Giovanni Cardone
Fino al 31 Agosto 2026 si potrà ammirare al Monastero di Fonte Avellana – Pesaro Urbino la mostra dedicata a Paolo Gubinelli – – ‘Arte e Poesia. opere su carta accompagnate da poesie dei maggiori poeti’. Come disse Mario Luzi : Il regno della trasparenza e del candore – quasi un respiro trattenuto per meraviglia – con le sue tracce precise e incisive sul foglio, attenuate però per una sorta di castità mentale: questo ho incontrato incontrando l’opera di Gubinelli. È stato davvero un felice incontro, in chiave con l’esigenza che si fa sentire interiormente nei migliori contemporanei, di perspicuità e di sintesi. L’avvento, a un certo momento del colore (pastello e acquerello) sulla carta lavorata da piegature e incisioni aggiunge un quid alla grazia, senza stemperare la forza contenuta della pagina. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Paolo Gubinelli: Nella prospettiva concettuale invece l’opera di Marcel Duchamp rappresentava un importante esempio di cambiamento della natura dell’arte, poiché con l’avvento del readymade si passò dalla mera questione morfologica alla questione funzionale, portando quindi a compimento quel passaggio essenziale dall’apparenza delle cose alla loro concezione. L’artista, all’inizio della sua carriera, sostenne, esplicitandolo poi chiaramente nelle sue prime opere, che l’arte sarebbe composta da un insieme di proposizioni analitiche nella forma di tautologie in cui l’arte è sia il soggetto che l’oggetto della predicazione, che possono trovare il loro senso solo e unicamente nel contesto dell’arte stessa, lontano dai dati concreti dell’esperienza. Il prodotto artistico poteva essere concepito come una tautologia: l’idea che l’arte consista in una proposizione sull’arte medesima portava con sé l’assunto che si potesse valutare qualcosa come arte senza uscire dal contesto artistico. Secondo questo meccanismo l’arte quindi non avrebbe niente almeno non essenzialmente a che vedere con l’esperienza e le sue infinite sfaccettature, in particolare con l’esperienza percettiva,poiché la validità delle proposizioni costituenti l’arte non deriverebbe da presupposti empirici o fattuali ma linguistici, che possono essere ricondotti a logiche esatte e definite. Tuttavia, affermare ciò significava chiudere l’arte in un sistema vero a priori, evidenziando come la verità dell’oggetto dell’arte fosse astratta e lontana da ogni implicazione ricettiva e di percezione. Tutto ciò, se visto in una prima e sfocata luce, potrebbe apparire chiaro e privo di dubbi; tuttavia,confrontando le prime affermazioni risolute dell’artista con la critica alle tesi promosse da Clement Greenberg, insieme al contesto culturale che portò Kosuth all’elaborazione di tali considerazioni, la prima impressione tende a mutare fino ad assumere i toni divergenti di una interpretazione più complessa e sfaccettata. Infatti, affermare che l’arte si possa ridurre soltanto a pure idee e contenuti mentali, nei quali ciò che conta è soltanto il linguaggio che li esprime – e quindi rinunciare ad un’arte che sia anche emozione e partecipazione -, era in verità una scelta precisa per criticare il sistema dell’arte del tempo e i modelli di sviluppo proposti dal consumismo di origine capitalista. Tutto ciò aveva chiari legami con motivazioni sociali e politiche, poiché negando o minimizzando il prodotto consumistico si voleva delegittimare anche la società capitalista che l’aveva concepito. L’arte quindi, doveva essere inserita in questo preciso contesto, che si mostra a noi come un quadro drammatico in cui gli artisti anziché dipingere prospettive nuove e alternative alla realtà cercarono di annullare l’oggetto stesso dell’arte con l’illusione che ogni espressione artistica sarebbe potuta nascere e morire soltanto nella mente di chi l’aveva concepita. Infatti nel suo procedere,riuscì a porre un’attenzione specifica sulla modifica dello statuto dell’oggetto artistico, sul rimodellamento delle strategie espositive e sulla ridefinizione del rapporto tra arte, critica e informazione. Fu probabilmente proprio per il fatto che gli artisti toccarono tematiche così delicate che non furono accettati fin da subito dalla critica dominante. Negli anni Sessanta e inizi Settanta gli artisti furono in parte accettati dalla critica tanto cara ai formalisti. La distanza tra Arte e formalismo fu caratterizzata da svariati fattori, le differenze furono notevoli. Tuttavia, si possono rintracciare connessioni, influenze e relazioni tra idea e arte come tra tautologia e il formalismo di Greenberg. Infatti, il critico d’arte statunitense, si interessò allo statuto epistemologico della natura dell’arte indicando tuttavia un approccio differente da quello concettuale e dell’infinito, che dovevano essere rivolto alla ricerca sul mezzo artistico piuttosto che sui concetti. Nonostante ciò, anche Greenberg considerò la tendenza all’astrazione un carattere distintivo dell’arte nonché un passaggio necessario per l’evolversi della riflessione sul fare artistico. Alla luce di ciò, la funzionalità dell’arte era connessa alla riflessione sul medium poiché era proprio tramite questo, secondo il critico, che era possibile individuare la specificità e l’identità dell’arte stessa. Tali considerazioni si inserirono in una cornice che dava loro senso poiché orientata verso l’idea che potessero esistere dei valori oggettivi e definitivi nel campo artistico, ciò quindi legittimava la volontà di eliminare da ogni disciplina artistica tutti gli effetti che non le appartenevano per essenza. Quindi l’analisi di Greenberg, che fu indirizzata soprattutto a ridefinire il termine modernismo come corrente storica e posizione estetica, fornì una chiave di lettura interessante basata però strettamente sull’importanza della nozione di medium, insieme a quella di astrazione, di piattezza della superficie e di bidimensionalità, termini che, per essere compresi, necessitano di essere letti all’interno di un adeguato contesto di riferimento, ovvero, quello della ricerca e dell’analisi che il critico condusse sul modernismo nell’ampio ventaglio delle sue molteplici sfaccettature. Osservando pertanto il percorso tracciato da Clement Greenberg è possibile notare come la riflessione sul concetto di modernismo giocò, nell’evoluzione del suo pensiero, un ruolo di straordinaria importanza, insieme all’analisi che rivolse alle avanguardie artistiche dalla seconda metà dell’Ottocento in poi. In questa visione si rivela allora necessario comprendere che cosa il critico intendesse con il termine modernismo, per riuscire a svelare le dinamiche e gli intrecci. Innanzitutto, secondo Greenberg, la nozione di modernismo non comprendeva soltanto il terreno delle arti o della letteratura, ma la quasi totalità di ciò che è vivo nella nostra cultura; inoltre, a differenza di quello che si potrebbe comunemente pensare associando il termine a quello di modernità , secondo Greenberg, il modernismo non fu interessato a rompere con il passato ma rappresentò piuttosto la sua evoluzione. In questo modo, l’arte del presente era legata indissolubilmente con tutto ciò che era avvenuto prima, ed era obbligata a mantenere determinati standard di eccellenza che il passato aveva precedentemente tracciato. Su questa scia si ricorda la posizione critica di Greenberg nei confronti di Marcel Duchamp, della Pop Art e del Minimalismo che, a suo parere, non rappresentavano alcuna sfida positiva alla categoria del gusto, poiché si ponevano al di fuori di queste dinamiche. Le tesi di Greenberg gettano le loro basi in alcune questioni messe in luce dal critico nella sua riflessione sul concetto di modernismo. Per quanto riguarda il lavoro di Greenberg sul modernismo, è possibile notare come egli abbia identificato innanzitutto il fenomeno come una tendenza all’autocritica che iniziò con la filosofia di Kant, in quanto fu proprio il filosofo tedesco a criticare per primo i mezzi stessi della critica. In secondo luogo, lo studioso evidenziò che l’essenza del modernismo corrispondeva all’uso di metodi per criticare la disciplina stessa, quindi ciò portava allo sviluppo di una critica attraverso le procedure stesse di ciò che veniva criticato. Inoltre, in questo orizzonte, le arti dovevano adempiere a un compito preciso, ovvero essere in grado di salvarsi dal puro e semplice intrattenimento, dimostrando che il tipo di esperienza da loro fornita aveva un proprio valore unico ed esclusivo. Tale unicità coincideva, secondo l’opinione di Greenberg, con la natura del medium di ogni arte: per questo la ricerca doveva appunto seguire un orientamento indirizzato proprio verso di esso. Alla luce di ciò, l’arte visiva doveva limitarsi a essere esclusivamente legata agli aspetti formali dell’esperienza visiva, lontana dalle sfumature variabili e talvolta indefinibili dell’esperienza umana. Infine, il compito dell’autocritica doveva essere quello di rendere ogni arte pura, poiché la sua purezza sarebbe stata garanzia di qualità e indipendenza, e solo attraverso l’eliminazione degli effetti specifici corrispondenti ai medium di altre arti, ogni arte sarebbe riuscita a professare tutta la sua unicità e il suo valore assoluto. In aggiunta a tutto ciò, all’interno del saggio American Type Painting del 1955, Greenberg sostenne che la produzione dell’arte poteva avvenire soltanto attraverso l’assimilazione dell’arte maggiore del periodo in corso o di quello precedente, così come messo in luce dall’opera degli Espressionisti americani che assimilarono nei loro lavori quanto realizzato in precedenza da Henri Matisse e da Paul Klee, oltre che dall’opera di Pablo Picasso degli anni Trenta. Questo mostra come Greenberg ritenesse che vi sia una stretta connessione tra la produzione artistica presente e quella passata, come visto poco sopra, quanto una divisione fra le arti in quanto in questa riflessione egli fa riferimento all’esistenza di un’arte maggiore sulle altre. Quanto osservato finora deve essere ulteriormente integrato da alcune riflessioni presenti nel saggio Towards a Newer Laocoon che il critico scrisse nel 1940, che può essere considerato un elemento portante per il confronto analizzandolo in questa sede. Tra le righe di questo scritto venne discussa l’importanza della purezza dell’arte e delle differenze tra le varie arti; anche qui venne affermato che, soltanto focalizzando l’attenzione sul medium. Tutte queste considerazioni trovarono poi una piega più decisiva all’interno del saggio Modern and Postmodern scritto da Greenberg nel 1979, in cui l’autore assunse una posizione piuttosto radicale. Il critico, convinto che il panorama artistico fosse ormai minacciato dall’avvento di una cultura di accesso troppo facile, legata al fenomeno del kitsch, arrivò ad affermare l’impossibilità dell’arte di insegnare qualcosa e di promuovere cause, in quanto tutto quello che essa era in grado di fare era solo essere buona in quanto arte . Tuttavia, la posizione critica di Greenberg rivela molteplici aspetti interessanti che non si esauriscono in una mera visione negativa, illuminando piuttosto nodi da sbrogliare e comprendere che possono assumere una luce nuova. E’ possibile notare, così come accennato in precedenza, l’importanza della riflessione sui mezzi e sullo statuto epistemologico dell’arte, sulla ricerca della funzione e sul processo artistico orientato verso l’astrazione come momento decisivo per la ricerca autentica. In aggiunta a ciò, per comprendere meglio la questione, è però necessario osservare di nuovo, da più vicino, la definizione di arte come tautologia essa infatti, se vista più profondamente, non è caratterizzata poi da una così grande distanza rispetto a quanto affermato da Greenberg nel suo formalismo. L’artista può essere fedele a questo modo di intendere la tautologia anche se, nella sua posizione, si allontanò dal legame ontologico che la definizione della parola prevederebbe, facendo invece assumere a questa un senso diverso, ovvero non più quello di identità della cosa con se stessa ma del segno con se stesso, il quale non si definisce in relazione con il mondo, ma solo e unicamente all’interno del linguaggio. Attraverso le investigazioni concettuali avvenne l’acquisizione del convenzionalismo linguistico in campo artistico per cui i significati delle proposizioni, essendo quest’ultime intese così come enunciati linguistici, dipendevano dal sistema di relazione analitica di un’espressione con altre espressioni, e non dalla relazione con la presenza delle cose. In questo modo pertanto l’arte riusciva a compiere un passaggio fondamentale: dall’essere pratica ermeneutica essa diveniva semiotica così, infine,il significato si definiva esclusivamente nella correlazione dei segni fra loro . Alla luce di ciò, emerge una visione contraria alla critica formalista e alla definizione di arte su basi morfologiche, poiché essa “non è altro che un’analisi degli attributi fisici di particolari oggetti che casualmente si trovano in un contesto morfologico”, lontana dalla comprensione della natura dell’arte e dalla sua funzione, appare vacillare e mostrare alcune contraddizioni. Anche la sua idea di arte come tautologia infatti sembra ridurre il significato e la funzione dell’arte non negli elementi morfologici, bensì nella definizione linguistica legata ai processi esatti delle discipline quali la logica e la matematica. Equiparare l’arte al linguaggio e le proposizioni artistiche a quelle analitiche verificabili in base alla logica formale del sistema di cui fanno parte, porta a considerare l’arte come un’attività autoriflessiva centrata però esclusivamente sulla questione della propria definizione e lontana quindi dalla contaminazione con possibili questioni empiriche. Tuttavia in questo modo, come aveva sostenuto Greenberg, la ricerca doveva mirare alla purezza dell’arte che l’avrebbe condotta lontano dalle banali forme di intrattenimento. Basta osservare il titolo di Arte dopo la filosofia per capire dove volesse andare a parare con la scelta di quelle precise parole. Infatti, già dalle prime pagine dello scritto il titolo si scioglie in una spiegazione che lascia trapelare le tracce della via che l’artista era interessato a indicare: “Il ventesimo secolo ha introdotto un tempo definito la fine della filosofia e l’inizio dell’arte. Tra la fine della filosofia e l’inizio dell’arte sono io che stabilisco la connessione. Infatti, il compito o la funzione dell’arte consiste per l’artista, fin dai suoi primi albori, nel mettere in questione la natura e l’infinito dell’arte seguendo l’esempio lasciato da Marcel Duchamp, il quale, con la sua brillante opera, mise in discussione la natura del fare artistico creando quell’emblematico cambiamento dalla morfologia alla concezione, quindi dall’apparenza alla profondità dell’essenza. Inoltre posso affermare che il senso di un’opera d’arte e quindi la sua relativa funzione trovino un loro soddisfacimento soltanto nel contesto dell’arte a commento sull’arte, è altresì vero che lui non abbandonò mai l’idea di funzione legata a un’indagine sulla natura stessa, seppur questa, in questa prima visione, sembrava esaurirsi nei rigidi meccanismi già stabiliti dalla logica e dalle scienze esatte. L’arte quindi aveva una missione precisa che era quella di indagare la sua stessa natura e sull’infinito, e di questo non vi era dubbio inoltre però doveva farlo in opposizione alla morfologia ponendosi così in forte contrasto con la critica e il sistema dominante. In aggiunta, seppur in questo se pensiamo Kosuth il quale sostenne tramite la sua idea di tautologia che l’arte non rivelasse nulla di nuovo sulla realtà, al tempo stesso egli la innalzò sopra la filosofia poiché in grado di soddisfare “quanto un’altra epoca avrebbe chiamato: i bisogni spirituali dell’uomo”, rispondendo in questo modo in maniera più efficace a questioni a cui la filosofia non sapeva più trovare soluzione. In questo scenario quindi, secondo l’artista, il pensiero filosofico promosso da Hegel, che aveva dato un ruolo molto significativo alla filosofia nel secolo precedente, ebbe il suo senso in quel preciso periodo poiché esso ormai aveva perso il suo forte calibro. Quel tipo di approccio infatti aveva reso i filosofi contemporanei degli storici “bibliotecari della Verità” che non avevano più niente da dire sul mondo. Per tale motivo invece l’arte, attraverso la sua ricerca sul senso e sulla funzione, insieme al potere di saper soddisfare i bisogni dell’uomo, era giunta a sorpassare la filosofia. Nel 1807 il filosofo tedesco indagò all’interno della sua opera La Fenomenologia dello spirito quel processo condotto dallo spirito per elevarsi dalle forme di conoscenza più elementari a quelle conoscitive più generali fino ad approdare al sapere assoluto. Secondo il punto di vista di Hegel, il sapere era un fatto dialettico e speculativo e per tale ragione lo spirito nel suo percorso verso il farsi assoluto affrontava ogni stadio interiorizzando i risultati del processo dialettico, e solo grazie alla completa esperienza di sé stesso giungeva così alla conoscenza di ciò che esso doveva essere in sé stesso. Quindi nella Fenomenologia dello spirito l’arte rappresentava il momento dell’evolversi della coscienza religiosa, in quel processo formativo che doveva condurre l’uomo verso la piena realizzazione del sé: l’arte si situava in un punto cruciale, in un momento felice e di equilibrio in cui lo spirito come individualità poteva sperimentare la gioiosità illimitata e il più libero godimento di sé stesso. Inoltre, in questa prospettiva, appare fortemente significativo notare il legame che individuò Karl Marx tra la filosofia di Hegel e il mondo borghese dell’epoca; infatti, secondo il primo, il pensiero di Hegel rappresentava il massimo tentativo di pensare la realtà borghese nel suo complesso e nelle sue più ampie sfaccettature, ma cosa significa tutto questo in relazione all’arte? La morte dell’arte venne situata da Hegel in un’ampia prospettiva storica le cui orme iniziali si rintracciavano nella crisi della civiltà classica per concludersi nell’avvento della società borghese con la sua economia capitalista e il decisivo sviluppo industriale, nonché nella divisione del lavoro e nella conseguente dipendenza dell’individuo dal sistema economico. Si arrivò pertanto a sostenere che l’aspetto wittgensteiniano e scientifico delle sue Investigazioni costituivano una conseguenza strutturale di un precedente periodo di rigoroso etnocentrismo che non poteva più adattarsi alla visione della sua attività presente. Che considerò l’indagine sui fondamenti del concetto di arte come qualcosa di puro e lontano dall’esperienza, in questa seconda fase arrivò invece a sottolineare che “l’ideologia, sia espressa, agita o osservata, è sempre soggettiva; il significato dipende dall’intersoggettività di una comunità”. Inoltre nelle opere di tanti artisti si capì che l’arte, l’antropologia e la storia sono sia creative che costitutive e perciò queste tre discipline devono dialogare tra loro, poiché soltanto dall’interazione tra campi di studio diversi potrebbe nascere e consolidarsi qualcosa di nuovo e importante. Secondo gli studi dei due antropologi George E. Marcus e Fred R. Myers il confine tra l’arte e l’antropologia non è mai stato molto netto. Le due discipline, affini in quanto luoghi di discussione per la comprensione e la valutazione dell’attività culturale, dovrebbero collocarsi entrambe in una posizione critica rispetto alla modernità. In aggiunta a ciò, i due studiosi hanno sostenuto che è possibile considerare l’arte come un terreno valido per discutere i valori culturali della nostra società, uno spazio nel quale la diversità e l’identità vengono prodotti e contestati. Allo stesso modo, l’antropologia, ponendo al centro della sua attenzione l’uomo e la sua cultura, dovrebbe cercare di svelare i molteplici significati della realtà oltrepassando i rigorosi pregiudizi e insistendo sul fatto che nessuna dimensione della nostra vita possa essere considerata isolata dalle altre. Ciò sembra seguire la traccia lasciata da Edward Burnett Tylor nella sua opera Primitive culture del 1871, in cui l’antropologo britannico formulò il suo concetto di cultura che fu per il tempo rivoluzionario. La cultura era per lo studioso una fitta rete creata “dall’insieme di conoscenze, credenze, arte, morale, diritto, costumi e qualsiasi altro prodotto e modo di vivere dell’uomo che vive in società”; quindi quanto promosso da Tylor radunava insieme tutte le attività umane poiché nulla poteva essere considerato in una dimensione separata dal complesso. Tuttavia, è bene ricordare che nel corso del tempo gli studi antropologici subirono svariate modifiche, cambiamenti, contestazioni e che non sempre questa disciplina si dimostrò neutra rispetto alle circostanze politiche del mondo occidentale: “l’antropologia è stata oggetto della civiltà imperiale contemporanea” affermò Stanley Diamond nei suoi studi. Fu così che, dal bisogno di rivedere la disciplina, nacque negli anni Sessanta del Novecento un filone critico che mise in discussione alcuni fondamenti basilari della materia e fu proprio da questo indirizzo specifico che molti artisti attinsero per lo sviluppo delle proprie ricerche. La realtà pittorica di Paolo Gubinelli è rappresentata per frammenti, integrazioni, assetti compositivi, alla assidua ricerca della ancestrale espressione visiva dell’esperienza collocata nell’eterna trasfigurazione percettiva dell’universo. Oltre la concezione convenzionale del dipinto l’artista supera l’aspetto sentimentale ed emotivo della composizione per donare a quest’ultima un aspetto eroico, sospeso in una dimensione sovra sensoriale e infinita. Le tonalità di Gubinelli, sempre omogenee e cangianti, vivono una realtà bidimensionale, irrevocabilmente illimitata, generando inedite corrispondenze tra interpretazione e rappresentazione, dinamicità e immobilità. Acquisite sublimazioni emozionali attraversano velocemente lo spazio pittorico generando realtà complesse scomposte e immediatamente ricomposte tramite variabili modularità. Miti e accadimenti si susseguono ordinati all’interno di un luogo perfettamente delimitato, sensibilissimo e mutabile. La giustapposta sovrapposizione delle tonalità abolisce le tenebre, l’oscurità, la finitezza strutturale. La luce è totale e totalizzante, supera le angosce del vivere e dell’esistere, assume nelle figurazioni l’abbagliante essenza di un ininterrotto fregio classico continuo. Il rapporto tra materia e forma si dilata, evoca profondità lineari e sottesi segmenti in un ambiente volutamente differenziato e avulso da secolari e contemporanee contaminazioni. Ogni frammento è immediatamente materia pittorica, risonanza, omogeneità d’intenti in un continuo sovrapporsi di forme, strati, ritmicità. Meta racconti, variazioni, accordi tonali, inondazioni di luce accelerano moti rotanti e inquieti. Rarefatte atmosfere si vaporizzano alla presenza di un flebile respiro che diviene unico testimone di profonde sofferenze. Quali mondi qui vivono, quali accadimenti si diramano in questo spazio apparentemente asettico. Tutto è come sospeso, bloccato, cristallizzato da figurazioni che appaiono come irrevocabilmente silenti. La verità è nascosta, mimetizzata, giustificata da evocazioni allusive alla ricerca di un luogo, un’oasi di pace, un destino. Un’impalpabile sensazione di solitudine aleggia drammatica, avanza minacciosa e inestricabile tra gli animi e i desideri di libertà e di vita. Oltre la tragica gravità dell’esistenza, la forma sublima in un inconsapevole mito di effimera speranza, sottesa in un’instabile atmosfera nell’immensa, irrevocabile caducità della materia. Un complesso irradiarsi nello spazio di strutturati piani costruttivi diviene significativo istante ideativo, autentico paradigma di fondamentale rigenerazione plastica. Segmenti iridescenti si sovrappongono ordinati generando affascinanti diaframmi sequenziali sospesi da un’elegiaca melodia, colta e vibrante, diffusa flebilmente nello spazio. Tracce di purissime linee si ricompongono libere sopra cangianti superfici, ampie e mutevoli, simili ad infinite città cinetiche e spazi urbani modulati dove il colore, libero dalle naturali funzioni, acquisisce maggiore autonomia interpretativa espandendosi in correlate emulsioni sensitive. Le forme strutturate evocano una trasognante omogeneità di sensi rispettando perfettamente i limiti del perimetro formale. Sintesi, azione, regola e sequenza s’inerpicano oltre le consuete simbologie generando corrispondenze con l’antico, la mitologia, i quattro elementi della creazione. Paolo Gubinelli è alla ricerca della forma archetipica, ignoto e ineccepibile tassello della struttura universale, mito e unicum dell’essere oltre l’agire, riflesso concreto di un mondo lineare astratto. La scomposizione dell’oggetto geometrico non perde o nasconde la forma primordiale ma la evidenzia seguendo la legge dei contrasti simultanei, delle dinamicità cromatiche, delle diffuse e animate sovrapposizioni . La scelta di Gubinelli pone,in parallela antitesi, armonia e dilatazione, staticità e direzionalità d’intenti alla ricerca di altre integrazioni temporali, altre irrevocabili ubiquità. Essere di un luogo e non esserlo, viverlo, per osservarlo in lontananza, evidenzia tensione, sofferenza, inquietudine, accostamento e disgregazione della forma. La primordiale geometria assoluta, volutamente si sfalda e fluisce quasi liquida sul substrato per poi ritornare, repentinamente concreta, nella comune volontà di ridefinire una base integrata e congruente. Divergenze e contrasti interiori dell’artista lo vedono repentinamente abbandonarle per un’effimera dissidenza compositiva, riscoprendo un elegiaco e rigenerativo ritorno all’ordine. Suggestioni e intrecci, frammenti di realistiche figurazioni si sovrappongono a lamine astratte, disvelatrici d’inedite sperimentazioni che veleggiano nello spazio libere da logiche naturalistiche. La sua visione plastica suffragata da reciproci incontri di linee verticali e orizzontali pone in evidenza il drammatico confronto tra individuo e spazio, sperimentazionee sintesi, spiritualità e destino. L’assoluta essenzialità, sfiora le intenzionalità concettuali di messaggi codificati trasfigurandoli in frame velocissimi e immediati. Una lirica contemplazione dell’universo è sapientemente evidenziata dalle straordinarie trame cromatiche che aleggiano nello spazio come angeliche presenze esperite tra stati emozionali e dilatazioni di luce. Variabili astrali appaiono come cristalline scansioni luminose, ali percettive di iperbolici voli trasfigurati da una successione dinamica di meditate modulazioni. Iridescenti superfici determinano continue vibrazioni cinetiche provocate da un ipotetico sisma primordiale della materia cromatica, delimitata da una dogmatica linea di contorno, incline a trasmigrare, al di fuori di un collaudato perimetro. Nella pura estasi contemplativa Paolo Gubinelli inserisce nei dipinti forme semplici, cromaticamente omogenee, provenienti da una personale gamma di tonalità, straripante espressione di un io profondo e occulto. Colore e Luce vibrano sensibilissimi sul substrato generando una costante e continua meditazione sullo spazio, le forme primordiali, le corrette proporzioni. Silenti corpi geometrici interagiscono tra loro creando un armonico e affascinante equilibrio, quieto limite di arcane aspirazioni sensoriali. Delicatissime sovrapposizioni tonali assumono l’identità di accumuli di memoria, eclatanti rimandi di sottili essenze floreali, organicamente disposte per scansioni, assonanze, razionali emotività. La vitalità sensibile si dilata nello spazio percettivo divenendo terapia poetica parallelamente strutturata ad una corroborante ricerca sperimentativa. Mutevoli condizioni sensitive generano nuovi flussi temporali, inediti concetti geometrici, innovative idealità progettuali. Un rigore metodologico di grande intensità ideativa, genera un sottile lirismo poetico modulato tramite delineate scansioni compositive. La forza dei segni si amalgama idealmente alla magia suadente dei colori in una dimensione eterea e silente dove le geometrie trovano il loro manifestarsi nel cielo,nel moto degli astri, nel ritmo segreto dei tempi. Forme sintetiche trovano il loro spazio sotteso da rigorosi e costanti equilibri congiunti da linee accidentali e perpendicolari in simbiosi con la luce. La sua autonomia pittorica lo vede librarsi oltre i confini del visibile e ascendere in una dimensione atemporale dove le velocità dinamiche si acquietano proiettando la luce in un contesto astratto. La rigorosa corrispondenza tra forma e colore esalta il sogno aereo delle suggestioni tonali dove il frammento è piegato da un volere astrale, curvato nella dimensione spazio temporale, strutturato con le medesime assonanze del primigenio elaborato. Le profondità più nascoste dell’animo virano verso impercettibili vibrazioni divenendo unici testimoni di brevi istanti dell’esistenza. Contorsioni strutturali partecipano a una nuova visione dello spazio ricreato da cosmiche deflagrazioni mediatrici di un ritrovato equilibrio. Iperboli sensitive defluiscono in liquide memorie, essenze rivelatrici di suadenti emanazioni dell’anima tese a una assoluta trascendenza. Fluide cromie, di incomparabile finezza, plasmano il silenzio, disegnano nel vuoto un leggero movimento, diffondendo nell’aere uno stato di ebbrezza, un anelito di libertà che diviene incantata melodia animata da una forza invisibile, da una ritmicità concitata, sconvolta da un vento fortissimo, che soffia senza tregua sui destini del creato. Nascoste simbologie di verità sottese si espandono sul substrato intime dissolvenze, presagi compositivi, dissoluzioni percettive che impongono, con il loro divenire, un senso di sconcertante irrevocabilità. Tracce connotative di un distacco sensoriale diventano incontrastate icone di germinali visioni simultanee, flash di intrecci multimediali, sensitivi messaggi subliminali. Vertigini dirompenti trovano la loro forza espressiva nell’energia del gesto, ricostruendo un paradisiaco universo estetico tra interrelazioni di forma e onirici paradigmi tonali. Gesto e poesia si fanno forma vibratile e ricercata figurazione che si diramano attraverso ideali stratificazioni dell’interiorità, carichi di accese tonalità dalle raffinate tridimensionalità tattili. Lontani orizzonti dell’anima, sentieri della memoria, vie inesplorate ai confini di un universo indefinito, aleggiano sopra ipotetici, assolati deserti inseguendo il silenzio, appena velato da una tenue e opaca luce. Forme irregolari ricostruiscono lontani accadimenti, fili imperscrutabili di lontane esistenze, ponti virtuali tra memoria e realtà sintetica sottese tra enigmatiche emozioni e indefinite atmosfere. Un’inquieta idealità s’insinua tra le effimere e mutevoli sovrapposizioni sequenziali evocando arcane metamorfosi oltre un onirico limite, dove folgoranti e intense cromie accendono trasognate trascendenze. Sospesi nel vuoto, ipotetici assemblaggi polimaterici si diramano nello spazio costellato da dinamiche silhouette danzanti che raccontano, con discreta e sapiente essenzialità, il dramma umano della solitudine e dell’incomunicabilità. Sensibilità materica, sublimazione emozionale, tensione plastica rappresentano gli aspetti più significativi del fare artistico di Paolo Gubinelli , da sempre impegnato nella istintiva e sapiente ricerca di una trasfigurata rappresentazione percettiva. La raffinata intimità tonale diviene sensibile sollecitazione di idealità, fugace e fuggevole presenza, immediatamente dissolta da turbinii incontrollati oltre la sfera dell’immaterialità. La sintetica ricerca di assoluto, unita a un’inedita e personale sensibilità, grafico-compositiva, delinea impercettibili tracce che sublimano a un’aurorale, sincretica nuova vita. Frammenti disegnati interrogano passato e presente tramite meditate scomposizioni e cangianti ricomposizioni tonali. Un fluido, pulsante e impetuoso, scorre sotterraneo nei meandri percettivi dell’artista alimentando un luogo incantato, evocato come fenomeno di luce e colore, verità e vita oltre la vita. L’invisibile sentire di una realtà, al di là dalla mimesi, diviene esercizio spirituale, aspetto emozionale della pittura destinato ad esplorare il mondo, alla ricerca del progetto ideale. Declinazioni dell’immaginario animano la profonda sensibilità dell’artista nell’intento di conservare e proteggere dall’oblio, oggetti lontani, essenze del vissuto, lievissime sensazioni. Equilibrate trasparenze cromatiche si aggregano in liquide e sensuali modulazioni segniche, si espandono nello spazio attuando una sintetica rigenerazione tonale. Inedite incandescenze cromatiche accentuano la convulsa aggregazione delle tonalità dando origine ad una magmatica cascata di energia dalle sublimi valenze espressive. Intuizioni premonitrici mutanole forme occupando spazi paralleli non più definiti da una realtà precostituita ma luoghi senza memoria, dove la materia trova la sua nuova vocazione. Imperscrutabili equivalenze appaiono come estroflessioni parallele di un logos universale, sintesi tra emozione e materia, anima e spazio. Una fine spiritualità veleggia sul substrato, divenendo entità rivelatrici d’inesplorati rimandi, irrefrenabili tensioni verso l’assoluto, vibrazioni cosmiche tra terra e cielo, tracce indissolubili ma tra espressione ed evento, tra destino e avventura, tra poesia interiore e silenzio. Come cangianti vittorie alate, le forme ritmiche e lineari di Paolo Gubinelli fluttuano sottese nello spazio, si svelano velocissime oltre la porta delle stelle, tra riverberi avvolgenti e ritmiche sospensioni di un tempo indefinito ai confini percettibili dell’essere.
Biografia di Paolo Gubinelli
Nato a Matelica (MC) nel 1945, vive e lavora a Firenze. Si diploma presso l’Istituto d’arte di Macerata, sezione pittura, continua gli studi a Milano, Roma e Firenze come grafico pubblicitario, designer e progettista in architettura. Giovanissimo scopre l’importanza del concetto spaziale di Lucio Fontana che determina un orientamento costante nel la sua ricerca: conosce e stabilisce un’intesa di idee con gli artisti e architetti: Giovanni Michelucci, Bruno Munari, Ugo La Pietra, Agostino Bonalumi, Alberto Burri, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Emilio Isgrò, Umberto Peschi, Edgardo Mannucci, Mario Nigro, Emilio Scanavino, Sol Lewitt, Giuseppe Uncini, Zoren. Partecipa a numerose mostre personali e collettive in Italia e all’estero. Le sue opere sono esposte in permanenza nei mag giori musei in italia e all’estero. Nel 2011 ospitato alla 54 Biennale di Venezia Padiglione Italia presso L’Arsenale invitato da Vittorio Sgarbi e scelto da Tonino Guerra, installazione di n. 28 carte cm. 102×72 accompagnate da un manoscritto inedito di Tonino Guerra. Sono stati pubblicati cataloghi e riviste specializzate, con testi di noti critici: Giulio Carlo Argan, Giovanni Maria Accame, Cristina Acidini, Vera Agosti, Mariano Apa, Paola Ballesi, Mirella Bandini, Carlo Belloli, Massimo Bignardi, Vanni Bramanti, Mirella Branca, Anna Brancolini, Carmine Benincasa, Paolo Bolpagni, Luciano Caramel, Giovanni Cardone, Ornella Casazza, Claudio Cerritelli, Bruno Corà, Giorgio Cortenova, Roberto Cresti, Enrico Crispolti, Fabrizio D’Amico; Roberto Daolio, Angelo Dragone, Luigi Paolo Finizio, Alberto Fiz, Paolo Fossati, Carlo Franza, Francesco Gallo, Roberto Luciani, Mario Luzi, Luciano Marziano, Lara Vinca Masini, Marco Meneguzzo, Fernando Miglietta, Bruno Munari, Antonio Paolucci, Gaspare Polizzi, Sandro Parmiggiani, Pierre Restany, Maria Luisa Spaziani, Carmelo Strano, Claudio Strinati,Antonello Tolve, Toni Toniato, Tommaso Trini, Marcello Venturoli, Stefano Verdino, Cesare Vivaldi. Sono stati pubblicati cataloghi di poesie inedite dei maggiori poeti Italiani e stranieri: Adonis, Alberto Bertoni, Alberto Bevilacqua, Libero Bigiaretti, Franco Buffoni, Anna Buoninsegni, Enrico Capodaglio, Alberto Caramella, Roberto Carifi, Ennio Cavalli, Giuseppe Conte, Vittorio Cozzoli, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Eugenio De Signoribus, Gianni D’Elia, Luciano Erba, Giorgio Garufi, Tony Harrison, Tonino Guerra, Emilio Isgrò, Clara Janés, Ko Un, Vivian Lamarque, Franco Loi, Mario Luzi, Giancarlo Majorino, Alda Merini, Alessandro Moscè, Roberto Mussapi, Giampiero Neri, Nico Orengo, Alessandro Parronchi, Feliciano Paoli, Titos Patrikios, Umberto Piersanti, Antonio Riccardi, Davide Rondoni, Tiziano Rossi, Roberto Roversi, Paolo Ruffilli, Mario Santagostini, Antonio Santori, Frencesco Scarabicchi, Fabio Scotto, Michele Sovente, Maria Luisa Spaziani, Enrico Testa, Paolo Valesio, Cesare Vivaldi, Andrea Zanzotto.
Monastero di Fonte Avellana – Pesaro Urbino
Paolo Gubinelli . Arte e Poesia. opere su carta accompagnate da poesie dei maggiori poeti
dal 16 Agosto 2026 al 31 Agosto
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 12.00 e dalle ore 15.00 alle ore 17.30
Fonte e Foto Paolo Gubinelli
