delle proporzioni, rilevavano invece ansie, nevrosi, debolezze attraverso mani e occhi. L’arte cosiddetta espressionista abbraccia una realtà sociale che comporta un rapporto nuovo che si instaura tra l’Uomo e la Natura, tra l’Uomo e la Modernità, discorsi talmente rivoluzionari da parte di fisici che sconvolsero la società rompendo gli schemi nelle arti, modificando le idee filosofiche e le motivazioni della politica. Dapprima il fisico Jean Bernard Léon Foucault che formalizzò un discorso sospeso da tempo sulla certezzadella teoria che sia la Terra a girare intorno al Sole, facendo crollare il centralismo terrestre. Successivamente Max Planck e Albert Einstein che con la teoria dei quanti, e con quella della relatività, evidenzieranno un passaggio epocale essenziale nella storia di questa generazione. L’espressionismo tedesco sarà uno stile che condividerà con i viennesi una linea di tendenza nuova, ma allo stesso tempo molto diversi. La frammentarietà, disomogeneità tipiche di questo stile sono visibili e riscontrabili, proprio per questa contraddittorietà di fondo: nessuna scuola, né formazione da cui gli artisti potevano trarre spunti, l’unica linea guida è la pura e semplice espressione del di dentro. In Germania la sfaccettatura verrà evidenziata dalla formazione di diversi gruppi. Il primo nacque nel 1905, Die Brücke, (Il ponte) creato contro tutti i convenzionalismi. In qualche modo è il primo vero nucleo, anticipatore anche di quello viennese. Grazie a loro cominciò il percorso della pittura e della grafica espressionista dove fa irruzione un’arte dall’interiorità irrazionale, con una concezione metafisica e una visione audace della realtà. Con i colori come forza evocatrice dei paesaggi, dove l’uomo tenta di riprendersi e di riallacciare il contatto con la natura. Nel 1911 nasce Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro) capeggiato da Vasilij Kandinsky, l’intento di questo gruppo era l’astrazione, Kandinsky ambiva ad un rinnovamento spirituale dell’arte. Primo acquerello astratto del 1910 di Kandinsky è l’opera che segue ad un libro Astrazione e Empatia di Wilhelm Worringer del 1908, seguendo un percorso che condurrà a delle autentiche rotture con scardinamento delle regole. L’arte astratta non immobilizza lo spettatore, non esiste più un filtro, vi è una comunicazione diretta, la spiritualità pittorica ha finalmente abbattuto un ostacolo tra il quadro e il pubblico. La distruzione del passato, o meglio la distruzione dei meccanismi sociali che connettono l’esperienza dei contemporanei a quella delle generazioni precedenti, è uno dei fenomeni più tipici e insieme più strani degli ultimi anni del Novecento. La maggior parte dei giovani alla fine del secolo è cresciuta in una sorte di presente permanente, nel quale manca ogni rapporto organico con il passato storico del tempo in cui essi vivono.  Esiste oggi una realtà come l’esempio di Vienna, con i suoi caffè e i pomeriggi nei salotti? No, perché esiste una connessione e interconnessione diversa, basata principalmente sull’assenza di distanza spaziale. La distanza vicina è inesistente. Quello che differenzia il prima e il dopo è la profonda superficialità delle vicinanze contemporanee. Il nostro mondo rispetto a quello di “ieri” consiste in una diversa modalità del vivere sociale. È come se le parole avessero cambiato la propria connotazione: da sociale a social; da persona a profilo; da caffè Central a smile. Non è facile un’analisi specifica e dettagliata in proposito e non è comunque compito di questa tesi. A cento anni dallo scoppio della Grande Guerra siamo ancora prigionieri di quella crisi filosofica e politica, che sembra aver generato quel conflitto. Siamo in grado di ricreare in qualche modo il clima viennese ricco di incontri, di vissuti e discipline diverse? Forse ancora oggi non siamo riusciti a far veramente memoria di quei tempi e diventare coscienti di quell’eredità. La nostra attuale situazione è in qualche modo paragonabile a chi ha ereditato un lascito economico fatto di debiti e crediti senza esserne a conoscenza: solo una totale presa di coscienza ci rende responsabili di debiti e crediti e solo tale “coscienza responsabile” ci mette nelle condizioni di fare un bilancio, di dover fare qualcosa per sanare i debiti e percepire i crediti ereditati. Forse un tale bilancio totalmente cosciente non è mai stato fatto, soprattutto dalla stessa Europa, caduta inesorabilmente, a pochi anni di distanza dalla prima, in una seconda guerra mondiale. L’urlo immaginario dell’espressionismo, giunto fino a noi, forse non ha ancora generato la coscienza sufficiente a maturare una responsabilità che possa permetterci quel salto di “veri cittadini del mondo”, fuori dai vecchi pregiudizi ed aperti ad un “dialogo totale”, filosofico, religioso, intergenerazionale e interculturale, un dialogo aperto all’ascolto e generato da una memoria emotiva capace di analizzare gli errori del passato, perché solo così può immaginare di non ripeterli. Collettivamente l’intera Europa, riunita in un unico corpo, pensando a Freud, è come se si trovasse di fronte ad una parziale “rimozione” di quegli eventi, che oggi appaiono scomodi alla sopravvivenza di un sistema fatto di relazioni intrise di conflitti, che, sotterraneamente, manifestano ancora nodi profondi non dipanati. Come nella rimozione, la memoria cede qualcosa all’inconscio quando inconsapevolmente lascia cadere nell’oblio le testimonianze di eventi e situazioni scomode; scomode perché prevedono una presa d’atto che comporterebbe comunque sofferenza e volontà di cambiamento. Quel che ho cercato di fare con questo saggio è un tentativo di riprendere un discorso in parte interrotto, un’eredità in parte bloccata, vecchie esperienze che se rivisitate in tutta la loro forza potrebbero rivitalizzare quel dialogo fuori dal tempo che ci aiuterebbe ad approfondire il nostro stesso vissuto. Come ultimo tassello di questo complesso percorso tra eredità e memoria, aggiungo un mio immaginario progetto, che definirei di archeologia storico comparativa dei climi culturali, che consiste in un personale sogno-sceneggiatura, parafrasando Schnitzler, in cui i principali protagonisti di questa mia ricerca “si trovano a discutere” su cosa viene detto e non detto di loro. Il percorso espositivo, scandito secondo criteri cronologi e tematici, si apre con la litografia Amore (1896 – 1900) e l’eliografia La Speranza (1907-1908) provenienti dalla Klimt Foundation di Vienna. Seguono Donna con violoncello, disegno originale vergato da Klimt nel 1906 – 1907, e oltre sessanta collotipi selezionati dalle tre cartelle d’epoca Das Werk von Gustav Klimt (Hugo Heller, 1918), Gustav Klimt. Fünfundzwanzig Handzeichnungen (Gilhofer & Ranschburg, 1919) e Gustav Klimt. Eine Nachlese (Max Eisler 1931). Le cartelle costituiscono oggi un rilevante reperto storico utile a documentare l’aspetto dei dipinti che in seguito andarono perduti, i soggetti prediletti dal pittore, i nomi della committenza e gli apparati testuali che le accompagnano. Tra questi, quasi tutti i dipinti parte della collezione Lederer, ma anche dei Quadri della Facoltà per l’Aula Magna dell’Università di Vienna. Contestualmente le tavole esposte mostrano l’iter della produzione klimtinana che, all’adozione di uno stile geometrico, andava affiancando la ripresa di modelli antichi e classicheggianti con espliciti riferimenti alla grecità e al repertorio fidiaco, sul quale si innestano elementi orientaleggianti o bizantini per accentuare l’affrancamento dai dettami storicisti. In questo contesto vede la luce la rivista Ver Sacrum – organo ufficiale della Secessione viennese, fondato da Gustav Klimt insieme ad Alfred Roller, Josef Hoffmann, Koloman Moser e Friedrich König – di cui la mostra propone alcune edizioni originali pubblicate tra il 1898 e il 1902. In un preciso rimando alla Primavera sacra degli antichi popoli latini, ossia al rito di rinnovamento che vedeva come protagonista la giovane generazione impegnata nella fondazione di nuovi insediamenti, la denominazione scelta alludeva a quella nuova generazione di artisti, letterati, musicisti impegnati nella modernizzazione dell’arte europea. Nei cinque anni di pubblicazione, dal gennaio 1898 al dicembre 1903, Ver Sacrum contribuì a riscrivere i dettami della grafica editoriale a livello di progettazione, illustrazione composizione tipografica e editoriale.  Mentre Kokoschka affermava che :  “A ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libertà” è il motto con il quale la Secessione si mostrò al mondo ed è anche l’iscrizione apposta sul Palazzo dove sarebbero state organizzate le future mostre espositive; il Palazzo della Secessione è opera di J.M. Olbrich, costruito tra il 1897-1898, ispirato da un disegno dello stesso Klimt. La Secessione, inizialmente nata come gruppo di artisti autonominatosi come “Primavera Sacra”, ebbe una durata di circa otto anni, durante i quali fece cambiare l’approccio del pubblico verso l’arte. Come arte totale, a partire dalla parte grafica, con la rivista Ver Sacrum, e nell’esposizione delle opere d’arte, dove tutto conferiva verso un unicum. Gli spazi, le pareti insieme all’utilizzo di tutti i materiali, dava unicità al loro intento di arte. Mentore Klimt, insieme a J. Hoffmann e ad altri artisti, si decise di costruire un luogo dove vigesse l’idea guida dell’unione tra architettura, pittura e arti decorative, dinamica che doveva condurre il pubblico verso una nuova visione dell’arte. La “linea” dello stile secessionista diviene tratto tranquillizzante fondamentale: arte come strumento di funzionalità per le esigenze contingenti dell’ era delle industrie e delle macchine, uno slogan contro la massificazione e la riduzione del quantitativo della produzione industriale, che doveva rimettere al centro l’artigianato e l’uomo. Senza appoggi e sovvenzioni ministeriali, questi artisti riuscivano a godere di un intenso mecenatismo, soprattutto clienti ebrei, che risultarono essere molto amanti di questa nuova arte moderna. Con il passaggio al XX secolo Vienna si ritrovò ad affrontare quel malessere generazionale, la rottura ufficiale con l’arte accademica, cominciata nel 1896 da Klimt, che ebbe come passaggio ulteriore uno stile che oltre alla rottura, avrà un nuovo messaggio da diffondere. Un nuovo punto di partenza: l’arte moderna. Non esiste un inizio ufficiale dello stile espressionista viennese, né un gruppo, né un luogo fisico: esprime semplicemente un desiderio di condivisione, di forte turbamento che esige l’interazione con lo spettatore. Quello che fu evidente all’epoca era la necessità da parte di chi sentiva cambiare i tempi, di poter esprimere questo sentimento. Le nuove frontiere della medicina, con gli studi della mente umana, la visione della pazzia, del turbamento presenti negli ospedali psichiatrici, furono rappresentati soprattutto da Egon Schiele e Oskar Kokoschka, che seppero rilevare la nuova frontiera dell’arte pittorica rivolta alla medicina e alla psiche umana. Molti saranno i ritratti che non avevano nulla a che vedere con la bellezza, con i canoni accademici delle proporzioni, rilevavano invece ansie, nevrosi, debolezze attraverso mani e occhi. L’arte cosiddetta espressionista abbraccia una realtà sociale che comporta un rapporto nuovo che si instaura tra l’Uomo e la Natura, tra l’Uomo e la Modernità, discorsi talmente rivoluzionari da parte di fisici che sconvolsero la società rompendo gli schemi nelle arti, modificando le idee filosofiche e le motivazioni della politica. Dapprima il fisico Jean Bernard Léon Foucault che formalizzò un discorso sospeso da tempo sulla certezza della teoria che sia la Terra a girare intorno al Sole, facendo crollare il centralismo terrestre. Successivamente Max Planck e Albert Einstein che con la teoria dei quanti, e con quella della relatività, evidenzieranno un passaggio epocale essenziale nella storia di questa generazione. Oskar Kokoschka è stato li più longevo, morto all’età di 94 anni, ha attraversato il XIX e il XX secolo lavorando instancabilmente fino all’ultimo dei suoi giorni. Caratteristica peculiare è la sua multiforme attività, il suo lavoro in ambito teatrale e letterario verrà ripreso nella seconda parte. Rispetto alle scelte di Schiele, che restò in qualche modo legato da un cordone ombelicale a Klimt, Kokoschka ebbe un’evoluzione che fin da subito lo differenziò per libertà e autonomia artistica, a tutto tondo. Esprimerà nei suoi ritratti l’essenzialità. La sua propensione alla veggenza, lo condurrà nell’arco della sua produzione artistica a prevedere la malattia che i suoi soggetti dipinti avrebbero sofferto, o della quale sarebbero morti. Come è il caso clamoroso del ritratto di Janikowski del 1909, dove il soggetto sembra sull’orlo della psicosi, cosa che realmente accadrà di lì a poco a quello studioso, amico di Loos. Kokoschka si concentra sul viso, sugli occhi, che sembrano chiedere aiuto, ma che sanno anche esprimere quello che sta avvenendo. Guarda diritto verso l’osservatore, che si ritrova a condividere questo stato di inquietudine, con un’empatia che però non risulta forzata. Adolf Loos lo condusse ad una sempre più profonda conoscenza della realtà, della società, attraverso i salotti, dove conobbe Alma Mahler, ma dove conobbe anche una realtà diversa, come quella dei sanatori, dalla quale si accentuò la sua visione di uomo moderno, una vita fatta di alienazione e atrofia spirituale. Venne ispirato e folgorato dal celebre quadro di Edward Munch L’urlo per il tormento interiore che riusciva ad esercitare quest’opera e si evince quest’influenza in diversi suoi ritratti, dove viene evidenziata la psiche. Allo vigilia dello scoppio della guerra Kokoschka dipinge La tempesta che poi diventerà La sposa del vento, mostrandoci tutta la drammaticità della fine della sua tormentata storia d’amore con Alma Mahler. Una storia in perenne bilico, che ora insieme alla storia mondiale vacilla in modo inesorabile verso una dissoluzione inevitabile. Riprendendo il tema del rapporto tra uomo e donna, questa volta Kokoschka ci mostra la donna tranquilla nel sonno, mentre l’uomo ha gli occhi sgranati e il corpo contratto come scosso in un momento di forte tensione emotiva e psichica. Lo stesso Kokoschka ci descrive il momento della fine del dipinto e la sua decisione sul nome da dare al quadro. Una sera il poeta Georg Trakl arrivò nel mio squallido studio nel quale avevo dipinto le pareti di nero per far risaltare di più i miei colori. Tranne il grande cavalletto sul quale era il quadro, l’arredamento era costituito da un barile vuoto che serviva da sedia. Offrii del vino a Trakl e continuai a lavorare al mio quadro; egli mi guardava in silenzio. Dalla grande finestra vedevo calare la pallida notte, la luna che sorgeva dai tetti e sul mare di case. Si alzò il vento e l’aria si fece improvvisamente molto fresca. Rabbrividii, il giorno era finito. Preso tra la malinconia e il silenzio, per la prima volta fui conscio del passare del tempo e di come il mio grande amore fosse uscito, calzato di sandali, dal riflesso azzurro del sole per entrare nel regno delle ombre e delle chimere. Il grande quadro che mostra me e la donna tanto amata su un relitto nello spazio era finito. Improvvisamente il silenzio fu rotto dalla voce di Trakl. I miei colori non avevano mentito: la mia mano aveva salvato, dal tempestoso naufragio del mondo, ancora un abbraccio. Il cuore non ha bisogno d’altro per mantenere, nei giorni a venire, un’illusoria promessa di sopravvivenza, una memoria. Georg Trakl vestiva a lutto. il suo dolore era come la luna che si muove davanti al sole oscurandolo. E lentamente recitò a se stesso una poesia. Compose così quella strana lirica La Notte, davanti al mio quadro: Su livide rocce – precipita, ebbra di morte – l’ardente sposa del vento. L’espressionismo tedesco sarà uno stile che condividerà con i viennesi una linea di tendenza nuova, ma allo stesso tempo molto diversi.

La frammentarietà, disomogeneità tipiche di questo stile sono visibili e riscontrabili, proprio per questa contraddittorietà di fondo: nessuna scuola, né formazione da cui gli artisti potevano trarre spunti, l’unica linea guida è la pura e semplice espressione del di dentro. In Germania la sfaccettatura verrà evidenziata dalla formazione di diversi gruppi. Il primo nacque nel 1905, Die Brücke, (Il ponte) creato contro tutti i convenzionalismi. In qualche modo è il primo vero nucleo, anticipatore anche di quello viennese. Grazie a loro cominciò il percorso della pittura e della grafica espressionista dove fa irruzione un’arte dall’interiorità irrazionale, con una concezione metafisica e una visione audace della realtà. Con i colori come forza evocatrice dei paesaggi, dove l’uomo tenta di riprendersi e di riallacciare il contatto con la natura. Nel 1911 nasce Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro) capeggiato da Vasilij Kandinsky, l’intento di questo gruppo era l’astrazione, Kandinsky ambiva ad un rinnovamento spirituale dell’arte. Primo acquerello astratto del 1910 di Kandinsky è l’opera che segue ad un libro Astrazione e Empatia di Wilhelm Worringer del 1908, seguendo un percorso che condurrà a delle autentiche rotture con scardinamento delle regole. L’arte astratta non immobilizza lo spettatore, non esiste più un filtro, vi è una comunicazione diretta, la spiritualità pittorica ha finalmente abbattuto un ostacolo tra il quadro e il pubblico. L’espressionismo teatrale riconosce come prima rappresentazione Assassino, speranza delle donne di Oskar Kokoschka, scritta nel 1907. È un dramma antigrammaticale, rivoluzionario, che ha radicalmente distorto le regole della disposizione delle parole in tedesco. Una decisa frattura con il teatro tradizionale. La prima avvenne a Vienna l’anno successivo, alla sua conclusione Kokoschka fu costretto ad abbandonare il teatro utilizzando l’uscita di sicurezza, per evitare possibili problemi di incolumità. La rottura era stata evidente e la reazione di rifiuto non tardò ad arrivare. La prima pietra miliare di quello che era l’obiettivo, il rivoluzionario teatro totale, era posta, e con essa anche le basi all’espressionismo teatrale. Attraverso questo testo si riscontrano i problemi e le paure del genere maschile per quanto riguarda la parità dei sessi, si scopre che la donna è forte, dal solo ruolo di madre e di sottomissione si evidenzia invece la possibilità di parità, ma addirittura di vittoria nei confronti del genere maschile. Lo spettatore è tenuto ad attivare le proprie facoltà intuitive e associative dove il linguaggio viene sostituito dai mezzi scenici, coreografici e acustici. Il testo è breve, conciso ed efficace nella sua semplicità, spetta a chi partecipa porre attenzione e soprattutto nella visione c’è un preciso invito – obbligo di partecipazione con la scena. La vicenda si sviluppa con i due protagonisti, la donna e l’uomo. La donna riesce a far prigioniero l’uomo, ma commette l’errore di innamorarsi, lo libera, e una volta liberato l’uomo si vendica uccidendola. Il dualismo “uomo–vita” e “donna–morte” che sarà reso ben visibile anche nel manifesto locandina che dipinse lo stesso Kokoschka e che così spiegherà “ l’uomo è rosso sangue, il colore della vita, ma egli e’ morto sulle ginocchia di una donna che è bianca, il colore della morte”. Esistono quattro versioni di questo testo, Kokoschka negli anni, fino al 1917, lo ha reso da puro testo istintivo e spontaneo, a testo che potesse rispecchiare il più possibile le caratteristiche dell’espressionismo teatrale. Già la prima versione rispecchia appieno questa nuova idea di teatro, il teatro totale, lo spettatore deve essere reso partecipe, essere scioccato attraverso i mezzi scenici, pittorici, coreografici, pantomimici, acustici e dinamici. Le rivisitazioni sono state il semplice cambio di virgola, Da Assassino, speranza delle donne a Assassino speranza delle donne, un passaggio che da fiabesco (tipico secessionista), passa su un piano allegorico. Ma le rivisitazioni forniscono la possibilità di dare un messaggio più incisivo, maggiormente psicologico, di un passaggio che non è solo uomo – donna ma che è dell’intera umanità. Il rapporto dei due protagonisti rappresenta la complessità delle relazioni umane dopo lo sconvolgimento dei valori ereditato dalla “modernità”, sconvolgimento che ha talmente spaventato il conformismo borghese dell’epoca tanto da fargli preferire il tuffo cieco in una guerra di tutti contro tutti, piuttosto che accettare una crisi epocale cogliendo la positività di una nuova visione del mondo costruita sui successi della scienza e su di una nuova convivenza, basata su relazioni più ricche ed una nuova apertura mentale basata su commistione, ascolto e tolleranza reciproca. Bisognava sotterrare tutto in fretta, soffocare le novità, uccidere la memoria, creare un nemico comune, il diverso, l’ebreo, su cui scatenare tutte le proprie paure di cambiamento e tutti i rischi di perdita di privilegi economici di classe o casta e di genere (maschile). Ritengo che sia possibile fornire una interpretazione verosimilmente valida a fronte di un’attenta analisi degli elementi cromatici, simbolici e delle spie linguistiche che suggeriscono, in particolare nella seconda parte del dramma né vanno escluse da questa analisi le didascalie talvolta anche ampie con cui Kokoschka descrive la scenografia, ma caratterizza anche lo stato d’animo contingente del personaggio -, l’esistenza di uno specifico ipotesto letterario. Come arriveremo a dimostrare, l’atto unico rappresenta una parabola esemplare, evolutiva e involutiva al tempo stesso, per la quale l’Uomo acquisirà tramite l’assassinio della Donna i connotati intrinseci di quest’ultima e viceversa. Una prima conferma ci deriva ponendo attenzione al flusso di caratterizzazioni cromatiche che si sostituiscono scambievolmente tra l’inizio e la fine della pièce: la scena si apre nel buio del cielo notturno, in cui si erge solitaria la torre con la sua porta di ferro rossa, da gabbia. Possiamo perciò intuire che, essendo coerente col colore degli abiti di cui è rivestita la Donna, anch’essi rossi, la torre è il regno su cui domina incontrastata. Subito dopo, dalla schiera degli uomini comuni, «teste selvagge» cinte da «fasce grigie e rosse in testa, vesti bianche, nere e brune», miscuglio indistinto e informe di colori, emerge l’Uomo, l’unico individuo che sembra possedere le qualità spirituali (è pallido in viso e armato di una solida corazza azzurra) per portare a compimento l’opera di emancipazione del genere maschile in quanto tale da qualunque legame naturale e psicologico di asservimento alla Donna. Un trio di uomini (Primo uomo, Secondo uomo, Terzo uomo) esalta il mitico guerriero e loda e teme in lui la sua esperienza di sterminatore: «Noi lo vedemmo passare attraverso il fuoco rosso e tentatore della passione irrazionale con piede intatto», «Tortura animali, nitrenti cavalle schiacciò la sua coscia», «Uccelli che ci correvano avanti dovemmo accecare , pesci rossi le donne in generale soffocare nella sabbia». Non a caso, nella battuta successiva, l’Uomo chiede inveendo «Chi è colei che come animale pascola fiera tra i suoi?», lasciando intendere di essere arrivato per cacciare la Donna, la quale mostra di non essere affatto spaventata dal cacciatore, ma, al contrario, di esserne affascinata, tanto da essere spinta ad avvicinarglisi «balzando» come una fiera e «strisciando» come un serpente. Che questo sia un sottile richiamo al serpente del libro della Genesi? Sembra probabile visto il prosieguo del testo: gli uomini, infatti, alla vista della ferita sanguinante del guerriero, gridano inorriditi dalla ferocia della Donna: «Fuggite l’ossesso, abbattete il demonio! Guai a noi innocenti, sotterrate il conquistatore l’Uomo». Da questo momento in avanti, fino alla conclusione del dramma, il rimando all’episodio cardine dei Vangeli, cioè alla Passione, alla morte per crocifissione e alla Resurrezione di Cristo (qui incarnato dall’Uomo), diventa evidente e viene mirabilmente trasposto ed adattato alle esigenze di questo testo: «Tre uomini sul muro calano con funi una bara, l’Uomo che si muove ancora debolmente essendo ancora aperta la ferita al costato viene deposto dentro la torre», che altro non è se non un moderno sepolcro, mentre «una fiaccola» emana una «tenue luce azzurra sopra nella gabbia», ad indicare che il principio vitale dell’Uomo-Cristo, qualunque esso sia in realtà, sta svanendo, lo sta abbandonando, per lasciar posto a qualcosa di altro, di diverso, che lo possa riempire nuovamente e trasformare dall’interno. La Donna, che si avvicina curiosa alla Torre, strisciando in cerchio come una pantera attorno alla gabbia, afferra il cancello e «scrive una grande croce bianca sulla torre», a simboleggiare lo stato di transizione, di trapasso da una condizione di esistenza ad una ancora ignota, che, tuttavia non è quella della morte, che invece ci si aspetterebbe: guardandolo sofferente nella gabbia, la Donna osserva «Egli non può vivere, né morire, è tutto bianco»; si dispera, rivendica forse il diritto di avere per sé la sua vittima, come fosse la Morte stessa a reclamarla, «Aprite il portone, devo andare da lui!». Ma le donne e gli uomini, che nel frattempo si sollazzano e si perdono un’altra volta in quella «brama insensata di orrore in orrore, inarrestabile giro a vuoto» che è il «generare senza nascita», l’eros distruttivo contro cui l’Uomo-Cristo si era battuto – prima col loro sostegno, poi completamente abbandonato -, come dei redivivi Simon Pietro, dichiarano di aver perso la chiave del portone della torre e di non aver perciò colpa se la Donna non può raggiungere l’Uomo, perché «non vi conosciamo». Arrischiando una parafrasi, potremmo forse dire che, inconsciamente, tutto il genere umano, uomini e donne, dopo la caduta del peccato originale hanno perso il diritto di accedere al Paradiso Terrestre, di vivere un’esistenza piena secondo natura, in uno stato di grazia e purezza primigenia, senza essere oberati dal peso della vergogna che, invece, dagli albori della Storia, essi provano quotidianamente nel vedersi alla mercé delle pulsioni più animalesche, deleterie e distruttive. Improvviso giunge un «canto di gallo»; albeggia. La Donna «afferra la ferita di lui, ansando lasciva e maligna come una vipera», lo dileggia, pensa di incutergli paura; ma, con «incipiente paura», è costretta a ricredersi: «Tanta vita fluisce dalla fessura, tanta forza dal portone», eppure l’Uomo-Cristo sembra riacquistare forza, mentre lei, furiosa, si indebolisce sempre di più. Persino l’Uomo, da principio, sembra esserne sorpreso: «Sono io reale, tu la morta catturata? Perché diventi più pallida?», «Chi mi nutre?», «Chi mi allatta con sangue?». Quindi, ciò che era inconscio affiora in superficie e diventa conscio: «Ho divorato il tuo sangue, consumo il tuo corpo gocciolante». La Donna è ormai «tutta bianca» e prossima alla morte (nella didascalia è scritto esplicitamente «riconoscimento della morte»). L’Uomo-Cristo, trionfante, «sta sul gradino superiore». Eppure gli uomini e le donne, invece di esserne felici, ne sono terrorizzati, «cercano di sfuggirgli, gli tagliano la strada», lo additano come il nuovo demonio, «Il demonio! Domatelo, salvatevi, si salvi chi può»; ma sanno, infine, di essere perduti («dritto incontro; li abbatte come moscerini e se ne va rosso»), perché hanno preferito rimanere vilmente schiavi delle loro pulsioni e hanno rinnegato la venuta del loro redentore, hanno scelto di rimanere nelle tenebre ancestrali dell’inconscio, piuttosto che di emanciparsene.  Per Kokoschka il corpo umano e i suoi mezzi di espressione sono i temi principali dei primi disegni dell’artista, che ritrae i movimenti dei modelli sulla carta con tratti sottili ma espressivi. Kokoschka si allontana sempre più dallo stile decorativo dell’Art Nouveau viennese, preferendo linee nettamente spigolose che conferiscono ai corpi la loro straordinaria qualità. Una sfida estetica ai canoni artistici borghesi. Dopo il suo primo successo alla Kunstschau Wien 1908, Kokoschka si specializza nella ritrattistica, genere che gli permette di esplorare la psicologia dei soggetti, rappresentati in maniera da manifestare il loro io interiore. Per esempio, oltre alla resa espressionista, il pittore abbandona gli sfondi definiti sostituendoli con spazi cromatici diffusi su cui il modello si staglia con un’immediatezza senza pari. è in questo periodo che conosce Alma. Oltre a inserirla in numero opere, le scriverà oltre 400 lettere d’amore. Prima di crollare psicologicamente a causa della tormentata relazione e della guerra incombente. In seguito Kokoschka si arruolò nell’esercito allo scoppio della Prima guerra mondiale. Gravemente ferito per due volte, si trasferì a Berlino, dove rimase sino alla fine del 1916 e dove firmò un contratto con il gallerista Paul Cassirer. Nonostante il trauma della guerra ne influenzasse la stabilità psicologica, si affermò presto sulla scena artistica e venne nominato professore all’Accademia di Belle Arti di Dresda. I dipinti di questo periodo si distinguono per le pennellate veloci e l’intensità dei colori sapientemente accostati, tutto si dissolve in colori puri e sfolgoranti. Le figure e gli oggetti fluttuano tra la rappresentazione e la dissoluzione. Luci e ombre, bene distribuite e integrate, rafforzano l’idea di una pittura che pare un’apparizione. Forse sono le opere meglio riuscite della carriera di Kokoschka. Lascia la cattedra all’Accademia di Belle Arti nel 1923 e intraprende una serie di viaggi in Europa, Nord Africa e Medio Oriente. I paesaggi, le scene urbane, i ritratti di persone e animali e gli altri soggetti continuano a subire le sperimentazioni dell’artista. In questo periodo Kokoschka porta all’estremo l’approccio espressionista, con composizioni non mirano a riprodurre la realtà, ma piuttosto a catturarne l’atmosfera. “Voglio creare uno spazio con i colori” disse l’artista sintetizzando il concetto. La perdita di Cassirer, morto suicida nel 1926, lo privò del suo principale sostenitore. Senza reddito, tornò a Vienna nel 1932 e trovò la città devastata dalle turbolenze politiche legate all’ascesa del fascismo. Nel 1934 la guerra civile austriaca spense le sue speranze di guadagno. Si trasferì a Praga, dove viveva la sorella Berta, in cerca di fortuna. Qui conobbe Olda Palkovská (1915–2004), allora studentessa in giurisprudenza, con cui si sposò nel 1941. I dipinti realizzati in questo periodo ritraggono perlopiù persone in paesaggi bucolici, quadri luminosi e leggeri. Quasi una via di fuga, d’evasione, da una realtà politica che, con l’avanzare del nazismo, si faceva sempre più cupa. Nasce qui il suo impegno politico, veicolato sia attraverso i dipinti che tramite articoli di giornale e conferenze. Le sue opere vennero infatti incluse nelle mostre di arte degenerata, insieme a molte altre dell’avanguardia europea. In seguito fu costretto a trasferirsi a Londra dopo l’annessione dell’Austria da parte dei nazionalsocialisti, Kokoschka intensifica la produzione politica. Secondo lui “L’artista deve agire come un allarme”. E il suo allarme si traduceva in pittura attraverso allegoriche denunce alla drammtatica situazione dell’Europa, oppure in esaltazioni del pacifismo. Dopo la fine della guerra, nel 1947 ottenne la cittadinanza britannica. Nello stesso anno, la Kunsthalle di Basilea gli dedicò una grande mostra, consacrandolo come artista di spicco e figura chiave nella restaurazione della cultura europea. Nel 1948 e nel 1949 si tenne un’ampia mostra itinerante dedicata a Kokoschka. Andò a Boston, Washington, St. Louis, San Francisco e Wilmington, per concludersi al MoMA di New York. Questo portò Kokoschka ad affermarsi come artista di rilievo a livello internazionale e a realizzare un numero crescente di ritratti di noti uomini politici. Nel 1953 l’artista si stabilì con la moglie nella città svizzera di Villeneuve. Qui si riconcilia con l’arte classica, di cui si inizia a interessare, così come dell’arte e dell’architettura classica greca e romana. Senza mai dimenticare la sua impronta espressionista, una costante fin dai primi tempi di Vienna. E che mai sfociò in astrazione, che anzi il pittore osteggiava. Raffigurò sempre più spesso scene mitologiche e tragedie greche, motivato dal desiderio di raggiungere la (ri)costruzione di una cultura europea comune. Nel 1953 fondò a Salisburgo la “Scuola della Visione”, in cui formò la generazioni di artisti a lui successiva. Fino alla sua morte, continuò a difendere con fermezza il potenziale sovversivo della pittura come strumento di emancipazione e di acquisizione della conoscenza. A partire dal corpo, e in particolare dal corpo femminile, da sempre considerato come un luogo da controllare, contenere, modificare, temere, la mostra propone una rilettura delle trasformazioni dell’arte del secolo scorso. È proprio nella Vienna di inizio Novecento che questa dimensione emerge con particolare evidenza, all’interno di una società piena di contraddizioni e di una cultura che si interroga sulla nevrosi e sul rapporto tra corpo, personalità, inconscio e sessualità. Filosofia, psicoanalisi, antropologia, letteratura e arti visive partecipano a una stagione di profondo rinnovamento, nella quale vengono messi in discussione i confini e le definizioni di normalità. La Secessione viennese, con Gustav Klimt come primo Maestro, con Egon Schiele e Oskar Kokoschka tra i suoi geniali seguaci, apre uno squarcio sul reale dal quale non si potrà più retrocedere, se non attraverso il cosiddetto “ritorno all’ordine”. Nei primi anni del Novecento, la figura umana diventa infatti uno dei luoghi nei quali si manifesta la crisi della società borghese e insieme la possibilità di una nuova libertà del corpo. In Gustav Klimt questa trasformazione trova una delle sue espressioni più radicali. Le donne monumentali dei dipinti e le figure femminili dei disegni diventano corpi coscienti, erotici, figure sicure e padrone di sé stesse. È il caso di Giuditta II, capolavoro del 1909 conservato nelle collezioni di Ca’ Pesaro: una figura moderna, nervosa, anticlassica, volitiva e presente. La Giuditta di Klimt segna il passaggio verso una nuova immagine della donna e da qui prende avvio il viaggio nel corpo del Novecento. L’inquietudine che emerge in Klimt viene pienamente raccolta da Egon Schiele, che conduce le donne sontuose del Maestro verso la realtà, in uno schianto tragico e poetico con il quotidiano. In Schiele il corpo umano emerge monumentale ma mutilato, traumatizzato, sospeso. Le figure diventano reali, scarne, isolate e alienate, talvolta malate e sofferenti. Il segno tagliente dei disegni e degli acquerelli restituisce l’ansia esistenziale della vita moderna, facendo della fisicità il luogo nel quale emergono desiderio, disagio e consapevolezza della morte. Oskar Kokoschka porta invece la figura verso una dimensione espressionista nella quale il vero soggetto delle opere diventa l’inconscio. I corpi sono attraversati da dissonanze cromatiche e posizioni innaturali; la deformazione del reale diventa lo strumento per esprimere i processi mentali inconsci che agiscono sull’essere umano. Tra avanzamenti e arretramenti, il corpo attraversa gli anni tra le due guerre in un confronto serrato tra modernità e ritorno all’ordine. I regimi autoritari che si instaurano in Europa elaborano modelli di un uomo nuovo e di una rinnovata umanità: corpi maschili atletici, armonici, classici, non toccati da malattia, devianza o malessere; corpi femminili legati alla maternità, al focolare domestico e alla patria. Le differenze e le difformità – tutto quanto si discosta dal canone – vengono respinte. In Italia, tuttavia, il “ritorno all’ordine” sfugge spesso alle definizioni di propaganda e restituisce una sottile inquietudine. Nelle opere di Felice Casorati, Guido Cadorin e Mario Sironi il corpo, reinterpretato secondo proporzioni classiche e con l’eco dell’antico, è isolato in un clima di sospensione lirica. Le figure dimesse, gli sfondi neutri, gli sguardi malinconici e il trattamento nervoso dei corpi restituiscono l’immagine di una gioventù inquieta e attonita, nella quale sopravvivono le verità dell’inconscio che la Secessione viennese aveva svelato. Il rapporto tra corpo e logos, tra fisicità e logica, tra conscio e inconscio, trova una violenta negazione negli anni della guerra, nel ricordo dei corpi sciolti, atomizzati, distrutti e annientati dagli orrori della Seconda guerra mondiale. Negli anni Cinquanta gli artisti devono recuperare la capacità di rappresentare il corpo e di credere nuovamente nella sua volontà significante, fino a ritrovarne un nuovo senso nel decennio successivo. Le istanze dell’arte di rottura degli anni Sessanta – dal Nouveau Réalisme all’Arte Concettuale, dalla performance alla Body Art – recuperano la centralità del corpo traendo nuova linfa dalla lezione, brillante e al contempo tragica, della Vienna di inizio secolo. Il corpo non è più soltanto soggetto: diventa mezzo del messaggio, supporto e strumento, mentre arte e vita non sono più separate e il gesto diventa fatto autonomo ed espressivo. Le Antropometrie di Yves Klein e le Impronte e Sculture viventi di Piero Manzoni costituiscono il vero incipit di questo nuovo rapporto tra corpo e opera. Sperimentale e ironica in Manzoni, mistica in Klein, la questione del corpo entra direttamente nello spazio dell’arte e trasforma l’artista e il pubblico in opera. Nella Body Art il corpo diventa anche mezzo politico e luogo di esperienza e di confronto. Nelle opere di Ana Mendieta e Gina Pane, il corpo dell’artista viene usato come supporto e strumento; pelle, sangue, dolore, nudità e modificazione fisica entrano nel linguaggio dell’arte. La fisicità diventa così il luogo della catarsi delle proprie paure e un messaggio politico e poetico sulla condizione della donna, sull’uso strumentale del corpo femminile, sulla rimozione del desiderio e sull’abolizione delle definizioni univoche. Il corpo inteso come disagio, come rimosso incomunicabile, corpo da modificare o cambiare in modo reale o virtuale, corpo come luogo della lotta della psiche con sé stessa, come segno di sanità e perfezione e insieme come simbolo di rivoluzione, attraversa la seconda metà del Novecento e arriva fino ai nostri giorni. Carne e sangue, poesia e gioco, archetipo e attualità: corpi fluidi e corpi rifatti, corpi posseduti e corpi idealizzati, corpi mascherati e corpi contratti compongono il nostro immaginario visivo quotidiano. A più di un secolo dalla Secessione viennese, il motto “Ad ogni epoca la sua arte, ad ogni arte la sua libertà” trova così una nuova declinazione: ad ogni epoca il proprio corpo, ad ogni corpo la propria libertà.

MUVEC – Casa delle Contemporaneità Mestre

Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo nell’arte contemporanea

dal 26 Settembre 2026 al 14 Febbraio 2027

dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00

Lunedì Chiuso

MUVEC-  Casa delle Contemporaneità Mestre Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo nell’arte contemporanea Installation views  Ph Irene Fanizza

Fonte : Ufficio stampa Studio ESSECI Comunicazione sncSimone Raddi simone@studioesseci.net