A Berlino una mostra dedicata a Maurizio Cattelan  una icona del nostro tempo

Giovanni Cardone

Fino al 7 Marzo 2027 si potrà ammirare al Museo Neue Nationalgalerie di Berlino una grande mostra dedicata a Maurizio Cattelan –  ‘NIGHT’ a cura di Lisa Botti e Klaus Biesenbach. Dato che ha vinto il prestigioso premio Preis der Nationalgalerie 2026, concepita per la sala di vetro di Mies van der Rohe, che l’artista padovano trasforma in una grande chiesa contemporanea. L’esposizione riunisce opere storiche fondamentali insieme a nuove produzioni, in un allestimento che conferisce al museo il carattere di una chiesa contemporanea, intesa come spazio di raccoglimento, elevazione e riflessione. NIGHT  si sviluppa attorno ai temi della storia, del potere, della memoria, dell’identità e della fede. Lungo il percorso espositivo, immagini e figure familiari vengono spostate quel tanto che basta per destabilizzarne il significato, aprendo a letture che oscillano tra ironia e ambiguità. In un continuo dialogo con l’architettura di Mies van der Rohe, le opere di Cattelan non si limitano a occupare l’edificio come un semplice contenitore, ma ne diventano parte integrante. Il titolo vuole evocare una condizione in cui le cose non vengono percepite in modo meno chiaro, ma diverso. Come ha spiegato lo stesso Maurizio Cattelan, la notte non rappresenta semplicemente l’assenza di luce, ma una condizione a sé stante: la mostra non riguarda l’oscurità, bensì la perdita della certezza, e la notte, per sua natura temporanea, contiene sempre la possibilità di un mattino, anche quando questo non è ancora visibile. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Maurizio Cattelan apro il mio saggio dicendo : Negli ultimi anni l’esperienza estetica si è contraddistinta per alcuni aspetti che è possibile ritrovare nel multiforme panorama dell’Arte concettuale, movimento nato intorno alla metà degli anni Sessanta del Novecento con l’intenzione di spostare l’attenzione artistica dalla dimensione sensibile ed emotiva al piano concettuale. Nel fare ciò l’artista assunse un atteggiamento di tipo analitico, spostando in questo modo i procedimenti del fare artistico dal piano espressivo o rappresentativo, a quello riflessivo di ordine metalinguistico. Attraverso questo spostamento, l’artista fu chiamato ad impegnarsi nella costruzione di un discorso sull’arte a partire proprio dal momento stesso in cui iniziava la sua produzione artistica. In aggiunta, l’investigazione concettuale, nello specifico, si servì del linguaggio come strumento indispensabile per risalire dal dato sensibile a quello astratto, dalla fisicità della cosa ai procedimenti mentali che sottendono ad essa, per arrivare a comprendere ciò che sta a monte della formazione dell’arte. All’insieme di questi meticolosi processi si interessò in particolar modo Joseph Kosuth, padre dell’Arte concettuale,che si rivela essere quindi, in questo orizzonte di ricerca, una figura emblematica per comprendere l’evoluzione di tali questioni . L’artista infatti elaborò nella sua poetica un abile intreccio atto non solo a svelare la natura dell’arte, come sottolineò fin dai suoi primi scritti, ma anche a penetrare nelle dinamiche che si celano nella società contemporanea,frutto delle relazioni di potere e mercato, figlie della società capitalista, impegnandosi inoltre nel ridefinire il ruolo dell’artista, non soltanto mero esecutore ma soggetto attivo nella ricerca del significato dell’arte. In aggiunta, Joseph Kosuth elaborò un forte dissenso nei confronti di tutta quella sfera di critici e intermediari dell’arte che professavano valori autentici, a favore di un’arte alta; nonostante ciò, tuttavia, le sue riflessioni presentano nella loro essenza molteplici contraddizioni che sottolineano ambigue aderenze proprio a quel sistema che lui stesso mise in discussione sin dall’inizio della sua carriera. Tali questioni presero voce quindi a partire dai suoi primi scritti, ed in particolar modo nella vivace critica che l’artista mosse contro il formalismo del critico statunitense Clement Greenberg. Nel 1969 Joseph Kosuth scrisse L’arte dopo la filosofia. Il significato dell’arte concettuale, testo fondamentale per comprendere il fare dell’artista fin dai suoi primi albori. All’interno dello scritto emergono alcune questioni molto importanti riguardanti la funzione specifica dell’arte, la sua vitalità e la conoscenza più precisa del termine “Arte concettuale”. Il concetto più importante che emerge da questo scritto e che accompagnerà Kosuth in tutto il suo percorso è l’idea che l’arte sia una tautologia linguistica: in questa prima fase della sua carriera l’opera d’arte quindi non fornisce informazioni di nessun tipo sull’esperienza concreta; essa è soltanto una presentazione dell’intenzione dell’artista, ovvero una proposizione linguistica presentata nel contesto dell’arte a commento sull’arte . Solo in questo modo infatti, secondo il padre del Concettualismo, l’arte si poteva allontanare da errate supposizioni filosofiche, prendendo pertanto le distanze dalla concezione di arte formalista che era stata elaborata dal critico Clement Greenberg per cui l’arte e l’estetica erano la stessa cosa. Infatti, l’arte e la critica formalista accettavano, secondo Kosuth, una definizione di arte fondata unicamente su basi morfologiche; in questo modo l’arte era semplicemente decorazione e puro esercizio estetico . Agli esordi della sua carriera, infatti, l’artista concettuale considerò l’arte e l’estetica così come due categorie separate, poiché secondo il suo punto di vista l’estetica si occupava essenzialmente della percezione; quest’ultima pertanto, secondo Kosuth, rimaneva su un livello estraneo alla funzione o ragion d’essere dell’oggetto di cui invece l’arte si sarebbe dovuta occupare, ovvero l’arte stessa . Si  evincere come l’artista non riuscisse a vedere nell’estetica una via per conoscere la funzione dell’arte, a meno che, così come egli sottolineò in un passo successivo, la ricerca non seguisse le orme tracciate da Greenberg, ovvero qualora essa si fosse rivolta soltanto agli aspetti percettivi dell’arte, che Kosuth considerava meramente estrinseci. In quel caso però l’indagine sulla funzione e sulla definizione si sarebbe comunque basata soltanto ed esclusivamente sulla morfologia senza accedere a un significato più profondo. Alla luce di ciò, a parere dell’artista, la critica formalista promossa da Greenberg non era in grado di aggiungere una nuova conoscenza alla comprensione della natura o funzione dell’arte, poiché si distingueva esclusivamente per essere un’analisi accurata degli attributi fisici degli oggetti che casualmente venivano posti in un certo contesto morfologico. Su questa scia quindi l’arte si poteva definire tale solo in virtù della sua rassomiglianza alla forma e a opere d’arte più antiche appartenenti al passato. Quanto sostenuto dal padre del concettualismo giunge a noi in tutta la sua forza e influenza, e proprio per questo risulta necessario osservare con più precisione ciò che venne messo in luce nel testo preso in considerazione. Infatti, tali affermazioni acquistano pienamente senso solo se relazionate in maniera opportuna con quei punti focali attorno a cui l’artista fa ruotare l’evoluzione della sua riflessione, cioè la discussione sulla natura dell’arte e sul ruolo dell’artista. A questo riguardo, fin dai suoi primi scritti, Kosuth affermò che essere un artista significava mettere in discussione la natura dell’arte poiché solo attraverso ciò si poteva arrivare a comprendere la sua funzione. Gli artisti dovrebbero quindi adempiere a questo compito,sebbene i critici e gli artisti formalisti non fossero a suo modo di vedere assolutamente in grado di calarsi in questi aspetti cruciali per la ricerca artistica. Essi infatti, a suo parere, sceglievano quali lavori si potevano considerare arte e quali invece no, soltanto attraverso la forza della loro autorità aderente al sistema. Nella prospettiva concettuale invece l’opera di Marcel Duchamp rappresentava un importante esempio di cambiamento della natura dell’arte, poiché con l’avvento del ready made si passò dalla mera questione morfologica alla questione funzionale portando quindi a compimento quel passaggio essenziale dall’apparenza delle cose alla loro concezione . Inoltre, per comprendere il concetto di tautologia promosso da Joseph Kosuth è necessario osservare alcune questioni importanti che si legano agli intrecci che corrono tra l’arte e l’universo del linguaggio. L’artista, all’inizio della sua carriera, sostenne, esplicitandolo poi chiaramente nelle sue prime opere, che l’arte sarebbe composta da un insieme di proposizioni analitiche nella forma di tautologie in cui l’arte è sia il soggetto che l’oggetto della predicazione, che possono trovare il loro senso solo e unicamente nel contesto dell’arte stessa, lontano dai dati concreti dell’esperienza. Il prodotto artistico poteva essere concepito come una tautologia: l’idea che l’arte consista in una proposizione sull’arte medesima portava con sé l’assunto che si potesse valutare qualcosa come arte senza uscire dal contesto artistico. Secondo questo meccanismo l’arte quindi non avrebbe niente almeno non essenzialmente a che vedere con l’esperienza e le sue infinite sfaccettature, in particolare con l’esperienza percettiva,poiché la validità delle proposizioni costituenti l’arte non deriverebbe da presupposti empirici o fattuali ma linguistici, che possono essere ricondotti a logiche esatte e definite. Tuttavia, affermare ciò significava chiudere l’arte in un sistema vero a priori, evidenziando come la verità dell’oggetto dell’arte fosse astratta e lontana da ogni implicazione ricettiva e di percezione . Tutto ciò, se visto in una prima e sfocata luce,potrebbe apparire chiaro e privo di dubbi; tuttavia,confrontando le prime affermazioni risolute dell’artista con la critica alle tesi promosse da Clement Greenberg insieme al contesto culturale che portò Kosuth all’elaborazione di tali considerazioni, la prima impressione tende a mutare fino ad assumere i toni divergenti di una interpretazione più complessa e sfaccettata. Infatti, affermare che l’arte si possa ridurre soltanto a pure idee e contenuti mentali, nei quali ciò che conta è soltanto il linguaggio che li esprime – e quindi rinunciare ad un’arte che sia anche emozione e partecipazione -, era in verità una scelta precisa per criticare il sistema dell’arte del tempo e i modelli di sviluppo proposti dal consumismo di origine capitalista. Tutto ciò aveva chiari legami con motivazioni sociali e politiche, poiché negando o minimizzando il prodotto consumistico si voleva delegittimare anche la società capitalista che l’aveva concepito. La voce di Kosuth, quindi, deve essere inserita in questo preciso contesto, che si mostra a noi come un quadro drammatico in cui gli artisti concettuali anziché dipingere prospettive nuove e alternative alla realtà cercarono di annullare l’oggetto stesso dell’arte con l’illusione che ogni espressione artistica sarebbe potuta nascere e morire soltanto nella mente di chi l’aveva concepita . Inoltre, il movimento dell’Arte concettuale e quanto sottolineato da Joseph Kosuth, fu determinante per comprendere una questione aperta tutt’oggi sul rapporto tra l’opera d’arte e i contesti istituzionali che accolgono e legittimano la produzione artistica. Il movimento, infatti, nel suo procedere,riuscì a porre un’attenzione specifica sulla modifica dello statuto dell’oggetto artistico, sul rimodellamento delle strategie espositive e sulla ridefinizione del rapporto tra arte, critica e informazione. Fu probabilmente proprio per il fatto che gli artisti toccarono tematiche così delicate che non furono accettati fin da subito dalla critica dominante, proprio come sottolineato da uno scritto di Kosuth comparso nella rivista The Fox nel 1975. Secondo l’artista, infatti, la gang di Greenberg era piuttosto scettica verso i nuovi artisti degli anni Sessanta e inizi Settanta non inquadrabili con la loro produzione nella continuità della storia che era invece tanto cara ai formalisti. La distanza tra Arte concettuale e formalismo fu caratterizzata da svariati fattori, le differenze furono notevoli. Tuttavia, si possono rintracciare connessioni, influenze e relazioni tra quanto sostenuto da Kosuth con la sua idea di arte come tautologia e il formalismo di Greenberg. Infatti, il critico d’arte statunitense, così come l’artista concettuale, si interessò allo statuto epistemologico della natura dell’arte indicando tuttavia un approccio differente da quello concettuale, che doveva essere rivolto alla ricerca sul mezzo artistico piuttosto che sui concetti. Nonostante ciò, anche Greenberg considerò la tendenza all’astrazione un carattere distintivo dell’arte nonché un passaggio necessario per l’evolversi della riflessione sul fare artistico. Alla luce di ciò, la funzionalità dell’arte era connessa alla riflessione sul medium poiché era proprio tramite questo, secondo il critico, che era possibile individuare la specificità e l’identità dell’arte stessa. Tali considerazioni si inserirono in una cornice che dava loro senso poiché orientata verso l’idea che potessero esistere dei valori oggettivi e definitori nel campo artistico, ciò quindi legittimava la volontà di eliminare da ogni disciplina artistica tutti gli effetti che non le appartenevano per essenza. Quindi l’analisi di Greenberg, che fu indirizzata soprattutto a ridefinire il termine modernismo come corrente storica e posizione estetica, fornì una chiave di lettura interessante basata però strettamente sull’importanza della nozione di medium, insieme a quella di astrazione, di piattezza della superficie e di bidimensionalità, termini che, per essere compresi, necessitano di essere letti all’interno di un adeguato contesto di riferimento, ovvero, quello della ricerca e dell’analisi che il critico condusse sul modernismo nell’ampio ventaglio delle sue molteplici sfaccettature. Massimiliano Gioni che è stato il curatore che fin dagli esordi ha sostenuto che Cattelan, in un recente articolo sulle pagine di Flash Art afferma: «Il doppio, il sosia occupano una posizione preminente nel lavoro di Maurizio Cattelan , è un ego frammentato quello ritratto da Maurizio Cattelan, un ego che tuttavia sembra dilettarsi dei suoi sintomi: uno schizofrenico felice  se mai ne esistesse uno che accoglie le infinite possibilità offerte dalle sue molteplici personalità» . Questa breve lettura è importante perché il curatore afferma di essere stato lui stesso gemello diverso di Maurizio Cattelan, attraverso una serie d‘operazioni che l‘hanno portato a calarsi nei panni dell‘artista creando quindi il suo doppio. Gioni sottolinea diverse posizioni di altri curatori: «Alcuni critici hanno paragonato questa performance del sé a un‘irriverente mascherata carnevalesca, in cui Cattelan interpreta la parte del buffone. Altri hanno descritto il suo lavoro come una forma sperimentale di sociologia che immagina la vita quotidiana come un teatro in cui impersonare una molteplicità di ruoli» . Questa lettura di Massimilano Gioni è dimostrabile attraverso alcune opere in riferimento a quella che il curatore chiama appunto mascherata carnevalesca ci sono ad esempio lavori come Georgia on my mind del 1997 e Untitled del 1999, senza dimenticare le performance in cui i protagonisti sono proprio i galleristi dell‘artista come Tarzan & Jane del 1993 e Errotin, le vrai lapin del 1995 la tendenza alla teatralità quindi alla messa in scena è evidente in altri lavori come la Nona Ora del 1999, Out of the Blue del 1997, Him del 2001 ma è altresì trattata in modo esplicito nell‘ ultima mostra al Guggenheim di New York. Anche Massimiliano Gioni individua questa sua tendenza nell‘interpretazione di vari ruoli che cercheremo di rilevare nel corso del testo, cercando di analizzare alcune opere che portano l‘artista a questo gioco delle parti. Alla fine  Gioni, dà risalto a questa tendenza dell‘artista al molteplice e collettivo, ma allo stesso tempo accenna al ruolo del buffone che verrà anche questo approfondito attraverso le letture di vari critici che come abbiamo già sottolineato si riferiscono a Cattelan attraverso l‘identificazione di plurimi personaggi quali il trickster e il clown. Partendo dall’analisi fatta da Gioni possiamo affermare che Maurizio Cattelan  sia l’artista più provicario del momento la domanda che ci dobbiamo porre quando c’è di provocazione ? Oppure Cattelan è divenuto un artista imprenditore ed ha saputo seguire le regole del mercato?  Nel formularci queste domande possiamo dire che Maurizio Cattelan si è affermato nel panorama culturale catalizzando con le sue opere iconiche il dibattito dell’arte contemporanea degli ultimi vent’anni. I suoi lavori toccano aspetti scomodi e complessi della società, rivelando profonde contraddizioni attraverso molteplici linguaggi, da quello ironico a quello più drammatico. Negli anni settanta è stata fulcro del movimento di rivolta studentesco e di spinte politiche di sinistra, Cattelan si forma in un contesto attraversato da forti tensioni sociali che influenzeranno la genesi dei suoi primi lavori. Gli anni della formazione sono segnati da un rapporto ostile verso le istituzioni, prima fra tutte quella scolastica, e dal susseguirsi di svariate professioni intraprese per emanciparsi economicamente dalla famiglia. Nella seconda metà degli anni ottanta Cattelan si avvicina da autodidatta al mondo del design e realizza una serie di oggetti dai richiami antropomorfici assemblando materiali esistenti. Questa esperienza lo porta a dedicarsi alla pratica artistica. Risale al 1989 la sua prima opera, Lessico familiare, un autoritratto fotografico in bianco e nero in cui con un gesto delle mani l’artista forma un cuore all’altezza del busto. L’immagine è inserita in una cornice d’argento a sottolineare le contraddizioni di una vita piccolo-borghese. I lavori degli esordi si focalizzano sulla problematizzazione delle funzioni sociali e sulle tensioni psicologiche ed emotive a esse riconducibili, come il senso di fallimento e l’incapacità di creare. Cattelan escogita in più occasioni delle azioni che mettono in discussione il suo stesso ruolo di artista e la sua appartenenza al sistema dell’arte: quando partecipa alla sezione “Aperto” della Biennale di Venezia nel 1993, decide per esempio di affittare a un’agenzia pubblicitaria lo spazio espositivo a lui dedicato. La riflessione sull’autorialità e la sua speculazione nel panorama artistico contraddistingue da sempre la sua pratica, che spesso si concretizza in interventi provocatori. Negli anni novanta Cattelan si trasferisce a New York, dove prosegue la ricerca sull’idea di dissacrazione del sistema dell’arte. In questo periodo, la sua pratica riflette sulla sua stessa identità chiamando a volte in causa la storia italiana più recente e gli eventi che hanno lasciato profonde ferite nella memoria collettiva. Tra questi vi è il rapimento e l’assassinio di Aldo Moro, avvenuto nel 1978, che l’artista rielabora e rappresenta tramite una pagina di quotidiano ingrandita e affissa, come carta da parati, alle pareti della galleria Daniel Buchholz a Colonia nel 1994. Il punto di partenza del suo processo creativo è innanzitutto un’immagine, uno stimolo visivo che attinge alla realtà e che rielabora la dimensione del quotidiano. A cominciare da essa, Cattelan fa confluire temi e riferimenti in un’unica nuova figurazione di forte risonanza. In una commistione di generi diversi – tra tragedia e commedia – realizza opere come l’emblematica Novecento (1997), un cavallo in tassidermia appeso al soffitto che sembra soccombere al suo stesso peso, e gli autoritratti che giocano sull’idea di fallimento, come Charlie Don’t Surf  del 1997, che suggerisce un’ipotetica crocifissione di un ragazzino al banco di scuola; e ancora Lullaby  del 1994, un’installazione composta da blocchi di macerie provenienti dall’esplosione del PAC – Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano, causata da un attentato terroristico di stampo mafioso. L’opera, che traspone simbolicamente il sentimento di perdita, estende la riflessione dell’artista sul senso del dolore provocato da una minaccia per la società. Cattelan concepisce come parte integrante della costruzione del significato dei propri lavori il dibattito pubblico che essi generano, rendendo sia lo spettatore sia i media attori fondamentali del processo artistico. Utilizza simboli culturalmente e socialmente riconosciuti come strumenti di riflessione: «Oggi l’arte significa per me fare vedere le cose da un punto di vista leggermente diverso, da un’altra angolazione. Non sempre quello che fai è interessante o pertinente ma a volte riesci a toccare un nervo scoperto, a prendere qualcosa che è sotto gli occhi di tutti e metterlo in una luce tale da risvegliare la gente, farla pensare o discutere». Nel suo percorso, Cattelan assimila codici linguistici riconducibili all’iconografia della storia dell’arte, mediante l’utilizzo di materiali tradizionali come il marmo o l’evocazione di generi classici i cui elementi simbolici alludono al tema della caducità della vita. Uno dei lavori più noti è La Nona Ora (1999), scultura in cera raffigurante papa Giovanni Paolo II colpito da un meteorite, in cui l’artista cristallizza in un’unica immagine sacralità e fragilità. Il ciclo di opere iperrealiste prosegue con Untitled (2004), la controversa installazione di tre manichini raffiguranti bambini appesi ai rami di un albero in piazza XXIV Maggio a Milano. Esposta nello spazio pubblico per meno di due giorni, Untitled ha innescato un dibattito mediatico che ha messo in luce la contraddizione fra la tacita accettazione della violenza nella società contemporanea e lo sdegno causato dalla sua simbolica rappresentazione. I temi trattati nei lavori di Cattelan riguardano, da un lato, aspetti esistenziali e preoccupazioni umane fondamentali come la morte, l’amore, il male, il senso di perdita e di assenza e, dall’altro, mettono in discussione e contestano le istituzioni contemporanee e le figure di autorità e di potere: «Mi interessano le paure e le isterie di massa» afferma l’artista, che è solito lavorare su ciò che è collettivo, su esperienze e sentimenti comuni. Nonostante la sua pratica sia spesso associata a figure come Andy Warhol  per l’utilizzo di immagini della cultura di massa, o ad altri artisti italiani tra cui Alighiero Boetti  per la capacità di sovvertire ordini predefiniti e destabilizzare lo spettatore, Cattelan si è sempre dichiarato estraneo a qualsiasi movimento artistico o ideologico, mantenendo in oltre trent’anni di carriera un proprio linguaggio. Nel 2011 fa scalpore la mostra “All” al Solomon R. Guggenheim Museum di New York, in cui l’artista presenta come un unico lavoro tutte le sue opere sospese al soffitto della spirale centrale dell’edificio. Nel tempo ha inoltre affiancato alla pratica espositiva anche attività diverse, tra cui la curatela di mostre e progetti editoriali come “Toilet Paper”, una rivista divenuta cult di cui Cattelan è co-fondatore e che esplora da una prospettiva inedita la cultura visuale. Tuttavia, l’artista non svela la natura di questa relazione, che risulta ambigua: all’osservatore non è dato sapere se questa situazione sia il frutto di un incontro accidentale o preesistente. Se da un lato la scena potrebbe essere il risultato di una casualità e di una contingenza appena avvenuta, l’uso del marmo conferisce un’atmosfera di sacralità e una dimensione atemporale. Materiale per eccellenza della scultura antica, rinascimentale e neoclassica, impiegato tra gli altri da Michelangelo, Gian Lorenzo Bernini e Antonio Canova, il marmo di Carrara si contraddistingue per la sua grana fine. Cattelan lo utilizza in diversi lavori: dalle ironiche lastre tombali per cani come Piumino o Sparky (1999), in cui la solennità del materiale si presta a commemorare il ricordo di un animale domestico, al monumento a Bettino Craxi , dai chiari riferimenti alla statuaria classica. La figura umana di Breath -Respiro può richiamare quella di un senzatetto che vive ai margini della strada e della società per necessità o per scelta: un soggetto evocato da Cattelan già dalla seconda metà degli anni novanta, come nel manichino fatto di stracci in Andreas e Mattia (1996). Il fatto che nessun soggetto riveli il proprio volto, insieme alla consuetudine di Cattelan di ritrarre se stesso nelle proprie opere, rendono ancora più ambigua l’interpretazione di queste figure, che potrebbero rappresentare simbolicamente l’artista. Anche la simulazione della vita animale è una costante nei lavori di Cattelan, spesso riconducibile all’idea di morte e alla sua ineluttabilità. In Love Saves Life (1995), ad esempio, un asino, un cane, un gatto e un gallo in tassidermia sono disposti uno sopra l’altro. L’opera, che cita la fiaba sull’amicizia dei fratelli Grimm, I musicanti di Brema, viene riproposta due anni dopo nella versione Love Lasts Forever, dove però gli animali sono sostituiti dai loro scheletri, a indicare un legame indissolubile. In Untitled (2007), invece, l’artista colloca in uno spazio vuoto un pulcino in mezzo a due labrador, in una composizione che rimanda alla scena della Natività. La simbologia associata al cane ha assunto in numerose culture di tutto il mondo un ruolo centrale non solo per il proverbiale legame di fedeltà di questo animale con l’essere umano, ma anche, nella mitologia, come guida nel passaggio tra il mondo dei vivi e quello dei morti. Per questo è spesso associato a un duplice significato: familiare-ignoto, umano-bestiale, razionalità-inconscio. Con Breath l’artista accosta per la prima volta nella stessa opera la figura umana a quella del cane. Nella costante tensione percepibile tra loro, il titolo stesso rimanda a fasi complementari e sinergiche che confluiscono in un’unità organica. I due personaggi si ritrovano infatti a condividere una funzione vitale: il respiro. Evocato anche dalla loro posizione, il momento generativo simboleggiato dal respiro può richiamare nell’osservatore il ciclo della vita. Migliaia di piccioni in tassidermia sono disseminati singolarmente o in gruppi sul carroponte lungo tutto lo spazio delle Navate, dispersi negli interstizi tra i pilastri e le pareti dell’edificio mentre “osservano” dall’alto gli spostamenti dei visitatori che li guardano. Testimoni impassibili di una calma perturbante, sono presenze consuete del paesaggio urbano e la loro collocazione nell’ambiente espositivo trasmette una sensazione di irrequietudine. Il concetto di ribaltamento, che si ritrova nell’installazione, è presente già nella sua prima versione che risale alla partecipazione di Maurizio Cattelan al Padiglione Italia, curato da Germano Celant, per la 47. Biennale di Venezia del 1997.  Con quest’opera, intitolata Tourists (1997), l’artista riempie il padiglione di piccioni, disponendoli insieme ai loro escrementi sui condotti di aerazione e su altri elementi architettonici, infondendo nel visitatore una sensazione di disorientamento. Successivamente, in occasione della 54. Biennale di Venezia del 2011, a cura di Bice Curiger, Cattelan presenta una nuova iterazione del lavoro dal titolo Others, posizionando circa duemila piccioni sulla facciata e negli interni del Padiglione Centrale dei Giardini (precedentemente il Padiglione Italia).

Fin dalla prima versione dell’installazione, la presenza dei volatili all’interno delle stanze e degli ambienti espositivi attiva un dialogo e un confronto con le altre opere esposte, e crea un parallelismo con la figura dell’intruso nel mondo dell’arte legata allo stesso Cattelan. Diverse sono le strategie utilizzate per affermare la sua presunta estraneità a fatti, a contesti o azioni che sembrano ironizzare e al contempo alimentare il paradosso dell’arte. Il ruolo dell’artista, tradizionalmente connotato da un’aura di sacralità riferita al gesto della creazione, nel suo lavoro è invece associato a quello del rapinatore, come avviene ad esempio in Another Fucking Readymade del 1996, in cui Cattelan legittima un furto d’arte, passando da un piano puramente metaforico a quello letterale della rapina. Others, 2011 Piccioni in tassidermia Dimensioni ambientali Veduta dell’installazione, 54.Biennale di Venezia, 2011 . Oltre al significato di trasmissione e transito che si ritrova nella valenza attribuita dall’artista al piccione, storicamente portatore di informazioni durante i conflitti o utilizzato per le comunicazioni transatlantiche, l’immagine del volatile si collega a quella della colomba, uno dei simboli più utilizzati nell’iconografia cristiana per rappresentare lo Spirito Santo. Riconducibile a vicende emblematiche appartenenti a epoche e culti differenti, il piccione incarna il concetto di testimonianza. Nel loro insieme, i piccioni suggeriscono anche l’immagine di una folla indistinta, colonizzatori di uno spazio che reclamano con il potere silenzioso della loro presenza, affermando un forte senso di comunità e appartenenza. Per un gioco di rovesciamenti, l’osservatore diventa così a sua volta l’intruso nella stanza e viene messo di fronte alla propria individualità. L’esperienza morbosa che può scaturire dalla fruizione dell’opera, nelle sue precedenti versioni è stata accostata all’iconica sequenza finale del film Gli uccelli di Alfred Hitchcock del 1963, dove al gracchiare dei corvi e al garrito dei gabbiani subentra il silenzio irreale dello stormo dei piccioni. Il paesaggio delle Navate può evocare altre immagini hollywoodiane, tra cui le atmosfere cupe delle strade della Gotham City di Tim Burton, generando rappresentazioni di scene ai margini della società. Infine, il titolo Ghosts -Fantasmi sembra alludere al processo di disincarnazione che è parte della storia espositiva del lavoro. Se con Tourists ‘Turisti’, la relazione con la città di Venezia e il viaggio sembra avere un rapporto diretto con la figura umana, in Others ‘Altri’ l’artista si sofferma sul senso di collettività, evocando la relazione tra identità e alterità. Ghosts intrattiene invece un forte legame con la spettralità, suggerendo immagini indistinte di possibili predecessori che hanno abitato quello spazio. Amplificando la percezione del volume dell’ambiente che la ospita, l’installazione è come sospesa in un limbo tra le altre due opere in mostra. Quest’opera dalle dimensioni monumentali è presentata per la prima volta in occasione di “Breath Ghosts Blind”. Esposta nel Cubo, si rivela gradualmente al visitatore che giunge dall’area delle Navate. Se in lontananza il lavoro appare come un monolite, varcando la soglia dello spazio si scorge anche la sua sommità intersecata dalla sagoma di un aereo; entrambi gli elementi sono in resina e di colore nero opaco. Le proporzioni dell’installazione creano un senso di sopraffazione nello spettatore, che si trova a osservarla dal basso verso l’alto, sovrastato dalla stessa. La sensazione di vulnerabilità e fragilità può ricordare il timore o lo stupore suscitati di fronte a edifici religiosi, come cattedrali e minareti. L’analogia con l’esperienza di natura spirituale e solenne è rafforzata sia dalla forma dell’opera che vista in pianta richiama una croce sia dal silenzio che ne caratterizza la fruizione. La scena raffigurata in Blind ‘Cieco’ riporta inevitabilmente all’attentato dell’11 settembre 2001, di cui viene proposta una sintesi  ovvero la visione di un’unica torre in una composizione compatta, come se l’aereo fosse divenuto tutt’uno con l’edificio. L’opera, la cui elaborazione è durata diversi anni, riprende e amplifica alcuni dei temi chiave della poetica di Maurizio Cattelan. Da un lato è una riflessione su eventi storici, anche di matrice terroristica come già in Untitled (1994), Lullaby (1994) e Now (2004), in cui l’artista fa rispettivamente riferimento al rapimento e all’esecuzione del politico Aldo Moro nel 1978, all’attentato di stampo mafioso al PAC – Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano (1993) e all’assassinio di John F. Kennedy a Dallas (1963). Dall’altro, Blind prosegue l’indagine sul tema della morte, spesso raffigurata da Cattelan in maniera diretta e iconica, come in All (2007), una scultura in marmo che rappresenta la sagoma di nove cadaveri L.O.V.E., 2010 Marmo di Carrara Figura: 470 x 220 x 72 cm Base: 630 x 470 x 470 cm Veduta dell’installazione, piazza degli Affari, Milano, 2010 Foto Zeno Zotti 17 anonimi coperti con un lenzuolo. Secondo questa lettura, Blind apparirebbe come una lapide dalle proporzioni mastodontiche, un memoriale ai caduti. Similmente a L.O.V.E. (2010) scultura in marmo installata in piazza degli Affari a Milano che raffigura una mano con il dito medio alzato Blind mette in discussione la valenza e il significato di monumento: le due opere ne veicolano infatti l’idea per via delle loro dimensioni, ma al tempo stesso la destabilizzano mettendo in scena una tensione tra forze e simboli contrastanti. Attraverso Blind, Cattelan  cristallizza un momento che in pochi minuti ha fatto crollare fisicamente e simbolicamente un’icona della città di New York, che fin dalla sua costruzione aveva attirato l’attenzione di altri artisti come il funambolo Philippe Petit, che nel 1974, sospeso nel vuoto, camminò lungo un cavo di acciaio fra le due Torri Gemelle. Anche in questa occasione Cattelan si appropria di un’immagine paradigmatica trasformandola in un nuovo simbolo. Nelle intenzioni dell’artista, Blind trascende i fatti di quel giorno: l’accaduto e la sua risonanza si concretizzano in un’opera che diventa un memoriale a un momento di dolore condiviso e alla perdita collettiva. Per la sua plasticità la scultura può essere accostata ad altri monumenti dedicati a fatti storici tragici, come l’insieme scultoreo di tre opere pubbliche del 1938 di Constantin Brancusi a Târgu Jiu, in Romania, in onore degli eroi della Prima guerra mondiale, oppure il Memoriale all’Olocausto (2005) di Peter Eisenman a Berlino. Tuttavia Cattelan ne propone una visione diversa, coniugando astrazione e figurazione. Infine nel vedere questa mostra di Maurizio Cattelan  mi sono posto ancora delle domande, ovvero quanto hanno influenzato le sue opere ? Mentre la seconda riflessione è che insieme Damien Hirst e Jeff Koons,  Maurizio Cattelen  è l’artista che ha usato forme di esasperato realismo per rappresentare al meglio le contraddizioni, la fragilità e vizi della nostra società sfruttando un sistema dell’arte sempre più interessato al valore spettacolare dell’opera non all’opera in quanto tale,  per divenire vere e proprie star internazionali. L’esposizione si estende oltre i confini della sala di vetro. Sulla terrazza del museo è collocata Scar (2026), un tombino in ghisa inciso con i titoli di tutte le opere presenti in mostra, che condensa l’intera esposizione in un linguaggio leggibile a livello stradale. In alto, sul tetto dell’edificio, Never (2003) si presenta come un batterista bambino animatronico ispirato al protagonista de Il tamburo di latta di Günter Grass, figura di resistenza e monito il cui ritmo irregolare risuona sulla città, sospeso tra parata e allarme. I visitatori accedono alla mostra attraverso Purgatory (2026), una nuova opera commissionata che colloca una versione in scala ridotta della Porta di Brandeburgo all’interno del museo: uno dei monumenti più riconoscibili della Germania diventa così una soglia da percorrere e attraversare, riposizionata come spazio di passaggio, riflessione e ambiguità storica. Al centro della sala si stabilisce un forte asse verticale tra Him (2001), il celebre pupazzo in cera di Hitler inginocchiato in atteggiamento contemplativo, e Dawn (2007), una figura femminile sospesa in postura cruciforme all’interno di una cassa da trasporto. In alto, migliaia di piccioni impagliati che compongono l’opera People (2026, una sorta di remake dell’opera presentata per la prima volta a Venezia nel 1997) si posano sulla struttura del soffitto, trasformando lo spazio in un luogo di raccoglimento collettivo e osservazione silenziosa. “Una chiesa è una splendida invenzione perché dà forma a qualcosa di invisibile”, afferma Maurizio Cattelan. “La Neue Nationalgalerie possiede già una dimensione rituale: le sue dimensioni, la simmetria, il silenzio e la distanza dalla vita quotidiana. Ho immaginato lo spazio quasi come una chiesa contemporanea: una navata centrale, navate laterali e una sequenza di presenze”. Tra le opere raccolte sotto la grande sala figura, come già anticipato, Him, una scultura di piccole dimensioni ma di forte impatto perturbante, che si presenta di spalle come un bambino inginocchiato in preghiera, fino a quando l’osservatore non riconosce i tratti del volto di Adolf Hitler. Un gruppo di opere in marmo si rifà alla tradizione scultorea italiana: All (2007) presenta nove corpi avvolti in sudari, a grandezza naturale, scolpiti nel marmo di Carrara come monumento orizzontale a una morte universale e anonima; Bones (2025) raffigura un’aquila monumentale caduta a terra, realizzata in marmo statuario, emblema di un potere ridotto al suolo; First (2025) mostra invece un uovo di marmo trafitto da un unico chiodo di ferro. Altrove, Novecento (1997) sospende a mezz’aria un cavallo impagliato a grandezza naturale, allegoria di un secolo di logoramento, mentre Pentecost (2002) raffigura un asino impagliato imbrigliato a un carretto sovraccarico, sul punto di cedere. La mostra torna ripetutamente sul tema dell’autoritratto e del fallimento. Charlie Don’t Surf (1997) raffigura uno scolaro seduto a un banco, con le mani trafitte da matite; La Rivoluzione Siamo Noi (2000) sospende un piccolo Cattelan in miniatura, vestito con un abito di feltro alla maniera di Joseph Beuys, appeso a un attaccapanni in uno dei guardaroba progettati da Mies van der Rohe; We (2010) presenta invece due figure identiche dell’artista distese fianco a fianco su un letto. Due ulteriori nuove commissioni misurano il tempo e la mortalità: After (2026), un tubo di ferro lungo sei metri percosso come una campana, al cui interno dorme un cane, e Dust (2026), un estintore che custodisce le ceneri di un amico dell’artista, realizzato secondo le volontà espresse dallo stesso defunto. “Nel corso dell’esposizione”, spiegano i due curatori, “immagini e figure familiari vengono leggermente alterate così da destabilizzarne il significato, aprendole a molteplici letture che oscillano tra ironia e ambiguità. Presentata a Berlino, la mostra si sviluppa in un contesto caratterizzato da stratificazioni storiche e da processi di memoria in costante divenire. In dialogo con l’architettura del museo, le opere trasformano l’edificio non in un semplice contenitore, bensì in parte integrante della mostra stessa. Attraverso una sequenza di incontri che spaziano tra monumentalità e intimità, visibilità e occultamento, NIGHT invita il pubblico a riflettere su come immagini, simboli e strutture di significato circolino e si trasformino nel corso del tempo”. Presentata a Berlino, NIGHT si inserisce in un contesto segnato da stratificazioni storiche e processi di memoria tuttora in corso. Attraverso una sequenza di incontri che oscillano tra monumentalità e intimità, visibilità e occultamento, la mostra invita il pubblico a riflettere su come immagini, simboli e strutture di significato circolino e si trasformino nel tempo. Da oltre tre decenni Maurizio Cattelan, nato nel 1960 a Padova, rappresenta una delle voci più rilevanti dell’arte contemporanea internazionale, con un corpus di sculture, installazioni e interventi concettuali incentrati su autorità, memoria collettiva e potere sociale. Le sue opere sono state esposte in tutto il mondo, comprese diverse edizioni della Biennale di Venezia e importanti mostre personali presso il Solomon R. Guggenheim Museum di New York, con All nel 2011, e la Monnaie de Paris, con Not Afraid of Love nel 2016. NIGHT segna inoltre il suo ritorno a Berlino a vent’anni di distanza dalla co-curatela della quarta Biennale di Berlino, nel 2006.

Museo Neue Nationalgalerie di Berlino

Maurizio Cattelan . NIGHT

dal 10 Settembre 2026 al 7 Marzo 2027

dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 22.00

Lunedì Chiuso

Maurizio Cattelan, NIGHT, allestimenti. Foto: David von Becker © Neue Nationalgalerie – Stiftung Preußischer Kulturbesitz

Fonte : Ufficio Stampa Museo Neue Nationalgalerie di Berlino