Giovanni Cardone
Fino al 27 Settembre si potrà ammirare al Museo del Novecento Milano la mostra dedicata a Pablo Picasso – ‘Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale’ a cura di Roberto Pini. Un Focus dedicato alla complessa vicenda di Hommeassis del 1967, primo dipinto di Pablo Picasso a entrare nelle collezioni civiche milanesi nel 1972. L’opera realizzata nel 1967, Hommeassis appartiene alla serie dei Moschettieri, uno dei nuclei più significativi della tarda produzione picassiana. Tradizionalmente interpretata dalla critica come una proiezione immaginaria e autobiografica dell’artista, l’opera viene qui riletta alla luce dei diversi contesti che ne hanno accompagnato la ricezione e la circolazione pubblica tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, anni di forte mobilitazione civile, culturale e politica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Picasso apro il mio saggio dicendo : Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avviò l’artista stesso durante la sua vita e che conducono all’Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d’arte, lo avvia molto precocemente all’apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D’Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma già nel 1895 viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l’esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sarà influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Velàzquez e Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredità artistica, tuttavia, non è da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell’ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritornerà l’anno successivo per poi restarvi a lungo, più di cinquant’anni. Parigi rappresenta il cuore dell’Europa, dell’innovazione ed è la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, è rappresentato dal Romanticismo. È in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e troverà il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l’ammirazione per Cézanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell’opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec. Nell’autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto “periodo blu”, che si protrarrà fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sarà tutta incentrata sull’uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si è tratta la definizione e di altre tonalità derivate quali l’azzurro, il turchino, il grigio. È chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l’artista frequentava l’ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret Els Quatre Gats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignità, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalità. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l’uso della tavolozza quasi monocroma, l’artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l’acqua dal mare e l’aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall’artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformità, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensità la durezza delle emozioni e l’assenza di speranza. La freddezza della scena è tangibile. Per spirito di umanità, l’artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L’altra mano invece è rivolta verso la madre anch’essa chiusa ed isolata, ma è possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l’impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d’animo pessimista e malinconico. Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l’uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume così caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilità. L’abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l’inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell’artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L’opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro serietà pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egli interpreta la dura quotidianità di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilità e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L’arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tutù e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimità agli altri, è comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall’inizio. É nell’autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sarà completato solo verso la fine dell’anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 è la data quindi, che segnerà l’inizio di una nuova era nella storia dell’arte, dopo allora nulla fu più come prima: era nato il cubismo . L’opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all’interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da Cézanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, in rapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio è l’evocazione di un’altra natura morta assai nota e rappresentata nell’opera di Èdouard Manet, Colazione sull’erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell’influsso delle maschere rituali dell’Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l’equilibrio distributivo che sarà poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono già ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, così come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volontà di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nuda per le “Demoiselles d’Avignon”, 1907, si nota che il volto assume contorni molto più marcati e taglienti: è la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto è ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di “demoiselle”, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza. Il naso della fanciulla è rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l’intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui è ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. È possibile citare di Picasso, Il ritratto di Ambroise Vollard, 1909 1910 come l’opera più famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione è minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi è la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d’arte, Ambroise Vollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso è corposo. Al centro, si nota il giornale reso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, è rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l’uno non cela l’altro. È subito chiaro che Picasso in quest’opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma è alla ricerca di un aspetto psicologico più profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realtà autonoma, caratterizzata anche dall’uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquisterà un ruolo tutt’altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l’originalità rivoluzionaria. Infatti, l’artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno più alcun rapporto con quelle già note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che è possibile fare dei frammenti di realtà derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers collés e Picasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualità e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt’altra natura, espressione di pura forma. Con papiers collés e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, è assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l’evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell’artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo è bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrerà a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma è una Parigi sconvolta, nulla è come prima. É in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell’artista e ne muterà la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d’efebo: è Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell’opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaurò subito un profondo rapporto di amicizia ed all’inizio del 1917 Picasso di trovò di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sarà a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagnò a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di Sergej Diaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade di Jean Cocteau e Léonide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l’anno successivo, diventerà sua moglie. Mentre è in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste città ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell’artista che nell’anno seguente realizzerà opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiterà anche Firenze e Milano, trascorrerà l’estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrerà In Francia. L’estate del 1918, sarà a Biarritz dove dipingerà una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di Sergej Diaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di Léonide Massine El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di Léonide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. É nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Trois musiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di Sergej Diaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici “fumettistico”. Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell’arte: un Pulcinella che suona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori più vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondità viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, è illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale più lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti. Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L’artista non è alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso può essere messo in linea con lo stato d’animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all’ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalità sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l’osservatore con braccia e gambe che non obbediscono più ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione è la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell’opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch’esso ad un nuovo e più consapevole ritorno all’ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosità, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L’apres-midi d’un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l’Antigone di Jean Cocteau, presentato al Théatre de l’Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. È nell’estate del 1922 che Picasso trascorre l’estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courant sur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia). Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L’effetto d’insieme, di grande solidità ma anche di vivacità e dinamismo, rimanda l’immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell’orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l’esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Théatre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l’ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia. La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arrivò a Parigi il giorno dopo e già numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all’istante, definì la sua posizione. La repubblica spagnola si assicurò la sua celebrità nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo toccò più che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, più o meno inconsciamente, qualcosa di più grande del suo travaglio d’artista, con cui potersi identificare oppure più naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascinò pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto già da alcuni mesi l’incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l’Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell’enorme tela che intitolò Guernica . L’opera rappresentò, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell’artista era già stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all’Italia fascista di Mussolini, la reazione all’esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscitò commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi più alta ed ispirata di tutta l’arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell’opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che già per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circa otto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal più alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Più tardi rimosse tutti i colori. L’artista contemporaneo nell’estetica banfiana, intesa come la manifestazione dinamica e vitale della ragione nella sua relazione con il mondo, rappresenta un modello di moralità che riesce a elevare proprio attraverso l’arte dall’assenza di forma e creazione a forma e creazione. E il risultato viene inserito nell’ambito di un realismo morale che punta direttamente al problema della responsabilità. Se fino al 1937 l’interesse morale di Picasso non si manifesta con continuità, dopo Guernica invece diventa costante e prevalente. Nei suoi cosiddetti “periodi” aveva abituato il suo pubblico a riflettere con particolare acutezza le contraddizioni etiche di quegli anni, ma le rifletteva soltanto senza dipingere nulla che potesse favorire proprio in quel suo pubblico la comprensione di quegli stessi tempi. Poi avvenne il bombardamento. E niente fu più lo stesso. Nelle ultime ore d’agonia della Spagna repubblicana, Picasso che viveva in Francia a Parigi, in rue des Grands Augustins n. 7 in una casa secentesca con un grande studio, dipinge Guernica, rivelandosi al mondo quale energico e penetrante interprete della protesta sociale. Ma si potrebbe collocare l’avvio di quell’operazione morale, che condusse alla realizzazione del noto dipinto, in una serie di scritti datati tra l’8 e il 9 gennaio 1937 e illustrati con quattordici acqueforti, che in un secondo tempo diventarono diciotto, e una serie di cartoline poi vendute a sostegno dei fratelli repubblicani. Il contenuto di questi scritti picassiani è palesemente anti-franchista. Qui un estratto dell’invettiva poetica contro le atrocità di Franco: gridi di bambini gridi di donne gridi di uccelli gridi di fiori gridi di travature e di pietre gridi di mattoni gridi di mobili di letti di seggiole di tendine di pentole di gatti e di carte gridi di odori che si graffiano gridi di fumo che pongono alla gola i gridi che cuociono nella caldaia e i gridi della pioggia di uccelli che inondano il mare che rode l’osso e si rompe i denti mordendo il cotone che il sole intinge nel piatto che il borsellino e la borsa nascondono nell’impronta che il piede lascia sulla roccia. Drammatiche grida che il pubblico di Guernica riesce a percepire distintamente, attraverso la tecnica surrealista dell’automatismo che aveva appreso dall’amico Apollinaire. Dal 1935 inizia a intensificare la sua produzione letteraria, senza comunque tralasciare quella pittorica, e a manifestare una nuova libertà d’espressione in una maniera più immediata e diretta, per esempio nel collegare segno e colore all’impeto del sangue e ai profondi sommovimenti dell’essere. Dapprima una serie di disegni poi la pittura su tela e Guernica si anima in un corpo nuovo, quello dell’arte in una tela di 3,49 x 7,77 m che non smetterà mai di rinnovare nel suo pubblico il dramma, l’emozione di paura e di stupore, la memoria di quanto accaduto più di ottant’anni fa. Molte interpretazioni e analisi anche interessanti gravitano attorno all’opera fin dalla sua prima esposizione, ma nessuna in realtà sembra cogliere pienamente «quel segreto fecondo del negativo» tanto dichiarato nelle riflessioni banfiane sulla crisi di quegli anni. Ancor oggi storici dell’arte e critici non si sono dati per vinti, partorendo formule interpretative sempre più complesse. Da questa ricerca invece di evince che è possibile ritrovare le linee progettuali dell’opera e dunque la lettura più conforme alle intenzioni originarie dell’artista nei testi delle interviste di qualche anno dopo l’Expo, nel commento di Banfi sulla figura dello stesso Picasso e nelle riflessioni di Dino Formaggio, rappresentante ufficiale dell’estetica banfiana nell’ambito delle arti visive. Il bombardamento su Guernica è già avvenuto e la tragedia è compiuta. Leggere i quotidiani e guardare le immagini delle persone disperate dinanzi ai corpi senza vita dei propri cari è straziante. Tutti si domandano “perché?”. Perché Guernica, fuori da qualsiasi rotta bellica; perché la popolazione di Guernica così tranquilla e solare; perché un duplice attacco da parte della Legione Condor tedesca e dell’Aviazione Legionaria italiana; perché? Un errore fatale, un terribile sbaglio, un tiro al bersaglio riuscito male? Fino a che punto si spinge la violenza crudele e brutale dell’uomo? Cosa potrebbe essere pronta a fare ancora, la prossima volta? L’incredulità mischiata alla paura, alla rabbia e allo sgomento attanaglia l’uomo che cerca di capire fino quasi a soffocarlo. E da lì, proprio da quell’uomo che si sforza di trovare una spiegazione dove in realtà giustificazione non esiste, proprio da quel petto, in cui rimbomba il palpito incontrollabile di un cuore impazzito, nasce il grido. Mentre nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l’uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi eliminò il colore poiché sentiva che poteva distrarre, diminuendo l’impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo è costituito da tre fasce verticali, una più grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L’ambientazione è contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell’opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. Questo dualismo di visione non è solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono così esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci può distruggere. Come spiega Tomàs Llorens Serra “in spagnolo il termine usato per lampadina elettrica “bombilla” è come il diminutivo di “bomba”. Quindi è una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci può distruggere”. La prima impressione allo sguardo è caos, ma l’opera sta già urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione è molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo è in grado di esprimere tutto ciò. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attività di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attività che continuerà per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancherà quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ciò numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell’ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalità intellettuale che, unitamente alla volontà di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l’arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il più grande maestro colorista che egli conoscesse, Eugène Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne di Algeri ognuna contrassegnata da una lettera dell’alfabeto, dalla lettera “A” a “O”. Nell’ultimo e più completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri “O”, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l’artista rappresenta quattro figure femminili all’interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella metà destra dell’opera, mentre nella metà sinistra, è presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all’esperienza cubista degli anni Dieci. L’ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all’ultimo. Lei era una ceramista, orfana e già divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era già ormai molto famoso. La conquistò decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso morì a Mougins, l’8 aprile del 1973. Dopo aver descritto il percorso artistico di Pablo Picasso, vorrei parlare dei suoi viaggi in Italia uno di questi a Milano . L’idea di riproporre la mostra a Milano si forma sin dall’inizio: poco prima del vernissage dell’edizione romana, infatti, vengono presi accordi perché la mostra sia trasferita. Giunta a Milano, l’esposizione si inquadra in un grande progetto di rinascita culturale della città, iniziato nel 1951 con la memorabile mostra “Caravaggio e i caravaggeschi” curata da Roberto Longhi e continuato con l’esposizione di Van Gogh l’anno successivo. Questa seconda esposizione, seppur collegata a quella precedente romana, si differenzia molto dalla prima edizione, per obiettivi, attori, opere esposte. La gestione dell’evento, innanzitutto, passa nelle mani dell’Ente Manifestazioni Milanesi, il cui presidente Luigi Morandi, però, era assai tiepido nei confronti dell’iniziativa. Sarà, quindi, un comitato facente capo alla Soprintendenza di Brera ad occuparsi degli aspetti organizzativi, nel quale grande rilevanza avrà Fernanda Wittgens, la direttrice di Brera. Ella, infatti, era una strenua sostenitrice dell’iniziativa, fermamente convinta della necessità che l’edizione milanese differisse profondamente da quella romana assumendo una fisionomia autonoma. Il rischio a cui si andava incontro, altrimenti, sarebbe stato quello di una copia tardiva della mostra tenutasi a Roma, con il pericolo di non richiamare attenzione mediatica e popolare. Altre due figure importanti, al fine della realizzazione della mostra, sono il critico Mario De Micheli, che compie anche alcuni viaggi perlustrativi per verificare le possibilità di ottenere prestiti da parte dei collezionisti privati, e l’architetto Gian Carlo Manichetti, già allestitore della mostra romana e incaricato nuovamente, con l’aiuto di Piero Portaluppi, della preparazione delle sale di Palazzo Reale. Anche per quanto riguarda i contenuti del catalogo vi è un forte investimento affinché l’edizione milanese sia ben distinta, dal punto di vista scientifico e grafico, da quella romana, secondo il desiderio di Picasso stesso. È sempre la Wittgens ad insistere affinché sia Franco Russoli, critico d’arte e suo stretto collaboratore, a scrivere il testo introduttivo, mentre Attilio Rossi, pittore e grafico, si sarebbe occupato dell’impaginazione del volume e dei manifesti pubblicitari. Questi ultimi vennero molto curati e l’artista ne creò due tipologie: «uno facilmente comprensibile dal popolo e uno di più alta qualità artistica». Tornando a parlare del catalogo, interessanti sono le parole di presentazione in cui il Prof. Caio Mario Cattabeni ribadisce la diversità tra le due mostre dedicate al Maestro: « Picasso stesso ha generosamente consentito ad espandere a Milano il prestito della superba serie di opere già esposte alla Galleria d’Arte Moderna di Roma; poi dai Musei e dai collezionisti d’Europa e d’America che si sono privati temporaneamente di preziosi dipinti picassiani giovanili perché la Mostra di Milano offrisse, con maggiore ampiezza e validità critica, la visione della potenza e fantasia creatrice dell’artista». Egli aggiunge poi, memore dell’esperienza romana, con una previsione assolutamente esatta: «È da attendersi una larga messe di discussioni e di polemiche da questa manifestazione di viva anzi pungente attualità; ma tra la varietà dei giudizi non dubitiamo si affermi un riconoscimento univoco del fine della Mostra che confermando la testimonianza offerta da Roma, sugella la fraternità degli intellettuali italiani». Tocca, poi, a Franco Russoli, nell’introduzione, spiegare gli obiettivi ed il significato della mostra. Egli scrive: « È tempo ormai che, anche nel giudizio comune, quella specie di mito che circonda il nome e l’opera di Picasso si trasformi in valutazione storica, in esatta conoscenza dei termini culturali e delle qualità creative che sono proprie del maestro. Ora, in questa Mostra, sarà possibile seguire, nelle tappe essenziali, la sua opera di pittore e scultore, con un’ampiezza di documentazione quale mai, in precedenza, era stata data». La scelta della sede espositiva non fu semplice: la Wittgens non transigeva sulla necessità di allestire la mostra nelle sale di Palazzo Reale, ma allo stesso tempo vi erano pareri contrastanti. Giulio Carlo Argan aveva incaricato Costantino Baroni, direttore dei Civici Musei d’Arte, di fare un primo sondaggio d’opinione per testare gli umori degli interlocutori milanesi rispetto alla mostra. Nel resoconto ad Argan, Baroni riporta la proposta mossa dal Comune e dall’Ente Manifestazioni Milanesi di utilizzare l’esposizione di Picasso per inaugurare il Padiglione di Arte Contemporanea progettato da Ignazio Gardella. Tale richiesta era condizionata anche dalla presenza di un’altra mostra, quella de “Pittori della Realtà in Lombardia”, che si andava organizzando in Palazzo Reale e che era così distante da quella picassiana dal punto di vista della climatologia stilistica. Allo stesso tempo, poi, vi era anche in programma la Mostra del Libro, per la quale Luigi Morandi si era già impegnato con il Ministero della Pubblica Istruzione. Si pensava, quindi, di collocare la mostra in una sola ala del Palazzo, ma Fernanda Wittgens bocciò la proposta, scrivendo a Russoli: «Certo se non interviene Einaudi a rinviare la Mostra del Libro, non si fa Picasso a Milano. Ma tenga a mente la mia consegna: non farla piuttosto che farla male. O in Palazzo Reale o nulla. Il paragone con Van Gogh è decisivo». In realtà il vero motivo che frenava gli entusiasmi dell’Ente Manifestazioni Milanesi era la preoccupazione per eventuali ripercussioni politiche: la collocazione dell’opera di un pittore tanto discusso nel cuore della città spaventava Morandi, che, appunto, aveva proposto di allestire la mostra nel nuovo Padiglione d’Arte Contemporanea. A ciò risponde Eugenio Reale: «Mi è stato riferito da Milano che non so quale commissione o Comitato dell’Ente Manifestazioni Milanesi avrebbe espresso il suo parere contrario a che la mostra di Picasso sia ospitata a Palazzo Reale. Motivo di questo strano e inspiegabile (o troppo spiegabile) veto sarebbe che a Palazzo Reale non potrebbero essere accolti artisti viventi. Ora a me pare che Picasso sia un tale genio della pittura, della scultura e dell’arte in genere da poter fare eccezione alla regola, se regola c’è. È grazie anche al suo intervento che, rifiutate alcune proposte di compromesso come quella di Portaluppi che proponeva l’ingresso alla mostra da uno scalone laterale, si giunge ad una decisione definitiva. Si stabilisce dunque che la mostra verrà ospitata «in alcune sale di Palazzo Reale, nella sala delle Cariatidi e adiacenti, secondo le esigenze tecniche che saranno di concerto studiate e risolte dall’architetto Portaluppi, vicepresidente dell’Esecutivo di Milano, e dall’architetto Gian Carlo Menichetti per Roma». Si decide, inoltre, che l’atrio e le sale dedicate alla mostra sui “Pittori della Realtà in Lombardia” non sarebbero state toccate: «il pubblico accederà alla mostra dallo scalone principale del palazzo e sarà indirizzato alle sale della mostra per mezzo di un’indicazione a freccia ben visibile collocata nell’atrio». Alla fine, visto il grande numero di prestiti internazionali, il fallimento economico della mostra dei “Pittori della Realtà in Lombardia” e lo spostamento della Mostra del Libro al Padiglione di Arte Contemporanea, si decide di dedicare a Picasso tutte le sale di Palazzo Reale e di rinviare l’inaugurazione, prevista per l’inizio di settembre, di una ventina di giorni. Scrive così la Wittgens: «L’architetto Menichetti ha cominciato il 1° settembre il suo lavoro temo però che Menichetti si illuda non calcolando gli spazi di Palazzo Reale. Sotto la pressione della stampa che reclamava notizie abbiamo dovuto fare il comunicato parlando del 20 settembre. Ci si riserva, naturalmente, di arrivare fino al 23 ma è l’ultimo termine». La responsabilità critica della collocazione delle opere viene affidata a Gian Alberto Dell’Acqua e a Franco Russoli. Il progetto di allestimento non fa altro che estendere il sistema concepito per la mostra di Roma al maggior numero di opere presenti a Milano: i dipinti, organizzati cronologicamente, sono fissati alle pareti tramite un elemento di legno verticale, da cui si dipartono due staffe metalliche che si agganciano al telaio retrostante, nascosto da un sistema di teli bianchi; le ceramiche e le sculture, invece, sono disposte su semplici e un po’ rudimentali piedistalli di compensato disposti liberamente nello spazio il libri illustrati, per finire, vengono organizzati in vetrine rette da tubi industriali. La sala più importante della mostra è, senza dubbio, la Sala delle Cariatidi, nella quale vengono collocati i grandi pannelli de La Guerra e La Pace, giustapposti a formare un angolo ottuso e, poi, Il Massacro in Corea ed Il Carnaio. L’evento più rilevante sarà, tuttavia, l’arrivo di Guernica, che giunge il 5 ottobre dal Museum of Modern Art di New York, dove era in deposito. Il merito di questo avvenimento è da darsi completamente ad Attilio Rossi: è lui, infatti, che, visto il categorico rifiuto iniziale, convince gli altri organizzatori a fare un tentativo diretto con Picasso. Rossi e Picasso, infatti, erano legati da un’antica e solida amicizia, basata sulla comune sensibilità verso le forme espressive dell’avanguardia artistica, sulla condivisione dei valori e delle idee politiche, ma anche, seppur sembri una cosa di poco conto, sullo spagnolo, lingua natale di Picasso. Essi, inoltre, avevano lavorato insieme nel 1939 nel Comitato di aiuto agli esuli spagnoli. Nel mese di settembre, quindi, l’artista italiano parte alla volta di Vallauris, dove, dopo un intenso colloquio riesce a convincere il Maestro del profondo significato morale che avrebbe avuto esporre l’opera nella Sala delle Cariatidi: la sala, ancora straziata dai segni dei bombardamenti subiti, permette di far risaltare il forte messaggio civile e morale di Guernica. Ed è proprio la specifica collocazione l’argomento grazie al quale Picasso permetterà lo spostamento dell’opera: concedendo in via eccezionale lo spostamento di questo capolavoro, Picasso scelse di lasciare un segno indelebile nel cuore e nell’immaginario collettivo di Milano, ma ancor più dell’Italia intera. A testimonianza di quanto detto, riporto le parole di Corrado Maltese: “Qui a Milano abbiamo particolarmente apprezzato la felice e non certo fortuita collocazione delle grandi opere di Picasso, La Pace, La Guerra e lo stesso Massacro in Corea -Guernica non era ancora arrivata- nell’enorme salone delle Cariatidi lasciato allo scoperto nelle strutture architettoniche ancora stravolte dai bombardamenti aerei. Gli allestitori hanno certo inteso legare simbolicamente l’anatema di Picasso contro la guerra a queste tracce concrete. La presenza nello stesso salone del Carnaio (a ricordo dei “Cadaveri Viventi” dei campi di concentramento nazisti) conferma quanto dicevamo”. L’opera Guernica, dicevamo, era la punta di diamante dell’esposizione e allo stesso tempo aveva un assoluto valore emblematico a Milano poiché, già dal 1937 e durante la Resistenza, gli artisti di Corrente e poi quelli che daranno vita al Fronte Nuovo delle Arti nel 1946, avevano fatto di questo quadro (e di Picasso stesso) una bandiera dell’arte d’avanguardia impegnata, il simbolo estetico e morale di un’arte di denuncia contro la violenza e l’ingiustizia dei regimi autoritari, contro la guerra e per la libertà. Credo sia doveroso, a questo punto, soffermarmi sul capolavoro del Maestro e vedere quale impatto aveva avuto negli artisti e nei critici italiani. L’opera venne realizzata per il Padiglione Spagnolo dell’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, comunemente nota come l’Esposizione Internazionale di Parigi del 1937. La finalità dell’evento era quella di promuovere le nuove conquiste dell’arte e della tecnica, ma il Padiglione spagnolo venne costruito per testimoniare la tragica situazione nazionale: la Guerra civile che da un anno segnava il paese. Nella parete di destra spiccava il grande murale di Picasso, che gli era stato commissionato nel gennaio di quell’anno dal governo della Repubblica spagnola. Interessante, a questo punto, è il saggio di Pascale Budillon Puma, apparso nel catalogo della mostra “Picasso in Italia”, tenutasi a Verona nel 1990: nel suo lavoro, egli riporta numerose testimonianze dell’epoca che ben ci fanno capire l’importanza che questa opera aveva assunto in Italia. Primo tra tutti, Guttuso raccontava che, allora venticinquenne, aveva conosciuto Guernica in una riproduzione formato cartolina mandatagli dall’America,e ne aveva recepito immediatamente il forte messaggio: essa rappresentava un’opera decisiva sia sul piano stilistico, sia su quello dei contenuti politici, che coincidevano con la presa di coscienza antifascista in atto, nella giovane generazione, per via della guerra di Spagna. Guttuso, però, non fu certo il solo a essere fortemente colpito dal quadro: nell’ambiente milanese di “Corrente”, una rivista antifascista attorno alla quale si erano riuniti un folto gruppo di intellettuali e artisti, si diffuse in modo profondo l’influenza picassiana, sia nel suo ruolo di “avanguardia artistica”, sia nel suo messaggio di progressismo politico. Interessante, poi, è quanto scrive Giuseppe Marchiori nel numero speciale della rivista “La Biennale di Venezia”, del 1953, interamente dedicato Picasso. Egli riconosce come in seguito a Guernica, la fortuna di Picasso diventò generale in Italia: «Fu un’adesione quasi passionale, impetuosa, sconvolta, nell’intento di riprendere rapidamente in tempo perduto. C’erano poi le ragioni del sentimento, le ragioni “del sangue”, come si diceva allora, in semplici parole popolari, con qualche vena di garibaldinismo romantico. Non bisogna dimenticare che i pittori della resistenza, i più attenti alle ragioni del sentimento e del “sangue”, avevano riconosciuto in Guernica il simbolo perfetto del loro ideale artistico». L’impatto della tela Guernica con la cultura italiana fu dunque fortissimo; Argan, ad esempio, in un suo scritto del 1946, presentava così l’opera: «Non importa quel che Guernica rappresenta (e di fatto non rappresenta) ma quello che è: fatto che accade in una eternità e dalla cui responsabilità non c’è uomo civile che possa sentirsi esente. Non è più un quadro storico, ma uno strumento di terrore e di vendetta; un quadro che non si può ammirare e che si vorrebbe distruggere per allontanare la testimonianza e l’accusa: certo l’opera d’arte più terribilmente morale di tutta la storia». E ancora, in occasione del centenario della morte del Maestro, torna sull’argomento, dicendo: «Non è esagerato affermare che, nel nostro secolo e in rapporto ad una problematica storico-politica, Guernica ha la stessa importanza che aveva avuto, in rapporto alla problematica storico-religiosa del Cinquecento, il Giudizio Universale della Sistina». Anche Nicoletta Misler sottolinea l’importanza dell’opera nell’ambiente artistico italiano: «Di fatto, proprio negli anni successivi a Guernica, fra il 1942 e il 1945, questo quadro diventa il manifesto per l’arte progressista, quando le riviste e i manifesti milanesi (due nel ’44 e due nel ’46) tentano di elaborare un’ipotesi di cubismo realista, rifacendosi proprio al Picasso di Guernica». De Micheli, infatti, nel 1946 pubblica il manifesto “Realismo e Poesia”, nel quale si riconosce il realismo ufficiale e, ancora una volta, si sente forte il riferimento all’opera: «Con il bombardamento di Guernica Picasso prende possesso del mondo. Ogni esitazione, ogni indugio, sono troncati. L’emozione non è più tradita da alcuna nostalgia, da alcun equivoco sentimentale. La sua costruzione ferma e decisa, i suoi margini spietati, allontanano l’impressionismo. Ogni oggetto di questo avvenimento allude a qualcosa d’altro: è lampada, è toro, è cavallo.
Ma è una lampada eroica, un toro eroico, un cavallo eroico. Non simboli, emblemi». C’è quindi da concludere che, seppure di Picasso si fossero viste poche opere in Italia, prima del 1953, Guernica era, invece, già un quadro celebre ed importante per la vita artistica della penisola. Allo stesso tempo, però, questo discorso è da farsi relativamente ad artisti e “addetti ai lavori”; a livello di grande pubblico, anche se il nome di Picasso era noto, la sua opera era praticamente sconosciuta e per nulla capita. Ciò viene ribadito anche nella descrizione che si trovava negli inviti ufficiali che, in sintesi, ma efficacemente, esprime la necessità di questa esposizione. Si può leggere, infatti: «Conoscere Picasso significa conoscere la civiltà contemporanea, l’aspetto più intimo di questo tormentato nostro secolo. Di tale verità è persuaso il pubblico di tutto il mondo che, da decenni, conosce l’opera del maestro esposta in mostre cicliche e nelle sale dei Musei dove essa figura al posto d’onore come caposaldo della storia artistica moderna. In Italia invece è mancato, sino ad oggi, l’incontro diretto del pubblico con la potente personalità di Picasso: il primo esperimento dovuto al benemerito Comitato romano promotore, nella primavera scorsa, della Mostra di Picasso alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma ha avuto tale successo, da indurre all’organizzazione di una più solenne rassegna nelle sale di Palazzo Reale in Milano». Ci si rende conto, quindi, di quanto sia mancato in Italia uno studio e un confronto diretto con il più grande artista contemporaneo e, queste due mostre, vogliono essere una vera e propria occasione di conoscenza ed educazione per il pubblico italiano. Ma torniamo alla mostra. Guernica non sarà l’unica opera a giungere a Milano a mostra iniziata: nei primi di dicembre, infatti, la rassegna viene arricchita da nove quadri provenienti dal Museo d’Arte Moderna di Mosca. Queste opere hanno un notevole valore critico perché appartengono al periodo iniziale dell’attività di Picasso che l’esposizione milanese, a differenza di quella romana, voleva documentare nella maniera più completa possibile. Le opere, nel dettaglio, erano Il Vecchio Ebreo del 1903, La Fanciulla sulla Palla e Spagnola dell’isola di Maiorca entrambe del 1905, La Danza con Veli e Natura morta con teschio del 1907, Le tre Donne del 1908, Dama con Ventaglio del 1909, Ritratto di Ambroise Vollard del 1910 e Violino del 1912. E sarà proprio l’arrivo di queste opere, unito al successo di pubblico ottenuto dalla mostra, che convincerà gli organizzatori a prorogare ulteriormente la chiusura al 30 dicembre. Anche a Milano, come a Roma, la mostra avviene in un clima pieno di contraddizioni, ma ha un grandissimo successo di pubblico di ogni strato sociale. Anna Mattirolo, infatti, scrive: «Poco meno di duecentomila persone visitarono la mostra»,318affermazione sostenuta da un articolo di molto precedente che affermava: «Al 30 novembre scorso i visitatori avevano raggiunto la cifra record di 168. È comunque previsto che prima della chiusura, che avverrà improrogabilmente il 30 dicembre prossimo, altre decine di migliaia di persne faranno visita alla Mostra». L’esposizione si rivela essere un evento culturale, politico-ideologico, mondano e anche popolare; su tutti i quotidiani e periodici di grande o piccola tiratura compaiono recensioni critiche, interventi polemici, cronache, commenti di costume e ironie satiriche. Molto in sintesi si possono individuare tre livelli di interpretazione e discussione relativi alla mostra. Il primo è quello della stampa di sinistra, in particolare “l’Unità”, “Rinascita” e la rivista mensile “Realismo” che esaltano l’importanza, dal punto di vista culturale, politico e di impegno civile, di questo evento, enfatizzando il merito del PCI come promotore dell’iniziativa. Importante è, ad esempio, l’articolo di Mario De Micheli apparso su “Rinascita”. Egli, come accennato prima, era stato una figura importante per la realizzazione della mostra milanese e si può dire che fosse il più “picassiano dei critici comunisti”. Nel suo articolo “Il più grande pittore dei nostri tempi” parla del fondamentale valore di rottura di “Guernica” e afferma che l’artista esprime drammaticamente le contraddizioni del suo tempo e considera l’arte come strumento di lotta al servizio dell’uomo. Sottolinea, inoltre, la sua appartenenza al partito, la sua militanza in difesa dei valori della Resistenza e della pace, citando la famosa litografia della Colomba. Sempre di Mario De Micheli è la bellissima “Guida alla mostra di Picasso”, articolo apparso su “L’Unità”. Egli si propone di spiegare, seguendo l’ordine espositivo, le opere e il pensiero, le motivazioni che spinsero il Maestro ad adottare così differenti stili e linguaggi pittorici. È una guida molto immediata, chiara, che fin dalla descrizione della prima sala permette di entrare completamente nel clima della mostra, e ancor più, nel suo significato profondo. A testimonianza di ciò riporto di seguito un piccolo estratto dell’articolo che ci permette di capire l’importanza morale della mostra: «La prima opera che si presenta al visitatore della mostra di Picasso è una grande scultura: L’uomo con l’agnello. È un’opera del 1944 e nella prima sala dell’esposizione sta come un solenne simbolo di pace, come un saluto e un augurio. Questa scultura, infatti, è stata eseguita da Picasso, in una sola notte, in un periodo tragico, quello della guerra, in un tempo cioè in cui come non mai l’uomo aveva bisogno di essere difeso dalle barbarie. Questo è il motivo per cui Picasso, volendo esprimere la necessità della protezione dell’inerme e dell’innocente, ripropone questa antica immagine del Buon Pastore, ancora tutta viva, incandescente nel bronzo della fusione». L’opera citata da De Micheli, infatti, divenne l’emblema di quel periodo a ridosso della fine della guerra: portava in sé «la carica di speranza, la palpitazione che il cuore umano non poteva non provare pensando alla libertà che sarebbe sorta al termine della notte hitleriana abbattutasi sull’Europa». Molto più esplicito è un articolo, apparso su “La voce comunista” e firmato Criticus, dal titolo “Picasso a Milano, cronache di un tempo di progresso”. L’autore scrive: «]oggi i milanesi possono conoscere da vicino il fenomeno Picasso, l’opera di questo grande compagno che è diventato come un “tabù”, di cui nessuno, benché egli sia comunista, osa più dir male, che tutti accettano magari borbottando tra i denti. L’accettano Picasso, per il suo genio, per l’impeto della sua espressione che sconvolge e incanta, che commuove e incita, che ferisce e consola. Ma ciò che non tutti i critici hanno ancora capito, agli operai e agli intellettuali milanesi è già chiaro. Picasso è diventato comunista proprio perché egli ha fatto della sua arte “un’arma difensiva e offensiva contro il nemico”. E il nemico è il nemico della civiltà moderna, il nemico di classe degli operai». Questi esempi ben testimoniano lo stretto legame tra la figura di Picasso artista e di Picasso uomo politico e, in un certo senso, giustificherebbero le paure che avevano assalito l’Ente Manifestazioni Milanesi durante l’organizzazione della mostra. Il secondo livello di interpretazione è quello del dibattito sull’arte di Picasso da parte dei critici. Questo aspetto è molto importante perché, per quanto Picasso ormai fosse un artista già famosissimo e studiato, usando le parole di Renato Froldi: «In verità da noi il pubblico e la critica hanno evitato di affrontare con vero impegno il problema Picasso e per lo più ci si è contentati di ripetere lodi generiche alla genialità del pittore spagnolo o di formulare grossolane condanne misurando l’artista con un metro a lui non adatto». Lo stesso autore, quindi, si augurava che «la rassegna di Palazzo Reale potesse offrire l’occasione alla critica italiana per un più approfondito giudizio sul pittore più famoso del nostro tempo». Effettivamente questa seconda edizione della mostra supera il limite di quella romana, cioè quello di presentare Picasso quasi già completamente formato, senza illustrare sistematicamente le premesse della sua arte. Proponendo un repertorio più ampio, che teneva conto delle esperienze artistiche dei primi anni del Novecento, infatti, gli studiosi, ma anche i visitatori meno interessati, erano avvantaggiati nella comprensione dell’artista. La presenza di un maggior numero di pezzi, quindi, veniva a creare un sommario pressoché completo dell’opera del Maestro. A proposito dell’interesse suscitato dalla mostra tra gli studiosi molto utile può essere l’articolo di Marcello Venturoli. Egli scrive: «in questi giorni di vernice la mostra è visitata da personalità della critica e dell’arte, le quali si esprimono tutte con grande entusiasmo» e, in seguito, riporta le parole di Carlo Carrà che, a differenza di altri pittori italiani sostenitori di Picasso, afferma di non condividere la strada del Maestro, del quale apprezzava soltanto il periodo dei Saltimbanchi (il periodo rosa) e, in parte, il cubismo. Più specificatamente a proposito della mostra l’artista aggiunge che «potrebbe essere vantaggiosa ai pittori e ai critici italiani, ma potrebbe anche riuscire nociva, a seconda di cosa si riuscirà a comprendere di Picasso». C’è chi, infatti, ha un giudizio totalmente negativo riguardo alla manifestazione e alla sua possibile influenza. Corrado Corazza, ad esempio, si scaglia contro la mostra e, più nello specifico, contro la critica italiana che, a suo dire «è riuscita a portare il Distruttore nel centro stesso dell’edificio da far saltare» ed aggiunge che «mai fino ad oggi un rivoluzionario, un eversore, un portatore cioè di forze contrarie ad ogni ordine costituito ha mai ottenuto così completa reverenza da parte degli esponenti ufficiali di quel mondo destinato alla liquidazione». Allo stesso tempo, però, riconosce l’importanza della mostra e scrive, infatti: «è bene conoscere Picasso. Si deve conoscere Picasso. Anzitutto serve a collocare sul giusto piano moti e persone dell’arte poi è utile come shock al gusto». Leonardo Borghese, poi, esprime una certa diffidenza verso il “fenomeno Picasso”, come si può vedere in un suo intervento sul “Corriere della sera”. Egli, già in occasione della mostra romana scriveva: « È facile rilevare che Picasso è uno dei miti e fenomeni del nostro tempo come il dittatore, il direttore d’orchestra, come il regista, come il divo del cinema». Picasso, quindi, viene visto come personaggio dello spettacolo, come figura mediatica anziché come artista e Borgese prosegue: «Si può dire che è pittoricamente rozzo e cromaticamente sordo si può dire che manca proprio di fantasia e che avrebbe fatto bene a ridurre di due buoni terzi le opere giacché un medesimo quadro si ripete magari dieci, venti volte e si fa presto a scoprire che la grande risorsa del nostro pittore e scultore consiste nell’esagerare ». Infine il giornalista scrive chiaro il suo giudizio su Picasso: «Irritante, gonfio, spesso superfluo o inutile, magari dannoso; però vivo e resistente». Insomma, Picasso sarà ripetitivo e noioso, ma bisogna ammettere che c’è e che rimane una figura importante nel panorama artistico. Ora, a quattro mesi di distanza, rincara la dose scrivendo: «E non bastarono le duecentoquarantasei opere esposte a Roma? Eccovi allora le trecentoventinove esposte oggi a Milano nessun dubbio, per concludere, che le cose migliori di Pablo Picasso restano quelle più vicine a una realtà unitaria e a un contenuto sentimentale e che tutto il resto, nel complesso, rivela un Picasso assai noioso e vecchio da sempre». In definitiva anche Borgese, in linea con la maggioranza del pubblico, apprezza solo le opere più figurative, come i ritratti del figlio, e quelle del periodo blu e rosa. A difendere correttamente Picasso come grande precursore e maestro dell’arte contemporanea ci sono gli storici e critici più prestigiosi, come Giulio Carlo Argan, Cesare Brandi, Carlo Ludovico Ragghianti, Umbro Appollonio che già in occasione della mostra romana avevano portato i loro importanti contributi nel numero speciale della rivista della Biennale dedicata al maestro e in numerosi articoli apparsi sui più svariati quotidiani. Il terzo livello è quello più superficiale, del grande pubblico, che è comunque importante per capire la portata del fenomeno del picassismo in Italia. Gli articoli che riportano i giudizi “popolari” sono per lo più di tono ironico e satirico, ma ve ne sono alcuni di interessanti nei quali i giornalisti hanno compiuto un vero e proprio studio sul pubblico. Come già accennato i visitatori erano di ogni classe sociale e di ogni livello intellettuale: erano una folla di curiosi trascinati, inconsapevolmente, a schierarsi pro o contro il pittore spagnolo. Perché le opere di Picasso non possono lasciare indifferenti, non suscitano una tiepida reazione: portano chi le guarda ad esprimere una totale approvazione o un rifiuto categorico. Ne “Il Corriere Lombardo” un articolo firmato L.V. riporta un sondaggio fatto tra i visitatori, ai quali si chiedevano le impressioni suscitate dalle opere. È interessante vedere come i giudizi, sia positivi che negativi, passino per uno sconsolato «non lo capisco» ed approdino in un «preferisco il primo periodo». Le opere iniziali del maestro, quelle figurative, quindi, appaiono più comprensibili, e di conseguenza più apprezzabili. Tuttavia, tra i visitatori di classe più alta, si diffonde un coinvolgimento da parte della personalità di Picasso espressa nelle sue opere: alcune signore, infatti, affermano sospirando che «Quel Pablo ci farà diventare tutti di sinistra» ed alcune ragazze continuano dicendo «mi farò subito un abito rosa Picasso». Si possono, ora, trarre delle conclusioni da quanto detto fin’ ora. Finalmente Picasso viene esposto in Italia alla mercé del più vasto pubblico, della critica, dei suoi seguaci, dei suoi oppositori e le riflessioni che ne scaturiscono sono le più disparate. Poche, però, riescono ad essere imparziali ed oggettive e, a mio parere, per concludere questo capitolo, molto interessante è la riflessione fatta da Antonio Cederna e pubblicata su “L’Europeo”. Egli sottolinea che il punto centrale della “questione Picasso”, non è tanto interpretare la sua opera solo dal punto emotivo, sentimentale e culturale, ma soprattutto da quello artistico. Infatti, lasciate da parte le stroncature fatte da alcuni artisti (come Giorgio De Chirico, Luigi Bartolini, Cipriano Efisio Oppo), le sciocchezze dei fascisti ( a cui Picasso è parso di volta in volta «Messia annunciatore di un nuove regno e Anticristo, Prometeo che si sacrifica per il difficile amore degli uomini e Narciso affascinato dal proprio riflesso , incarnando quindi le contraddizioni del secolo, la crisi di tutta la civiltà), la condanna fatta dai critici di osservanza cattolica (che lo definiscono «immagine dell’inferno moderno») e la pesante esaltazione fatta dai comunisti (che lo vedono come fondatore di un «nuovo umanesimo»), il problema è ancora quello che non si riesce a comprendere, a capire questo Picasso. E l’autore si domanda come mai, allora, si insiste tanto e solo sulla sua comprensione. La strada alternativa da percorrere è quella dell’ammirazione per le sue qualità di artigiano, creatore di oggetti «non da contemplare ma da usare», in cui arbìtri e formalismi diventano accettabili, essendo considerati come motivi decorativi su una ceramica o una stoffa, su un manifesto o un tappeto. La funzione della mostra di Milano, secondo Cederna, dovrebbe, quindi, essere proprio quella di facilitare un «meno tumultuoso avvio» ad una comprensione «più aderente» dell’arte di Picasso, cioè delle sue forme, delle sue convenzioni espressive, del suo linguaggio. Non vi è, in definitiva, nessun articolo o nessun intervento di alcun critico, giornalista, artista, che sappia dare una risposta inequivocabile ai dubbi che l’arte di Picasso muove. Proprio perché non è possibile trovare una sola spiegazione alla poetica così vasta del Maestro. Nel complesso, però, questo incontro della realtà col mito, è stato un’impresa culturalmente molto riuscita, che ha coinvolto e messo in subbuglio l’intero mondo della cultura italiana, con tutte le sue implicazioni politiche. Il merito più importante di queste due esposizioni, quindi, è quello di aver permesso agli italiani di conoscere l’opera di Picasso un po’ più da vicino e in modo più approfondito. Ed è proprio da questo momento che in Italia iniziano a susseguirsi, nelle gallerie private, esposizioni e mostre, più o meno grandi, dell’opera del Maestro che, finalmente, è diventato “popolare” anche nella nostra penisola. Infine possiamo dire Picasso realizzata nel 1967, Hommeassis appartiene alla serie dei Moschettieri, uno dei nuclei più significativi della tarda produzione picassiana. Tradizionalmente interpretata dalla critica come una proiezione immaginaria e autobiografica dell’artista, l’opera viene qui riletta alla luce dei diversi contesti che ne hanno accompagnato la ricezione e la circolazione pubblica tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, anni di forte mobilitazione civile, culturale e politica. Prima di arrivare a Milano nel 1972 Hommeassis venne infatti esposta in contestiinternazionali, dal Salon de Mai di Parigi al Salón de Mayo dell’Avana, dove fu inviata dallo stesso Picasso come simbolo del proprio impegno politico. Nel marzo 1972 Milano ospitò in Sala delle Cariatidi a Palazzo Reale Amnistia. Quetrata de España,una grande mostra promossa da CGIL, CISL e UIL, nata per sostenere i lavoratori spagnoli e la richiesta di amnistia per i prigionieri politici del regime franchista. L’iniziativa costituì un momento significativo della mobilitazione civile e culturale di quegli anni, riunendo opere di artisti di primo piano della scena internazionale, tra cui Joan Miró, Alexander Calder, Antoni Tàpies, Franco Angeli, Renato Guttuso, Carlo Levi, Emilio Vedova, Giulio Turcato e Toti Scialoja. Tra le opere esposte, Hommeassis di Picasso fu l’unica, per volontà del sindaco Aldo Aniasi, ad essere acquisita dal Comune: un gesto che, oltre ad arricchire le collezioni civiche, affermò concretamente i valori della solidarietà internazionale e dell’impegno antifranchista della città di Milano. Attraverso fotografie, documenti d’archivio e materiali audiovisivi, Il primo Picasso di Milanoricostruisce la vicenda pubblica di Hommeassis, e ne ripercorre la circolazione internazionale tra Parigi, L’Avana e Milano, approfondendo il contesto culturale e politico che ne accompagnò la ricezione. Il progetto espositivo nasce nell’ambito dell’importante attività di ricognizione, studio e catalogazione del patrimonio del Museo del Novecento, in corso da alcuni anni, che porterà nel 2026 alla condivisione del catalogo delle collezioni online. Questo lavoro ha permesso di riscoprire opere importanti del patrimonio civico e di ricostruirne le vicende storiche, conservative ed espositive, riportando alla luce connessioni spesso dimenticate e sottolineando la vocazione del museo come centro di ricerca della storia artistica e culturale del Novecento. A oltre cinquant’anni dal suo ingresso nelle collezioni civiche, il Museo del Novecento propone dunque una rilettura del valore storico e collezionistico di un’opera che oltrepassa la dimensione strettamente artistica per intrecciarsi ai processi di costruzione della memoria collettiva e dell’identità civica milanese.
Museo del Novecento Milano
Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale
dal 3 Giugno 2026 al 27 Settembre 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 22.30
Lunedì Chiuso
Museo del Novecento, installation view Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale, 2026. Ph. Studio Marco Bertoli_
Pablo Picasso Homme assis (1967)
Pablo Picasso con “Homme assis”, 1967, ph. Roberto Otero, Museo Picasso Malaga © Succesion Picasso, by SIAE 2026
Fonte : Ufficio stampa Museo del Novecento Milano
Lara Facco P&C | E.press@larafacco.com
Lara Facco | E.larafacco@larafacco.com
Camilla Capponi | | E.camillacapponi@larafacco.com
Denise Solenghi | E.denisesolenghi@larafacco.com
Giulia Maggi | E.giuliamaggi@larafacco.com
