Giovanni Cardone
Fino al 14 Marzo 2027 si potrà ammirare al Museo Kunstmuseum Basel Basilea Svizzera la mostra dedicata a Roy Lichtenstein – ‘Roy Lichtenstein. Sweet Dreams, Baby!’ a cura di Fabienne Ruppen. L’esposizione riunisce oltre 50 stampe realizzate in tutte le fasi della carriera dell’artista americano, molte delle quali vengono esposte al pubblico per la prima volta. L’iniziativa nasce in occasione di una significativa donazione della Roy Lichtenstein Foundation, grazie alla quale il Kupferstichkabinett (Dipartimento di Stampe e Disegni) del museo svizzero custodisce oggi una delle più importanti collezioni di opere grafiche di Roy Lichtenstein al di fuori degli Stati Uniti. La mostra mette in luce come l’artista americano sia diventato un pioniere della pop art (abbreviazione di «popolare», nel senso di cultura popolare) negli anni ’60 con i suoi motivi accattivanti, l’amore per la sperimentazione e la tecnica brillante. Con grande arguzia e ironia, Lichtenstein traspone il linguaggio visivo dei beni di consumo, delle brochure pubblicitarie e delle vetrine dei negozi in arte visiva. L’estetica del fumetto, in particolare, è una fonte di ispirazione fondamentale: dettagli ingranditi (primi piani), colori luminosi e punti Ben-Day diventano i tratti distintivi della sua arte. La scena artistica newyorkese inizialmente reagisce alla pop art con sconcerto, percepindola come banale. Nel frattempo, l’immaginario familiare di questa nuova forma di espressione creativa attrae un vasto pubblico, in gran parte grazie alla tecnica della stampa e alla sua riproducibilità: le prime stampe di Lichtenstein che riprendono l’estetica dei fumetti sono manifesti e inviti per le sue mostre alla galleria Leo Castelli di New York. Vengono stampate a basso costo in grandi tirature e rendono l’artista famoso. L’interesse di Lichtenstein per la grafica risale ai tempi dei suoi studi. La mostra include sei esempi della fine degli anni ’40 e dei primi anni ’50 che illustrano il rigore della sua sperimentazione con diverse tecniche di stampa agli inizi della sua carriera. Dalla fine degli anni ’60 in poi, collabora con rinomati studi di stampa come Gemini Graphic Editions Limited, Los Angeles; Tyler Graphics, Bedford, New York; e Graphicstudio presso l’Università della Florida del Sud, Tampa. In stretta collaborazione con il loro staff, realizza stampe singole e serie di altissima qualità tecnica. Portrait (1989), ad esempio, è il risultato di un processo di stampa in diciotto fasi. La combinazione di quattro diverse tecniche – litografia, xilografia, serigrafia e stampa a cera, sviluppata appositamente per questo progetto da Graphicstudio – produce effetti superficiali eccezionalmente vari, che spaziano da aree opache a punti lucidi e iridescenti, fino a motivi a pennellate fluide. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Roy Lichtenstein apro il mio saggio dicendo : Ciò che per me accomunava tutti i popist era la creazione di lavori che avevano a che fare con l’idioma della cultura di massa, avvertita innanzitutto nei grandi centri urbani. Tale linguaggio era formato da pubblicità, fumetti, design, fotografie quali elementi ricorrenti. Attraverso le proprie opere, gli artisti pop dimostravano di volersi distanziare dalla pittura d’élite che aveva continuato a caratterizzare anche il primo Novecento a favore della nobilitazione di quanto ritenuto basso. Nell’opera d’arte pop trova spazio anche ciò che non è meraviglioso a favore di elementi provenienti dalla vita quotidiana, al punto che «nella cultura di massa non c’è nessuna discontinuità tra arte e vita» . La pop art esprime la cultura di massa che è a sua volta espressione dell’epoca di cui ne è figlia: «La cosiddetta cultura popolare, o “cultura di massa” a seconda dei punti di vista, non è né il frutto di tradizioni culturali regionali né un’emancipazione delle classi popolari, ma deriva piuttosto dalla crescente industrializzazione delle società occidentali, che ne regola il contesto e i meccanismi» . L’inclusione della quotidianità è un tratto distintivo della Pop Art e concorre a fare sì che l’opera arrivi al fruitore in tutta la sua immediatezza. Filosoficamente, in testi e bibliografie sulla Pop Art non mancano riferimenti al saggio di Walter Bejamin L’oeuvre d’art à l’epoque de sa reproduction mechanisée in cui il filosofo scrive che «l’opera d’arte è sempre stata riproducibile» avendo cura di precisare che «la riproduzione tecnica dell’opera d’arte è invece qualcosa di nuovo» oltre a introdurre termini onnipresenti nei dibattiti sulla pop art quali “aura” e “autenticità”. Altri rimandi filosofici frequenti ai pragmatisti basti pensare al modello semiotico di Peirce in Nomenclature and Divisions of Triadic Relations in cui egli introduce i concetti di representamen (ciò che rappresenta l’oggetto), interpretante (come si interpreta l’oggetto) e oggetto stesso. Certo, è doveroso precisare che la quotidianità che favorisce tale immediatezza è inclusiva dei contenuti dei mass media: a partire dalle star hollywoodiane avvicinate all’uomo comune grazie alla loro immagine reiterata e riprodotta ovunque fino ad arrivare alle sfavillanti scritte segnaletiche. Nel corso del Novecento, la serialità è diventata parte integrante del paesaggio americano attraverso le pubblicità. Volendo leggere nell’arte lo specchio del tempo in cui è prodotta, in Lichtenstein e in Warhol si trovano dunque numerosi esempi del fascino che tale mutamento paesaggistico ha esercitato in loro. La serialità dell’elemento pubblicitario, soprattutto se riferito a prodotti industriali come generi alimentari, abiti, arredi ed elettrodomestici, fa sì che anche nell’arte si passi dal rigore all’atto sistematico. Oggetto di tale atto sistematico saranno proprio generi alimentari, abiti, arredi, elettrodomestici, fumetti, e tutto ciò che si presenta mutato dall’industrializzazione tant’è che anche il tipo di rappresentazione sarà fortemente ispirato alla tecnologia dell’industrial design. La serie di quadri Brushstrokes (1965-1966) intende essere, oltre che la rappresentazione dell’«annullamento pulsionale del soggetto» , un commento ironico sul «culto eccessivo del gesto nell’espressionismo astratto quello dei quadi di Jackson Pollock, per esempio» . Attraverso l’ingrandimento della pennellata e l’isolamento dal contesto pittorico, Lichtenstein «distrugge anche le fondamenta dell’idea che l’arte moderna ha di sé, basata sull’originalità artistica e sul carattere unico dell’opera d’arte» a favore del «linguaggio standardizzato del fumetto, un linguaggio specializzato nella produzione della stampa» . Nella sua opera, poi, «i quadri della serie possono dirsi veramente conclusi solamente dopo la stampa serigrafica» . La rappresentazione di elettrodomestici e generi alimentari ha originato diverse scuole di pensiero tra i critici d’arte, soprattutto per quanto concerne il grado di ironia e sarcasmo in rappresentazioni del genere. Per Argan, «se nella Pop Art c’è un’intenzione satirica, non è esplicita» per Dorfles, si tratta invece di «ironizzazione della civiltà consumistica» . Quando la parola è stata data agli artisti stessi, invece, è stato difficile ricevere dichiarazioni di schieramenti decisi – «non sono molto certo del genere di messaggio sociale contenuto nella mia arte, ammesso che ve ne sia uno». È più probabile che siano stati mossi dalla volontà di giocare con gli effetti del consumismo. Riprendendo il motto di McLuhan “il medium è il massaggio”, Osterwold sottolinea come nella pop art «Il medium non trasmette solo messaggi, non è solo forma e veicolo di comunicazione, ne è anche il soggetto, il tema, lo scopo finale» e ciò deve accadere con immediatezza. In Roy Lichtenstein si palesa il nuovo modo di considerare la pittura. Roy Lichtenstein utilizza le immagini dei media pur rimanendo fedele all’immediata unità del quadro tradizionale. Il suo è uno stile pulito e distaccato in quanto si tratta di superfici impersonali che di primo acchito sembrano rifiutare le profondità soggettive che si riscontravano nell’espressionismo astratto. Anche i contenuti sono altrettanto superficiali e paiono farsi beffa della profondità intrinseca nel concetto di arte. Con Lichtenstein il contenuto basso sembra annientare la forma alta. Il paradosso sta nell’autore nel definirsi come classico, votato a scopi tradizionali e intenzionato a adattare le fonti iconografiche popolari ai parametri delle belle arti. Le principali fonti iconografiche popolari da cui attinge sono i fumetti. Con Lichtenstein l!artista diventa l!esperto in un ramo particolare: nel suo caso quello della comunicazione visiva che si esplica nel genere del fumetto. La tendenza alla specializzazione del lavoro, caratteristica della società moderna raggiunge anche l!arte visuale, ponendo in liquidazione definitiva, assieme alla figura, il ruolo tradizionalmente assegnato all!artista, centrale e totalizzante nei confronti del mondo. Il gesto dell!artista, sentito ancora come preponderante ed espressione della sua soggettività nell!espressionismo astratto, con Lichtenstein sembra scomparire. Lichtenstein non si limita a copiare banalmente queste fonti, ma adotta al contrario un preciso modus operandi. Il processo consiste nel selezionare una o due vignette da una striscia, trarne uno schizzo di uno o più motivi. Proiettare il disegno su tela servendosi di un episcopio per tracciare i contorni dell’immagine a matita e appore già alcune modifiche. Riempire le forme con i puntini a stencil, colori primari, inserti verbali e linee dai contorni spessi. Pur sembrando fabbricate, le sue opere, in realtà sono una stratificazione di riproduzione meccanica (il fumetto) e lavoro manuale (il disegno, le linee e stencil a pittura), al punto che diventa quasi impossibile distinguere tra manuale e meccanico. Abbiamo definito la Pop Art come un’arte di bivalenze, in questo caso è la contaminazione tra pittorico e fotografico che trova in Lichtenstein la sua applicazione più sistematica. Per esempio, i puntini Ben-Day, un processo di stampa risalente al 1879 coniato da Benjamin Henry Day, da Lichtenstein sono sempre dipinti. L’immagine pop non è mai semplice e scontata come appare a prima vista, invece di affermare l’aspetto stereotipato delle sue immagini trovate cerca di sfruttarlo per renderlo complesso. Uno degli scopi di questo artista è proprio dimostrare che le fonti basse possono servire gli stessi scopi nobili perseguiti dalla pittura alta, creare forma e uniformare. Un aspetto interessante che emerge è la discrepanza tra l’armonia del tableau e ciò che vi si oppone culturalmente ovvero il fumetto o la pubblicità. Un’armonia che paradossalmente disturba entrambi. In questo modo Lichtenstein introduce una serie di dualismi ambigui sia tra alto e basso che tra astratto e figurativo. All’immediatezza del quadro modernista si oppone in uno scambio instabile, l’effetto mediato dell’immagine a stampa. Lichtenstein punta all’impatto, questo tipo di pittura prevede un fruitore che assorba il quadro in un unico sguardo, un pop istantaneo. L’impatto implica una reazione immediata e non contemplativa, proprio come avviene nelle immagini della cultura di massa che con i loro colori e slogan verbali puntano a catturare l’attenzione dello spettatore. Il materiale di Lichtenstein è già mediato in partenza. In parte, le forme di espressione e di astrazione modernista erano state sviluppate proprio per resistere agli effetti della riproduzione meccanica mentre quelle di Lichtenstein non possono più essere protette da una simile pressione ed è per questo che realizza delle riduzioni cartoonistiche di riproduzioni a stampa di svariati maestri dell’espressionismo e dell’astrazione da lui chiamate versioni ‘idiote’. Già nel 1963, l’artista inizia a produrre parodie di Picasso del momento cubo-surrealista come in Woman with Flowered Hat, del 1964 Mondrian neoplastico in Non-Objective I e II e della Cattedrale di Rouen e dei Covoni di Monet tra il 1968 e il 1969. Se le rivisitazioni di Picasso e Mondrian ci dicono implicitamente che la riproduzione meccanica ha trasformato la ricezione che un tempo sembrava il più privato e non-oggettivo dei linguaggi modernisti, con Monet invece Lichtenstein non fa altro che schematizzare ciò che già era presente nel modello, ovvero la ripetizione delle pennellate e la serialità delle immagini come se già in Monet vi fosse una componente meccanica. Sostanzialmente per Lichtenstein il mondo nel suo complesso naturale o artificiale è sua volta soggetto, proprio come l’arte, al processo di riproduzione meccanica. I media hanno ormai fagocitato il medium e quasi tutto può essere trasformato in immagine. L’artista americano adotta un atteggiamento critico verso gli aspetti di questa cultura consumistica attraverso una strategia che sollecita una «trasposizione mimetica in tropi», che prevede il trattamento di queste componenti come figure retoriche. Nel mondo consumista analizzato da Lichtenstein persino gli stili dell’arte modernista, ma non solo, si cristallizzano in cliché presenti nelle linee spesse, nei colori accesi e nella riproduzione di processi meccanici. La pennellata gestuale che è espressione di soggettività viene trasformata in emblema congelato. Il pittore pone la più sottile cura nel trattenere la vita dell’immagine tutta in superficie, privandola di profondità e spessore, sacrificando ogni attributo narrativo ed espressivo alla semplice presenza e, se vogliamo, espressività ottica. Stabilendo un’indipendenza ironica fra la parola e l’immagine anche il classico balloon entra a far parte dell’immagine. Di fronte ad un’opera di questo artista, come ad esempio Crying Girl, del 1963 ciò che subito ci colpisce è il fatto che appare come un’opera interamente riprodotta meccanicamente, il gesto dell’artista sembra esser fagocitato dalla stampa. Eppure, dietro questo stile apparentemente impersonale e stereotipato, la classica bella donna bionda e un po’ fragile dei fumetti, vi è una potente drammaticità che ci spinge ad interrogarci sul chi sia questa donna e sul perché sta piangendo. Qui sta il fulcro del processo di Lichtenstein: non si tratta soltanto di prendere un’immagine dai fumetti e copiarla, ma qualcosa di più, ovvero prendere quell’immagine e trasporla in un’opera che abbia la capacità di suscitare una serie di quesiti, sensazioni e deduzioni che vanno ben oltre l’aspetto denotativo. È la mediazione di una mediazione. I mass media generalmente controllano le coscienze delle persone alle quali, se vengono dati determinati codici di femminilità e mascolinità tramite il cinema, la televisione, i fumetti e la pubblicità, finiranno per perseguirli. Se viene detto loro che hanno bisogno di quel determinato prodotto per stare bene faranno di tutto per averlo. La manipolazione artistica delle fonti popolari serve ad un’introdurre un elemento di dis-identificazione nel meccanismo stesso di identificazione mass mediatica con lo scopo di risvegliare le coscienze delle persone. Nella società dei consumi tutto può essere spettacolarizzato e reso più appetibile come le armi e la guerra. In un’opera come Whaam! Del 1963 Lichtenstein rappresenta una battaglia aerea nello stile del fumetto. Questo dipinto, oltre a ispirarsi ai fumetti popolari e ai film hollywoodiani di quegli anni ambientati durante la Guerra Fredda, va letto come monito alle implicazioni della guerra e va ricordato che è stato completato poco prima dello scoppio della guerra in Vietnam. Lichtenstein dipinse la realtà di un mondo irreale e scintillante in chiave ironica non solo nel linguaggio, ma anche nelle emozioni, persino in un momento così drammatico come la guerra. Se Lichtenstein è interessato ad assimilare immagini basse ai parametri della cultura alta e a mantenere saldi i valori dell’unicità pittorica e della totalità estetica di fronte alle pressioni della cultura di massa, mettendo alla prova il tableau tradizionale evidenziandone le nuove condizioni di esistenza entro la società dei consumi. Infine posso dire che con la standardizzazione e tipizzazione sono termini che hanno caratterizzato il secolo scorso. L’eco di tali termini e soprattutto la pratica a cui si riferiscono sono ancora parte della nostra quotidianità. Il progresso tecnologico che gli artisti pop hanno inglobato nei propri lavori fa parte di un mondo in cui la serialità e l’automazione sono così presenti da fare sì che in alcune narrazioni sono inquinati sia il gusto e il senso critico del singolo che le relazioni interpersonali. Probabilmente l’esperienza di Roy Lichtenstein non demonizza il soggetto di un elemento proposto in serie od ossessivamente è molto più importante imparare a capire ed essere consapevoli del modo in cui ciò accade. Quindi la mostra,seguendo un andamento principalmente cronologico che coincide con uno sviluppo tematico, ripercorre l’intera carriera artistica di Lichtenstein a partire dagli ’60, in cui ritroviamo i suoi temi e generi, dai fumetti e la pubblicità, la natura morta, il paesaggio,le incursioni nell’astrazione e nelle forme dei grandi maestri, gli interni bidimensionali, fino alla serie dei nudi femminili.
La mostra è suddivisa in sei sezioni :
Roy Lichtenstein e la stampa d’arte pop
Con l’avvento della Pop Art (abbreviazione di «popolare», nel senso di cultura popolare) negli anni ’50, le immagini della vita quotidiana trovarono spazio nell’arte. Dopo la Seconda Guerra Mondiale (1939-1945), gli Stati Uniti vissero profonde contraddizioni sociali. Da un lato, il Movimento per i Diritti Civili si rafforzò, gli elettrodomestici come televisori e frigoriferi divennero più accessibili e l’alba dei voli spaziali infuse speranza per il futuro. Ma allo stesso tempo, la Guerra Fredda, la Guerra del Vietnam (1955-1975) e l’assassinio del Presidente John F. Kennedy nel 1963 misero in discussione questo ottimismo. In questo contesto, l’artista americano Roy Lichtenstein (1923-1997) ha dato un contributo significativo a una nuova forma di espressione, trasponendo il linguaggio visivo dei beni di consumo e della pubblicità nell’arte figurativa con umorismo e ironia. Le caratteristiche tipiche dei mass media sono servite come suoi strumenti stilistici. In particolare, ha abbracciato l’estetica dei fumetti. I loro elementi tipici – dettagli ingranditi, colori vivaci e motivi di punti equidistanti (chiamati punti Ben-Day) – sono diventati i suoi marchi di fabbrica. Il mondo artistico newyorkese fu inizialmente scioccato dalla Pop Art, considerandola frivola. Il linguaggio visivo familiare, tuttavia, attrasse un pubblico nuovo e più ampio. La grafica giocò un ruolo significativo nella sua popolarità. I manifesti e gli inviti per le mostre, stampati in grandi quantità, contribuirono a far conoscere Lichtenstein a un vasto pubblico. Per commemorare il centenario della nascita dell’artista nel 2023, la Fondazione Roy Lichtenstein ha donato 33 stampe al Kupferstichkabinett (Dipartimento di Stampe e Disegni) del Kunstmuseum Basel, che sono ora esposte per la prima volta. Offrono una panoramica rappresentativa dell’opera grafica di Lichtenstein, in cui i suoi accattivanti motivi – realizzati con serigrafie, acqueforti, litografie, xilografie e linoleografie – sono trattati con virtuosismo tecnico e un palpabile piacere per la sperimentazione.
Nature morte – Forme del quotidiano
Gli artisti della Pop Art erano affascinati dagli oggetti semplici e quotidiani. Nel corso della sua carriera, Roy Lichtenstein dedicò molta attenzione a una vasta gamma di prodotti alimentari, così come a mobili. Era particolarmente attratto da vetri e specchi, di cui astraeva le superfici trasparenti o riflettenti in punti e linee rette. Le nature morte illustrano vividamente l’ampiezza del vocabolario formale di Lichtenstein. Oltre ai punti Ben-Day, includono anche pennellate esagerate in modo caricaturale. La pennellata è il segno della mano dell’artista ed è in definitiva un simbolo della pittura in quanto tale. Ha svolto un ruolo particolarmente significativo nella pittura espressionista astratta negli Stati Uniti dalla fine degli anni ’40 agli anni ’60. I pittori di questo movimento non cercavano tanto di rappresentare un motivo riconoscibile quanto piuttosto di esprimere emozioni attraverso pennellate audaci e colori. Lichtenstein ha portato il gesto pittorico, altamente individuale e apparentemente spontaneo, fino all’assurdo, costruendolo laboriosamente e trasponendolo nell’estetica anonima del fumetto.
Innovazione – La collaborazione come motore creativo
Alla fine degli anni Sessanta, Roy Lichtenstein iniziò a dedicarsi con maggiore rigore alla storia dell’arte, concentrandosi in particolare sulla questione di cosa definisca uno stile artistico. Individuò le caratteristiche essenziali di diversi movimenti artistici moderni occidentali e le incorporò nel proprio vocabolario artistico. Ingrandimento, semplificazione e schematizzazione conferiscono ai capolavori iconici l’aspetto di oggetti prodotti in serie. Attraverso tale reinterpretazione, Lichtenstein mise in luce come l’arte un tempo radicale si fosse ormai diffusa nella cultura popolare. Nello stesso periodo, Lichtenstein iniziò a collaborare con studi di stampa professionali come Gemini GEL (Graphic Editions Limited) a Los Angeles. La loro competenza tecnica conferì alle sue stampe un livello di precisione senza precedenti. Da quel momento in poi, oltre alle stampe singole, iniziò a produrre anche serie annuali di sei-otto stampe. Grazie alla riproducibilità delle stampe, lo stesso soggetto poteva essere esplorato in vari modi, ad esempio con diverse varianti di colore.
Nuove interpretazioni — La Pop Art incontra la storia dell’arte
Negli anni Sessanta, negli Stati Uniti, così tanti pittori e scultori iniziarono a sperimentare con la grafica che quel periodo venne definito una rinascita della stampa (il cosiddetto «Rinascimento della Stampa»). Roy Lichtenstein, tuttavia, aveva già familiarità con un’ampia varietà di tecniche fin dai tempi dei suoi studi negli anni Quaranta. Man mano che le sue opere diventavano più complesse, si dedicò sempre di più al processo di stampa. La sua lunga collaborazione con studi di stampa altamente professionali lo spinse a esplorare continuamente nuove potenzialità della grafica. La realizzazione di queste opere, che a volte richiedeva oltre 30 passaggi di stampa, era estremamente impegnativa e spesso impiegava diversi mesi. Una caratteristica comune a molte di queste opere è la combinazione di diverse tecniche di stampa. Ogni tecnica crea specifici effetti superficiali. La sovrapposizione di texture lucide, opache, piatte e a rilievo conferisce alle stampe di Lichtenstein una qualità sensuale e tridimensionale.
Decorazione — Pop Art per la tua casa
La Pop Art traeva ispirazione per i suoi motivi e materiali dalla vita quotidiana contemporanea negli Stati Uniti. A sua volta, le opere Pop Art diventavano parte integrante di quella stessa vita quotidiana. Oltre ai piatti di carta, Roy Lichtenstein disegnò tessuti e magliette stampate, carta da regalo e carta da parati. Concepiva la sua arte come un arricchimento pratico della vita e creò anche numerosi murales e sculture per spazi pubblici. In linea con questa idea, Lichtenstein esplorò anche motivi architettonici. Sottolineando ripetutamente la tensione tra lo spazio tridimensionale e il piano bidimensionale dell’immagine, tematizzò con umorismo il divario tra realtà e rappresentazione. Per lui, arte e vita erano intese allo stesso modo come finzione. Tutta la sua opera può essere vista come un commento sulla cultura consumistica e sull’idea che il denaro e i beni materiali portino la felicità.
Benvenuti nella Lichtenstein Lounge
Accomodatevi e immergetevi nelle pubblicazioni sull’arte di Roy Lichtenstein! Oppure create le vostre composizioni usando pennellate, punti e griglie sulla lavagna magnetica. Lichtenstein realizzava molte delle sue stampe con la tecnica del collage, sovrapponendo carte colorate e motivi decorativi e disponendoli a suo piacimento. I due manifesti delle mostre di Berna e Stoccarda sono rappresentativi delle numerose opportunità che il pubblico europeo ebbe di scoprire Lichtenstein agli inizi della sua carriera. I due manifesti per le mostre a New York, dal canto loro, furono inviati come inviti o venduti in edizione limitata. Queste stampe a prezzi accessibili sono uno dei motivi per cui l’arte di Lichtenstein si può ancora trovare in molti salotti oggi.
Biografia di Roy Lichtenstein
Nasce a Pittsburg (Stati Uniti) nel 1923 ; proviene da una famiglia agiata della media borghesia di New York. E’ durante l’adolescenza, nel tempo libero, che comincia ad interessarsi all’arte ed al design. Nel 1939, alla fine dell’ultimo anno di liceo, il giovane si iscrive ai corsi estivi della Art Students League di New York. Durante la scuola, Lichtenstein si appassiona grandemente alla musica jazz. Nel 1942, si iscrive ai corsi del Professor H. L. Sherman, « Il disegno attraverso lo sguardo », in cui gli studenti, seduti nell’oscurità, devono disegnare degli oggetti istallati in mezzo alla stanza, illuminati dal flash di una macchina fotografica per un solo istante; le teorie di Sherman sulla «percezione ben ordinata«, che privilegiano l’esperienza visiva, saranno fondamentali nell’opera di Lichtenstein.Nel 1947, Lichtenstein termina con successo gli studi secondari e lascia New York ; si iscrive all’Università dell’ Ohio da cui uscirà diplomato in Belle Arti nel 1949. Durante questo periodo fa dei ritratti e delle nature morte, si coglie l’influenza di Picasso e Braque segue ugualmente un corso di scultura. Interrompe gli studi durante la seconda guerra mondiale e lavora nell’esercito americano dal 1943 al 1946. Tiene un quaderno di schizzi, disegna dei paesaggi e fa dei ritratti ai soldati. Dopo la guerra riprende gli studi nell’ Ohio e si diploma; Lichtenstein viene assunto come professore. La sua prima esposizione ha luogo in Canada nel 1951. Si trasferisce a Cleveland nel 1951, dove abiterà per sei anni, con frequenti visite a New York. Fra due periodi di produzione artistica esercita differenti professioni. In questo periodo il suo lavoro oscilla tra cubismo ed espressionismo. All’inizio del 1952, Lichtenstein si unisce alla scuderia di artisti della galleria John Heller a New York ed espone delle interpretazioni ironiche e post-cubiste di pitture famose di genere americane del XIX secolo; è il periodo pre pop-art. Nel 1957, va a vivere a New York. Roy Lichtenstein inizia ad insegnare all’Università dello Stato di New York nel 1958 (a Oswego, a nord dello Stato di New York). Nel 1960, inizia ad insegnare all’Università di Rutgers, dove risente molto dell’influenza di Allan Kaprow, anche lui insegnante nella medesima università. Durante il suo primo anno a Rutgers, il lavoro di Lichtenstein è astratto. E’ in questo contesto che nel 1961 realizza i suoi primi lavori pop, riprendendo delle immagini dei fumetti con delle tecniche attinte alla cartellonistica pubblicitaria. Nel 1961, Leo Castelli comincerà ad esporre le sue opere nella sua galleria di New York ; e qui ha luogo la sua prima Personale nel 1962. In questo stesso anno le opere pop di Lichtenstein sono presenti in sei grandi esposizioni americane. Diventa uno degli artisti più significativi del movimento della PopArt americana. La sua opera si ispira fortemente alla pubblicità ed al fumetto (comics), l’immaginario popolare dell’epoca. Lichtenstein utilizza un sistema di trama e per ispirarsi si basa su degli stereotipi dell’igiene o del cibo. L’artista ama il piatto e cede alla convenzione pubblicitaria. All’inizio degli anni 90 con la famiglia prende delle disposizioni per creare una fondazione privata che faciliti l’accesso al pubblico alla sua arte ed a quella del suo tempo. Colpito da una polmonite, Lichtenstein si spegne nel 1997 a Manhattan -New York.
Museo Kunstmuseum Basel Basilea Svizzera
Roy Lichtenstein. Sweet Dreams, Baby!
dal 22 Agosto 2026 al 14 Marzo 2027
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Lunedì Chiuso
Roy Lichtenstein, Sweet dreams, Baby! (1965; serigrafia su carta vergata, 95,5 x 70 cm) © Estate di Roy Lichtenstein / 2026, ProLitteris, Zurigo. Su gentile concessione del Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, acquisizione. Foto di Martin P. Bühler.
Roy Lichtenstein, Senza speranza (1963; 111,5 x 111,5 cm) © Estate di Roy Lichtenstein / 2026, ProLitteris, Zurigo. Su gentile concessione del Kunstmuseum Basel, Deposito della Fondazione Peter e Irene Ludwig, Aquisgrana. Foto di Jonas Hängg.
Roy Lichtenstein, Carta da parati con pavimento blu per interni (1992; serigrafia su carta idrorepellente Paper Technologies, Inc. su cinque pannelli; 260,7 x 387 x 1,5 cm circa) © Estate di Roy Lichtenstein / 2026, ProLitteris, Zurigo. Su gentile concessione del Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Dono della Fondazione Roy Lichtenstein in celebrazione del centenario di Roy Lichtenstein. Foto di Max Ehrengruber.
Roy Lichtenstein. Foto di Eric Koch, Photo Collection Anefo
Roy Lichtenstein, ph. Pinterest
Fonte : Ufficio Stampa Museo Kunstmuseum Basel Basilea Svizzera
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